Pera Flamenca

Ópera Фламенка (немецкий фламенко опера ) была формой постановки фламенко выступлений в крупных масштабах. Он был популярен с 1920-х по 1950-е годы. Музыкально-идейной основой успеха Оперы Фламенка стали «Яркие, дружеские мелодии, мелодраматический материал, пособничество фольклоризму, вольная обработка и интерпретация старинных песнопений».

Характерная черта

Согласно традиции, Пастора Крус Варгас, мать Пасторы Марии Павон Крус (называемой Ла-Нинья-де-лос-Пейнс ), предложила имя Опера Фламенка импресарио Карлоса Эрнандеса . Последний произвел большое количество спектаклей с 1924 года. Предположительно, экономические причины были решающими для выбора названия: оперные представления облагались налогом в 3% в Испании с мая 1926 года, в то время как эстрадные представления облагались налогом в 10%. Другая интерпретация состоит в том, что импресарио хотели противопоставить дурную репутацию фламенко эвфемистическим обозначением.

Опера Фламенка, среди главных героев которой также был Пепе Марчена , известный как Эль-Ниньо-де-Марчена, имела следующие характеристики:

  • Ансамбль артистов и техников, которые работают вместе, регулярно выезжали на гастроли с фиксированной программой.
  • Эти туры были организованы импресарио.
  • Позже роль частично взял на себя один из артистов.
  • В ансамбле работали известные и малоизвестные артисты.
  • Программа охватывала разные жанры, включая фламенко, андалузскую или испанскую музыку и пение, оркестровые пьесы, небольшие пьесы.
  • Обычно туры проходили весной и летом.
  • Спектакли всегда проходили в местах, способных вместить большую аудиторию в несколько тысяч человек: арена для боя быков, театры, цирки.
  • Со временем использовались различные технические средства, которые были новыми в то время, например, громкоговорители, светотехника, сложная сценическая техника.

Flpera Flamenca: декадентский феномен?

Опера Фламенка, с одной стороны, была популярна и обеспечивала хорошо известным художникам жизнь. С другой стороны, он подвергался резкой критике со стороны музыкантов и писателей, которые ценят фламенко как вид искусства: это привело к максимальному сглаживанию и стагнации пения фламенко.

Автор Ансельмо Гонсалес Климент ( Flamencología. Toros, cante y baile. Madrid, 1955) упомянул следующие критические моменты:

  1. Инструментальная оркестровка за счет вокала и внутреннего устройства.
  2. Уходит корнями в canción andaluza , андалузскую народную песню, за счет мелодического выражения и глубины содержания.
  3. Деградация гитары от знати-солиста до простого участника украшения концертного корпуса.
  4. «Легкие» кричалки « , таких как фанданго , fandanguillos , Farrucas , Garrotines , Alegrias за счет больших напевы канте хондо , таких как Seguiriya , SOLEA и Martinete .
  5. Банализация текстов. Копнули , песня стихло выравниваться от подлинной, вдохновленной народной поэзии к сентиментальной городской романс.
  6. Салонные стили и украшения, основанные на буржуазных вкусах, с минимальной примесью традиционного пения.
  7. Согласование с Зарсуэлой , адаптированное к вкусам туристов и провинциалов. Фольклорные закуски. Бессмысленный предмет.
  8. Полная профессионализация, организация в компаниях, интеграция в звукозаписывающую, радио и киноиндустрию.
  9. Потеря международной репутации. Испанские художники и интеллектуалы держались подальше от фламенко. Духовный центр фламенко рушится, пение теряет престиж.
  10. Периодизация. Человек больше посвящает себя действительности, чем истине.
  11. Сдавайся хорошему. Утрата настоящих фламенко неизбежна.

Эти оговорки основаны на мнении, согласно которому фламенко считалось народным искусством, чистота которого запятнана профессионализмом. Более поздние писатели, такие как Эухенио Кобо, Хосе Мануэль Гамбоа и Хосе Луис Ортис Нуэво, выступали против этой идеологии чистоты искусства для элитного меньшинства, указывая на то, что ряд художников преуспели как в серьезном искусстве, так и в Ópera Flamenca, в том числе La Niña de los Peines и Маноло Караколь

Влияния и история

С точки зрения времени, эпоха pera Flamenca следует за эпохой café cantantes , расцвет которой пришелся на конец 19 века. В определенном смысле Ópera Flamenca можно рассматривать как продолжение развития, которое вывело фламенко из этнического и семейного контекста гитанос и сделало его более профессиональным. В то же время возникло противодействие, опасавшееся, что такое развитие событий лишит фламенко его аутентичности и глубины. Его кульминацией стало соревнование Concurso de Cante Jondo в Гранаде в 1922 году .

Первые peras Flamencas, организованные менеджером Карлосом Эрнандесом, который также занимался маркетингом фламенко с 1922 года, и его женой (как пара художников Les Védrines ) и Альберто Монтсеррат, который затем продолжил управленческую деятельность Hernández, имели помпезные названия, такие как Solemne concierto de ópera flamenca и Colosal espectáculo de ópera flamenca.

Оперные комедии, такие как La Copla andaluza Эдуардо Родригеса 1924 года и более поздняя версия того же названия 1928 года Антонио Кинтеро Рамиреса , тесно связаны с Оперой Фламенко . Благодаря этим примерам стало обычной практикой перемежать речитативы между вокальными пьесами. Другие примеры таких оперных комедий:

  • «Петенера » Франсиско Серрано и Мануэля де Гонгора, исполненная в Мадриде в 1927 году;
  • 1933 Соль и сомбра Антонио Кинтеро и Паскаля Гильена с Долорес Альменес Алькантара (1909–1999), прозванная « Ла-Нинья-де-ла-Пуэбла »;
  • 1934 Оро-и-Марфил , также Кинтеро и Гильен;
  • 1935 " Консуэло ла Трианера" Хулиана Санчеса Прието (он же "Эль Пастор Поэта").

Опера фламенка и связанные с ней большие выступления на сцене и в кино привели к расширению танцев фламенко. До сих пор в сцене танцевал в основном один и только в исключительных случаях более трех или четырех человек, теперь же на сцену вышел великий балет. Хотя танцевальные интермедии в значительной степени основывались на импровизации, теперь была необходима хорошо продуманная хореография . В то время как раньше многие пало только пели и играли, сейчас танец изобретен практически для всех форм пения, включая сегирию, таранто и мартинете . Такие танцоры, как Ла Аргентина , Висенте Эскудеро , Ла Аргентинита , Пилар Лопес , Алехандро Вега и Антонио Руис Солер смешали испанский танец и фламенко. Образцами послужили композиции Исаака Альбениса , Мануэля де Фальи и Хоакина Турина, балеты « Эль амор брухо» и « сомбреро де трэс пикос» .

Нельзя недооценивать влияние Оперы Фламенка на настоящее. Первоклассные современные певцы, такие как Кармен Линарес или Эстрелла Моренте , не боятся исполнять жанры, ставшие популярными в Опере Фламенка. В фильме Volver (2006) по Педро Альмодовар, то последний интерпретирует танго из того же имени по Карлос Гардель в flamencised форме. Латиноамериканские художники, такие как Гардель, внесли значительный вклад в ее творчество в поздний период Оперы Фламенка. В фильме Морена Клара по Florián Rey интерпретирована Imperio Аргентины композиции из оперы Flamenca. Другие известные имена, участвовавшие в pera Flamenca, - Конча Пикер , Эстреллита Кастро , Марифе де Триана , Лола Флорес , Маноло Эскобар , Росио Хурадо , Антонио Молина , Карлос Кано , Мария Долорес Прадера и Пласидо Доминго . Посмертный диск Пако де Лусии Canción Andaluza можно рассматривать как дань уважения этому жанру . Среди прочего, он содержит восемь классических произведений из оперы Фламенка.

литература

  • Ансельмо Гонсалес Климент: Pepe Marchena y la ópera flamenca y otros ensayos. Кордова 1975.
  • Керстен Книпп: Фламенко. Suhrkamp, ​​Франкфурт-на-Майне 2006, ISBN 3-518-45824-8 , стр. 14 f., 96, 138 и 143-174 ( Все о сахаре: Ópera flamenca и эпоха Франко ).

Замечания

  1. Анхель Альварес Кабальеро: Эль канте фламенко . Редакция Alianza, Мадрид, 2004 г., ISBN 84-206-4325-4 , стр. 231 .
  2. a b c Хуан Вергильос: Conocer el Flamenco . Signatura Ediciones de Andalucía, Севилья 2009, ISBN 978-84-95122-84-1 , стр. 91 .
  3. Керстен Книпп: Фламенко. 2006, с. 158.
  4. Керстен Книпп: Все о сахаре: опера фламенка и эпоха Франко. 2006, с. 149.
  5. б с д е е г Франциско Гутьеррес Carbajo: La Ópera FLAMENCA. В: Ensayos de Teatro Musical Español. Fundación Juan March, по состоянию на 10 октября 2018 г. (испанский).
  6. ^ А б Давид Флоридо дель Корраль: История фламенко в Андалусии . Ред .: Севильский университет. Севилья, 22 марта 2012 г., стр. 37 (испанский, us.es [PPTX]).
  7. Керстен Книпп: Фламенко. Suhrkamp, ​​Франкфурт-на-Майне 2006, ISBN 3-518-45824-8 , стр. 14 f., 96 и 143 (Пепе Марчена: «Я понял, что вам нужно улучшить фламенко, убрать его из таверн и грязных мест. унижение ") и 158.
  8. Хуан Вергильос: Conocer el Flamenco . 2009, стр. 90 .
  9. Анхель Альварес Кабальеро: Эль канте фламенко . 2004, стр. 229 .
  10. Анхель Альварес Кабальеро: Эль канте фламенко . 2004, стр. 232-233 .
  11. Хуан Вергильос: Conocer el Flamenco . 2009, стр. 88 .
  12. Керстен Книпп: Фламенко . Зуркамп, Франкфурт-на-Майне, 2006 г., ISBN 3-518-45824-8 , стр. 134-139 .
  13. Керстен Книпп: Фламенко . Зуркамп, Франкфурт-на-Майне, 2006 г., ISBN 3-518-45824-8 , стр. 150 f .
  14. Торжественный концерт Оперы Фламенка
  15. Колоссальная драма Оперы Фламенка
  16. Керстен Книпп: Фламенко. 2006, с. 154.
  17. Ла-Нинья-де-ла-Пуэбла. В: Эль арте де вивир эль фламенко. Проверено 11 октября 2018 года .
  18. Росио Сантьяго Ногалес: Хулиан Санчес-Прието: Los estrenos teatrales de un pastor-поэта . В: UNED Revista Signa . Лента 26 , 2017, стр. 572 ( cervantesvirtual.com [PDF]).
  19. Хуан Вергильос: Conocer el Flamenco . 2009, стр. 93 .
  20. Морена Клара. В: IMdB. Проверено 11 октября 2018 года .
  21. El disco póstumo de Paco de Lucía . В: ЭЛЬМУНДО . 26 апреля 2014 г. (испанский, elmundo.es [по состоянию на 11 октября 2018 г.]).