Бельканто

Belcanto (от итальянского бельканто «прекрасного пения») описывает на технику пения , эстетический и стиль пения в музыке , которая появилась в Италии в конце 16 - го века в связи с монодией и оперой . Важные элементы бельканто являются мягкостью тона, уравновешены голосовыми регистры по всему диапазону голоса, в легато , тем Messa ди Voce , в appoggiaturas и Портаменто , а также ловкость голоса , и , следовательно, украшение песня с колоратурой , фьоритами и трелями . Решающим основанием для этого является хорошая техника дыхания - canto sul fiato - и технически правильная проекция голоса в комнату.

Примерно до 1840 года бельканто было решающим в пении, особенно в итальянской музыке и опере. По сути, эстетика и технологии Belcanto также были приняты в других европейских странах, особенно в Германии, но стандарты в основном были не такими высокими, как в Италии. Во Франции итальянское пение (и певцы- кастраты ) были отвергнуты при создании французской оперы при Люлли около 1670 года до начала 19 века.

Цитировать

«Искусство выражать малейшие градации, тончайшим образом разделять тон, делать заметными неуловимые различия, соединять голоса друг с другом, разделять их, усиливать и уменьшать их; скорость, огонь, сила, неожиданные исходы, разнообразие в модуляциях, мастерство апподжиатур, пассажей, трелей, каденций ...; тонкий, искусственный, востребованный, отполированный стиль, выражение нежнейших страстей, иногда доведенное до высшей степени истины; поэтому являются не чем иным, как чудесами итальянского неба, которые превосходно исполняют несколько певцов, которые еще живы ».

- Стефано Артиг : в Форкеле , истории Стефана ARTEAGA в итальянской опере , 1783.

срок

Сам термин «Бельканто» восходит только к 19 веку и использовался либо в ностальгическом смысле в память о лучших, более ранних временах с более высокими стандартами пения и большим искусством пения, либо полемически и уничижительно z. Б. сторонниками романтической или веристической оперы (в смысле Верди , Пуччини и др.) Или другого национального стиля (особенно немецкой музыкальной драмы с простым или чисто драматическим пением).

Термин бельканто также используется как собирательный термин для оперной композиции примерно с 1810 по 1845 год в Италии. Основными представителями этой школы были Джоакино Россини , Винченцо Беллини и Гаэтано Доницетти , хотя последние двое уже начали требовать драму, противоречащую самим принципам бельканто. Оперы Джузеппе Верди и даже больше веризма ( Пуччини , Масканьи , Леонкавалло и т. Д.) Полностью вытеснили бельканто, потому что драматичность и объем возросли еще больше, и певцам пришлось заявить о себе против расширенного оркестра.

Юрген Kesting определяет Belcanto как «[пение] стиль , который требует определенной методики для того , чтобы быть реализованы, или , как в технике для стиля». Термин «бельканто» часто применяется к певцам, обладающим только красивым голосом и классической техникой пения, но не умеющим петь (или уметь петь) произведения эпохи бельканто или стиля бельканто.

история

Период с 17 по начало 19 века считается периодом расцвета витиеватого пения (Canto fiorito ) . Даже в полифонии в эпохе Возрождения , требовалось сладкое, прекрасное и элегантное пение ( «Ars suaviter и др eleganter cantandi»), в результате чего «элегантный» означает способность певца играть длинные ноты, например , Б. в каденции, чтобы поиграть и украсить. Ранние свидетельства виртуозного сольного пения в Италии можно найти в последней четверти 16 века в сольных мадригалах и ансамблях. Б. Луццаско Луццаски написал для знаменитого Concerto delle donne при дворе Феррары трио трех певцов, которые аккомпанировали себе на арфе , теорбе , лире и клавесине ; а также в промежутках между комедией Баргальи « Пеллегрина» , которая была поставлена ​​в конце 1589 года как кульминация великолепных свадебных торжеств Фердинандо Медичи с Кристин де Лотарингия во Флоренции . Из этой партитуры вступительный сольный номер "Dalle più alte sfere" для известной певицы Виттории Арчилей (Антонио Арчилей?) И "Godi turba mortal" Кавальери в последнем промежуточном звене выделяются как белькантист ; это было спето одним из многочисленных певцов- кастратов (итал. Evirati ) в роли Юпитера .

Уже в это время большую роль играли импровизированные декорации и игры (уменьшения). Публикации Джулио Каччини « Le nuove Musiche» (Флоренция, 1601 г.) и « Le nuove musiche e nuova maniera di scriverle» (Флоренция, 1614 г.) можно рассматривать как вехи в истории Бельканто . Однако они были задуманы как образец для менее орнаментированного пения, поскольку многие певцы уже преувеличивают, импровизируя орнамент. Из этого становится ясно, что идеал исторического canto di garbo (изящного пения) заключается не только в максимальном количестве украшений или чистой демонстрации виртуозности, но, с одной стороны, в максимально возможной элегантности и красоте, а с другой стороны, наиболее выразительное использование голоса. В дополнение к «разнообразным цветам и оттенкам цвета» и «преданному экстазу лиризма» это также включает орнамент, который используется в соответствии с настроением арии или определенными словами и предназначен для увеличения и углубления выразительного содержания. Следовательно, украшения в грустных, патетических или восторженных любовных ариях неизбежно должны выглядеть иначе, чем в выражениях гнева, мести или радости.

Бельканто с самого начала сыграл решающую роль в истории оперы, где использовалось не только речитативное пение, но и витиеватое пение. Знаменитый пример - оплакивание главного героя оперы Монтеверди « Орфей» (1607), для которой композитор представил как простую, так и образцовую витиеватую версию. Простая версия, однако, не была задумана как альтернатива богато украшенной версии, а скорее как отправная точка для собственных фиорит талантливых певцов.

Монтеверди и другие современники оставили в своих письмах многочисленные описания голосов, из которых следует, что в то время уже существовали «большие» голоса, которые подходили для заполнения больших помещений, таких как церкви и театры, и ни в коем случае не только узкие, тонкие. голоса, которые больше подходят для камерного исполнения (и которые были особенно популярны на сцене ранней музыки в этом типе репертуара в 20 веке). Такие великие голоса, которые, должно быть, обладали совершенной техникой проецирования - в дополнение ко всем другим искусствам бельканто - включали, например, Б. также две певицы Адриана Базиле и Леонора Барони , хотя они не появлялись в опере, а исключительно на концертах (в основном они жили в Риме, где женщинам было запрещено играть в опере).

Однако эстетика бельканто пронизывала всю итальянскую музыку, а не только оперу. Кастраты , о технических и вокальных способностях которых до сих пор ходят легенды , считались идеальным типом певцов бельканто . Первоначально они были в основном активны в церковном секторе, где их неземное прекрасное пение напоминало пение ангелов. Монтеверди также представил важные примеры в области церковной музыки, например. Б. в его « Мариенвеспер» (1610), где помимо сопрано присутствуют и высоковиртуозные теноровые партии. В Allegris Miserere импровизированные украшения кастратов Сикстинской капеллы , которые, казалось, эхом отражались прямо с неба, вызывали восторг публики с 17 по 19 века. Известный пример бельканто в церкви Моцарта мотет Exsultate, ликовать (1773) для сопрано Венансио Рааззини .

Кастраты с их, казалось бы, ангельским пением, все больше и больше появлялись в опере 17 века и там тоже усиливали элемент «чудесного», который уже играл главную роль в опере барокко. Вместе с женскими голосами они постепенно вытеснили нижние голоса, особенно голос тенора, который почти не использовался между 1650 и 1770 годами, по крайней мере, в сольном пении. В этом контексте Родольфо Челлетти говорит об отказе от «вульгарных» (= обычных) голосов, к которым он в первую очередь считает тенор-баритон и, в некоторой степени, бас.

Голоса фальцетом isten (часто называемый контртенора сегодня) используется в церковной музыки в средние века и эпоху Возрождения, в отличие от кастратов (и женских) голосов, которые назывались Voci Naturali (естественные голоса), не соответствуют стандартам барокко бельканто , считались неестественными и не использовались в опере (в отличие от сегодняшнего дня).

В то время как вокальная техника с точки зрения ловкости и колоратуры была полностью развита до 1600 года, объем голосов постепенно расширялся. Кастраты, которые часто работали учителями пения (например, Писточчи , Този и многие другие), вероятно , вели впереди и передавали свои знания и навыки другим певцам. Хотя в нотной музыке з. Например, в сопрано нормой был диапазон до g '', еще в середине 17 века были партии, доходящие до '' или даже до c '' '. В то время как в позднем барокко, во времена Генделя, было еще много голосов альтов или меццо-сопрано, и во второй половине 18 века считалось преимуществом, если певец-кастрат или примадонна могли расширить свой голос вниз. Особое предпочтение отдавалось как можно более высоким голосам, которые затем часто приводились к вышеупомянутой c '' '. Самыми известными примерами являются партия Моцарта из Царицы ночи ( Die Zauberflöte ), которая должна несколько раз подняться до блестящей f '' ', или некоторые арии, которые он сочинил для Алоизии Вебер и которые даже требуют высокой g' ' '(например, "Alcandro lo confesso" KV 294 & 295 (1778), "Vorrei spiegarvi, oh Dio!" KV 418 и "No, che non sei capace" KV 419 (1783)).

«Потому что мне нравится, что ария так же подходит певцу, как хорошо сшитое платье».

- Вольфганг Амадей Моцарт : в письме от 28 февраля 1778 г.

Это известное замечание Моцарта отражает общепринятый принцип бельканто: арии и оперные партии писались для певца, в лучшем случае все достоинства и способности певца раскрывались в лучшем свете, недостатки избегались, скрывались или завуалировывались как насколько это возможно. Когда певец спел уже существующую партию, написанную для кого-то еще, например У Б. был немного другой размах, легко с помощью обычной импровизации просто сдвинуть на несколько мест вверх или вниз. Возможно, самым известным примером этого является роль Россини в роли Розины из Севильского цирюльника, и из нее, в частности, популярная ария «Una voce poco fa», которая изначально была сочинена для меццо-сопрано, но в 20 веке почти только в исполнении высоких колоратурных сопрано в высоту исполнялись соответствующие дополнительные украшения.

И наоборот, было бы нежелательно, например, чтобы низкое меццо-сопрано постоянно боролось с высокими нотами, которые на самом деле были предназначены для более высокого голоса, потому что это приводит к напряженному пению, что противоречит принципу бельканто мягкого тона и красивый голос, и потому что он также угрожает ранним повреждением голоса. В случае сомнений композиторов просили написать совершенно новую арию, которая лучше подходила бы к голосу нового исполнителя, поэтому Моцарт и его коллеги оставили многочисленные арии с инкрустациями и для произведений других композиторов. И Гендель переработал целые оперы для новой постановки с другими певцами. У некоторых певцов также была так называемая aria di baule (= ария чемодана), т. Е. ЧАС. любимая ария, которую они особенно хорошо освоили и всегда держали при себе, и которую в крайних случаях хотели петь в каждой опере; z. Б. была арией ди бауле знаменитого сопрано Луиджи Маркези "Mia speranza pur vorrei" Сарти .

О различных формах арий в Бельканто см .: Aria # Geschichte und Formen

Последняя кульминация и конец бельканто

С исчезновением кастратов со сцены оперы еще в конце 18 века, опера развивалась после 1810 года, в которой на передний план выходили больший реализм и драма ныне часто трагически-рокового сюжета. Образцом для этого послужила французская опера, которая с самого начала (уже с Жан-Батистом Люлли ) отвергала пение кастратов и, прежде всего, требовала трагической декламации и которую белкантисты, итальянская сторона, обвиняли в 17-18 веках в том, что они певцы. кричать ; Кроме того, однако, около 1800 было , в частности , так называемой революции или ужасах оперы по Керубини , который со своей драмой имел сильное влияние на Бетховене , но постепенно и на итальянской музыке после 1810.

Бельканто пережил последний апогей с Джоакино Россини и всеми его итальянскими современниками в 1810-1820-х годах, которые написали подчеркнуто виртуозную музыку, полную колоратуры. С другой стороны начала 19 века для романтического бельканто, но также очень мягкие и изящные мелодии большой сладости ( dolcezza ), характерные, например, за счет изощренного использования Provision, а иногда и третей - и секстена - " Блаженный аккомпанемент (особенно в дуэтах) и «сладкая» инструментальная обработка, которая хорошо работает с сольными инструментами (такими как флейты). Величайшим мастером таких арий был Винченцо Беллини , умевший делать свои мелодии особенно длинными и выразительными.

Что касается инструментовки, итальянских композиторов, таких как Россини, Беллини и Доницетти, часто обвиняли в использовании оркестра «как на большой арфе» (например, Вагнер). На самом деле оркестровое звучание было уже раньше и тем более с Россини и определенным влиянием немецких и французских композиторов, таких как. Б. Джованни Симоне Майр , обогащенный духовыми инструментами и, следовательно, более весомый и громкий. Это особенно относится к использованию духовых инструментов и перкуссии, таких как барабаны , тарелки и литавры, для драматических кульминаций. Инструментальные партии Россини также часто отличаются большой виртуозностью, особенно это касается деревянных духовых инструментов . Несмотря на это, в Италии сохранялся «первенство голоса», и поэтому были предприняты усилия, чтобы не заглушать голоса. Вот почему оркестровый аккомпанемент в сольных номерах и речитативах был написан максимально прозрачно, что гарантирует относительно большую разборчивость текста и позволяет возвышенно петь даже с тончайшими нюансами, оттенками и пианиссимо- культурой в соответствии с традиционными идеалами красоты бел. песнь. Это также относится к раннему Верди примерно до 1855 года.

Начиная с 1830 года, Canto fiorito , который все больше воспринимался как манерный и искусственный, постепенно уступал место «более естественному», «более реалистичному» стилю пения, и возможности певцов для импровизации становились все более ограниченными. У Беллини, а тем более у Доницетти, это касается, прежде всего, мужских голосов, то есть тенорового и басового регистров. На переходном этапе женским ролям была предоставлена ​​колоратура до 1850-х годов. Однако в сочетании с требованием повышенного возбуждения, объема и драматизма в « Норме» Беллини , особенно в раннем Верди, это привело к «гибридным» вокальным партиям в так называемом soprano drammatico d'agilità ( драматическое колоратурное сопрано ), очень высокие и основательные предъявляют к певцам опасные требования. Верди был известен как «Аттила голосов», и его часто обвиняли в том, что он испортил голоса своих певцов, в том числе его более позднего любовника и жены Джузеппины Стреппони , первой Абигайль в Набукко (1842 г.).

Некоторые певцы, обучавшиеся в то время, придерживались определенных принципов и техник бельканто до первых лет 20-го века, так что некоторые ранние граммофонные пластинки и цилиндры фонографа также раскрывают традицию бельканто и являются ценным источником.

Музыка пример: Беллини Сомнамбула с Аделина Патти

Винченцо Беллини: «А! не являющиеся credea mirarti «от Сомнамбулу (1831), в исполнении Аделины Патти (1906).

Аделина Патти (1843–1919), пожалуй, самая старая певица, у которой были сделаны звукозаписи. Когда она родилась, настоящая эпоха бельканто на последнем издыхании. Известно, что она исполнила арию Розины из произведения Севильского цирюльника Россини на одном из его субботних вечеров в Париже . Ее интерпретация финала арии Амины из «Соннамбулы» («Ночной ходок») демонстрирует некоторые типичные черты традиционного бельканто:

  1. В ее пении почти отсутствует вибрато, поэтому она кажется очень чистой, ясной и простой. Акцент делается на мелодической линии . Лишь в нескольких местах она позволяет себе увлечься небольшими или минимальными вибрациями по эмоциональным причинам или в пользу эмоционального воздействия. Побочным эффектом довольно гладкого тона является тот факт, что даже небольшие дефекты или колебания высоты звука можно услышать гораздо отчетливее, чем с натренированным «постоянным вибрато», поскольку оно не появлялось до 20-го века; Даже в начале 19 века даже незначительные вибрационные колебания или нечистота рассматривались как первые признаки старения и разрушения голоса (например, фон Стендаль в « Изабелле Колбран» ). Впрочем, для Патти (в целом) это не проблема, хотя ей здесь больше 60 лет.
  2. Мелодия (и текст) имеют прекрасную форму с использованием тонких динамических штриховок и messa di voce ; бывают также эмоциональные перегибы.
  3. Элементы музыкального оформления также включают дополнительные импровизированные или квазиимпровизированные орнаменты, которые здесь используются умеренно, но умело для поддержки выразительности арии. Особо следует упомянуть здесь z. Б. небольшая хроматическая линия вскоре после выражения «... il pianto mio ...» (мой плач, мои слезы), которое исходит не от Беллини, а от Патти.
  4. У Патти прекрасная трель: одна из важнейших характеристик хорошего певца в бельканто. Однако Този и его немецкий переводчик Агрикола уже предупредили, что нельзя теряться в трели, то есть терпеть ее не следует слишком долго. Это частая ошибка, которую допускают колоратурные сопрано в начале 20 века и даже после 1960 года такими певцами, как Беверли Силлс и Джоан Сазерленд . Патти здесь примерно приемлемая.
  5. Для бельканто - и особенно для поздней фазы XIX века - характерен довольно свободный подход к темпу, то есть рубато . Это контролируется певцом, аккомпанемент должен следовать за задержками и, при необходимости, останавливаться.
  6. Поразительно то, как Патти поет маленькую (обязательную) каденцию: пробеги очень быстрые, почти быстрые. По крайней мере, в этой записи это единственный отрицательный момент, потому что здесь он выпадает из роли и выражения, и было бы желательно, чтобы каденция звучала немного более импровизированно .

Великие композиторы

Великие певцы бельканто

литература

  • Иоганн Агрикола: Уроки пения (перевод «Tosis Opinioni de cantori antichi e moderni…», 1723). Перепечатка издания 1757 г., изд. v. Томас Зеедорф . Bärenreiter, Kassel et al. 2002 г.
  • Патрик Барбье: Historia dos Castrados (португальская версия; название французского оригинала: Histoire des Castrats ), Лиссабон, 1991 г. (первоначально Editions Grasset & Fasquelle, Париж, 1989 г.).
  • Питер Берн: Бельканто. Историческая исполнительская практика в итальянской опере от Россини до Верди. Практическое пособие для певцов, дирижеров и репетиторов. Wernersche Verlagsgesellschaft, Worms 2008, ISBN 978-3-88462-261-2 .
  • Джулио Каччини: «Новая музыка» (Флоренция, 1601 г.) и «Новая музыка и новая музыка, написанная на бумаге» (Флоренция, 1614 г.). Факсимильное издание SPES (studio per edizioni scelte), Archivum musicum 13, Florence 1983.
  • Родольфо Челлетти: История Бельканто. Беренрайтер-Верлаг, Кассель и другие 1989, ISBN 3-7618-0958-1 .
  • Рене Якобс : « Кастратов больше нет, что теперь?», Текст буклета на компакт-диске: Арии для Фаринелли , Вивикагено , Берлинская академия старинной музыки, Р. Джейкобс, издано Harmonia mundi, 2002–2003.
  • Хью Кейт: «Посредник (1589) для La pellegrina », текст на пластинке: Una Stravaganza dei Medici. Промежуточный (1589) на "Ла Пеллегрина". Эндрю Пэррот (дирижер), Taverner Consort, Хор и Игроки. EMI Reflexes 47998 (1986).
  • Корнелиус Л. Рид : Бельканто. Принципы и практика. 3-я печать. Дом музыки Джозефа Пательсона, Нью-Йорк, штат Нью-Йорк, 1978, ISBN 0-915282-01-1 .
  • ХК Роббинс Лэндон (Ред.): Компендиум Моцарта - его жизнь, его музыка , Дромер Кнаур, Мюнхен, 1991.

веб ссылки

Викисловарь: Belcanto  - объяснение значений, происхождение слов, синонимы, переводы

Индивидуальные доказательства

  1. ^ Родольфо Челлетти: История Бельканто. Беренрайтер-Верлаг, Кассель и другие 1989, с. 114-116.
  2. Это изменилось только с Россини , который оказал сильное влияние на французскую оперу.
  3. «искусственный» - древнее выражение в смысле «художественный».
  4. Здесь после: Рене Якобс: «Кастратов больше нет, что теперь?», Текст буклета на компакт-диске: Арии для Фаринелли, Вивикагено, Академия для старой музыки в Берлине, Р. Якобс, издано Harmonia mundi, 2002–2003 гг. С. 46-47.
  5. ^ Родольфо Челлетти: История Бельканто. Беренрайтер-Верлаг, Кассель и другие 1989, стр.20.
  6. ^ Родольфо Челлетти: История Бельканто. Беренрайтер-Верлаг, Кассель и другие 1989, стр. 16 f и стр. 194-200.
  7. Юрген Кестинг : Великие певцы. Четыре тома. Хоффманн и Кампе, Гамбург, 2008 г., ISBN 978-3-455-50070-7 , том 1, стр. 40.
  8. Например, Германом Финком в « Practica Musica» (Виттенберг, 1556 г.) или Адрианусом Пети Коклико в « Compendium musices descriptum» (Нюрнберг, 1552 г.). Родольфо Челлетти: История Бельканто. Беренрайтер-Верлаг, Кассель и другие 1989, стр. 21-22.
  9. ^ Хью Кейт: «Посредник (1589) для La pellegrina », текст на LP: Una Stravaganza dei Medici. Промежуточный (1589) на "Ла Пеллегрина". Эндрю Пэррот (дирижер), Taverner Consort, Хор и Игроки. EMI Reflexe 47998 (1986), (без номеров страниц).
  10. Предположительно Онофрио Гуальфредуччи. Хью Кейт: «Посредник (1589) для La pellegrina », текст на пластинке: Una Stravaganza dei Medici. Промежуточный (1589) на "Ла Пеллегрина". Эндрю Пэррот (дирижер), Taverner Consort, Хор и Игроки. EMI Reflexe 47998 (1986), (без номеров страниц).
  11. ^ Джулио Каччини: Le nuove Musiche (Флоренция 1601) и Le nuove musiche e nuova maniera di scriverle (Флоренция 1614). Факсимильное издание SPES (studio per edizioni scelte), Archivum musicum 13, Florence 1983.
  12. Это выражение Монтеверди. Родольфо Челлетти: История Бельканто. Беренрайтер-Верлаг, Кассель и другие 1989, стр. 35 и стр. 39.
  13. ^ Родольфо Челлетти: История Бельканто. Беренрайтер-Верлаг, Кассель и другие 1989, с. 15.
  14. ^ Лилиана Паннелла:  Basile, Andreana (Андриана), Detta La Bella Adriana. В: Альберто М. Гизальберти (ред.): Dizionario Biografico degli Italiani (DBI). Том 7:  Бартолуччи - Беллотто. Istituto della Enciclopedia Italiana, Рим, 1965.
  15. Лилиана Паннелла: Барони, Элеонора (Леонора, Лионора), детта анче л'Адрианелла о л'Адрианетта. В: Альберто М. Гизальберти (ред.): Dizionario Biografico degli Italiani (DBI). Том 6: Бараттери - Бартолоцци. Istituto della Enciclopedia Italiana, Рим, 1964.
  16. Челлетти говорит о «poetica della meraviglia» (поэтика чудесного). Родольфо Челлетти: История Бельканто. Беренрайтер-Верлаг, Кассель и другие 1989, стр.14 и стр.17.
  17. ^ Родольфо Челлетти: История Бельканто. Беренрайтер-Верлаг, Кассель и другие 1989, стр. 14. Вопрос, однако, в том, остались ли хорошие теноры и басы из-за множества кастраций талантливых поющих мальчиков.
  18. Фальцетный голос, Фальсетто [итал.] Означает: 1. ... (2. Со взрослыми певцами, если вместо своего надлежащего баса или тенора они поют альт или дискант, прижимая свои шеи вместе и заставляя, называет это неестественным голосом. по этой причине. См .: Иоганн Готфрид Вальтер: Musicalisches Lexikon, 1732.
  19. Рене Джейкобс : Больше нет кастратов: Что теперь? , Текст буклета для компакт-диска: Арии для Фаринелли , с Vivicagenaux , Akademie für Alte Musik Berlin , René Jacobs; гармония мунди, 2002-2003 гг. С. 45–51, здесь: С. 47–48.
  20. В церкви они иногда могли петь альтовые партии, особенно в хорах (и опять же, особенно в Северной Европе, в меньшей степени в Италии).
  21. ^ Родольфо Челлетти: История Бельканто. Беренрайтер-Верлаг, Кассель и другие 1989, с. 118-120.
  22. Рене Якобс : « Кастратов больше нет, что теперь?», Текст буклета на компакт-диске: Арии для Фаринелли , Вивикагено , Академия старой музыки в Берлине, Р. Якобс, издано Harmonia mundi, 2002–2003, стр. 47 .
  23. ^ Родольфо Челлетти: История Бельканто. Беренрайтер-Верлаг, Кассель и другие 1989, с. 119.
  24. ^ Родольфо Челлетти: История Бельканто. Беренрайтер-Верлаг, Кассель и другие 1989, с. 111-112 и с. 120.
  25. ХК Роббинс Лэндон (ред.): Компендиум Моцарта - его жизнь, его музыка , Droemer Knaur, Мюнхен, 1991, стр. 376 и стр. 379 и далее.
  26. ХК Роббинс Лэндон (ред.): Компендиум Моцарта - его жизнь его музыка, Дромер Кнаур, Мюнхен, 1991, стр. 174.
  27. ^ Родольфо Челлетти: История Бельканто. Беренрайтер-Верлаг, Кассель и другие 1989, с. 13 (сладость тембра), с. 202 (о напряженном пении в романтическую эпоху)
  28. См., Например: ХК Роббинс Лэндон (Ред.): Das Mozart Compendium - его жизнь его музыка , Droemer Knaur, Мюнхен, 1991, стр. 374–382.
  29. Патрик Барбье: Historia dos Castrados (португальская версия; название французского оригинала: Histoire des Castrats ), Лиссабон, 1991…, стр. 129–130.
  30. ^ Родольфо Челлетти: История Бельканто. Беренрайтер-Верлаг, Кассель и другие 1989, 195 с.
  31. ^ Родольфо Челлетти: История Бельканто. Беренрайтер-Верлаг, Кассель и другие 1989, стр. 193–198.
  32. ^ Родольфо Челлетти: История Бельканто. Беренрайтер-Верлаг, Кассель и другие 1989, стр. 198-200.
  33. ^ Родольфо Челлетти: История Бельканто. Беренрайтер-Верлаг, Кассель и другие 1989, стр. 200 и сл.
  34. ^ Родольфо Челлетти: История Бельканто. Беренрайтер-Верлаг, Кассель и другие 1989, с. 202.
  35. См. На это: Юрген Керстинг: Великие певцы, 4 тома, Гамбург, 2008 г.