Альсина

Рабочие данные
Оригинальное название:	Альсина
Титульный лист либретто, Лондон 1735 г.
Форма:	Opera seria
Исходный язык:	Итальянский
Музыка:	Георг Фридрих Гендель
Либретто :	неизвестно, L'isola di Alcina (1728)
Литературный источник:	Людовико Ариосто , Орландо-фуриозо (1516)
Премьера:	16 апреля 1735 г.
Место премьеры:	Королевский театр, Ковент-Гарден , Лондон
Время игры:	3 ¼ часов
Место и время проведения акции:	Волшебный остров Альцины в Средиземном море в последней трети VIII века.
люди
Альсина, колдунья ( сопрано ) Руджеро, рыцарь ( меццо-сопрано ) Моргана, сестра Альсины (сопрано) Брадаманте, невеста Руджеро, переодетая собственным братом Риккардо ( альт ). Оронте, генерал Альсины, любовник Морганы ( тенор ) Мелиссо, доверенное лицо Брадаманте ( бас ) Оберто, сын паладина Астольфо, в поисках отца (сопрано) Дамы, пажи, слуги, юные рыцари, волшебные существа, духи преисподней (хор и балет)

«Альсина» ( HWV 34) - опера ( Dramma per musica ) Георга Фридриха Генделя в трех действиях и его третье действие, основанное на опере « Орландо фуриозо» Ариоста . После Ariodante , Alcina была вторая опера , которая не была больше не предназначена для короля театра на Сенной. Точно так же это балетная опера, потому что в Ковент-Гардене Гендель имел в своем распоряжении балетную труппу Мари Салле , которая, однако, уехала в конце сезона (лето 1735 года).

Возникновение

Первое личное письмо, которое мы получили от Генделя на английском языке, датируется августом 1734 года. В нем он извиняется перед сэром Виндхэмом Нэтчбуллом за то, что не смог нанести ему визит, поскольку он

До этого Гендель исполнял все свои оперы в Королевском театре на Хеймаркете, но уступил этот дом недавно основанной « Дворянской опере », труппе под патронатом принца Уэльского . Первый сезон ему пришлось провести в сравнительно неудобном театре Линкольнс Инн Филдс , но он смог переехать в Королевский театр в 1734 году, когда Гендель заключил договор аренды с импресарио Иоганном Якобом Хайдеггером после краха первой Королевской академии искусств. Музыка , срок действия которой истек через пять лет. Предложение Джона Рича Генделю использовать театр Ковент-Гарден , который был перестроен только в 1732 году, два вечера в неделю, не только позволило Генделю продолжать ставить оперы. Большая сцена дома также подходила для ораторий . Кроме того, небольшой хор (может быть, шесть или восемь певцов) был нанят в известном театре с ежедневными выступлениями, потому что вокальная музыка часто использовалась в пьесах - и, по совпадению или намерению, у Рича была известная танцовщица Мари Салле и ее компания в в этом же сезоне по контракту. Поскольку конкурирующая аристократическая опера могла полагаться на услуги величайшего из всех кастратов , Фаринелли , и его успех, Генделю требовались особые достопримечательности, чтобы привлечь публику.

В результате сезон 1734-35 гг. Был одним из самых ярких. Пять опер, которые он поставил в этом сезоне - две новые ( Ariodante и Alcina ), два возрождения ( Il Pastor fido и Arianna in Creta ) и пастиччо ( Oreste ) - все содержали специальную танцевальную музыку для салля. Кроме того, Гендель снова исполнил свои оратории « Эстер и Дебора» во время Великого поста 1735 года . Также в Лондоне состоялась премьера Athalia с нововведением: Гендель играл органные концерты между действиями.

Самым важным для потомков этого сезона является превосходное музыкальное и драматическое качество новых опер « Ариоданте» и « Альсина» . Конкурс и борьба за одобрение публики привели Генделя к пышному расцвету его музыкального гения с тех пор, как он сочинил Джулио Чезаре в «Эгитто , Тамерлано и Роделинда» в 1724 и 1725 годах. Это был теперь пик, который он больше не мог превзойти в области оперы. Оперы после Альцины, безусловно, имеют много достопримечательностей, но только большая серия английских хоровых произведений побудила его достичь новых высот , начиная с «Пира Александра» в 1736 году.

«Альсина» стала последней оперой текущего сезона. Гендель, вероятно, написал это в самом начале сезона. Когда он его начал, неизвестно, единственная дата, отмеченная в автографе, - его завершение: Fine dell 'Opera | GF Trade | 8 апреля | 1735. Это было за восемь дней до премьеры и, следовательно, должно быть время, когда Гендель закончил оркестровку, «заполнив партитуру», как он сам ее назвал, и проверил ее.

либретто

Либретто основано на произведении «Изола ди Альсина» (Рим 1728, Театро Капраника ), которое изначально положил на музыку Риккардо Броски , брат знаменитого кастрата Фаринелли, который, в свою очередь, был номинальным руководителем конкурирующей аристократической оперы на Хеймаркет. Возможно, Гендель получил копию во время поездки в Италию в 1729 году. Автор этого учебника неизвестен. Посвящение в нем импресарио Джузеппе Полвини Фаликонти не является основанием предполагать, что он либреттист. Приписывание Антонио Фанцальи , которое часто встречается в литературе, неверно: Фанцалья аранжировал либретто неизвестного автора для исполнения оперы Броски в Парме (1729) под названием Bradamante nell'isola d'Alcina . Мы не знаем, кто был редактором черновика Генделя и был ли он вообще. Поскольку он всегда лидировал в таких вопросах, вполне возможно, что он сам модифицировал учебник. Однако в случае с Альсиной изменения все менее и менее радикальны, чем у него обычно: дань уважения хорошему шаблону. Тем не менее, они являются важными примерами его техники, позволяющей сделать ход драмы более убедительным.

История, как и история Ариоданте , берет свое начало в Людовико Ариостосе Орландо Фуриозо , но в то время как Ариоданте внимательно следует за эпизодом поэмы, текст L'Isola di Alcina берет от него определенных персонажей и идеи, но обрабатывает их по-новому. . В этом принципиальная разница между этими двумя работами. В « Ариоданте» речь идет о чисто человеческих интригах, в то время как « Альсина» , в которой речь идет также о человеческих чувствах, волшебная опера полна сверхъестественных явлений, так же как она нравилась публике в стиле барокко.

Три оперы Генделя, основанные на Людовико Ариостосе Орландо Фуриозо, были написаны в течение трех лет, и хотя мы не можем знать, действительно ли он читал эпос сам, энтузиазм, с которым он обратился к этим либретти, очевиден. Орландо , Ариоданте и Альсина выражают искреннюю признательность за дух этой уникальной и влиятельной поэмы своего времени.

Знал ли Гендель Ариосто или нет, Орландо Фуриозо был хорошо известен среди читателей восемнадцатого века, и его смесь героических, фантастических и комических эпизодов была очень привлекательной в то время, когда литература прошлых лет почитала, и вы часто посвящали дань уважения в форме из пародий или бурлесков . Его влияние на английских писателей простирается далеко за пределы « Королевы фей» Эдмунда Спенсера , и мы находим приемы этого материала в прозе , поэзии и драмах эпохи барокко.

Опера Ариосто сочетает в себе магию с романтикой и поэтому должна была стать идеальным выбором для Джона Рича и его нового театра в Ковент-Гардене, репертуар которого с момента его открытия был ориентирован на максимально возможное разнообразие и разнообразие. Частично успех « Альсины» был, безусловно, связан с тем, что пьеса идеально подходила для той сцены, на которой она была впервые показана. Ожидания не только публики, но и руководства должны были быть оправданы этой работой, изысканной смесью и широким спектром всех регистров, доступных для музыкального театра, который, тем не менее, остается верным духу итальянского текста. Ариост.

Открытие Королевского театра в Ковент-Гардене в 1732 году стало кульминацией карьеры одного из самых успешных актеров и импресарио в Лондоне того времени. В настоящее время Джона Рич, пожалуй , наиболее известный по производству невероятно успешную нищей оперы на Джоне Гея и Пепуш , которые, по мнению современников, сделали однополый богатым и богатый гей , но и для современной аудитории он был перенося звездой (под своим сценическим именем Луны ) в длинной череде пантомим в своем театре в Линкольнс Инн Филдс . Все его постановки были разработаны таким образом, что элементы пантомимы, песни и танца могли быть объединены, дизайн сцены и оборудование также были включены творчески, а также изменено освещение на сцене.

Рич хотел продолжить этот успешный путь, более чем когда-либо связанный с событиями на сцене, даже когда он поручил Эдварду Шеперду построить новый театр в Ковент-Гардене, который затем открыл свои двери 7 декабря 1732 г. Уильям Конгривс «Путь мира» открылся дизайну. Хотя репертуар театра Линкольнс Инн Филдс теперь был немного шире, чем в прошлом, импресарио был достаточно умен, чтобы придерживаться проверенной концепции с максимально возможным разнообразием на сцене, что приносило ему деньги и развлечения для публики. В дополнение к эффективному сценическому оборудованию новый театр отличался более тесным контактом между публикой и сценой, чем в предыдущих лондонских театрах, и в то же время английская практика, когда основная сцена была окружена зрительный зал сбоку сохранился. За авансценой, обрамленной фигурами из трагедии и комедии венецианского художника Якопо Амигони , расширялась перспектива главной сцены, сценический дизайн которой мог изменяться за счет движущихся фонов под глазами зрителей. Это подчеркивало эффект действия и усиливало у зрителей иллюзию нахождения в центре странного мира, что было сутью сценической драмы 18 века.

Таким образом, театр Ковент-Гарден был, безусловно, самым демократичным из всех театров, в которых Гендель раньше работал. Там были ложи, как в любом другом современном театральном здании, но не было той атмосферы аристократической исключительности, как в феодальных театрах континентальной Европы или, в измененной форме, в Королевском театре на Хеймаркете, где так много его работ. уже были поставлены оперы. Это были факторы, которые, наряду с современностью его постановок и глубиной сцены, вызывали восхищение иностранных посетителей, и это было удачным совпадением в музыкальной истории, что театр Ковент-Гарден, таким образом, стал питательной средой для работ Генделя над английская оратория. С точки зрения бизнеса его выступления теперь были свободны от покровительства аристократии, игрушкой которой до того была итальянская опера в Лондоне.

На первый взгляд, Альсина была похожа на любую другую итальянскую серию опер : Гендель снова писал для высокопоставленных итальянских певиц, например, Анны Страда, которая становилась все более популярной среди публики и, прежде всего, в результате уверенного ощущения Генделя, что он пришлось применить это на практике, чтобы максимально использовать свой голос. Однако настоящей звездой был кастрат Джованни Карестини . Чарльз Бёрни писал о нем:

С другой стороны, Альсина появляется в их театральном контексте как совершенно другой тип оперы по сравнению с той публикой в ​​1720 году, когда ^он и в начале 1730 года ^он , во время своего великолепного времени в Королевском театре, использовал его много лет назад. Речь идет не о ссорах каких-либо династий, интригах и политических амбициях, переплетенных с конфликтами личных страстей, но в некотором смысле опера кажется нам больше французской, чем итальянской, когда речь идет о моментах волшебной трансформации, давшей Ричу возможность использовать новые технические возможности театра в Ковент-Гарден.

Помимо оборудования и сценических эффектов (декораций ни к одной из опер Генделя мы не получали), Альсина связывает еще одну особенность со вкусом актера-менеджера Джона Рича: балет. Танцы были важной частью его предыдущих постановок пантомимы с момента открытия оперного театра. Так как урско-английская балетная традиция отсутствовала, большую часть времени на лондонской сцене танцевали французские и итальянские исполнители. Некоторые из них также были наняты для постановок Рича в Линкольнс Инн Филдс и Ковент-Гарден.

Изюминкой этого мероприятия, безусловно, стало участие самой известной и самой опытной танцовщицы своего времени Мари Салле . Под влиянием натуралистического актерского искусства Дэвида Гаррика и «пантомим» английского учителя танцев Джона Уивера , она создала новый тип танца, стремящийся к естественности и эмоциональному выражению, во время своих выступлений в Лондоне - революция против преобладающего французского балета. , который был заморожен в дискретных формах. Ее новые теории о хореографии в сочетании с ее практическим опытом на сцене Королевской музыкальной академии в Париже оказали влияние на великого французского мастера Жан-Жоржа Новерра, а вместе с тем и на всю традицию классического европейского танца.

С тех пор, как Салле наняли на сезон 1733 года, она уже была знакомым лицом лондонской публики, и Рич с энтузиазмом продвигал ее. В 1725 году, в возрасте 18 лет, она дебютировала в спектакле « Последняя смена любви» Колли Сиббера в театре Линкольнс Инн Филдс после первой встречи с Лондоном и Генделем в спектакле Ринальдо в июне 1717 года, когда она была десятилетним ребенком . Он стал мимом в Лондоне, а его популярность в Англии заставила Вольтера обвинять своих соотечественников в их нынешнем пренебрежении к своим талантам. Ее самым большим успехом на Британских островах, безусловно, была балетная пантомима Пигмалион, в которой был представлен весь спектр ее революционных идей жестов и костюмов:

В балете « Альсина» она предстала в образе Купидона в мужском костюме, который казался неприличным и неприличным. На одном из последних спектаклей ему присвистнули, и аббат Антуан-Франсуа Прево д'Эксиль, автор знаменитого романа Манон Леско , должен был написать в своем еженедельнике Le Pour et le Contre (За и против) :

Отказ по отношению к ней, очевидно, был настолько велик, что она почувствовала необходимость вернуться в Париж, где вскоре стала предметом жарких споров в культурной жизни Франции, только чтобы в конечном итоге стать великой дамой французского балета.

Шумихи вокруг Салле было недостаточно, чтобы обанкротить Alcina . Прихотливая лондонская публика признала мастерство Генделя и, если верить анонимному писателю из Universal Spectator , увидела в пьесе более глубокий смысл, чем простой разговор а-ля Рич:

Мэри Pendarves , его пожизненный поклонник и сосед на Брук - стрит, написал своей матери о в Alcina в первой репетиции накануне в доме Генделя:

После того, как Гендель более или менее закончил с партитурой, он добавил еще четыре сцены, в которых он представил совершенно нового персонажа: мальчика Оберто. Он находится на острове, чтобы найти своего отца, которого Альсина превратила в льва. В чрезвычайно драматической сцене Альсина пытается заставить Оберто убить льва, но мальчик узнает своего отца и поворачивается против Альсины. Эти изменения демонстрируют способность Генделя в полной мере использовать таланты и способности, присутствующие в его певческом ансамбле. Оберто спел мальчик-сопрано Уильям Сэвидж, который в апреле 1735 года в роли Иоаса в « Аталии» произвел такое впечатление, что Гендель создал роль специально для него в « Альцине» .

Премьера « Альсины» состоялась в Ковент-Гарден 16 апреля 1735 года, и у нее была очень успешная серия из восемнадцати спектаклей, последняя из которых состоялась 2 июля. Предположительно, чтобы компенсировать Генделю их посещения аристократической оперы, король и королева оперы Альсина проявили особую осторожность :

Это должен был быть последний большой оперный успех Генделя.

Состав премьеры

• Альсина - Анна Мария Страда дель По ( Сопрано )
• Руджеро - Джованни Карестини , прозванный «Il Cusanino» ( кастрированное меццо- сопрано )
• Моргана - Сесилия Янг (сопрано)
• Брадаманте - Мария Катерина Негри ( Альт )
• Оронте - Джон Берд ( тенор )
• Мелиссо - Густав Вальс ( бас )
• Оберто - Уильям Сэвидж (детское сопрано)
• Танцы и хореография - Мари Салле
• Хор - я. Миссис Райт (сопрано), мистер Ховард, Корф и Томсон (тенор), Ричард Леверидж и Майкл Стоппелаер (бас)

С Альсиной закончился Primo uomo Генделя :

С этим Гендель потерял свое единственное оружие против Фаринелли. Джованни Карестини снова пел в Лондоне с 1739 по 1741 год, но уже не в выступлениях Генделя. Учитывая финансовые потери последних двух сезонов (оцениваемые в 9000 фунтов стерлингов для Генделя), все, что он мог сделать, это отступить:

(Однако этим летом Гендель не поехал в Германию, а только в 1737 году поехал в Аахен для лечения ).

В сезоне 1736–1737 годов было еще пять выступлений « Альцины» (три выступления в ноябре 1736 года и два в июне 1737 года) с некоторыми неблагоприятными изменениями. Танцы (которые Салле покинул Лондон) и хор Dall'orror di notte cieca (№ 39) были отменены. Семь арий были сведены к их части А, что было совершенно необычно для Генделя. Роль Морганы, которая после ухода Сесилии Янг (она вышла замуж за композитора Томаса Огюстена Арне в 1737 году, а затем снова появилась под его именем вместе с Генделем) была передана Розе Негри , сестре Марии Катерины, на треть глубже. Ama sospira (№ 21) была опущена, а ария Tornami a vagheggiar (№ 15) была передана Alcina совершенно неуместно. Почти все, что должен спеть Руджеро, было перенесено на одну или полторы ноты выше, чтобы адаптировать его к голосу нового певца, кастрата-сопрано Джоаккино Конти, известного как « Gizziello ». Однако уверенность Генделя в способностях Розы Негри, похоже, увеличилась в течение сезона, поскольку он дал ей две дополнительные арии (из Арианны в Крите и Адмето ) в выступлениях в июне 1737 года.

В 1738 году задокументировано по крайней мере два выступления Альцины в Брауншвейге в феврале и августе под руководством Георга Каспара Шюрмана с немецкими речитативами и танцовщицей Софи Амалией Боннефонд, после чего произведение, как и все другие оперы Генделя, исчезло со сцены до тех пор, пока 5 сентября. Возрожден в Лейпциге в 1928 году дирижером Оскаром Брауном. Здесь Альсина была представлена дважды и на немецком языке (текстовая версия: Герман Рот) в хореографии Эрны Абендрот-Ирке.

13 июня 1992 года " Альсина" впервые была исполнена на языке оригинала и в исторической практике исполнения в театре им. Гете в Бад-Лаухштадте . Оркестр «Sol sol la sol» из Инсбрука играл под управлением Говарда Армана, танцевальный ансамбль «L'autre pas» из Берлина.

участок

Историко-литературная подоплека

Эпос Людовико Ариосто « Орландо фуриозо» ( «Бешеный Роланд» ), впервые опубликованный в 1516 году, а затем в окончательном виде в 1532 году и вскоре получивший известность во всей Европе, содержит в рамках истории - борьбу христиан против язычников - многочисленные независимые отдельные эпизоды, посвященные с делами странствующих рыцарей и их любовными похождениями. Один из таких эпизодов повествует о волшебнице Альсине.

первый акт

Место в обрамлении крутых гор. Брадаманте и Мелиссо ищут дворец Альсины и знакомятся с ее сестрой Морганой, которая сразу же влюбляется в Брадаманте (который замаскирован под мужчину и притворяется ее братом Риккардо) ( O s'apre al riso No. 1). Появляется великолепный дворец Альсины. Моргана ведет двух незнакомцев во дворец, где Руджеро сидит рядом с Альсиной в окружении хора рыцарей и женщин, приветствующих пришельцев ( Questo è il cielo de 'contenti No. 2). Они просят, чтобы им разрешили остаться, пока море не успокоится. Альсина позволяет это и просит Руджеро рассказать о ее любви ( Di ', cor mio, quanto t'amai No. 7).

Оберто, который находится в окружении Альсины, спрашивает их двоих, слышали ли они что-нибудь от его отца. Он оказался на острове вместе с ним, но больше его не нашел ( Chi m'insegna il caro padre? № 8). Брадаманте спрашивает Руджеро, узнает ли он ее. Он видит сходство с Риккардо, но отрицает, что у него есть обязательства перед своей невестой Брадаманте. Он любит Альсину и издевается над Брадаманте ( Di te mi rido № 9).

Возлюбленный Морганы Оронте обвиняет «Риккардо» в том, что он украл у него его возлюбленную. Приходит Моргана и принимает сторону Брадаманте. Брадаманте объясняет ему, что его мучает ревность, и ей, что она чувствует силу любви; Чувства, которые ее волнуют ( È gelosia, forza è d'amore No. 10).

Прихожая в апартаменты Альсины. Оронте, разочарованный предательством Морганы, пытается убедить Руджеро, что любовь Альсины - всего лишь лицемерие. Он предупреждает его не доверять женщине ( Semplicetto! A donna credi? № 12).

Когда Альсина встречает Руджеро, он упрекает ее в неверности Риккардо. Она клянется в своей верности ( Си, сын Квелла № 13). Брадаманте раскрывает свою истинную личность Руджеро, но он не верит ей и предполагает - раздраженный предупреждением Оронта, - что Риккардо охотится за Альсиной ( La bocca vaga, quell'occhio nero No. 14).

Моргана предупреждает Брадаманте, что Альсина хочет превратить ее или Риккардо в животное по настоянию ревнивого Руджеро. Брадаманте клянется в любви к Моргане по тактическим причинам, а Моргана, в свою очередь, признается в любви ( Торнами - вагеггиар № 15).

Второй акт

Великолепный зал во дворце Альцины. Руджеро празднует свою любовь к Альсине ( Col celarvi a chi v'ama un momento No. 16). Мелиссо (в образе атлантов, наставника Руджеро) оскорбляет Руджеро как женоподобного человека. Он дает ему кольцо и использует его, чтобы изгнать магию Альсины над Руджеро. Зал превращается в уродливое место, а Мелиссо в свою настоящую форму. Руджеро приходит в себя ( Qual portento mi richiama No. 17). Мелиссо объясняет ему свой план: он не должен ничего рассказывать Альсине, отправиться на охоту и при этом бежать. Мелиссо призывает Руджеро подумать о Брадаманте, страдающем от разбитой любви ( Pensa a chi geme d'amor piagata No. 18).

Руджеро просит прощения у Брадаманте, но все еще думает, что она Риккардо. Он считает, что Риккардо будет выглядеть как Брадаманте, только если Альсина снова станет заклинанием. Брадаманте хочет отомстить за свою жестокость ( Vorrei vendicarmi No. 19). Руджеро встревожен, потому что он не знает, видит ли он обман или действительно видит свою возлюбленную ( Mi lunsinga il dolce affetto № 20 ).

Открытое пространство с садами на заднем плане. Альсина пытается превратить Риккардо в животное, но ее останавливает Моргана. Моргана уверяет ее, что Риккардо любит ее и не является соперником Руджеро ( Ама, Соспира № 21). Руджеро говорит Альсине, что хочет пойти на охоту. Она позволяет это, но с плохим предчувствием. Руджеро заявляет, что он верен своей возлюбленной, но на самом деле имеет в виду Брадаманте ( Mio bel tesoro No. 22).

Оберто приходит к Альсине и просит ее отвести его к отцу. Она ему обещает. Он колеблется между надеждой и страхом ( Trapeme e timore No. 23). Оронте сообщает Альсине, что ее предали и что Руджеро готовится к побегу. Альсина отчаянно пытается быть брошенной ( Ah! Mio cor! Schernito sei! № 24).

Оронте также пытается убедить Моргану в том, что ее предали, но она не верит ему и уходит. Оронте ругал их ( è un folle, è un vile affetto № 25 ).

Руджеро просит прощения у Брадаманте. Они обнимаются, а Моргана их слышит. Она возмущается и предупреждает влюбленных, что Альсина их накажет. Руджеро поет о красотах природы, которые вскоре снова исчезнут, когда магия острова Альцины будет изгнана ( Verdi prati, selve almene No. 26).

Подвал для колдовства . Альсина в отчаянии от того, что Руджеро только сыграл свою любовь к ней, особенно потому, что она все еще любит его сама. Их магические силы тоже угасли ( Ombre pallide No. 27).

Третий акт

Вестибюль дворца. Моргана, которая теперь знает истинную личность Брадаманте, пытается вернуть расположение Оронта, напоминая ему о его клятве верности. Но он делает вид, что больше не любит ее. Моргана просит прощения ( Credete al mio dolore ). Когда Оронте остается один, он признается в своей любви к ней ( Un momento di contento № 30).

Альсина противостоит Руджеро, который теперь открыто признает, что хочет пойти со своей невестой Брадаманте. Она угрожает ему, но признает, что не может причинить ему вред, потому что любит его ( Ma quando tornerai № 32).

Мелиссо и Брадаманте приходят к Руджеро и говорят ему, что остров окружен волшебными животными и вооруженными войсками. Руджеро должен идти в бой, но в то же время боится оставить Брадаманте одного ( Sta nell'Ircana № 33).

Тем временем Брадаманте хочет высвободить магию, окутывающую остров, и вернуть жизнь всем ( All'alma fedel No. 34).

Оронте сообщает Альсине, что Руджеро выиграл битву и теперь угрожает острову. Альсина оплакивает ( Mi restano le lagrime No. 35 ).

Вы можете увидеть дворец Альсины и урну, содержащую магическую силу Альсины. Оберто считает, что скоро снова увидит отца. Альсина подслушала его и выпускает ручного льва из клетки, которая ложится перед Оберто. Она дает Оберто копье и говорит ему убить льва, но Оберто признает его своим отцом. Когда Альсина хочет убить животное сам, он направляет на нее копье ( Барбара! Ио бен ло, так № 37).

Брадаманте и Руджеро в последний раз встречаются с Альсиной. Альсина просит и угрожает остаться, но ее магические силы ушли ( Non è amor, nè gelosia No. 38). Руджеро идет к урне, чтобы уничтожить ее своим волшебным кольцом. Альсина пытается остановить его, после чего пытается Брадаманте. Моргана говорит им остановиться. Когда прибывают Мелиссо и Оронте, Альсина и Моргана теряются. Руджеро разбивает урну, и вся сцена рушится. Очарованные люди снова трансформируются и собираются в хор ( Dall'orror di notte cieca № 39). После балета звучит финальный припев ( Dopo tante amare pene No. 42).

Музыка

Гендель прекрасно использует ансамбль певцов, доступный ему в этом сезоне, для развития характеров и личностей драмы в ходе оперы и обеспечения их соответствующей музыкой. Даже во второстепенных ролях музыка щедрая и полна разнообразных мелодий. Только Мелиссо, старый наставник Брадаманте, получил только одну, но красивую арию, написанную для немца Густава Вальца , который был хорошим, если не выдающимся басистом.

Непостоянный характер Морганы, первоначально исполненной Сесилией Янг , представлен ее яркой и легкой открывающей арией 'O s'apre al riso (№ 1), которая полна счастливых поворотов итальянского периода Генделя (1706- 1710) напомнить. Еще более прямая отсылка к музыке этого периода возникает в ее арии Tornami a vagheggiar (№ 15), завершающей первое действие. Основная мелодия взята непосредственно из начала арии из кантаты O come chiare e belle (1708, HWV 143), которая начинается с тех же слов. Но в более ранней версии мелодия только в вокальной части, а у оркестра совсем другой тематический материал в своих риторнелях . В « Альсине» Гендель строит целую арию из этой мелодии и всегда находит новые способы ее удлинения и разнообразия. Результат получился особенно ярким и соблазнительным: одна из самых запоминающихся и незабываемых арий, когда-либо написанных Генделем. В « Ама, соспира» (№ 21) тон Морганы превращается в меланхолию: она все еще надеется на любовь предполагаемого «Риккардо» (переодетый Брадаманте), и когда у нее больше нет этой надежды, она пробует жалкие вещи Мольба Credete al mio dolore No. 30), чтобы завоевать расположение Оронта. В каждой из этих двух арий Гендель использует струнный соло-инструмент, сначала скрипку (написанную для Пьетро Каструччи ), а затем виолончель (для Франсиско Капорале ). Эти соло устанавливаются в верхнем регистре, чтобы обыгрывать верхнюю вокальную партию.

Роль Оронте, написанная для многообещающего молодого тенора Джона Бирда , довольно ограничена с точки зрения выражения, но его три арии очень умно исследуют различные подходы к письму в новом, более легком стиле более молодых современников Генделя, хотя его стиль письма остается , как и следовало ожидать, очень индивидуально. У Брадаманте есть всего три арии, которые нужно спеть. Ее первые два в полной мере используют гибкий и глубокий альт-голос Марии Катерины Негри, которая специализируется на ролях брюк , а также изображает храбрую девушку, замаскированную под рыцаря Риккардо. Ее последняя ария All'alma fedel (№ 34) более мягкая, когда, оставшись одна на сцене, она думает с теплотой любящей женщины об исполнении своей тоски по Руджеро. Энтузиазм Генделя по отношению к таланту молодого Уильяма Сэвиджа очевиден в трех хорошо контрастирующих ариях Оберто: нежный пафос, когда он пытается найти своего отца ( Chi m'insegna il caro padre No. 8), колеблющаяся надежда, когда Альсина дает обещания к нему ( Tra speme e timore № 23) и его вспышке гнева, когда он осознает ее обман ( Barbara! io ben lo sò № 37).

Развитие персонажей, как и в этих ролях, еще более заметно у Руджеро и Альсины, где виртуозность вокала или ее отсутствие всегда имеет драматическую функцию. Первая ария Руджеро Di te mi rido (№ 9) не слишком героична : под изнурительным влиянием Альсины он действует беспечно и беспечно, сохраняя при этом определенное очарование. В La bocca vaga (№ 14) необычные интервалы в пении соответствуют пронзительным фигурам на струнах и передают легкое раздражение. Но с мощной каватиной Qual portento, mi richiama (№ 14, еще одно заимствование из кантаты O come, chiare e belle ), когда он осознает настоящее запустение острова Альцины, его внешний вид меняется. В восхитительных эпизодах Mi lusinga il dolce affetto (№ 20), некоторые из которых заимствованы из духовной кантаты Телемана, он вспоминает свою любовь к Брадаманте, а в Mio bel tesoro (№ 22) он вспоминает его короткометражку. и, таким образом, если неправдоподобные фразы иронически повторяются двумя диктофонами, он притворяется, что Альсина сожалеет о своем поведении до сих пор, чтобы заставить ее поверить в то, что он ухаживает за ней. «Я постоянно в своей любви ...» - поет он ей в лицо, но в сторону «... но не тебе!». Но самое большое число Руджеро - Verdi prati (№ 26), сарабанда ми-мажор мучительной ностальгической сладости. Эта изысканная ария в форме рондо изначально совершенно не пришлась по вкусу Карестини:

Выражение «отправлено обратно» указывает момент времени, когда произошло это событие, и объясняет недовольство Карестини, по крайней мере, частично: было принято заранее посылать музыку арий певцам в форме фортепианной редукции для изучения. как только они были составлены и часто также оркестровались. Большинство речитативов еще не было написано. Поэтому неудивительно, как Карестини отреагировал на эту простую мелодию с ее узким вокальным диапазоном. Мало ли он знал, что эта простота и необычная форма ( рондо ) были точно рассчитаны для этой ситуации и что произведение идеально вписывается в драматический контекст: Руджеро знает, что скоро навсегда покинет луга и леса Острова Блаженных. должен, но в глубине души он к этому вернется.

В своей последней арии Руджеро снова показывает свой истинный героический характер, а Гендель демонстративно игнорирует очевидное значение слов: они описывают тигрицу, разрывающуюся между альтернативами: атаковать охотника или охранять ее детенышей. Он пишет музыку с величайшей уверенностью, добавляя высокие валторны в G, чтобы придать оркестровой фактуре яркую окраску. Искусная мелодия, закрученная в медленно меняющиеся гармонии, - одна из самых тщательных имитаций нового «неаполитанского» стиля Генделя, возможно, это было задумано как примирительный жест по отношению к Карестини.

Признак иной трансформации мы находим в роли Альсины, музыка которой представлена ​​с еще большей изобретательностью и эмоциональной глубиной. Эта часть была написана для Анны Страда дель По, которую Гендель знал много лет и в чьих способностях он прекрасно понимал. Как Руджеро перерастает свое меньшинство в ходе оперы, так и Альсина теряет уверенность в себе опытной соблазнительницы: она становится все более и более отчаянной и жалкой, поскольку она все больше и больше отказывается от своих магических сил. Ее любовь к Руджеро - положительная сила, но противоречит ее темной натуре. Эта любовь облагораживает и одновременно уничтожает их. Две ее арии в первом акте демонстрируют разные подходы к искусству соблазнения: первая, Di ', cor mio, quanto t'amai (№ 7), мягко льстит, вторая, Sì, son quella! Non più bella (№ 13), обвиняющий-оскорбленный. Ах! mio cor (№ 24) во втором акте происходит на совершенно ином уровне: струнный аккомпанемент в части А арии, состоящий из неуверенных стаккато аккордов, поддерживающих длительные диссонансы, указывающих на страх, с одной стороны, и на боль. на другом предательстве Руджеро ее. Угрозы мести в быстрой средней части больше не имеют убедительной силы.

Полное отчаяние начинается с единственного, но большого речитатива Accompagnato Ах! Ruggiero crudel (№ 27), где после серии необычных модуляции Гендель оставляет свой голос без аккомпанемента (за исключением нескольких скрипок colla parte ), когда Альсина напрасно приказывает своему духу подчиняться ей. В « Ombre pallide» (№ 28) преобладает смирение : извилистые линии плавных пассажей шестнадцатой ноты в струнных, которые беспорядочно катятся к вокальной линии и от нее, сеют страх и ужас. В Ma quando tornerai (№ 32) Альсина на короткое время вспоминает о своей былой силе, но горе снова настигает ее в медленной и напряженной части си арии. Ведь в « Mi restano le lagrime» (№ 35) она безнадежна . Здесь также проявляется гений Генделя в том, чтобы вызывать подобные чувства совершенно разными способами. Все, что остается для Альсины, - это блеф , но ее судьба предрешена. В напряженном трио Non è amor, ne gelosia (№ 38) Альсина предпринимает последнюю попытку отговорить Руджеро от его плана покинуть остров, но тщетно: ее урна разбита, и в глубоком хоре ( Dall'orror di notte cieca № 39) зачарованные рыцари, в том числе отец Оберто Астольфо, выкуплены. (Гендель берет музыку для этой последней арии из своей ранней кантаты Apollo e Dafne (1709, HWV 122), когда Аполлон наблюдает, как Дафна превращается в лавровое дерево. Здесь одна метаморфоза, возможно, напомнила ему другую).

Для парижанки Мари Салле и ее компании танцы явно написаны во французском стиле, о чем свидетельствуют названия их французских движений. Гендель, кажется, поначалу ясно понимал, сколько танцев ему нужно. Очаровательный мюзет и менуэт в увертюре и так были частью начала оперы, хотя, возможно, их тоже не танцевали. Однако баллы в первом и втором актах были добавлены позже. Ruggieros Entertainment в начале первого акта первоначально состояла из одного хора Questo é il cielo (№ 2b), но перед премьерой была заменена более тихой версией этого хора (№ 2a) и четырьмя танцами в связанных тональностях. (Позже он повторно использовал музыку отброшенной пьесы для первой части Органного концерта фа мажор, соч. 4 № 4 , HWV 292). В конце второго акта Гендель просто взял обширный балет хороших и плохих снов из своей предыдущей оперы Ariodante ; там он изначально был предназначен для подобной ситуации, но, вероятно, не был реализован. Это разнообразный балет с плавным переходом в Entreé, начинающимся и заканчивающимся ми-мажор, с сильным боем с сердечным Hornpipe, сражающимся в каждом ритме, где хорошие и плохие мечты.

Успех и критика

оркестр

Флейта пикколо, два блокфлейты , две поперечные флейты , два гобоя , фагот , два валторны , скрипка соло, виолончель соло, струнные, бассо континуо (виолончель, лютня, клавесин).

Дискография (подборка)

• Мелодрама 022 (1959): Джоан Сазерленд (Альсина), Фриц Вундерлих (Руджеро), Жаннетт ван Дейк (Моргана), Норма Проктер (Брадаманте), Никола Монти (Оронте), Томас Хемсли (Мелиссо)

Cappella Coloniensis ; Режиссер Фердинанд Лейтнер

• Decca GOS 509-11 (1962): Джоан Сазерленд (Альсина), Тереза ​​Берганса (Руджеро), Грациэлла Скиутти (Моргана), Моника Синклер (Брадаманте), Луиджи Альва (Оронте), Эцио Флагелло (Мелиссо), Мирелла Френи (Оренла)

Лондонский симфонический оркестр ; Губернатор Ричард Бониндж

• Celestial Audio CA 112 (1983): Джоан Сазерленд (Альсина), Маргрета Элкинс (Руджеро), Нарель Дэвидсон (Моргана), Лаурис Элмс (Брадаманте), Ричард Греджер (Оронте), Джон Вегнер (Мелиссо), Энн-Мари Макдональд (Оберто) )

Сиднейский оперный оркестр; Губернатор Ричард Бониндж

• EMI 270388-3 (1985): Арлин Огер ( Альсина ), Делла Джонс (Руджеро), Эйддвен Харри (Моргана), Кэтлин Кульман (Брадаманте), Мальдвин Дэвис (Оронте), Джон Томлинсон (Мелиссо), Патриция Квелла (Оберто)

Симфония в стиле барокко в лондонском Сити; Режиссер Ричард Хикокс (217 мин.)

• Дом оперы DVD 206 (1990): Арлин Огер (Альсина), Делла Джонс (Руджеро), Донна Браун (Моргана), Кэтлин Кульман (Брадаманте), Хорхе Лопес-Янез (Оронте), Грегори Рейнхарт (Мелиссо), Мартина Мусаккио ( Оберто)

Orchester de la Suisse Romande; Режиссер Уильям Кристи (DVD 176 мин)

• Эрато 8573-80233-2 (1999): Рене Флеминг (Альсина), Сьюзан Грэм (Руджеро), Натали Дессей (Моргана), Кэтлин Кульман (Брадаманте), Тимоти Робинсон (Оронте), Лоран Наури (Мелиссо), Хуанита Ласкарро )

Les Arts Florissants ; Режиссер Уильям Кристи (CD, DVD, 190 мин.)

• Farao Classics S 108080 (2007): Аня Хартерос ( Альсина ), Веселина Касарова (Руджеро), Вероника Кангеми (Моргана), Соня Прина (Брадаманте), Джон Марк Эйнсли (Оронте), Кристофер Пурвес (Мелиссо), Дебора Йорк (Оберто)

Баварский государственный оркестр ; Режиссер Айвор Болтон (CD, DVD, 190 мин.)

• DG / Archive 477 7374 (2007): Джойс ДиДонато (Альсина), Майт Бомонт (Руджеро), Карина Говин (Моргана), Соня Прина (Брадаманте), Коби ван Ренсбург (Оронте), Вито Прианте (Мелиссо), Лаура Черичи (Оберто) )

Il complesso barocco ; Режиссер Алан Кертис (DVD)

литература

• Винтон Дин : Опера Генделя, 1726-1741 гг. Boydell & Brewer, London 2006. (Перепечатка: The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-268-3 ) (английский).
• Силке Леопольд : Гендель. Оперы. Bärenreiter-Verlag , Кассель 2009, ISBN 978-3-7618-1991-3 .
• Арнольд Якобсхаген (ред.), Панджа Мюкке: Справочник Генделя в 6 томах. Оперы Генделя. Том 2, Laaber-Verlag, Laaber 2009, ISBN 978-3-89007-686-7 .
• Бернд Базельт : Тематико-систематический справочник. Сценические работы. В: Вальтер Эйзен (ред.): Руководство Генделя. Том 1, Deutscher Verlag für Musik , Лейпциг 1978, ISBN 3-7618-0610-8 . (Переиздание без изменений, Кассель, 2008 г., ISBN 978-3-7618-0610-4 ).
• Кристофер Хогвуд : Георг Фридрих Гендель. Биография (= Insel-Taschenbuch 2655). с англ. Беттины Обрехт. Insel Verlag , Франкфурт-на-Майне / Лейпциг 2000, ISBN 3-458-34355-5 .
• Пол Генри Ланг : Георг Фридрих Гендель. Его жизнь, его стиль и его положение в интеллектуальной и культурной жизни Англии. Bärenreiter-Verlag, Базель 1979, ISBN 3-7618-0567-5 .
• Альберт Шайблер: Все 53 сценических произведения Георга Фридриха Генделя, оперного гида. Издание Кельн, Lohmar / Rheinland 1995, ISBN 3-928010-05-0 .

зыбь

• Кристофер Хогвуд : Георг Фридрих Гендель. Биография (= Insel-Taschenbuch 2655). с англ. Беттины Обрехт. Insel Verlag , Франкфурт-на-Майне / Лейпциг 2000, ISBN 3-458-34355-5 .
• Бернд Базельт : Тематико-систематический справочник. Сценические работы. В: Вальтер Эйзен (ред.): Руководство Генделя. Том 1, Deutscher Verlag für Musik , Лейпциг 1978, ISBN 3-7618-0610-8 . (Переиздание без изменений, Кассель, 2008 г., ISBN 978-3-7618-0610-4 ).
• Редактирование Halle Handel Edition: Документы о жизни и творчестве. В: Вальтер Эйзен (ред.): Руководство Генделя. Том 4, Deutscher Verlag für Musik, Лейпциг 1985, ISBN 3-7618-0717-1 .
• Силке Леопольд : Гендель. Оперы. Bärenreiter-Verlag , Кассель 2009, ISBN 978-3-7618-1991-3 .
• Фридрих Хрисандер : Г. Ф. Гендель. Второй том, Breitkopf & Härtel , Leipzig 1860.
• Энтони Хикс : Альсина, введение. В: Альсина. EMI CDS 7-497712, Hayes 1988.
• Джонатан Китс : Альсина и Лондон. В: Альсина. EMI CDS 7-497712, Hayes 1988.

веб ссылки

• Оценка по Alcina (Handel издание, под редакцией Фридрих Крайсандер , Лейпциг 1868 г.)
• Alcina : Ноты и аудиофайлы в проекте Международной библиотеки музыкальных партитур
• Либретто (PDF; 187 kB) Альсины
• Данные о работе над Alcina на основе MGG с дискографией на Operone
• Берни над Альсиной
• дополнительная информация об Alcina
• Действие и фон из Alcina (английский)
• Orlando furioso (перевод на немецкий)
• Предыстория Орландо фуриозо

Индивидуальные доказательства

1. ^ Редактирование Halle Handel Edition : Документы о жизни и работе. В: Walter Eisen (Ed.): Händel-Handbuch: Volume 4 , Deutscher Verlag für Musik , Leipzig 1985, ISBN 3-7618-0717-1 , p. 244.
2. ↑ ^{б с д е е г ч я J к л м н о} Энтони Hicks: Alcina. EMI CDS 7-497712, Hayes 1988, стр. 4 и далее.
3. ↑ ^{a b} Baselt, Bernd: Händel-Handbuch: Volume 1. Deutscher Verlag für Musik, Лейпциг, 1978, ISBN 3-7618-0610-8 , стр. 420.
4. ^ Opera rara Краков
5. ^ Музыкальный словарь New Grove , статья Риккардо Броски
6. ↑ Винтон Дин : Оперы Генделя, 1726-1741 гг. Boydell & Brewer, Лондон 2006, Перепечатка: The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-268-3 , стр. 315.
7. ↑ ^{б с д е е г ч я J к л м} Джонатан Китс: Alcina. EMI CDS 7-497712, Hayes 1988, стр. 10 и далее.
8. ↑ Чарльз Берни : Общая история музыки:… Том 4 , Лондон 1789 г., перепечатка Кембриджской библиотеки, 2011 г., ISBN 978-1-108-01642-1 , стр. 369 f.
9. ↑ Дэвид Викерс: Гендель. Арианна в Крите. с англ. Евы Поттхарст, MDG 609 1273-2, Детмольд 2005, стр. 30 и сл.
10. ↑ Доротея Шредер: Торговля. Ariodante DG 457271-2, Гамбург 1997, стр. 24 и далее.
11. ↑ Бернд Базельт : Тематико-систематический справочник. Сценические работы. В: Walter Eisen (Ed.): Handel Handbook: Volume 1 , Deutscher Verlag für Musik , Leipzig 1978, ISBN 3-7618-0610-8 , Unchanged reprint, Kassel 2008, ISBN 978-3-7618-0610-4 , P 408 ф.
12. ↑ Mercure de France, dédié au Roy. Аврил. 1734 , Париж 1734, стр. 771 ф.
13. ↑ Mercure de France , апрель 1734 г.
14. ↑ Кристофер Хогвуд : Георг Фридрих Гендель. Биография (= Insel-Taschenbuch 2655). с англ. Беттина Обрехт, Insel Verlag , Франкфурт-на-Майне / Лейпциг 2000, ISBN 3-458-34355-5 , стр. 218.
15. ↑ ^{а б в г} Глава Halle Handel Edition: Документы о жизни и творчестве. В: Вальтер Эйзен (Ред.): Руководство Генделя: Том 4. Deutscher Verlag für Musik , Лейпциг 1985, ISBN 3-7618-0717-1 , стр. 255 f.
16. ↑ ^{а б в г} Кристофер Хогвуд : Георг Фридрих Гендель. Биография (= Insel-Taschenbuch 2655). с англ. Беттины Обрехт. Insel Verlag , Франкфурт-на-Майне / Лейпциг 2000, ISBN 3-458-34355-5 , стр. 222 и далее.
17. ↑ ^{a b} Управление изданием Halle Handel Edition: Документы о жизни и творчестве. В: Вальтер Эйзен (Ред.): Руководство Генделя: Том 4. Deutscher Verlag für Musik , Лейпциг, 1985, ISBN 3-7618-0717-1 , стр. 252.
18. ↑ Чарльз Бёрни : Общая история музыки:… Том 4 , Лондон 1789 г., перепечатка Кембриджской библиотеки, 2011 г., ISBN 978-1-108-01642-1 , стр. 383 f.
19. ^ Управление редактированием Halle Handel Edition: Документы о жизни и работе. В: Walter Eisen (Ed.): Händel-Handbuch: Volume 4. Deutscher Verlag für Musik , Лейпциг 1985, ISBN 3-7618-0717-1 , стр. 254.
20. ↑ Силке Леопольд : Гендель. Оперы. Bärenreiter-Verlag , Кассель 2009, ISBN 978-3-7618-1991-3 , стр. 211.
21. ^ Чарльз Берни : Очерк жизни Генделя. В кн . : Отчет о музыкальных выступлениях. Лондон 1785 г., стр. [* 24].
22. ↑ Чарльз Берни: Новости об условиях жизни Георга Фридриха Генделя. с англ. Иоганна Иоахима Эшенбурга. Берлин / Штеттин 1785, стр. XXXI.
23. ^ Фридрих Крайсандер : Г. Ф. Гендель , второй объем, Брайткопф & Härtel , Лейпциг 1860, стр 372..