Бернардо Бертолуччи

Бернардо Бертолуччи (2011)

Бернардо Бертолуччи (родился 16 марта 1941 года в Парме † 26 ноября 2018 года в Риме ) был итальянским кинорежиссером . С 1962 по 2012 год снял 16 художественных фильмов. Его повествовательный стиль, сохраняющий секретность, часто был оперным и мелодраматическим, оставляя много места для двусмысленности. Бертолуччи много раз ставил постановки со ссылками на музыку, живопись и литературу. Среди его наиболее уважаемых работ - «Великая ошибка / Конформист», «Последнее танго в Париже» , 1900 (Новеченто) и «Последний император» .

Жизнь

Происхождение и юность

Бертолуччи родился в Эмилии-Романье в начале 1940-х годов . Семья жила за пределами Пармы в сельской деревне Бакканелли, где он много общался с детьми простых фермеров. Его мать была учителем литературы, а отец, Аттилио, был всемирно известным поэтом и преподавал историю искусства . Еще до того, как он достиг школьного возраста, Бертолуччи познакомился с поэзией , которой его учили каждый день, потому что стихи его отца часто вращались вокруг домашней среды. Бернардо начал писать стихи в возрасте шести лет. Кроме того, отец работал кинокритиком в Gazzetta di Parma и регулярно ездил в Парму, чтобы смотреть фильмы, о которых должен был писать. Он часто брал с собой Бернардо, который тогда приравнивал «Парму» к «кино». Когда ему было 15, он сделал две любительские шорты диаметром 16 мм .

Когда семья переехала в Рим , он потерял ориентиры и почувствовал себя оторванным от корней. Теперь он имел дело с детьми из мелкой буржуазии: «То, что было задумано как социальный прогресс, я испытал как снижение уровня жизни, потому что в конце концов у крестьян есть что-то более старое и, следовательно, более аристократическое, чем мелкая буржуазия». город отказался. В кругу друзей семьи входил поэт, а позже и режиссер Пьер Паоло Пазолини . Отец работал на издателя и в 1955 году помог Пазолини опубликовать его первый роман, а затем стихи. В качестве награды за успешное окончание школы Бертолуччи в 1959 году разрешили провести месяц в Париже , где он часто ходил в Cinémathèque française . В двадцать лет у него создалось впечатление, что снимать фильмы - это данность. Он бросил учебу в литературе в Римском университете и стал помощником режиссера в дебютном фильме Пазолини Accattone . Поскольку Пазолини как писатель не имел опыта в кино и должен был сначала овладеть средствами его выражения, Бертолуччи чувствовал себя свидетелем «рождения кинематографического языка». В следующем году Бертолуччи опубликовал сборник стихов In cerca del mistero и получил награду в разделе за лучшее первое произведение на одной из самых престижных литературных премий Италии Premio Viareggio . Тем не менее он раз и навсегда отказался от писания.

Семья и личная жизнь

Младший брат Бернардо Джузеппе был театральным режиссером. Его двоюродный брат Джованни - кинопродюсер, он сыграл эту роль в некоторых своих фильмах. Бернардо Бертолуччи познакомился с Адрианой Асти во время создания Accattone , и она стала его партнершей на следующие несколько лет. Она сыграла главную женскую роль в его втором полнометражном фильме « До революции», в 1980 году он женился на британской сценаристке Клэр Пепло .

Бертолуччи много лет страдал от проблем со спиной. Неудачная операция на диске вынудила его использовать инвалидное кресло с 2003 года. Это заставило его осознать, в частности, плохую ситуацию для людей с ограниченными возможностями в Риме. потому что многие общественные здания там не являются безбарьерными . В 2012 году он начал кампанию по улучшению ситуации. Он заболел раком , от последствий которого скончался 26 ноября 2018 года в возрасте 77 лет в Риме.

Политическая позиция

Как и некоторые другие известные итальянские режиссеры, такие как Пазолини , Висконти и Антониони , Бертолуччи исповедовал марксизм . Он сказал, что был коммунистом с детства, когда много времени проводил среди крестьян. Сначала по сентиментальным причинам; когда однажды полиция застрелила коммуниста, он выбрал их сторону. Однако он вступил в Коммунистическую партию только в 1968 году . Несмотря на марксистское отношение, он выступал за индивидуализм. «Самым важным открытием, которое я сделал после событий мая 1968 года, было то, что я хотел революции не для бедных, а для себя. Мир должен был измениться для меня. Я открыл индивидуальный аспект политических революций ». Он отличался от тех среди марксистов, которые хотят служить народу, и обнаружил, что людям лучше всего служат, если они служат самим себе, потому что только тогда они могут быть частью народа. Кино, даже политическое, не имеет политического влияния. В конце 1970-х он говорил о чувстве вины за недостаточное участие в жизни партии.

Креативный подход и стиль

В начале своей кинематографической работы Бертолуччи постулировал: «Я не вижу разницы между кино и поэзией. Под этим я подразумеваю, что нет посредничества от идеи к стихотворению, так же как нет связи между идеей и фильмом ». Сама идея должна быть поэтической, иначе поэзия не может возникнуть. Позже он ослабил это утверждение, заявив, что фильм был ближе к стихотворению, чем к роману. Когда в возрасте 15 лет он снимал традиционную бойню свиней на 16-миллиметровую камеру на ферме, мясник ударил ножом в сердце, и обезумевшее животное сбежало. Он истекал кровью по заснеженному двору, который казался внушительным даже в черно-белом цвете, и пробудил в нем убеждение, что при стрельбе нужно оставлять как можно больше места для случая. Он рассматривал сценарии только как наброски, которые он адаптировал к местам, а также к актерам, которые не должны были превращаться в написанных персонажей.

Визуальный стиль его фильмов характеризуется длинными кадрами с отслеживанием и очень тщательно продуманными цветами. Он определил детали изображения и движения камеры как часть своего режиссерского стиля, своего личного «почерка». Его давний оператор Витторио Стораро , участвовавший в восьми работах в период с 1969 по 1993 год, отвечал только за освещение. Ссылки на произведения живописи, оперы, литературы и кино или цитаты из них типичны для повествовательного стиля Бертолуччи. Вступительные титры некоторых его фильмов состоят из одной или нескольких картин. Все фильмы до 1981 года содержат танцевальные сцены, некоторые из которых придают сюжету новый поворот. Танцы выражают политические или сексуальные конфликты, полные радости и строгого подчинения правилам. Его стиль часто описывают как связанный с оперой, потому что он вызывает мелодраму и музыкальную лирическую поэзию, которые демонстрируются, а все действия могут быть вдохновлены операми Верди . Пение арий и другие намеки на Верди служат ироническим комментарием происходящего. Его фильмы относятся к самым разным жанрам, если термин «жанр» уместен. К неудовольствию многих зрителей выводы его работ по большей части открыты, «отступают, растворяются в нереальном, чтобы не приходилось ставить точку».

Контент-фокус

Автобиографические элементы часто проникают в фильмы Бертолуччи; однако он часто разрабатывал сценарии с соавторами. Он позволил бесчисленное количество дискуссий, предпочтительно с киножурналами, в которых он объяснил свои работы и намерения, которые он в них преследовал. Он часто проявлял влияние в своих фильмах, как искусства, так и его личной жизни и своего психоанализа. Он приложил усилия, чтобы его признали автором своих фильмов.

двусмысленность

Бертолуччи видел что-то положительное в двусмысленности, противоречиях и парадоксах, потому что свобода должна быть полной, даже если это ведет к бессвязному отношению. «Мы должны работать против того, что мы сделали. Вы что-то делаете, затем вы противоречите этому, затем вы противоречите противоречию и так далее. Живость возникает именно благодаря способности противоречить самому себе ... »Название его единственного опубликованного литературного произведения, сборника стихов In cerca del mistero, означает« В поисках тайны ». Этот поиск проходил через всю его кинематографическую работу. Он двигался как в мире, так и во сне, выясняя отношения между прошлым и настоящим, между тем, что ты есть, и тем, чем он должен быть. «Он жонглирует между жанрами, стилями и теориями и заново перетасовывает карты для каждой игры». Он играл со всеми формами, избегал однообразия и постоянно пробовал новые вещи, которые удивляли и отталкивали. Он хотел быть максимально непредсказуемым для своей аудитории и удивлять их, так же как он любил удивляться работам других. Убежденный, что фильм может быть завершен только зрителем, он считал правильным любое толкование произведения. Бертолуччи был космополитом, что особенно ярко проявилось в его международных крупномасштабных постановках, которые проходили на четырех континентах. «Главные герои Бертолуччи - заключенные, которые могут вырваться из своей родины, но которые все еще остаются пленниками своей тоски за границей».

Айдентика и мотив двойников

С математической точки зрения его работу лучше всего описать цифрой 2, геометрически - эллипсом, который имеет два центра вместо одного. Зритель, привыкший направлять свое внимание на одну точку, вынужден обращать внимание на два центра. Бертолуччи часто сомневался в идентичности ; Неоднократно появляются мотивы шизофрении , раздвоения личности и двойника . Многие персонажи вели параллельную жизнь или были воплощены одним и тем же актером. Наиболее очевидным является принцип партнера , который основан на Достоевского романе Двойника . Этот же актер также играет две роли в стратегии паука , отца и сына. Два персонажа Олмо и Альфредо в 1900 году родились в один день, и Бертолуччи сравнил их параллельные жизни. У сновидцев есть пара близнецов, брат и сестра, которые не могут уйти друг от друга. Но события в фильме часто происходили дважды в другой форме. Иногда изображения содержали отражения, а реальность и воображение сосуществовали. Во вселенной Бертолуччи нет ничего уникального.

Мимолетность и смерть

Во вселенной Бертолуччи нет ничего твердого. Люди, общества, ситуации и мораль постепенно трансформируются и преходящи. Старение и физический упадок занимают много места. Смерть не является жестоко происходящим концом земной жизни, а скорее присутствует в жизни в виде агонии, расчлененной на многочисленные фрагменты, «долгого, задыхающегося крика». Бертолуччи процитировал высказывание, что фильм показывает смерть в действии. Основа всей поэзии - время. Время фигурирует в поразительном количестве названий его фильмов, особенно в « До революции» и « 1900 году» . Луна в Ла-Луна ответственна за приливы. Есть Последнее Танго и Последний Император , а смерть присутствует в агонии и La Commare Secca .

Эдиповы конфликты с фигурами отца

Его герои часто подвержены детерминизму и не могут избежать прошлого. Например, есть молодые люди, которые хотят вырваться из своей семьи и социального класса, но неизбежно живут по образцам прошлого. Они сталкиваются с авторитетным мужчиной, который вызывает смешанные чувства и в конечном итоге отвергает их. Мятежные сыновья одерживают лишь временные победы, стратегии отцов сохраняются. Отцеубийство более или менее открыто выступает как мотив почти во всех фильмах первой половины его карьеры.

В молодом возрасте Бертолуччи пришлось иметь дело с несколькими фигурами отца, которые оказали влияние на его жизнь и работу, от которых он хотел освободиться. Его отец Аттилио Бертолуччи был известным итальянским поэтом. Бернардо Бертолуччи опубликовал свой сборник стихов, но это осталось его единственным литературным произведением. Он хотел соревноваться со своим отцом, но потом почувствовал, что проиграет бой. Поэтому он перешел в другую сферу - кино. В другой раз он оправдал конец своего поэтического творчества нежеланием передавать то же самое в стихах и фильмах.

Вторым персонажем был Пьер Паоло Пазолини . Он жил в том же здании несколько лет; молодой Бернардо дружил с ним и регулярно читал ему его стихи; такие отношения сложились между учителем и учеником. Это продолжилось, когда Пазолини назначил его своим помощником директора в 1961 году. Стилистически влияние Пазолини оставалось скромным.

Художественно доминирующей фигурой был французский кинорежиссер Жан-Люк Годар . Фильмы первых двух десятилетий Бертолуччи характеризуются эстетическим и политическим противостоянием Годару и его творчеству. Прославляя влияние Годара в « До революции» и « Партнеры» , он реализовал свой собственный стиль в стратегии паука, а затем совершил символическое отцеубийство в фильме «Великая ошибка» . В « Последнем танго в Париже» он окончательно изобразил Годара и свою кинематографическую манию в образе молодого режиссера Тома. В конце 1960-х Годар радикализировал себя политически и эстетически и был враждебно настроен Бертолуччи к более традиционным крупномасштабным постановкам.

В конце 1960-х Бертолуччи назвал Пазолини и Годара своими любимыми режиссерами, двух великих поэтов, которыми он очень восхищался и поэтому хотел сниматься против них обоих. Потому что для того, чтобы добиться прогресса и дать что-то другим, вы должны бороться с теми, кого любите больше всего.

Женщины как второстепенные персонажи

Бертолуччи часто обращался к угнетению сыновей со стороны отцов или патриархата . В центре повествования и эмоциональных событий - мужские персонажи, в то время как женские роли являются производными мужских страхов и чувств ненависти. Это часто низкие или даже деструктивные роли, которые обычно имеют сексуализированную функцию в повествовании. В образе Катерины в « Ла Луна» Бертолуччи раскрыл свою точку зрения, что творчество и материнство нельзя успешно сочетать. Женщины, как правило, не имеют интеллектуальных интересов и живут инстинктами и чувственными удовольствиями. Страдают мужчины, мысленно перерабатывающие эти страдания.

Кинематографическая карьера

Ранние годы (до 1969 г.)

Первые годы его кинематографической деятельности характеризовались поиском собственного стиля и тематики. В возрасте всего 21 года Бертолуччи неожиданно получил возможность снять свой первый фильм. После успеха фильма Пазолини « Аккаттоне» продюсер очень хотел снять один из своих рассказов. Поскольку Пазолини уже обратился к проекту Mamma Roma , продюсер поручил другому автору и Бертолуччи, чуждому изображаемой среде римских пролетарских мелких преступников, проработать материал для сценария. Тем не менее, он попытался оправдать ожидания производителя от «пасолинейного» продукта. После завершения продюсер предложил ему направление. Бертолуччи пытался сделать La Commare Secca (1962) «своим» фильмом в собственном стиле, на который не повлиял Пазолини. Особенно заметны многочисленные трекинг-кадры, из которых, по утверждению оператора, у него никогда не было столько дел в фильме.

За это время он никогда не видел себя частью итальянского кино; он был ближе к французскому кинематографу, который находил наиболее интересным. Он предпочитал говорить с прессой по-французски, потому что это был язык кино. В своем втором фильме « До революции» (1964), снятом любящим кино миланским промышленником, он смог затронуть свою личную тему: трудность интеллигента буржуазного происхождения, который в то же время был марксистом, пролетарские массы, страх быть отброшенным из собственной среды из-за сильных корней. Позже он объяснил, что он еще не нашел решения этого страха перед собственной трусостью. Единственный способ - присоединиться к динамизму и «невероятной живучести» пролетариата, настоящей революционной силы в мире. Стиль демонстрирует стилистические влияния Годара и Антониони . Работа редко исполнялась в Италии, где получила в основном негативные отзывы, в то время как отзывы международных кинокритиков были лучше. Во время съемок он впервые познакомился с Витторио Стораро , который работал ассистентом оператора. У Стораро создалось впечатление, что Бертолуччи обладает огромными познаниями, особенно для человека его возраста, но при этом проявлял много высокомерия.

В последующие годы Бертолуччи снова отказывался от предложений, превращаясь в спагетти-вестерны . Он не хотел идти на компромиссы и, как и многие другие режиссеры, не хотел снимать фильмы, в которые верил лишь наполовину. Прошло несколько лет, а он так и не снял полнометражный полнометражный фильм. С этого времени может быть записана только работа над сценарием Spiel mir das Lied von Tod , телевизионного документального фильма о транспортировке нефти и короткометражного фильма о борьбе смерти , который является вкладом в эпизодический фильм « Любовь и гнев» .

Кинематографический идеал, к которому он стремился в 1960-е годы, заключался в кинематографе, который был посвящен кино, отражающему и обновляющему свой собственный язык в духе Годара. Фильмы должны быть самосознательными и учить публику, которая ничего не понимает в кино. В то время он писал свои сценарии вместе с Джанни Амико , с которым он разделял мировоззрение и который поощрял его работать в кинофильской, экспериментальной манере, не принимая во внимание широкую публику. Так появился Партнер , в котором он подражал Годару по содержанию и форме. Запутанный фильм встретил мало понимания; вскоре он дистанцировался от «невротической», «больной» побочной работы. Позже он обнаружил, что его интенсивное увлечение языком кино привело его к стилистическому высокомерию и что он испытывал огромное желание, чтобы аудитория его фильмов нашла партнера . Он впал в глубокую депрессию и начал заниматься психоанализом в 1969 году .

Это стало двигателем творчества и помогло ему освободиться от «болезненных теорий», как он их называл, которые стилистически сформировали его ранние работы. Между анализом и работой была замещающая связь: «Когда я снимаю фильм, я чувствую себя хорошо и не нуждаюсь в анализе». Одним из первых плодов его нового метода была «Стратегия паука» , которую он снял. в 1969 году для итальянского телевидения. Впервые за свет отвечал Витторио Стораро; Бертолуччи должен был работать с ним более двух десятилетий, и они были близкими друзьями. Эти двое разработали безошибочный визуальный язык, особый визуальный стиль Бертолуччи впервые воплотился в полной мере, неподвластный влиянию Годара. Он затронул свои любимые темы, такие как связь истории и историографии с настоящим, борьба сына с отцом, разделение идентичностей, фашизм и сопротивление.

Международные крупномасштабные постановки (1970–1976)

С Большой ошибкой , также известной как Конформист, Бертолуччи вышел на сцену крупных международных постановок. Фильм снимался в богатой исторической обстановке во Франции и Италии с Жан-Луи Трентиньяном в главной роли. Он снова озвучил фашистское прошлое Италии и построил психосексуальное объяснение действий главного героя. Произведение характеризуется фрагментированным во времени сюжетом и визуальным стилем, который подчеркивает связанные с содержанием утверждения с помощью используемого света. Большой успех сделал Бертолуччи режиссером мирового класса. Сотрудничество Бертолуччи с Франко Аркалли , продолжавшееся до его смерти в 1978 году, началось с большой ошибки . Благодаря Аркалли он понял, что может получить новые перспективы с сокращением. Поскольку он воспринимал Аркалли как вдохновляющего и полного идей, а редактирование превратилось в переработку сценария, Аркалли также продвинулся и стал сценаристом.

Бертолуччи достиг еще одной вершины в драме «Последнее танго в Париже» (1972) с Марлоном Брандо в главной роли . Этот фильм, который лишь на вид аполитичен, изображает боль мужчины средних лет и его страдания от подавления принципа удовольствия в западной культуре. Фильм был доминирующей темой для разговоров из-за резкого и откровенного изображения секса. Скандализация и попытки цензуры привели к огромному кассовому успеху, в США он долгие годы оставался самым прибыльным европейским фильмом.

Благодаря этим успехам Бертолуччи смог взяться за проект, который часто называют манией величия: повествование полувека итальянской истории в более чем пятичасовом 1900 году . Киностудии США оценили фильм в 7 миллионов долларов, а в итоге он стоил более 8 миллионов. Несмотря на то, что он полностью базируется в Италии, несколько ролей исполняют международные звезды, в том числе Берт Ланкастер , Жерар Депардье , Дональд Сазерленд , Доминик Санда и Роберт Де Ниро . Это хвалебная песня крестьянскому классу и коммунизму. Фильм удивил критиков своей условной формой; Бертолуччи сознательно выбрал простой и эмоциональный язык кино, основанный на массовом кино, чтобы иметь возможность более широко распространять свое послание. Из-за политического содержания студии не хотели распространять 1900 в Соединенных Штатах, как планировалось. Был также судебный спор между Бертолуччи, продюсером Гримальди и студиями по поводу версии, которая будет опубликована. Они сделали серьезные сокращения для американской версии, почти не оценили там фильм, а критика работы в США была полностью отвергнута как пропаганда. В Европе его лишь немного укоротили. Позднее Бертолуччи осознал противоречие между капиталистическими, многонациональными условиями производства и наивным, укорененным в местных условиях утопическим видением.

Меньшие производства (1977–1982)

Несколько запланированных кинопроектов, в том числе экранизации Dashiell Хамметт роман Red Harvest, не удалось , потому что он не мог убедить производителей них. Он хотел снять свой первый американский фильм по классике американской литературы. Этот проект был только вариантом для него как политический фильм, но американские продюсеры не понимали его прочтения романа. При оценке своих следующих двух кинопроектов Бертолуччи должен был быть гораздо скромнее. Драма «Луна» (1979) о кровосмесительных отношениях между матерью и сыном была создана с гораздо меньшим бюджетом и небольшим количеством актеров. Фильм снимался в основном в Риме, частично также в Парме и Нью-Йорке, в главных ролях - американские актеры. Бертолуччи указал, что в этой работе больше нет постоянного вопроса о природе кино и кино; Ла Луна не стесняется удовольствий. Но именно эта настойчивость в традиционном, потребляемом стиле повествования разочаровала критику. Еще больше он сосредоточился на своем родном регионе вокруг Пармы в « Трагедии смешного человека» (1981), где он выдвинул на первый план туманную политическую ситуацию в Италии. За исключением Anouk Aimée , он был составлен итальянцами и был на итальянском языке. За четверть века его сотрудничества со Storaro это был единственный фильм, для которого он вызвал другого оператора. Он оставил больше места для метафильм-дискурса, чем после « Партнера», и отказал аудитории в понятном сюжете и отождествлении с персонажем. Работа вызвала очень разные оценки критиков - некоторые отметили покорное отношение - и не получила большого внимания со стороны публики. Некоторые киножурналисты, исследующие все его творчество, считают, что трагедия , возможно, самая недооцененная работа Бертолуччи.

Другие культуры (1983–1993)

В начале 1980-х Бертолуччи очень разочаровался в Италии и политической системе. Он также потерял интерес к настоящему. Это привело его к поиску чего-то совершенно другого и особенностей незападных культур. В результате он снял три фильма, снова со Стораро, в которых он мог рассматривать свои предметы на фоне Китая, Северной Африки и буддизма. Общее у этих трех фильмов то, что режиссер стал более снисходительно относиться к отцам, которые теперь выступали в роли учителей и мудрецов. Первым проектом был «Последний император» (1987), в котором он изображал жизнь последнего китайского императора Пу И в роли кинематографического Марко Поло - впервые китайское правительство разрешило западной кинокомпании снимать в Запретном городе. . Благодаря его успеху у критиков и публики, осыпанная наградами историческая драма - еще одна звездная точка в творчестве Бертолуччи. Последующий фильм «Укрывающее небо» (1990) привел его в Марокко и Сахару, где снимались Дебра Уингер и Джон Малкович . Речь идет о паре, которая сбегает от западной цивилизации и теряет свою идентичность при встрече с незнакомцем и Сахарой. Критики разошлись во мнениях относительно того, насколько хорошо Бертолуччи ударил по темам и персонажам романа Пола Боулза ; но даже некоторые из отрицательных отзывов свидетельствовали о том, что вид на пейзажи и города Северной Африки был чувственным и захватывающим.

Третий из «экзотических» спектаклей - « Маленький Будда» 1993 года, которым Бертолуччи хотел понравиться детям всех возрастов. Он исследует буддизм и реинкарнацию . Многие критики сочли произведение слишком простым и упустили сложность его предыдущих работ. Это был его первый фильм, построенный не вокруг политического, психологического или интерсекс-конфликта. Режиссер назвал себя скептически настроенным буддистом-любителем, интересующимся только эстетической и поэтической стороной этой философии. После падения коммунистической утопии обычного пространства для мечтаний он нашел новое вдохновляющее поле в буддизме. Перемена далась ему легко, потому что буддизм имеет такое общее с Марксом и Фрейдом, что они сосредотачиваются не на божествах, а на людях.

Поздняя работа (с 1994 г.)

К тому времени, когда ему исполнилось пятьдесят, конфликты с отцами перестали быть важной частью. Темы его более ранних фильмов появляются в « Эмоции и соблазнении» (1995) в форме меланхолии, снятые 68-ми , но главная героиня - молодая неопытная девушка. Его следующая работа, « Каммершпиль Шандурай и пианист» (1998), получила признание критиков, но поначалу не получила распространения в Германии. Он попал в кинотеатры только тогда, когда интерес к Бертолуччи вновь пробудился с коммерческим успехом мечтателей в 2003 году. Мечтатели - трое молодых людей, которые жили в Париже в 1968 году в трехсторонних отношениях и отрезали себя от уличных событий . Некоторые критики обвиняли поздние работы Бертолуччи в том, что это фантазии старика, превращенные в фильмы, в которых он изощрял себя на телах молодых женщин.

После мечтателей он почти десять лет не мог закончить еще один фильм. Проект « Бельканто » , экранизация одноименного романа Энн Пэтчетт о захвате заложников в Южной Америке, пришлось отложить на неопределенный срок. В 2007 году он обратился к другому проекту - драме об итальянском музыканте Карло Джезуальдо , который жил и убивал в 16 веке. Только в 2012 году его первая режиссерская работа в художественном фильме после десятилетнего перерыва, Ich und Du (Io e te), была показана вне конкурса на Каннском кинофестивале . Весной 2018 года Бертолуччи объявил, что хочет снять фильм о любви и связанных с ней проблемах общения, но так и не вернулся.

Фильмография

→ Расширенная фильмография

Кроме того, Бертолуччи снял несколько короткометражных и документальных фильмов.

Награды

Звезда Бернардо Бертолуччи на Голливудской Аллее славы

В дополнении к Premio Виареджо, выигравший в 1962 году его объем поэзии В CERCA дель Mistero (Best First Work), Бертолуччи получили 49 фильмы и фестивальные наград в течение своей карьеры, в том числе двух Оскаров и два Золотых глобуса для Последнего Император . Он был номинирован еще на 32 награды.

Подборка выигранных призов и наград, включая некоторые номинации:

Кино

Полное собрание сочинений

Фильм интервью

веб ссылки

Commons : Бернардо Бертолуччи  - коллекция изображений, видео и аудио файлов.

Индивидуальные доказательства

  1. ↑ б с д е е Бернардо Бертолуччи в Les Lettres Françaises , 10 января 1968 года, напечатанной в: (ред . ) Ф. Жерара, TJ Kline, Б. Sklarew: Бернардо Бертолуччи: интервью . University Press of Mississippi, Jackson 2000, ISBN 1-57806-204-7 , стр. 32-37
  2. ↑ a b c d e f g h i j k l Бернардо Бертолуччи 1984 в: Dall'anonimato al successo, 23 главных героя итальянского кино raccontano , напечатано в: F. Gérard, TJ Kline, B. Sklarew (ред.): Bernardo Бертолуччи: Интервью . University Press of Mississippi, Jackson 2000, ISBN 1-57806-204-7 , стр. 175-182
  3. ^ A b c Ф. Жерар, Т. Дж. Клайн, Б. Скларев (ред.): Бернардо Бертолуччи: Интервью . University Press of Mississippi, Jackson 2000, ISBN 1-57806-204-7 , Введение, стр. IX-XVI
  4. ^ Бернардо Бертолуччи на Гили, Жан: Le cinéma italien . Union Générales d'Editions, Париж 1978, ISBN 2-264-00955-1 , стр. 40-42; Бертолуччи в: Унгари, Энцо: Бертолуччи. Bahia Verlag, Мюнхен 1984, ISBN 3-922699-21-9 , стр. 87-91; Оригинальное издание в Убулибри, Милан, 1982, стр. 11–12; Бертолуччи в Les Lettres Françaises , 10 января 1968 г.
  5. ↑ Гили 1978, с. 62
  6. ↑ Жерар 2000, введение, стр. XVII
  7. ↑ Гили 1978, стр. 40-42
  8. ^ Тонетти, Кларетта Микелетти: Бернардо Бертолуччи. Кино двусмысленности . Twayne Publishers, Нью-Йорк, 1995 г., ISBN 0-8057-9313-5 , стр. Xv.
  9. ↑ Эндрю Пулвер: Бернардо Бертолуччи, режиссер «Последнее танго в Париже», умер в возрасте 77 лет . В: Хранитель . 26 ноября 2018 г., ISSN  0261-3077 ( theguardian.com [доступ 31 августа 2020 г.]).
  10. ↑ sda : Итальянский режиссер Бертолуччи начинает кампанию для инвалидов. В: Freiburger Nachrichten , 16 октября 2012 г.
  11. ↑ Бернардо Бертолуччи, режиссер «Последний император» и «Последнее танго в Париже», умер в возрасте 77 лет. В: Vogue. 26 ноября, 2018. Проверено 26 ноября 2018 .
  12. ^ Бернардо Бертолуччи на Гили, Жан: Le cinéma italien . Union Générales d'Editions, Париж 1978, ISBN 2-264-00955-1 , стр. 63-64
  13. ↑ Бернардо Бертолуччи в разговоре с Sight & Sound , издание осень 1972 г.
  14. ↑ Гили, 1978, стр. 46, и Cineaste , Winter 1972–1973.
  15. ↑ Гили 1978, с. 67
  16. ↑ б с Бернардо Бертолуччи в разговоре с Кайе дю синема , март 1965 г.
  17. ↑ a b c d e f g h i Бернардо Бертолуччи в Film Quarterly , том 20, № 1, осень 1966, напечатано в: Ф. Жерар, Т. Дж. Клайн, Б. Скларев (ред.): Бернардо Бертолуччи: Интервью . University Press of Mississippi, Jackson 2000, ISBN 1-57806-204-7 , стр. 17-27
  18. ↑ а б Колкер 1985, с. 105
  19. ^ Пьер Питио и Жан-Клод Мирабелла: Sur Bertolucci . Editions Climats, Castelnau-le-Lez 1991, ISBN 2-907563-43-2 , стр. 79
  20. ↑ Колкер 1985, с. 106
  21. ↑ A b Marsha Kinder: Bertolucci and the Dance of Danger In: Sight & Sound , Fall 1973, pp. 186–187.
  22. ↑ Film Quarterly , Vol. 37, No. 3, Spring 1984, p. 62
  23. ↑ Колкер 1985, стр. 61; Питиот 1991, стр. 41
  24. ↑ Урс Дженни : Призрачная Африка. В: Der Spiegel , № 43, 22 октября 1990 г., стр. 276-278; похож на Урс Дженни: Бред на троих. В: Der Spiegel, № 4, 19 января 2004 г., стр. 148–149.
  25. ^ Дитрих Кулбродт : Бернардо Бертолуччи . Фильм 24 серии, Hanser Verlag, Мюнхен 1982, ISBN 3-446-13164-7 , стр. 99
  26. ↑ Гили 1978, стр. 54-55
  27. ^ Роберт Филип Колкер: Бернардо Бертолуччи . BFI Publishing, Лондон 1985, ISBN 0-85170-166-3 , стр. 3-4.
  28. ↑ Бернардо Бертолуччи в фильме Cinema e, № 7/8, дата публикации неправдоподобно указана как весна 1968 (вероятно, 1969), напечатано в: F. Gérard, TJ Kline, B. Sklarew (ред.): Bernardo Bertolucci: Interviews . University Press of Mississippi, Jackson 2000, ISBN 1-57806-204-7 , стр. 38-50
  29. ↑ Карло Тальябу: Бертолуччи: Узкая дорога к разветвленной тропе, в: Рамки, 2, осень 1975, стр.13.
  30. ↑ Витте, 1982, с. 7-8; аналогично Kolker 1985, стр. 1
  31. ↑ a b c Бернардо Бертолуччи в беседе с Sight and Sound, апрель 1994 г., стр. 18-21
  32. ↑ Витте 1982, с. 16.
  33. ↑ Тонетти 1995, предисловие на стр. Xi; Питиот 1991, стр. 34
  34. ↑ см. Pitiot 1991, стр. 35–36; Тонетти 1995, предисловие на стр. Xi; Гили 1978, стр.62.
  35. ↑ Обзор фильма, март 1971, стр. 139
  36. ↑ Питиот 1991, с. 36
  37. ↑ Питиот 1991, с. 33
  38. ↑ Бертолуччи в: Унгари 1984, стр. 30. Согласно его заявлениям, это заявление было сделано Жаном Кокто .
  39. ↑ Карстен Витте : Покойный маньерист . В: Бернардо Бертолуччи, Серия фильмов 24, Hanser Verlag, Мюнхен 1982, ISBN 3-446-13164-7 , стр. 21-22.
  40. ^ Positif, март 1973, стр. 35
  41. ↑ Колкер 1985, с. 171
  42. ↑ Унгари 1984, с. 223
  43. ^ Yosefa Loshitzky: Радикальные лица Годара и Бертолуччи . Издательство государственного университета Уэйна, Детройт, 1995, ISBN 0-8143-2446-0 , стр. 14
  44. ↑ Ричард Руд: Отцы и дети . В: Sight & Sound , Spring 1971, p. 61.
  45. ↑ Бернардо Бертолуччи в разговоре с Жаном Гили: Итальянское кино, Париж, 1978, с. 001
  46. ↑ Лошицкий 1995, с. 13-17
  47. ↑ Колкер 1985, стр. 225-233
  48. ↑ Лошицкий 1995, с. 186
  49. ↑ Колкер 1985, с. 1
  50. ↑ Бернардо Бертолуччи в беседе с Иль Джорно , 19 августа 1962 г., напечатано в: Ф. Жерар, Т. Дж. Клайн, Б. Скларев (ред.): Бернардо Бертолуччи: Интервью . University Press of Mississippi, Jackson 2000, ISBN 1-57806-204-7 , стр. 6-9
  51. ↑ Бертолуччи в беседе с Il Tempo , 2 января 1983 г., цитируется в: Ф. Жерар, Т. Дж. Клайн, Б. Скларев (ред.): Бернардо Бертолуччи: Интервью . University Press of Mississippi, Jackson 2000, ISBN 1-57806-204-7 , стр. 169-170
  52. ^ Витторио Стораро в Путеводителе . В: Американский кинематографист , февраль 2001 г., стр. 74.
  53. ↑ Бернардо Бертолуччи в беседе с Иль Джорно , 22 сентября 1967 г., напечатано в: Ф. Жерар, Т. Дж. Клайн, Б. Скларев (ред.): Бернардо Бертолуччи: Интервью . University Press of Mississippi, Jackson 2000, ISBN 1-57806-204-7 , стр. 31
  54. ↑ Бернардо Бертолуччи в беседе с Positif, ноябрь 1981 г., стр. 19-25
  55. ↑ Гили 1978, с. 55
  56. ↑ Унгари 1984, с. 52
  57. ↑ a b Бертолуччи в беседе с Il Tempo, 2 января 1983 г., цитируется в F. Gérard, TJ Kline, B. Sklarew (ред.): Бернардо Бертолуччи: Интервью . University Press of Mississippi, Jackson 2000, ISBN 1-57806-204-7 , стр. 173-174
  58. ↑ Бертолуччи в Positif , март 1973 г., стр.29, и в Гили 1978 г., стр.
  59. ↑ Гили 1978, с. 63
  60. ↑ Унгари 1984, стр. 72-73
  61. ↑ Bertolucci in Gili, Jean: Le cinéma italien, Union Générales d'Editions, Париж 1978, ISBN 2-264-00955-1 , стр. 59-60
  62. ↑ Колкер 1985, с. 70
  63. ↑ Колкер 1985, стр. 72-73
  64. ↑ Унгари 1984, с. 191
  65. ↑ Бертолуччи в беседе с Positif, № 424, июнь 1996, Париж, стр. 25
  66. ↑ Витте, 1982, с. 72-75
  67. ↑ Унгари, Энцо: Бертолуччи. Bahia Verlag, Мюнхен, 1984, стр. 197–198.
  68. ↑ Бертолуччи, цитата по: Колкер, 1985, с. 161.
  69. ↑ Клайн Т. Джефферсон: Ткацкий станок Бертолуччи «Мечта», 1987, стр. 148; Колкер, 1985, стр. 152–159.
  70. ↑ Жерар, Фабьен С. (Ред.): Бернардо Бертолуччи. Интервью. University Press of Mississippi, Jackson 2000, ISBN 1-57806-204-7 , стр. XX; аналогично Film Quarterly, том 37, № 3, весна 1984 г., стр. 57
  71. ↑ Бертолуччи в беседе с Positif, № 424, июнь 1996, Париж, стр. 25; Жерар 2000, стр. XX, говорит о «восточной трилогии».
  72. ↑ Тонетти, 1995, с. 226.
  73. ↑ Рекламс Фильмфюрер, Филипп Реклам младший, Штутгарт 1993, ISBN 3-15-010389-4 , стр. 756; Франц Ульрих в Zoom , № 22, 1990, стр. 7-9; Дирк Мантей, Йорг Альтендорф, Вилли Лодерхоз (ред.): Большой лексикон фильмов. Все топ фильмов из A-Z . Издание второе, переработанное и дополненное новое издание. Том III (HL). Издательская группа Milchstraße, Гамбург 1995, ISBN 3-89324-126-4 , стр. 1316 . ; Грег Чангнон в: Magill, Frank N. (Eds.), Magill's Cinema Annual 1991, Salem Press, Pasadena 1991, ISBN 0-89356-410-9 , стр. 328-331
  74. ↑ Бернардо Бертолуччи в Neue Zürcher Zeitung , 18 февраля 1994 г., с. 65
  75. ↑ Биргит Гломбица: На высоком отцовском престоле . В: таз , 21 января 2004 г., стр. 16; Ханс-Георг Родек : Революция заканчивается ванной. В: Die Welt , 21 января 2004 г .; Кино, 2004, №1: Мечтатели; Аннетт Стикеле: Покажи зубы буржуазии. В: Hamburger Abendblatt , 22 января 2004 г. и того же автора: Одинокий художник спасает бедную африканскую уборщицу . В: Hamburger Abendblatt, 3 марта 2005 г.
  76. ↑ Variety, 24 августа 2007 г .: Бертолуччи возвращается домой в Венецию.
  77. ^ Addio Бернардо Бертолуччи. L'ultima intervista. В: VanityFair.it. 26 ноября 2018 г., по состоянию на 31 августа 2020 г. (итальянский).
  78. ↑ Список кинопремий Бертолуччи IMDB в базе данных Internet Movie (по состоянию на 27 ноября 2018 г.).
  79. ↑ Новости ( памятная записка от 28 сентября 2007 г. в Интернет-архиве ) Венецианской биеннале 18 июня 2007 г., интернет-ресурс, доступ 14 сентября 2007 г.
  80. ↑ Бернардо Бертолуччи на официальном сайте Голливудской Аллеи славы, где звезда указана как 2513-я после даты инаугурации в 2013 году.
личные данные
ФАМИЛИЯ Бертолуччи, Бернардо
КРАТКОЕ ОПИСАНИЕ Итальянский кинорежиссер
ДАТА РОЖДЕНИЯ 16 марта 1941 г.
МЕСТО РОЖДЕНИЯ Парма , Италия
ДАТА СМЕРТИ 26 ноября 2018 г.
МЕСТО СМЕРТИ Рим