Адаптация (литература)

Как литературная адаптация (от латинского Adaptare Adapt ') относится к изменению литературного (в основном эпического) произведения одного рода на другой, например, в драме или в одной опере , или редактирование в другом носителе, таком как комикс , радиоспектакль. , Фильм , телевидение или компьютерная игра .

Театральные постановки

История театральной адаптации

Адаптация оригинальных эпических произведений была обычной практикой с древних времен для создания материала для драмы и театра. Немало произведений великих трагиков Эсхила , Софокла и Еврипида основано на эпосах Гомера . Даже Шекспир использовал эпические источники для постановки драматических произведений. В конце 19 века, когда национальное чувство усиливалось, для сцены были адаптированы, в частности, средневековые эпосы.

С 1920-х годов практика адаптации получила новый акцент. Режиссер и постановщик Эрвин Пискатор адаптировал для своего пролетарского театра несколько романов, в том числе « Войну и мир» Льва Николаевича Толстого и « Бравый солдат Швейк» Ярослава Гашека . Причина этого была в первую очередь политическая и существенная: нынешняя драма Веймарской республики не соответствовала тем намерениям, которые он преследовал в своем театре. Его адаптации были сделаны в непосредственном контексте его театральной работы - как материал и шаблон для постановки, а не как трансформация в самостоятельное литературное произведение.

В то же время Бертольт Брехт разработал теорию эпического театра. Оба были озабочены разработкой новых предметов, повествовательных методов и театральных средств, которые отражали опыт реальности после Первой мировой войны и помогали развить «искусство наблюдения» (Брехт), которое больше не основывалось на иллюзиях, а на критической дистанции. .

Изучение эпических повествовательных структур также способствовало развитию новых драматургий (таких как формы монтажа и ревю ) и изобретение новых сценических средств. Итак, Пискатор работал с проекциями комментариев и изобрел «бегущую ленту» для хорошего солдата Швейка , чтобы переносить своего пассивного героя через действие без необходимости двигаться.

Тенденция эпизировать театр с социально-критическим фоном прекратилась с началом фашизма в Германии. Даже после войны пролетарская революционная традиция 20-х годов на Востоке и Западе была изначально прекращена. Основной упор был сделан на классико-реалистическое наследие, то есть больше на традиционные формы драмы. Только с 1970-х и 1980-х годов репертуар стал больше адаптироваться. Речь идет прежде всего о расширении театрального предложения и открытии интересного и сложного материала, которого нет в драме или не сопоставимого качества. Эффект синергии в материалах, которые уже были популярны среди публики в виде книг или фильмов, также является поводом для адаптации. В то же время концепция драмы коренным образом изменилась за последние несколько десятилетий , так что открытые структуры и чередование ситуационного представления и эпического повествования в тексте стали обычной практикой.

Текущая практика

Тот факт, что в расписания театра в настоящее время включается все больше и больше адаптаций, все еще вызывает споры среди критиков и ученых. Театральный критик Frankfurter Allgemeine Герхард Штадельмайер неоднократно выступал категорически против практики адаптации. Однако фундаментальная полемика Штадельмайера, в свою очередь, находит критиков, которые ссылаются на тематическое и структурное обогащение, которое театр испытывает через присвоение эпического и кинематографического материала.

Дискуссия о ценности и законности адаптации тесно связана с дискурсами постдраматического театра . Адаптации, кажется, лучше подходят для постдраматического понимания театра, чем традиционные драматургии, которые основаны на концепции конфликта, фигуры и сюжета и увековечивают аристотелевскую модель драмы. Согласно этому аргументу, эпические структуры гораздо больше подходят для отражения анонимности, сложности и нелинейных форм текущих социальных процессов в театре. Режиссер Франк Касторф , экранизации произведений которого занимают большое пространство и который за последние годы вывел на сцену несколько романов Достоевского , прокомментировал: «У меня есть определенная сложность, сложность, как в многослойном восприятии, но также материально в романах Достоевского это очень важно. [...] Я хотел бы приблизить сложность отражения мира, эту неодновременность. Я считаю это важным как эстетический принцип. Поэтому я в основном работаю с романами. Театральные пьесы часто включаются в общий план: они предполагают, что мир узнаваем и управляем ».

То, что драматурги прибегают к эпическим предлогам и переделывают их в сценический текст (как Хайнер Мюллер сделал с романом Эрика Нойча « След камней» - его пьеса называется «Здание» ) сегодня скорее исключение. Как правило, адаптации пишутся в контексте конкретного театрального произведения. Режиссеры (или их драматурги ) нередко сами создают сценические версии и включают в текст свои эстетические идеи и сценические процессы. Обычно речь не идет о полном превращении эпического материала в драму. Сегодня преобладают «смешанные формы» диалогических сцен и повествовательных отрывков. Таким образом, термин «драматизация» в истинном смысле слова неприменим к большинству адаптаций, потому что это скорее вопрос монтажных форм, а не новое формирование драмы в смысле классического родового термина . Однако термины «инсценировка», «адаптация», «сценическая версия», «аранжировка для сцены» и «театральная версия» на практике используются как синонимы , как правило, без резкого разделения друг от друга.

Киноадаптации

Адаптации фильмов также известны под термином « литературная адаптация» .

Теория кинематографической адаптации литературного материала

Используя два основных метода, фильм передает коннотативное значение, которое нельзя просто так описать литературными терминами метонимия и синекдоха . Следовательно, Джеймс Монако перефразировал это в своей стандартной работе Understanding Film :

«Связанные детали вызывают абстрактную идею. Многие из старого голливудского - клише являются синекдоха (Фото маршируют ноги к армии , чтобы представить) и метонимии (падающие календарных листы прокатки колес локомотива ). Поскольку метонимические приемы так хорошо работают в кино, фильм может иметь большее влияние в этом отношении, чем литература. Связанные детали могут казаться сконцентрированными в изображении и, таким образом, вызывать неслыханное богатство. Метонимия - это своего рода кинематографическая стенография ».

Преимущество фильма в том, что он может включать в себя все другие формы искусства - живопись, музыку, театр и литературу - и иметь возможность связать их в киномонтаже для достижения смысла. Лишь в 1960-е гг. Литературоведы из немецкоязычных стран начали интересоваться экранизациями. Это произошло в первую очередь из-за эстетического и нормативного чувства ответственности в ходе смены СМИ. Обсуждение эстетического баланса обоих видов искусства уже подошло к концу во время дебатов о кино 1920-х годов. Автономность аудиовизуальной среды вышла на первый план в 1970-х и 1980-х годах, когда были разработаны более совершенные инструменты анализа текста . Впоследствии были созданы фундаментальные монографии по теории и практике литературной экранизации. Примечательно, что литературное взаимодействие с фильмом связано с письменным оригиналом и, в принципе, с филологическим процессом, для которого Клаус Канцог создал термин «филология» . Там, где учитывались оба средства массовой информации, на первый план выдвигался аспект конкуренции средств массовой информации и, таким образом, задавался вопрос о конце литературы, хотя акцент был упущен на аспектах взаимодействия, которые были важны в истории литературы.

Практика экранизации литературного материала

Уже в концепции United Filmung есть явный негативный компонент, термин адаптация оценивается как основанный на нижеследующем шаблоне:

«Термин адаптация (иногда также адаптация) в силу своего этимологического происхождения уже содержит суть недоразумения. Произведенное от латинского Adaptare (= приспосабливаться, правильно подготовиться), оно в первую очередь использовалось для физиологических процессов (адаптация глаза), позже - для адаптации электронных систем ( адаптеров ). Таким образом, использование технической терминологии в переносном смысле в области искусства с самого начала определяется повседневной семантикой : адаптация произведения искусства к другому жанру или форме искусства всегда рискует быть неправильно понятой просто как адаптация, которая также является оценкой оригинала и подразумевает обесценивание адаптации ".

Или, как гласит басня , которую часто приписывают Альфреду Хичкоку : «Две козы съедают роль в литературной экранизации». Один говорит другому: я предпочел книгу!

«Повествовательный потенциал фильма настолько выражен, что он установил свою теснейшую связь не с живописью, даже не с драмой, а с романом. Фильм и роман рассказывают длинные истории с большим количеством деталей, причем с точки зрения рассказчика (...). Все, что может быть рассказано в печатном виде в романе, можно приблизительно проиллюстрировать или рассказать в фильме ».

Жорж Мельес (ок. 1890)

Соответственно, фильмы по « Фаусту» Иоганна Вольфганга фон Гете снимались еще в 1896 году . Трагедия французского пионера кино Луи Люмьера , год спустя Жорж Мельес опробовал материал. Можно было бы критически возразить, что из-за краткости этой одноактной пьесы вряд ли можно говорить о правильной адаптации всего литературного материала, но к этому моменту технология еще не была готова. Только примерно в 1909 году была обнаружена возможность рассказывать более длинные истории, поэтому кинематографисты того времени, ища шаблон, использовали литературу и прежде всего незаконную классику. Однако, образно говоря, этот процесс заимствования не остался извилистой улицей с односторонним движением. Новая концепция Б. Альфреда Дёблина Берлин Александерплац использует почти кинематографическую технику сборки, а Патрик Рот воспроизводит сцену из « Огней большого города» Чарли Чаплина в « Путешествии к Чаплину» . Другой уровень - это тяжелые мерчандайзингом «книги о фильме», которые, с одной стороны, состоят из специальных выпусков оригинальных выпусков с неподвижным изображением экранизации, с другой стороны, специально написанных побочных историй, в которых мало сделать с оригинальной пленкой, а также как врезки могут быть организованы. В « Звездных войнах» или « Звездном пути» таких публикаций сотни.

Почти неизбежно, что с конца 1930-х годов двум формам искусства пришлось конкурировать друг с другом, поскольку писатели критически относились к растущему числу экранизаций литературных текстов. Соответственно, Бертольт Брехт называл в процессе три-пенни вокруг съемок его работы в «разборке производства» литература в смысле кинорынка. Неизбежно, что и по сей день киноиндустрию обвиняли в «демонтаже и грабеже произведений поэзии с целью повышения имиджа и качества своей продукции».

Несмотря на всю эту амбивалентность, в прошлом писатели всегда задавали вопрос, соответствует ли экранизация произведению, независимо от того, можно ли вообще использовать имеющийся материал в фильме, и экранизации литературных произведений как " плагиат качественно (...) качественного оригинала ».

В научной литературе, однако, этот вопрос считается устаревшим в самом широком смысле, поскольку нужно предполагать больше, исходя из того, как литературный материал был переведен на другой носитель со своими собственными законами.

Однако экранизацию литературного произведения всегда нужно будет анализировать на фоне основного шаблона. Интересно, однако, что есть и сдвиги в интерпретации, если литературная модель разворачивается, например Например , в Total Recall основан на воспоминаниях ан оптового по Филипу К. Дику , или соответствующему шаблону изменяются до такой степени , что это не совсем понятно аудитории , что стоит за ним, тем более , что работа еще не была переведена на другие языки такие как Кровавая бухгалтерия Б. Кристи Малри , основанная на собственной двойной записи Б.С. Джонсона Кристи Малри (1972). Другие литературные произведения или их авторы только благодаря съемкам достигли невероятного широкого эффекта или определенного возрождения. Б. Таня Бликсен через « Из Африки» .

Логотип из Гарри Поттера фильмов

Лишь в последние несколько десятилетий нескольким, уже весьма успешным, авторам удалось оказать немалое влияние на съемку своих литературных материалов, продав свои права на экранизацию, гарантируя при этом право возражения в художественных вопросах. В первую очередь думают о сериале Дж . К. Роулинг о Гарри Поттере . Как это могло повлиять на самого Роулинг при написании последующих томов, еще предстоит увидеть, но также говорит о взаимном влиянии.

Киноадаптации литературных материалов на немецкоязычном телевидении

В первые десятилетия существования телевидения кинематографическая адаптация литературного материала - как и радиоспектакли - была в основном реконструированными театральными пьесами классиков, которые выглядели довольно деревянными по своей постановке, хотя были задействованы известные актеры.

Морской волк , первое издание

Интересно, что в 1960-х и 1970-х годах в государственных телекомпаниях Германии существовало два разных потока литературной адаптации телевизионных фильмов: «Хотя ZDF больше обращался к американской, английской и французской литературе в своих основных литературных адаптациях с начала 1970-х годов. (до того, как именно экранизации приключенческих романов, которые регулярно показываются на Рождество, например, в 1971 году Джека Лондона « Der Seewolf» ), учреждения ARD все больше адаптируют немецкоязычную литературу 19 века », например Б. Теодор Шторм , Хедвиг Куртс-Малер или Эжени Марлитт 1972 или 1975 года. В этом стремлении к программной тенденции имело место более или менее систематическое прореживание повествовательной программы XIX века. Однако, по крайней мере, на заключительном этапе так называемого рождественского сериала из четырех частей, это привело к появлению все более и более экзотических и отдаленных тем, которые больше не пользовались популярностью у публики. Были Цзиньиньдао по Стивенсона , Робинзон Крузо по Даниеля Дефо , Дон Кихот Ла - Манча по Мигель де Сервантес , Том Сойерсом и приключениях Гекльберри Финна по Марк Твен , Калиостро по Alexandre Dumas , два праздники из Жюля Верна , упрощающее обработки Серия « Сказки в кожаном чулке» Джеймса Фенимора Купера , Майкла Строгова от Майкла Строгова от Верна или золотая приманка из Лондона в качестве первоначально упомянутого сома с критиками и публикой, чрезвычайно популярными, так же как и в более поздних редакциях. Б. Матиас Сандорф , «Приключения Дэвида Бальфура» , « Смертельная тайна» , « Гонка в Бомбей» , «Черный бумеранг» и «Человек из Суэца», за некоторыми исключениями из-за международного состава, общее качество явно снизилось. Поскольку затраты на производство вряд ли могли быть оправданы даже при международном совместном производстве, эти проекты были прекращены, чтобы в последующие годы скупить сопоставимые зарубежные производства литературных адаптации и транслировать их во время Рождества. Б. 1985 « Дворец ветров » Мэри М. Кэй в виде мини-сериала. Интересно, что есть сокращенная версия художественного фильма, которая, однако, в первую очередь посвящена истории любви. Сопоставимые мини-сериалы ARD были, например, Unter der Trikolore - Blanc, Bleu, Rouge из 1981 года, в котором, однако, также были задействованы немецкие актеры, такие как Констанце Энгельбрехт , Александр Радшун и Клаус Обальский . Однако все эти постановки имеют две общие черты: экзотический фон для действия за границей или на Востоке или явная историческая связь, которая лучше всего завершается в немецкой отсылке, такой как «Зима, которая была летом » Сандры Паретти в роли постановка Hessischer Rundfunk , которую снимал Фриц Умгельтер в 1976 году .

Кинематографические экранизации литературных материалов могут также, как и в Германской Демократической Республике , иметь прежде всего дидактическую задачу .

Радиоспектакли адаптации

В диспетчерской во время постановки радиоспектакля, 1946 год.
Запись радиоспектакля, Нидерланды, 1949 г. (ФОТОГРАФИЯ Collectie SPAARNESTAD / Wiel van der Randen, через Национальный архив)

На радио всегда использовались литературные адаптации, в самом начале в большей степени как драматические живые постановки и меньше как чтения, а скорее как частично щедрые радиоспектакли или даже как в одном из самых сенсационных случаев в истории радио Орсоном Уэллсом и Говард Кох с их к Уэллсу приоткрыт научной фантастике - роман войне миров псевдодокументального репортаж о Mercury театре , который на Хэллоуин проветриваемого -Вечерние 1938th Этот вымышленный репортаж якобы вызвал массовую панику, когда он впервые вышел в эфир 30 октября 1938 года на восточном побережье Соединенных Штатов . Правдивость этой городской легенды , подтвержденная сообщениями СМИ, вызывает споры. Однако это многое говорит о восприятии вещания в то время и возможностях литературной адаптации.

В случае немецкоязычных радиостанций, таких как Nordwestdeutscher Rundfunk и Norddeutscher Rundfunk , в 1950-х годах, в период расцвета радиопостановок, редакторы почти не делали различий между адаптациями и оригинальными радиоспектаклями. В некоторых случаях адаптации даже не помечались как правки, поэтому границы были плавными. В то время почти 40 процентов адаптации были основаны на немецкоязычной литературе , половина из которых принадлежала к более старой или классической литературе до 1900 года.

Наиболее важными авторами были Иоганн Вольфганг фон Гете с четырьмя адаптациями ( Герман и Доротея , Ургётц , Ифигения на Таурисе и Новелла ) и Фридрих фон Шиллер с тремя адаптациями ( Дон Карлос , Мария Стюарт и Вильгельм Телль ). Только один источник поступил от других авторов: Фридрих Готлиб Клопшток ( Смерть Адама ), Готтхольд Эфраим Лессинг ( Эмилия Галотти ), Генрих фон Клейст ( Землетрясение в Чили ), Клеменс Брентано ( История прекрасной Аннерль и доброго Касперла ), Фердинанд Раймунд ( Альпийский король и мизантроп ), Иоганн Непомук Нестрой ( на первом и втором этажах ), Георг Бюхнер ( Леонс и Лена ), Йозеф фон Эйхендорф ( Солдаты удачи ), Теодор Шторм ( поляк Поппеншпелер ), Вильгельм Раабе ( Die Innerste ), Конрад Фердинанд Мейер ( Ноги в огне ), Теодор Фонтане ( Unterm Birnbaum ) и Герхарт Хауптманн ( Ифигения в Дельфах ). В некотором смысле это объединило литературное наследие двух предыдущих столетий.

Писатели и драматурги ХХ века также были представлены по одному автору, хотя примечательно, что адаптировано лишь несколько произведений, имеющих историческое значение. Хотя Томас Манн ( Фиаренца ), Роберт Мусил ( Der Schwärmer ) и Эрнст Барлах ( Der бедный Веттер ) были некоторыми из современных классиков, они по существу ограничивались современным литературным мейнстримом: Эрих Кестнер ( Три человека в снегу ), Феликс Салтен ( Бэмби. История жизни из леса ), Альфред Полгар ( мошенник ), Ганс Адлер ( моя племянница Сюзанна ), Вальтер Франке-Рута ( Четвертый Святой Трех Король ) и т. Д. Таким образом, речь шла не столько об обучении литературе, сколько о преследовании одного современника , приятная концепция прослушивания. Таким образом, литературные течения Веймарской республики , такие как Б. литературного экспрессионизма или Новой Объективности и авторов им подобных. Б. Альфред Дёблин , избежал. Сам Дёблин, очарованный возможностями новой среды, написал радиоспектакль своего великого произведения « Берлин Александерплац» .

Адаптация американских и французских тканей составила следующую по величине долю - по 20 процентов каждая. За исключением нескольких французских классиков, таких как Современные авторы Б. Мольер ( Скупой и ( Обманутый муж )), Проспер Мериме ( Die Staatskarosse ) и Эмиль Золя ( Тереза ​​Ракен ) сформировали образ этой национальной литературы в спектаклях немецкого радио.

Французские тексты включают некоторые прозаические произведения, такие как Андре Бретон ( Надя Этуаль ) или Ромен Роллан ( Майстер Брейнон ), но в основном драматические аранжировки Альбера Камю ( осадное положение ), Генри де Монтерланта ( Мертвая королева ), Поля Валери ( Мон Фауст и Жан Жиро ( Юдифь )). В отличие от этого , в Северной Америке литература почти выбран исключительно драматургов: Торнтон Уайлдер ( Queens Франции , я же Небо , Мост Сан - Луис - Рей , наш маленький город и The Alcestiad) , Теннесси Уильямс ( The Stone Angel ), Артур Миллер ( Охота на ведьм ), Уильям Фолкнер ( Братья и старик Ривер ) и Юджин О'Нил ( Миллионы Марко ).

Далее следуют английская и русская литература, на каждую из которых приходится по 10 процентов . Если посмотреть на поперечном сечении этого выбора, он в первую очередь должен был удовлетворить литературный отложенный спрос , который был вызван национальным социализм политикой в гармонизации . В целом, политические события 1950-х годов повлияли на выбор, особенно потому, что культурный обмен между Германией и Францией, очевидный с 1950 года, способствовал увеличению отбора французских материалов для радиоспектаклей. С другой стороны, «современное» упоминание было настолько решающим для выбора материала, что даже признанные авторы мировой литературы, такие как в конкретном случае Стефана Цвейга ( Das Haus am Meer ), могли быть уважительно, но твердо отвергнуты решением. производитель Вернер Курт.

Таким образом, можно говорить об амбивалентности литературной адаптации в 1950-х годах, поскольку, с одной стороны, теоретики радиоспектаклей отрицали какой-либо художественный ранг адаптации из-за ее репродуктивного характера, но с другой стороны, в настоящее время почти не было никаких дискуссий о ее ценности. за редким исключением. Таким образом, посредничество литературы играло совершенно второстепенную роль, в результате чего литература воспринималась только как радиоспектакль в ходе трансформации медиа, которая в конечном итоге сохранилась до наших дней.

В 2005 году на адаптацию шаблонов художественных книг приходилось 47,6% продаж аудиокниг с четкой привязкой к бестселлерам .

Комические адаптации

Забавный логотип книги в мягкой обложке

Исследование Майке Херрманна литературных адаптаций в комиксах предлагает интересный перекрестный анализ всех возможных литературных жанров. Начнем с иллюстрированной классики, в выбранном случае Джейн Эйр , широко цитируемой книги Уолта Диснея «Веселые книги в мягкой обложке» «Печали юного Гантера» после «Печали юного Вертера» из таких романов, как « Письма с моей мельницы » Альфонса Доде , «Странная история доктора». . Джекил и мистер Хайд по Стивенсона , открытие Currywurst по Уве Тимм , Питер Пэн , криминальные романы , такие как Мост в тумане по Нестор Бирме , город стекла по Пола Остера , примеры из научной фантастики и тайны, такие как адаптации по мотивам Плоского мира Терри Пратчетта , Путеводитель автостопщика по Галактике , книги для детей и молодежи, такие как Ветер в ивах , Хоббит , Библия с Иисусом Галилеем, и антологии, такие как Hard Looks и Little Lits - сказки и легенды . Вы можете смотреть комикс больше, чем отдельные кадры фильма: «Читатель сам определяет скорость восприятия и может переключаться между действиями. Вырезки, смена ракурса и кадры не могут использоваться в комиксах так же резко и быстро, как в кино, чтобы обеспечить плавный ход действий ». В немецкоговорящем регионе комиксы для взрослых появились только в 1965 году. Осведомленность о качестве детских комиксов также была весьма незначительной. Только с появлением сложных комиксов, графических романов и авторских комиксов это восприятие изменилось. В то же время в книжных магазинах и библиотеках они считаются равноценными. «Хотя (..) комиксы в библиотеках рассматриваются скорее как сладкие конфеты для привлечения пользователей, между здоровым, крепким чтением в форме книг. Количество кредитов даже показывает, что комиксы предлагают наибольшее количество кредитов ». Примечательно, что в 2002 году Мога Мобо опубликовал антологию комиксов с литературными адаптациями в мягкой обложке, которая была названа 100 шедеврами мировой литературы , с целью «чтобы больше не смущать смущающие пробелы в образовании в литературном чае, теперь есть эта великолепная маленькая книга. что входит в каждый карман вкусст (...). Пойдем со мной в путешествие по давно забытому фолианту ». Шедевры, сжатые на одну страницу максимум восемью панелями, сложно назвать настоящими переработками.

Даже без литературы адаптации, то комический читатель постоянно приходит через литературные цитаты : самый известный, вероятно , дядя Дагоберт , который называется дядюшку Скруджа в американском оригинале на основе Эбенезером Scroog от Чарльза Диккенса A Christmas Carol . Только такие фигуры, как « Тарзан» Хэла Форстера , в котором просто адаптируют захватывающие истории, а не роман Эдгара Райса Берроу , нельзя причислить к действительным адаптациям. В целом, Херрманн обнаружил в сравнительном анализе, что комиксы являются «независимым средством, к которому следует относиться серьезно, и что адаптации к литературе могут представлять свои собственные или новые интерпретации произведений».

Адаптация в музыке

Адаптация композиции к измененным звуковым идеям или ее переработка (включая редактирование ) для другого музыкального жанра называется адаптацией .

литература

  • Франц Йозеф Альберсмайер, Фолькер Ролофф (Hrsg.): Literaturverfilmungen . Франкфурт-на-Майне 1989.
  • Анджела Карандаш Штайнер: Литература Im Medienwechsel: Исследование кинематографической адаптации драматических произведений Гарольда Пинтера . University Press C. Winter, 2001, ISBN 3-8253-1139-2 .
  • Вольфганг Гаст (Hrsg.): Literaturverfilmung . Бамберг 1993.
  • Альфред Эстерманн: Экранизация литературных произведений . Бонн 1965.
  • Дагмар Фишборн ( Dagmar Borrmann ): Театральные обработки эпических текстов как особая форма взаимоотношений театра и литературы. Франциска Линкерханд и Седьмой крест в Мекленбургском государственном театре Шверин. Диссертация А. Немецкая национальная библиотека . Подпись Франкфурт: H 85b / 6201, подпись Лейпцига: Di 1985 B 4212.
  • Линда Хатчон : теория адаптации. Нью-Йорк / Лондон 2006.
  • Бирте Липински: Романы на сцене. Форма и функция инсценировок в современном немецком театре . Нарр Франке Аттемпто Верлаг, Тюбинген 2014. ISBN 978-3-8233-6852-6 .
  • Джеймс Монако, Ханс-Майкл Бок (ред.): Понимание фильма. Искусство, технологии, язык, история и теория кино и новых медиа. rororo, 2009 (Оригинальное название: Как читать фильм, перевод Ханса-Майкла Бока, Бриджит Вестермайер, Роберта Вуллебена), ISBN 978-3-499-62538-1 .
  • Микаэла Мундт: Трансформационный анализ. Методологические проблемы адаптации литературы . Тюбинген 1994.
  • Иоахим Паек (ред.): Проблемы метода в анализе снятой литературы . Мюнстер 1984.
  • Моника Шмитц-Эманс: литературный комикс между адаптациями и творческой трансформацией. В: Стефан Дичке, Катерина Кручева, Даниэль Штайн (ред.): Комиксы: К истории и теории популярной культурной среды . стенограмма, Билефельд 2009, стр. 281-308.
  • Ирмела Шнайдер: Преобразованный текст. Пути к теории киноадаптации . Тюбинген 1981.
  • Габриэле Зейтц: Фильм как форма приема литературы. Tuduv, Munich 1978 (= Phil. Diss. Fac. Munich 1979)
  • Брижит Сендет: Между адаптацией и изгнанием: еврейские авторы и темы в романтических странах . Harrassowitz, Wiesbaden 2001, ISBN 3-447-04434-9 .
  • Михаэль Штайгер: Киноадаптации литературы на уроках немецкого языка. Ольденбург, Мюнхен 2010, ISBN 978-3-637-00557-0 .
  • Стефан Фольк: Прочтите фильм. Модель для сравнения литературных обработок с оригиналами . Марбург 2010.
  • Стефан Фольк: Анализ фильма в классе . 2 тома. Том 1: Теория и практика литературных адаптаций, Падерборн 2004, ISBN 978-3-14-022264-8 , Том 2: Литературные адаптации в школьной практике, Падерборн 2012, ISBN 978-3-14-022447-5 .

веб ссылки

Индивидуальные доказательства

  1. Джеймс Наремор: Адаптация к фильму . Rutger University Press, Нью-Брансуик, 2000 г., стр. 11.
  2. Стефан Нойхаус (ред.): Литература в фильме: Примеры отношений со СМИ . Кенигсхаузен и Нойман, Вюрцбург, 2008, стр.61.
  3. Эрвин Пискатор: Драматизация романов . В: Эрвин Пискатор: Шрифтен, под ред. Людвига Хоффмана. Искусство и общество Henschelverlag, Берлин 1968, т. 2, стр. 210 и далее.
  4. ^ Эрвин Пискатор: Политика кино театра . Избранные произведения под редакцией Людвига Хоффмана. Henschelverlag Berlin 1980, с. 277.
  5. Обзор прессы от 8 июля 2010 г. - Герхард Штадельмайер и Петер Кюммель о романах и репрезентациях на сегодняшних сценах на nachtkritik.de. Проверено 25 января 2016 года.
  6. Сезон 2010/2011 - комментарий к «эпической эпидемии» Штадельмайера и статистика немецкой сценической ассоциации на nachtkritik.de. Проверено 25 января 2016 года.
  7. Анархистов слишком мало . Разговор с Фрэнком Касторфом. В: Theater der Zeit, выпуск 9/2001.
  8. Астрид Кольмайер : От романа к театральному тексту. Сравнительное исследование Иоганна Вольфганга Гете на примере страданий молодого Вертера . VDM Verlag Dr. Мюллер 2010, ISBN 978-3639276497 , стр. 50-56.
  9. Ханс-Харри Дрёссигер: Метафорика и метонимия на немецком языке: Исследования дискурсивного потенциала семантико-когнитивных пространств. (= Серия публикаций "Филология". 97). Ковач-Верлаг, Гамбург 2007, ISBN 978-3-8300-2227-5 .
  10. ^ Генрих Лаусберг: Справочник по литературной риторике. 3. Издание. Франц Штайнер Верлаг, Штутгарт 1990, ISBN 3-515-05503-7 , §§ 572-577.
  11. Джеймс Монако: Понимание фильма . Ровольт, Рейнбек б. Гамбург, 2009 г., стр. 177 f.
  12. О влиянии монтажа на литературу з. Б. с Джеймсом Джойсом , Уильямом Фолкнером , Т.С. Элиотом , Дос Пассосом и Альфредом Дёблином ; Филипп Лёзер: фильм, устность и гипертекст в постмодернистской литературе . Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 1999, стр. 52 и сл.
  13. ^ Альфред Эстерманн: экранизация литературных произведений . Бонн 1965.
  14. з. Б. Андре Базен : Для нечистого кино - призыв к адаптации; В: Дерс .: Что такое кино? Строительные блоки для теории кино . Кельн 1975.
  15. Курт Пинтус (ред.): Книга о кино . (1913/14), NA Fischer-Taschenbuchverlag, Франкфурт а. М. 1983 г. (= Fischer Cinema , Том 3688).
  16. Микаэла Мундт: Трансформационный анализ. Методологические проблемы адаптации литературы, Тюбинген 1994.
  17. ^ Петра Гримм: Filmnarratology. Введение в практику устного перевода на примере ролика. Мюнхен 1996.
  18. Клаус Канцог: Введение в кинофилологию. 2-е издание. 1997 г.
  19. Споры, старые и новые. Материалы 7-го Международного германистского конгресса . Том 10: Средний фильм - Конец литературы? Тюбинген 1986.
  20. ^ Joachim Paech: Литература и кино . Штутгарт 1988 г.
  21. ^ Вольфганг Гаст: Grundbuch Film und Literatur. Франкфурт-на-Майне 1993, с. 45.
  22. Джеймс Монако: Понимание фильма. Ровольт, Райнбек в Гамбурге 2009, с. 45.
  23. ^ Франц-Йозеф Albersmeier, Фолькер Ролофф (ред.): Literaturverfilmungen. Франкфурт-на-Майне 1989, стр.16.
  24. Сигрид Баушингер и др. (Ред.): Кино и литература. Литературные тексты и новый немецкий фильм. Мюнхен 1984, стр.20.
  25. ^ Филипп Лёзер: Фильм, Оральность и гипертекст в постмодернистской литературе . Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 1999, p. 52 f.
  26. См. Sigrid Bauschinger et al. (Hrsg.): Film und Literatur. 1984, стр.22.
  27. Томас Бейтельшмидт, Хеннинг Рраге, Кристиан Кисслинг, Сюзанна Лирманн (ред.): Книга к фильму, фильм к книге . Leipziger Universitätsverlag, Лейпциг 2004, стр. 18 и далее.
  28. См. Franz-Josef Albersmeier, Volker Roloff (Ed.): Literaturverfilmungen. 1989, с. 17.
  29. Бертольд Брехт: Трехгрошовый процесс. Социологический эксперимент (1930/31). В: Брехт, Бертольт: Собрание сочинений в 20 томах. Том 18: Письма о литературе и искусстве I. Франкфурт-на-Майне: Suhrkamp 1976, стр. 139–209.
  30. Бьёрн Экманн: общество и совесть . Munksgaard 1968, с. 172 f.
  31. См. Helmut Schanze (Hrsg.): ТВ история литературы. Требования - тематические исследования - canon. Финк, Мюнхен, 1996, ISBN 3-7705-3120-5 , стр.74 .
  32. Габи Шахчнабель: Двойственный характер литературной экранизации. С примерного анализа Теодор Фонтане в романе Эффи Briest и его адаптации фильм Райнера Вернера Фассбиндера . Диссертация. Франкфурт-на-Майне 1984, с. 9.
  33. Габи Шахчнабель: Двойственный характер литературной экранизации. 1984, с. 9.
  34. Майкл Браун, Вернер Камп (ред.): Контекстный фильм. Вклады в кино и литературу. Берлин 2006, с. 9.
  35. dvdmaniacs.de ( Memento от 28 апреля 2014 года в интернет - архив )
  36. ↑ Основные произведения английской литературы. Индивидуальные презентации и интерпретации . Том 2, От истоков до конца викторианской эпохи . Киндлер, Мюнхен, 1995, стр. 323 f.
  37. Стефани Худешаген: Гарри видит по-другому: реакция зрителей на фильм «Гарри Поттер и Тайная комната». В: Кристин Гарбе: Гарри Поттер - литературное и медийное событие в центре междисциплинарных исследований . LIT Verlag, Münster 2006, p. 159 ff.
  38. ^ Мэри Х. Снайдер: Анализ адаптации литературы к фильму: исследование и руководство романиста . Continuum, Нью-Йорк, 2011 г., стр. 228 и далее.
  39. Кнут Хикетьер: литературная адаптация, культурный канон, медиа-хранилище. Буря и телевидение. В: Герд Эверсберг , Харро Сегеберг (ред.): Теодор Сторм и средства массовой информации . (= Вклад Husum в исследование Storm. Том 1). Эрих Шмитт Верлаг, Берлин 1999, стр. 299-320, здесь стр. 314.
  40. Джеймс Ф. Купер : Кожаный чулок в двух томах (оригинальное название: « Сказки о кожаном чулке » ). Издание основано на современном переводе Полного собрания сочинений, опубликованном Кристианом Августом Фишером с 1826 по 1859 годы . С иллюстрациями по каменным рисункам Макса Слефогта . Эллерманн, Мюнхен 1992, два тома.
  41. dvdmaniacs.de ( Memento от 30 декабря 2008 года в интернет - архив )
  42. dvdmaniacs.de ( Memento от 10 ноября 2010 года в интернет - архив )
  43. dvdmaniacs.de ( Memento от 24 июня 2009 года в интернет - архив )
  44. Приключения Дэвида Бальфура. ( Памятка от 28 апреля 2014 г. в Интернет-архиве ) - Обсуждение соответствующего DVD-релиза.
  45. См. Оливер Келлнер, Ульф Марек: Seewolf & Co. Все о великой традиции приключенческого сериала из четырех частей на ZDF. Большая книга для фанатов. Schwarzkopf & Schwarzkopf, Берлин 2001.
  46. dvdmaniacs.de ( Memento от 16 марта 2013 года в интернет - архив )
  47. dvdmaniacs.de ( Memento от 28 апреля 2014 года в интернет - архив )
  48. imdb.de
  49. imdb.de
  50. Томас Бейтельшмидт и др. (Ред.): Книга к фильму, фильм к книге . Leipziger Universitätsverlag, Лейпциг, 2004 г., стр.11.
  51. Ср. Фридрих Г. Хоффманн, Герберт Рёш: Основы, стили, формы немецкой литературы. Исторический отчет. 12-е издание. Hirschgraben-Verlag, Франкфурт-на-Майне, 1983, стр. 392-394.
  52. Говард Кох: Паническое вещание - Вся история ночи, когда марсиане приземлились - Легендарное радио-шоу Орсона Уэллса «Вторжение с Марса». Avon Books, Нью-Йорк 1970, ISBN 0-380-00501-8 .
  53. Герберт Уэллс: Война миров. Радио играет. Монтаж: Говард Кох. Режиссер Орсон Уэллс. Произ .: CBS, 1938, ISBN 3-89940-617-6 .
  54. Театр Меркурия в эфире
  55. Ричард Дж. Хэнд: Террор в эфире!: Радио ужасов в Америке, 1931–1952 . Джефферсон, Северная Каролина: Macfarland & Company 2006, ISBN 0-7864-2367-6 , стр. 7.
  56. ^ Роберт Э. Бартоломью, Маленькие зеленые человечки, мяукающие монахини и паника, охотящаяся за головами: исследование массовых психогенных заболеваний и социальных заблуждений . Джефферсон, Северная Каролина: Macfarland & Company 2001, ISBN 0-7864-0997-5 , стр. 217 и далее.
  57. См. Стэнли Дж. Баран, Деннис К. Дэвис: Теория массовой коммуникации: основы, брожение и будущее.
  58. Вакико Кобаяши: Развлечения с претензией: радиопрограмма NWDR-Hamburg и NDR в 1950-х годах . LIT Verlag Münster, Münster 2009, p. 157.
  59. О произведении и авторе: http://www.hechinger-theatertrepple.de/der_vierte_hl.html  ( страница больше не доступна , поиск в веб-архивахИнформация: ссылка была автоматически помечена как дефектная. Проверьте ссылку в соответствии с инструкциями и удалите это уведомление.@ 1@ 2Шаблон: Toter Link / www.hechinger-theatertrepple.de  
  60. Вакико Кобаяши: Развлечение с претензией: радиопрограмма NWDR-Hamburg и NDR в 1950-х годах . LIT Verlag Münster, Münster 2009, p. 158.
  61. Рассказ Франца Биберкопфа. 78 мин., Reichs-Rundfunk-Gesellschaft , 1930. Режиссер: Макс Бинг . Спикеры: Генрих Георг , Герхард Бинерт , Людвиг Донат , Хильде Кёрбер , Ганс Генрих фон Твардовски и другие.
  62. Сандра Штюрцель: Диссертация: Акустическая нотация Берлинской площади Александерплац - роман и радиоспектакль. В: Ивонн Вольф (Hrsg.): Международный коллоквиум Альфреда Дёблина, Майнц 2005. Лекции XV. Международный коллоквиум Альфреда Дёблина . Франкфурт и др. 2005, с. 318.
  63. Ульрике Шлипер: Радиоспектакль 50-х годов в зеркале опросов слушателей. Пример файла NWDR. В: Rundfunk und Geschichte 30. 2004, стр. 93–100, особенно стр. 95.
  64. Вакико Кобаяши: Развлечение с претензией: радиопрограмма NWDR-Hamburg и NDR в 1950-х годах . LIT Verlag Münster, Münster 2009, p. 161.
  65. Эдгар Штерн-Рубарт: Театрализованный роман по радио. В кн .: Радио и телевидение. 1953, с. 38-44.
  66. Ян Брокманн: Экранизация новеллы и рассказа для радиоспектакля. В: Rundfunk und Fernsehen, 1957, стр. 11–15.
  67. Сибилла Болик: Для нечистой радиоспектакли. О (не заданном) вопросе адаптации литературы на радио. В: Журнал литературоведения и лингвистики 28. Выпуск 111, 1998 г., стр. 154–161.
  68. Сандра Рюр: Звуковые документы от ролика до аудиокниги: история - особенности СМИ - прием . V&R unipress GmbH, 2008, стр.134.
  69. Типичная постановка радиоспектакля для этого этапа: Дик Фрэнсис : Зюгеллос . Радиоспектакль: Александр Шницлер. Режиссер: Клаус Циппель , производство: MDR и SWR, 2002, музыка: Пьер Озер , 1 компакт-диск, продолжительность: примерно 71 мин. Der Audio Verlag , Берлин 2003, ISBN 3-89813-266-8 .
  70. Майке Херрманн: Литература в юмористических адаптациях. Текущий обзор . Дипломная работа по AV-медиа, степень в области публичного библиотечного дела, Штутгартский университет прикладных наук, Медиа-университет, 2002 г.
  71. Майке Херрманн: Литература в юмористических адаптациях. Текущий обзор. 2002, с. 16-20.
  72. Майке Херрманн: Литература в комической адаптации. Текущий обзор. 2002, стр. 20-26.
  73. Майке Херрманн: Литература в юмористических адаптациях. Текущий обзор. 2002, с. 27-34.
  74. Майке Херрманн: Литература в юмористических адаптациях. Текущий обзор. 2002, стр. 34-42.
  75. Майке Херрманн: Литература в юмористических адаптациях. Текущий обзор. 2002, с. 42-50.
  76. Майке Херрманн: Литература в юмористических адаптациях. Текущий обзор. 2002, с. 51-61.
  77. Майке Херрманн: Литература в юмористических адаптациях. Текущий обзор. 2002, с. 63-71.
  78. Майке Херрманн: Литература в юмористических адаптациях. Текущий обзор. 2002, с. 72-89.
  79. Майке Херрманн: Литература в юмористических адаптациях. Текущий обзор. 2002, с. 90-101.
  80. Майке Херрманн: Литература в юмористических адаптациях. Текущий обзор. 2002, с. 101-109.
  81. Майке Херрманн: Литература в юмористических адаптациях. Текущий обзор. 2002, с. 110-119.
  82. Майке Херрманн: Литература в юмористических адаптациях. Текущий обзор. 2002, с. 120-128.
  83. Майке Херрманн: Литература в юмористических адаптациях. Текущий обзор. 2002, с. 129-137.
  84. Майке Херрманн: Литература в юмористических адаптациях. Текущий обзор. 2002, с. 139-178.
  85. Майке Херрманн: Литература в комической адаптации. Текущий обзор. 2002, с. 6.
  86. Майке Херрманн: Литература в юмористических адаптациях. Текущий обзор. 2002, с. 7.
  87. Майке Херрманн: Литература в юмористических адаптациях. Текущий обзор. 2002, с. 180.
  88. Вольф Мозер : Репертуар из вторых рук. История трансмиссии и ее задачи. В: Guitar & Laute 9, 1987, 3, стр. 19-26; цитируется здесь: с. 19.
  89. В частности, о проблеме экранизации рассказов Томаса Манна « Тонио Крегер» , « Вельсунгенблут» и « Смерть в Венеции» .