Сценическое оборудование

Технические и механические средства, которые используются для театрального представления называется в качестве сценического оборудования или театральной техники .

Машины и как они работают

Театральные машины в первоначальном смысле использовались для использования приводов, барабанов и лебедок, чтобы заставить элементы декораций подниматься или исчезать при погружении (с так называемой лестницы Харона ), чтобы показать корабли в бурном море, драконов, фыркающих огнем, водопадов, текущих и облаков. двигайтесь, чтобы уйти, но также и приносите жертвы всесожжения на жертвенниках. Фигуры могли летать с помощью летательного аппарата или небесных призраков, когда deus ex machina (с помощью Mechane , подъемного крана, с помощью которого deus ex machina упал на место происшествия) спускались с неба. Сценическая машина также были использована для чисто механического движения занавеса , в брошюрах , на фонах и гирлянды .

В ветряной машине грубое полотно натягивалось на деревянное колесо с помощью рукоятки, колесо вращалось, терлось о ткань и издавало звук воющей бури.

Дождь машина была основана на принципе, аналогичный вращающийся барабан , наполненный горохом или мелкими камнями.

Грохот машины было устройство для имитации грома. Он располагался в театрах греков и римлян, которые они называли Бронтеон (Bronteum), за сценой и представлял собой железный котел, в который из труб насыпали камни, создавая подобный грому грохот. В настоящее время используются либо литавры, либо длинная наклонная деревянная труба, по которой скатываются камни, ударяющиеся о выступы с внутренней стороны, и, наконец, тяжелые вагоны, опирающиеся на угловые колеса, которые ставятся на шнуровку на специально подготовленных гусеницах. перемещаться вперед и назад.

Раньше для опускания открывался люк , черт, например, стоял на люке лифта в подвале, который был похож на пол сцены, и помощники загружали каменные грузы на тяговое устройство. Когда вес актера был достигнут, техники сняли защелку, и на сцене появился дьявол.

Вращающаяся сцена постоянно установлена в качестве поворотной части пол сцены в середине стадии или поместить в качестве платформы (поворотного стола). Леонардо да Винчи разработан на вращающуюся сцену еще в 1490 году , он был знаком с японским Кабуки театра с 17 - го века, и он был перестроен для европейского театра в Мюнхене в 1896 году. Первоначально он был введен, чтобы позволить громоздкой иллюзионистской мебели 19 века быстро менять обстановку. В Венском фолькстеатре до восьмидесятых годов ХХ века была вращающаяся сцена с ручным управлением, где дюжина рабочих сцены, стоя на вертушке, заставляла ее вращаться ногами, используя костыли, чтобы опереться на пол сцены за пределами диска.

Историческое развитие

Античность

Даже в древнеримском Колизее были помещения для чрезвычайно сложной сценической техники, такой как люки, пандусы и лифты. С помощью сложной системы лебедок и шкивов на арену можно было переносить сложные украшения и наборы . Например, за несколько минут, к удивлению публики, из-под земли мог подняться целый лес или пустынный пейзаж. Ридли Скотт фильм Гладиатор (2000) обеспечивает хорошую реконструкцию некоторых из этих объектов в гладиаторских боях . Александрийский цапля, преподающий в Александрийском музее, разработал автоматические театральные машины со спецэффектами .

Deus Ex Machina ( «Бог из машины») был божественный авторитет в древнем театре, который вторгается в последний момент перед катастрофой повернуть все к лучшему. Его можно найти в древней трагедии , особенно в Еврипиде , где бог парил над игровой поверхностью на летательном аппарате, похожем на журавль. Краны с подъемниками были v с 750-х гг. Известны как землеройные краны, закрепленные тросами и работающие на трех ( триспастос ) или пяти шкивах ( пентеспастос ); около 225 г. до н.э. Говорят, что Архимед даже построил кран с многоступенчатым шкивом ( полиспастос ). Краны использовались в строительстве, портах и ​​карьерах; В конце концов, им приходилось поднимать девять тонн груза на высоту более десяти метров - например, когда в Афинах строили Парфенон . Напротив, в театре использовались поворотные краны. С их помощью вмешавшееся божество можно было поднять на сцену извне. Также использовалась роликовая платформа ( Ekkyklema ), с помощью которой на сцену переносились процессы, которые должны были происходить в так называемом скене («за кулисами»).

Средние века и ренессанс

С большим трудом в средневековых соборах ставились спектакли, например, в честь Вознесения Христова . Во Флоренции такая пьеса была поставлена на театральной машине Филиппо Брунеллески , в ходе которой Иисус поднялся на Масличную гору. Современное описание описывает прогресс:

В 1497 году Брунеллески также спроектировал оборудование для сцены благовещения в Сан-Феличе на площади Пьяцца как подъем и спуск на сферы под церковной крышей; с другой стороны, воскресение из смерти инсценировалось с помощью передвижных спасителей и передвижных могил.

В эпоху Возрождения , особенно в Италии, театральные здания часто очень строго основывались на старинных моделях. В частности, сочинения Витрувия занимали центральное место в восприятии того времени. Дизайн сцены обычно определялся фиксированной архитектурной конструкцией в задней части сцены, часто с тремя фронтальными лестницами. Стена этой сцены была украшена римскими статуями. Примером такой перспективной сцены, которая сохранилась до сих пор, является Театр Олимпико в Виченце , который открылся в 1585 году . Сама сцена резко поднялась в задней части, чтобы усилить оптическую иллюзию глубины, так что эту часть сцены больше нельзя было играть. Этот очень статичный сценический дизайн в театре эпохи Возрождения можно проследить, в частности, с акцентом на античные драмы, которые в большинстве своем происходили в одном и том же месте. Поэтому динамические сценические элементы не понадобились. Тем не менее, также уже существовали специальные сценические механизмы, такие как периакты , или вращающиеся призмы, и угловая рамка, которую можно было обозначить с помощью сцен через двери задней стены сцены.

Простые машины также использовались в елизаветинском театре , например, в шекспировском « Макбете» (1606), когда слова «Почему этот котел тонет?», Тонет котел в полу сцены.

Барочный театр

От сцены перспективы к сцене фона

Нововведения, из которых состоял сценический механизм барокко, во многом были дальнейшим развитием тенденций, уже проявившихся в эпоху Возрождения. В обеих эпохах иллюзия глубины, созданная искажением перспективы, была центральным элементом сценического механизма. Однако, помимо этой концепции, быстрое и плавное переключение между множеством различных декораций стало центральным компонентом театральной технологии в театре в стиле барокко. В отличие от древних драм, которые определяли театры эпохи Возрождения, театр в стиле барокко - и особенно возникающая опера - часто требовал красочного разнообразия сцен, которые должны были быть представлены с великолепными сценическими декорациями. Механические устройства с динамическими элементами должны были усилить впечатляющий эффект. Для театра в стиле барокко характерны более быстрая и более частая смена сцены с закрытыми занавесками, а также более широкое использование задней части сцены, которая в эпоху Возрождения оставалась пустой. Все эти тенденции привели к созданию сценического театра , первым из которых стал Театро дельи Интрепиди в Ферраре , разработанный Джованни Баттиста Алеотти (1546–1636) . Разработанная там концепция была доведена до совершенства в Театре Фарнезе в Парме , который был спроектирован в 1618/19 году и открыт в 1628 году. Его дизайн должен был задать тренд европейской сценической техники во второй половине 17 века.

Распространение декорации сцены

Ученик Алеотти, Джакомо Торелли , в частности , расширил декорации, а также усовершенствовал их техническую реализацию, для чего скользящее синхронное движение декораций и диванов было решающим. С этой концепцией фона основное внимание уделялось не столько трехмерному эффекту; вместо этого, с помощью оригинальной техники шкива и направляющих для фона, изменения сцены могли быть достигнуты за секунды. Задники, которые водили на фургонах для декораций в соответствующих направляющих и часто соединялись друг с другом таким образом, что когда один вытаскивали со сцены, другой сразу же входил, занимая все больше и больше места. Это привело к появлению все более и более обширных театров, поскольку они также должны были вмещать боковые и нижние сцены. Отсутствие трехмерного эффекта в этой форме сцены было восполнено все более сложной перспективной живописью, в результате чего освещение сцены становилось все более и более важным, поскольку умное освещение помогало поддерживать иллюзию сцены. Например, известный театральный архитектор Джулио Париджи был известен своими световыми декорациями. B. Использовалось непрямое бенгальское освещение за покрытыми прозрачными облаками. В течение 17 века этот элемент управления освещением привел к тому, что зрительный зал напротив сцены становился все более и более затемненным.

С такими театральными архитекторами, как Иниго Джонс , которые уже познакомились с новой концепцией Алеотти сцены заднего фона в Италии, также существуют смешанные формы описанных техник: например, трехмерное пространство может быть создано на переднем плане с помощью вращения призмы, с перспективным укороченным пейзажем в виде Живописной сцены.

Итальянские инновации в Европе

Как и в эпоху Возрождения, многие направления развития в период барокко вели из Италии в другие европейские страны, процесс, который в основном можно объяснить тем фактом, что театральные архитекторы в 17 веке часто учились в Италии, чтобы иметь лучшие возможности трудоустройства в их родина. Джулио Париджи, например, руководил академией войны и искусств во Флоренции . его посетил Йозеф Фурттенбах , который позже перенесет то, что узнал там, в Ульм . При посредничестве этих студентов, изучающих итальянское сценическое машиностроение, такие техники, как угловые рамы и вращающиеся призмы, преобладали и в других странах - например, Иниго Джонс перенес эти техники из Италии в Англию.

В дополнение к этому личному превосходству Италии, растущее письмо о театре и сценических техниках также было решающим для тенденций развития барочной сцены в Европе. В своей книге « Pratica di Fabricar Scene e Macchine ne'Teatri» 1638 года строитель театра Никола Саббатини (1574–1654) впервые систематически собрал ряд техник для достижения сценических эффектов. До этого эти знания в основном хранились отдельными строителями театра и передавались только избранным студентам. В своей работе Саббатини объединил ряд общих техник сценического дизайна, таких как угловые рамы, периакты и сворачивающиеся шторы, и объединил их с математически обоснованной сценической конструкцией, построенной на основе точки схода. Саббатини стремился вызвать изумление и изумление публики. Таким образом, книга Саббатини внесла значительный вклад в распространение описанных им методов, многие из которых были широко распространены уже в эпоху Возрождения и даже раньше. С другой стороны, Саббатини не упомянул уже созданную сцену. С другой стороны, он был особенно известен движущимися элементами, такими как его облачные машины, с помощью которых z. Б. Богов можно спустить из Шнюрбодена.

Таким образом, Pratica можно рассматривать как произведение перехода, в котором техники эпохи Возрождения связаны с развитием барокко.

Сохранившаяся сценическая техника в стиле барокко в Европе (выборка)

• Театр во дворце Дроттнингхольм (Швеция): центрально регулируемые сценические крылья в своем первоначальном состоянии с 1766 года.
• Замковый театр Чески Крумлов (Чехия): сценические машины с эффектами, проспекты, нижние сцены и ниши с 1680 года.
• Эхофтеатр Гота (Германия): старейший дворцовый театр в мире с полностью сохранившейся сценической техникой (1683 г.).
• Schlosstheater Ludwigsburg (Германия): сценическое оборудование с централизованным управлением (1758 г.).

Волшебный театр XIX века

Волшебный кусок или волшебная игра и ее особая форма, волшебная опера является театральным жанром , который был в основном реализован с сложной стадией техникой, то преобразования на открытой сцене, погружения включены и более эффектные входы и выходы.

Практически кинематографические инструкции по режиссуре волшебных произведений требовали новой сценической техники. Гете упоминает их в прелюдии к театру в « Фаусте I» (1808):

Так что не жалейте в этот день брошюр и машин!

Используйте свет небес, большой и малый, вы можете тратить зря звезды;

Нет недостатка в воде, огне, каменных стенах, животных и птицах.

Так в узком деревянном доме тянется весь круг творчества.

И медленно идти с небес через мир в ад!

Машина комедия была вариантом народной пьесы или народного театра и участвует много усилий со стадией технологией , костюмами и реквизитом и пыталась постоянно удивлять. На открытой сцене часто происходили преобразования , например, превращение хижины в замок. « Волшебная флейта» Моцарта - это в некотором смысле машинная комедия (например, появление Царицы ночи, блуждающей по огню и воде).

В Лондоне была создана особая национальная специализация волшебной оперы , в которой « спецэффекты » сыграли главную роль. Важным примером является « Альцина » Генделя (1735 г.), а также произведения Жана-Батиста Люлли , Генри Перселла , Кристофа Виллибальда Глюка , Йозефа Гайдна и « Орфей» Клаудио Монтеверди . « Ринальдо» Генделя (1711 г.) предлагал множество возможностей для создания впечатляющих театральных механизмов, ценимых в то время, и вторая опера Генделя « Тезео» после Расина также была прославлением театральных механизмов в стиле барокко и имела большой успех в лондонском театре Хеймаркет. В 2004 году он был воспроизведен в Театре Гете в Бад-Лаухштадте . Театр Гете (построенный в 1802 году Генрихом Генцем ) - единственный в Европе оригинальный классический театр с функциональной деревянной сценической техникой.

В период романтизма в 18-19 веках испанские комедии магии восхищали современную публику магией и технологиями, которые все больше и больше работали вместе, поскольку сценический механизм играл центральную роль в реализации, например, в « Дон Хуане Тенорио ». Хосе Соррилья . В волшебных сценах комедий зрители видели летающих актеров или другие эффекты, такие как внезапное исчезновение людей, превращения или автоматическое зажигание свечи. Но хоры, танцы и видимый огненный дождь также были характерны для магических комедий. Люк, который в то время становился современным, также принадлежал к репертуару техники. Еще была так называемая caxa de truenos , с помощью которой можно было вызвать грозу.

В 19 - м веке, с появлением игры сказки и мелодрамы, сцена техника обогатилась многочисленными эффектами, в магических играх на Alt-Винера Фолькстеатром в пьесах Фердинанда Раймунда (1790-1836) они играли главным роль в смеси сказочного мира и народного экшена Role. В Der Alpenkönig унд дер Menschenfeind (1828), например, Rappelkopf борется с призраками трех своих покойных жен, лицо четвертой представляется ему в луне , когда удар молнии превращает лес в море , на котором появляется король Alpine в лодке:

Для дочерей сцены рейнских в Рихарда Вагнера оперы Das Rheingold , сам композитор имел специальные «плавающими машины» сконструированные, которые контролировались тремя рабочими сцены , и с которым он должен выглядеть , как будто дочери Rhine плавали. Певцы лежали на наклонной решетке наверху железного каркаса высотой около 6 метров.

Современное время

В 1903 году Макс Рейнхардт использовал все новейшие технологии в шекспировском « Сне в летнюю ночь » , чтобы буквально вовлечь публику в действие на сцене и таким образом сделать их частью фантастического мира, который он для них прекрасно организовал. . Вращающаяся сцена, на которой был установлен лес и его обитатели, вызвала энтузиазм. Зритель «мысленно качнулся на карусели проигрывателя, чтобы погрузиться в мир театральной игры».

Начиная с Бертольда Брехта (в эпическом театре ), а до этого частично с русскими конструктивистами , например. Б. Казимир Малевич или Татлин стали раскрывать сценический аппарат как средство разочарования.

Ревю стали популярны во всей Европе в начале 20 - го века и представлены части оборудования , которые поражали публику с огромным количеством костюмов и декораций, световых эффектов и сценического оборудования и которые были приняты в других крупных городских театрах, особенно в Англии и Америке, и в которых исполнительское искусство часто превращалось в самоцель.

В мюзиклах и других формах современного шоу-театра используется по большей части очень сложная сценическая техника, ярким примером которой является люстра, падающая на сцену в «Призраке оперы » Эндрю Ллойда Уэббера .

литература

• Клаус-Дитер Реус (Ред.): Очарование сцены. Мировой театр в стиле барокко в Байройте . 3-е издание Verlag Rabenstein, Bayreuth 2008, ISBN 978-3-928683-41-8 .

Индивидуальные доказательства

1. ↑ Манфред Браунек: Мир как сцена: история европейского театра . Лента 1 . Мецлер, Штутгарт [а. а.] 1993, ISBN 3-476-00917-3 , стр. 450 . 
2. ↑ Андреас Котте: Введение в историю театра . Кёльн 2013, ISBN 978-3-8252-3871-1 , стр. 196 f . 
3. ↑ Манфред Браунек: Мир как сцена: История европейского театра / 1. Мецлер, Штутгарт [u. а.] 1993, ISBN 3-476-00917-3 , стр. 460 . 
4. ↑ Манфред Браунек: Мир как сцена: история европейского театра . Лента 1 . Мецлер, Штутгарт [а. а.] 1993, ISBN 3-476-00917-3 , стр. 453 . 
5. ↑ Манфред Браунек: Мир как сцена: история европейского театра . Лента 2 . Метцлер, Штутгарт 1996, ISBN 3-476-00918-1 , стр. 22 . 
6. ↑ Манфред Браунек: Мир как сцена: история европейского театра . Лента 2 . Метцлер, Штутгарт 1996, ISBN 3-476-00918-1 , стр. 18 . 
7. ↑ Манфред Браунек: Мир как сцена: история европейского театра . Лента 2 . Метцлер, Штутгарт 1996, ISBN 3-476-00918-1 , стр. 23 f . 
8. ↑ Манфред Браунек: Мир как сцена: история европейского театра . Лента 2 . Метцлер, Штутгарт 1996, ISBN 3-476-00918-1 , стр. 24-26 . 
9. ^ Norbert Отто Ик, Ульрик Хассы, Ирина Kaldrack: Этап: пространство для формирования процессов в театре . Падерборн 2014, ISBN 978-3-7705-5536-9 , стр. 350 . 
10. ^ Manfred Brauneck: Мир как этап: История европейского театра / 2 - го тома 2 . Метцлер, Штутгарт 1996, ISBN 3-476-00918-1 , стр. 15 . 
11. ↑ Манфред Браунек: Мир как сцена: история европейского театра . Лента 2 . Метцлер, Штутгарт 1996, ISBN 3-476-00918-1 , стр. 20 . 
12. ↑ Андреас Котте: Введение в историю театра . Кёльн 2013, ISBN 978-3-8252-3871-1 , стр. 260 . 
13. ↑ Андреас Котте: Введение в историю театра . Кёльн 2013, ISBN 978-3-8252-3871-1 , стр. 255 . 
14. ↑ Манфред Браунек: Мир как сцена: история европейского театра . Лента 2 . Метцлер, Штутгарт 1996, ISBN 3-476-00918-1 , стр. 384 . 
15. ↑ Андреас Котте: Введение в историю театра . Кёльн 2013, ISBN 978-3-8252-3871-1 , стр. 250 . 
16. ↑ Манфред Браунек: Мир как сцена: история европейского театра . Лента 2 . Метцлер, Штутгарт 1996, ISBN 3-476-00918-1 , стр. 16 . 
17. ^ Norbert Отто Ик, Ульрик Хассы, Ирина Kaldrack: Этап: пространство для формирования процессов в театре . Падерборн 2014, ISBN 978-3-7705-5536-9 , стр. 349 . 
18. ↑ Манфред Браунек: Мир как сцена: история европейского театра . Лента 2 . Метцлер, Штутгарт 1996, ISBN 3-476-00918-1 , стр. 18 . 
19. ↑ Манфред Браунек: Мир как сцена: история европейского театра . Лента 2 . Метцлер, Штутгарт 1996, ISBN 3-476-00918-1 , стр. 17 . 
20. ^ Здание. Проверено 26 мая 2021 года (sv-SE). 
21. ↑ Место Чески Крумлов, Webová platforma @ OIS Любор Мразек, Ярослав Берит: Замковый театр в Чески Крумлов. Проверено 26 мая 2021 года . 
22. ↑ Театр Эхоф | Фонд Фриденштейна - Гота. Проверено 26 мая 2021 года . 
23. ↑ Schlosstheater: Государственные дворцы и сады Баден-Вюртемберга. Проверено 26 мая 2021 года .