Комикс

Эпизод Крейзи Кэт , крупного раннего комикса, 1918 г.
Отрывок из комикса Маленький Немо

Комикс [ ˈkɒmɪk ] - это термин для представления процесса или истории в последовательности изображений. Обычно картинки рисуются и совмещаются с текстом. Комиксов среда сочетает в себе аспекты литературы и изобразительного искусства , с комическим будучи независимым видом искусства и соответствующее поле исследований. Есть также сходство с фильмом . «Последовательное искусство» также используется как жанрово-нейтральный термин, в то время как региональные формы комиксов иногда называют своими собственными терминами, такими как манга или манхва .

Характеристики и приемы, типичные для комиксов, но которые необязательно использовать, - это речь и мысленные пузыри, панно и звукоподражания . Они также используются в других средствах массовой информации, особенно когда текст и последовательность изображений объединяются, как в иллюстрированных книгах и иллюстрированных рассказах, в карикатурах или карикатурах . Границы этих тесно связанных искусств размыты.

определение

Последовательное изображение на колонне Траяна в Риме

В 1990-х годах комикс утвердился как независимая форма коммуникации, не зависящая от содержания, целевой группы и реализации. В 1993 году Скотт МакКлауд определил комиксы как « изобразительные или другие знаки, расположенные в пространственной последовательности, которые передают информацию и / или создают эстетический эффект на зрителя». Он придерживается определения комиксов Уиллом Эйснером как последовательного искусства. В немецкоязычных странах средство, определенное МакКлаудом, также обычно называют «визуальной историей», а комикс является его современной формой с 19 века. Дитрих Грюневальд говорит о главном «принципе визуальной истории», современной формой которого является комикс с элементами дизайна, разработанными около 1900 года. Андреас Платтхаус называет комикс «самой продвинутой формой» в истории визуального искусства . Как и в случае с МакКлаудом, комикс или рассказ в картинках определяется как независимая среда, которая рассказывает через последовательности изображений. Эккарт Сакманн определяет комикс с прямой ссылкой на МакКлауда как «повествование, по крайней мере, в двух неподвижных изображениях». Однако с некоторыми определениями неясно, включены ли в комикс отдельные повествовательные изображения, которые изображают событие, не показывая до и после. Даже представление, которое формально состоит только из одного изображения, может содержать несколько последовательностей - например, с несколькими всплывающими подсказками или более чем одним действием на изображении, которое не может происходить одновременно.

Более ранние определения комиксов относились, среди прочего, к формальным аспектам, таким как продолжение в виде коротких полос с картинками или появление в форме буклета, последовательность изображений в рамке и использование речевых пузырей. Кроме того, использовались критерии, связанные с содержанием, такие как постоянный личный инвентарь и нестареющий личный инвентарь, или ориентация на молодую целевую группу, или дизайн в стиле и технологиях. Эти определения, а также понимание комиксов как исключительного средства массовой информации или товаров массового рисования были отвергнуты в пользу нынешнего определения не позднее 1990-х годов.

Иллюстрации , карикатуры или карикатуры также могут быть комиксами или их частью. Границы, особенно в случае одиночных изображений, остаются размытыми. В случае книжек с картинками и иллюстрированных рассказов, в отличие от комиксов, изображения играют лишь вспомогательную роль в передаче действия. Однако и здесь переход плавный.

Этимология и концептуальная история

Термин « комический» происходит от английского языка , где в качестве прилагательного оно обычно означает «странный», «смешной», «забавный». В 18 веке «комикс» относился к рисункам-шуткам и, таким образом, впервые появился в области, имеющей важное значение сегодня. В 19 веке прилагательное использовалось как часть названия журналов, которые содержали анекдоты с картинками, историю картинок и тексты. К 20 веку термин «комикс» появился в газетах, короткие рассказы с картинками в виде полос (англ. Strip ) рассказывают упорядоченные изображения. В последующие десятилетия значение этого слова расширилось, включив в него вновь созданные формы комиксов, и полностью оторвалось от значения прилагательного «комический». После Второй мировой войны этот термин также пришел в Европу и первоначально конкурировал в Германии с «Bildgeschichte», который должен был отличать высококачественные немецкие комиксы от лицензионных иностранных комиксов. Наконец, «Комикс» также завоевал популярность в немецкоязычном мире.

Из-за своей формы комиксы также сформировали французский термин «Bande dessinée» и китайский «Lien-Huan Hua» (изображения цепочек). Часто используемые средства речевого пузыря привели к итальянскому термину Fumetti (« клуб дыма») для комиксов. В Японии используется слово « манга » (漫画, «спонтанный образ»), которое первоначально относилось к отрывочным гравюрам на дереве.

история

Выдержка из папируса Хунефера
Байе Гобелен также состоит из последовательностей изображений

Истоки комикса уходят в глубь веков . В гробнице Менны, например, 3400 лет назад, есть картины, изображающие сбор и обработку зерна в последовательности изображений. Эта последовательность изображений, в частности, читается зигзагом снизу вверх. В сцене взвешивания сердца в папирусе Хунефера (ок. 1300 г. до н.э.) последовательности изображений дополняются диалоговым текстом. Однако сами по себе египетские иероглифы не представляют собой предварительную форму комикса, поскольку они, несмотря на их звуковую визуализацию, не представляют объекты. Другими примерами ранних форм повествования являются Колонна Траяна и японские рисунки тушью .

В Америке рассказы воспроизводились в последовательных последовательностях изображений так же рано. Пример этого искусства был обнаружен Эрнаном Кортесом в 1519 году и повествует о жизни доколумбового правителя в 1049 году. Изображения дополнены пояснительными персонажами. В Европе гобелен из Байе был создан во Франции в средние века , изображая завоевание Англии норманнами в 1066 году. Здесь также сочетаются текст и изображения. Многие изображения в церквях того времени, такие как запрестольные части или окна, имеют комический характер. В то время они рассказывали истории особенно неграмотным слоям общества. Венский Генезис , византийская рукопись с 6 - го века, одна из этих работ. Во многих случаях предполагается использование речевого пузыря в виде баннеров. В Японии монахи с XII века рисуют последовательности изображений на рулонах бумаги, часто с синтоистскими мотивами. Буклеты с комическими или народными рассказами были распространены еще в 19 веке. В то же время термин « манга» , который сегодня обозначает комиксы, был придуман в Японии . С этого периода наиболее известны работы художника по дереву Кацусика Хокусая .

После изобретения печатного станка в Европе гравюры с рассказами мучеников нашли широкое распространение среди населения. Позже рисунки стали более мелкими, и текст снова был опущен, как и в обычных гравюрах. Так обстоит дело с Уильямом Хогартом , который, среди прочего, создал «Прогресс блудницы» . Эти рассказы состояли из нескольких картин, которые были вывешены в ряд в галереях и позже проданы вместе как гравюры на меди. Картины были богаты деталями, а содержание рассказов было социально критическим. Фридрих Шиллер тоже создал иллюстрированный рассказ с « Авантурами Нового Телемаха» , в котором снова использовался текст и интегрирован его в свитки, как в средние века.

Страница 13 из истории Histoire де Месье Cryptogame по Тёпферам

С конца 18 века в британских анекдотах и ​​карикатурных журналах, таких как « Панч» , можно встретить множество форм комиксов, в основном короткие и сфокусированные на юморе. Термин комикс происходит с этого времени . МакКлауд описывает Родольфа Тёпфера как отца современных комиксов . Он использовал рамы для панелей и стилизованные рисунки, похожие на карикатуры, и впервые объединил текст и изображения в середине 19 века . Рассказы имели веселый, сатирический характер и были также отмечены Иоганном Вольфгангом Гете словами: « Если он выберет в будущем менее легкомысленный предмет и немного возьмется за это», он будет делать вещи, выходящие за рамки всех представлений . Популярные в XIX веке иллюстрированные листы также часто содержали комиксы, в том числе иллюстрированные рассказы Вильгельма Буша .

В США в конце 19 века в газетах публиковались короткие комиксы , которые обычно занимали полстраницы и уже назывались комиксами . «Желтый ребенок » Ричарда Фелтона «Outcault» из 1896 года отчасти считается первым современным комиксом, но в нем еще нет повествовательного момента. Рудольф Диркс представил один из них в своей вдохновленной Вильгельмом Бушом серии The Katzenjammer Kids в 1897 году. Другие важные комический то время был Алли Sloper наполовину праздника по Чарльзу Х. Росс Андреас Platthaus видит в Херриман в комиксе Krazy Kat, опубликованном в 1913 г., большая революция , чем в предыдущих работах, поскольку Herriman создает комический свои собственный жанр Смешных животных и разрабатывает новые стилистические приспособления. В Европе тоже были карикатурные журналы начала ХХ века, но последовательных комиксов почти не было. Журналы мультфильмов были также созданы в Японии, а стилистический прием речевых пузырей был заимствован из Америки. Китадзава Ракутен и Окамото Иппей считаются первыми профессиональными японскими иллюстраторами, которые создали в Японии комиксы вместо уже широко распространенных карикатур.

В Европе во Франции и Бельгии была разработана еще одна форма комиксов - комикс , в котором более длинные рассказы печатались в продолжение. Важным представителем был Эрже , который создал Tintin в 1929 году и утвердил стиль Ligne claire . В Америке тоже вскоре были опубликованы более длинные рассказы в приложениях к воскресным газетам. Тарзан Хэла Фостера сделал этот тип публикаций популярным. Принц Эйзенхерц последовал его примеру в 1937 году, и впервые за долгое время пришлось отказаться от интеграции текстов и речевых пузырей. Точно так же персонажи Уолта Диснея превратились из кляпов в более длинные приключенческие истории. Это случилось с Микки Маусом в 1930-х годах Флойдом Готфредсоном и с Дональдом Даком в 1940-х годах Карлом Барксом . После изобретения Супермена по Джерри Сигел и Джо Шустер в 1938 году супергероя бум разразился в США . Это было ориентировано на целевую группу детей и молодых людей и помогло комиксам добиться успеха.

Во время Второй мировой войны , особенно в Америке и Японии, комиксы были идеологизированы. С появлением комиксов о супергероях в США все чаще и чаще происходило разделение работы автора и рисовальщика. Это было сделано в первую очередь для повышения эффективности работы с ноутбуками. В Америке иллюстратор Джек Кирби и писатель Стэн Ли были одними из художников, которые сформировали золотой век супергероев в 1940-х и Серебряный век в 1960-х. В 1950-х Кодекс комиксов привел к закрытию многих мелких издательств и доминированию комиксов о супергероях в Соединенных Штатах. В Европе также участилось разделение труда.

В ГДР термин « комикс» считался слишком западным. Так в ГДР возникла идея создать что-то свое в традициях Вильгельма Буша и Генриха Зилле , которое можно было бы противопоставить «мусору» с Запада. В 1955 году Atze и Mosaik, первые комические буклеты появились в ГДР. Мозаик стал номинальным главой комиксов ГДР .

В течение 1980-х годов на короткое время вернулись универсалы, которые писали и зарисовывали рассказы. В 1990-е годы США и Франция вернулись к разделению. Такое развитие событий привело к тому, что авторам уделяется больше внимания и что иллюстраторы, особенно в Америке, выбираются этими авторами. В то же время андеграундные комиксы развивались в Америке с 1960-х годов вокруг таких художников, как Роберт Крамб и Гилберт Шелтон , которые посвятили себя этой среде как политическому форуму. Один из самых важных представителей - Арт Шпигельман , создавший « Мышь - История одного выжившего» в 1980-х годах .

В Японии комикс получил новое развитие после Второй мировой войны. Художник Осаму Тэдзука , который, среди прочего, создал Astro Boy , оказал большое влияние на дальнейшее развитие манги в послевоенный период. Комикс был широко распространен в Японии среди всех слоев общества, а с 1960-х по 1970-е годы также достиг многих читательниц. Также было больше рисовальщиц, в том числе и группа из 24 человек . С 1980-х, особенно в девяностые, манга стала популярной за пределами Японии, включая такие известные сериалы, как « Сейлор Мун» и « Жемчуг дракона» .

Начиная с 1990-х годов, становились все более важными графические романы , такие как автобиографические произведения, такие как « Персеполис» Марджан Сатрапи , отчеты Джо Сакко о Палестине или отчеты о поездках Гая Делила . С тех пор, как в 1980-х и 1990-х годах появились первые веб-комиксы , Интернет также использовался многочисленными производителями комиксов для публикации и рекламы своих работ и служил читателям комиксов и создателям комиксов для обмена идеями.

Формы комиксов

Комикс

Пример комикса
Страница из серии « Маленький Сэмми Чих» (1904–1906) Уинзора Маккея , одного из первых художников-комиков, сознательно играющих с ограничениями своего средства массовой информации; здесь: пробить четвертую стену включив в сюжет каркас панно

Комикс (от английского comic strip , strip = strip) включает в качестве термина как ежедневные полосы («дневные полосы »), так и воскресные страницы («воскресные полосы» или воскресные страницы). Происхождение комиксов можно найти в американских воскресных газетах, где они изначально занимали целую страницу. Первый комикс Аллея Хогана , позже известный как The Yellow Kid , по Ричард Фелтон Outcault , который был создан в 1894 году. На рубеже веков комиксы также распространялись в газетах других англоязычных стран, в континентальной Европе только в 1920-х годах. Такого распространения, как в США, они не нашли.

В 1903 году первая ежедневная полоса по будням появилась на спортивных страницах журнала Chicago American , а с 1912 года впервые была напечатана непрерывная серия. Однодневная поездка, которая с самого начала была ограничена черно-белыми изображениями, также должна быть экономичной с точки зрения места. Поскольку предполагалось, что он будет охватывать только одну планку, длина была ограничена тремя или четырьмя картинками, которые обычно заканчивались линией изюминки. По сей день сохранилось, что комикс имеет фиксированную длину, которая должна перекрывать одну длинную сторону. Часто определенные мотивы меняются, и из них открываются новые перспективы. Долгосрочные изменения происходят только в совершенно исключительных случаях, в основном за счет введения новых второстепенных персонажей. В сериале « Бензиновая аллея » персонажи даже стареют. Если истории появляются ежедневно, они часто используются для определения своего рода сюжетной дуги в течение недели, за которой на следующей неделе следует новая.

Вот почему становилась все более распространенной практика, согласно которой воскресные страницы должны были функционировать независимо от сюжетной дуги, потому что, с одной стороны, была база читателей исключительно для воскресных газет, которые не знали предыдущих историй, а с другой стороны, некоторые из воскресных полосок продавались отдельно.

Из-за экономических ограничений, связанных с печатью полосок, во время Второй мировой войны на официальные варианты печати накладывались все более строгие ограничения. Кроме того, газетные полосы потеряли свою популярность и важность из-за усиления конкуренции со стороны других СМИ. С 1940-х годов комикс мало изменился по форме и содержанию. Заметными исключениями являются « Пого» Уолта Келли , « Арахис » Чарльза М. Шульца и « Кальвин и Гоббс» Билла Уоттерсона . Политический комикс Дунсбери , как и Пого , получил Пулитцеровскую премию в 1975 году . После того, как содержание было расширено за счет включения социально-критических тем и формальных экспериментов в 1960-х годах, следующие художники переместились в рамках существующих конвенций.

С начала 20 века газетные полосы выпускаются также коллективно в книжных изданиях. К 1909 г. было выпущено 70 таких оттисков. Даже сегодня многие современные или исторические комиксы перепечатываются в других форматах.

Буклеты и книжные форматы

В 1930-х годах комиксы распространялись в США в виде буклетов. В 1933 году Eastern Color Printing Company опубликовала книгу комиксов в том виде, в котором она используется до сих пор, который был сложен с распечатанного листа на 16 страниц и переплетен. Количество страниц обычно составляет 32, 48 или 64. Изначально буклеты распространялись компаниями в качестве рекламных подарков для своих клиентов, заполненных сборниками комиксов. Вскоре буклеты стали продаваться издателями напрямую как обычные публикации и наполнялись их собственной продукцией. Буклеты « Детективные комиксы» (1937) и « Экшн-комиксы» (1938) от издательства « Детективные комиксы» были первыми значительными представителями, и начало действия « Экшн-комиксов» также было связано с первым появлением Супермена . Из-за своего формата в США они назывались комиксами, и с конца 1940-х годов они стали распространенной формой распространения во многих странах.

После Второй мировой войны, в некоторых случаях уже в 1930-х годах, формат журнала пришел в Европу и распространялся в форме журналов с комиксами, таких как журнал « Микки Маус ». Журнал сочетает в себе различные работы разных авторов и иллюстраторов, которые он чаще принимает в качестве сиквелов, и, возможно, дополняет их редакционными статьями. Различие должно быть сделано между журналами , такими как YPs , ориентированных на молодые людях , в которых импортируется серии , такие как Lucky Luke и Астерикс и Обеликс можно найти рядом немецких статей и презентация которого носит характер журнала, из коллекций , направленных на взрослых , такие как Schwermetall или U-Comix . Наиболее важные франко-бельгийские комические журналы включают Spirou (с 1938 г.), Tintin (1946–1988) и Pilote (1959–1989).

Фикс унд Foxi по Рольф Каука , один из самых успешных комиксов серии из немецкого производства, был опубликованкачестве юмористического журнала с 1953. Однако это больше не имеет большого экономического значения. В восточной Германии их собственные комические журналы назывались иллюстрированными журналами или иллюстрированными рассказами, чтобы отличать их от западных комиксов. Мозаики, с его забавными, аполитичными приключенческими историями, имели особое влияние на комическом пейзаже там. Мозаика из Hannes Hegen с Digedags был в 1955 году в Восточном Берлине основана. Позже шуточный журнал был продолжен Abrafaxen . Мозаики все еще появляется в виде ежемесячного выпуска с тиражом около 100 000 экземпляров в 2009 году, что нидругой журнал не имеет с немецкими комиксов. Сейчас в Германии почти нет успешных журналов, и комиксы в основном издаются в книжном и альбомном форматах.

В Японии Manga Shōnen была опубликована в 1947 году, это был первый чисто комический журнал, за которым вскоре последовали и другие. При этом компания разработала собственные форматы до 1000 страниц, особенно по сравнению с европейским журналом. На пике продаж в 1996 году было 265 журналов и почти 1,6 миллиарда экземпляров в год. Самый важный журнал, Shōnen Jump , выходил тиражом 6 миллионов экземпляров в неделю. Показатели продаж падают с середины 1990-х годов.

Помимо комиксов преобладали альбом и книга в мягкой обложке. Комикс-альбомы появились во Франции и Бельгии с 1930-х годов. В них комиксы, опубликованные в журналах, собраны и печатаются как законченный рассказ. Из-за использования 16-сгибных печатных листов их объем обычно составляет 48 или 64 страницы. В отличие от записных книжек, они переплетены, как книги, из-за чего выделяются своим форматом, обычно А4 или больше. Особенно распространены они в Европе. Поскольку журналов с комиксами было меньше, комиксы в Европе в основном публикуются непосредственно в виде альбомов без предварительной печати. Известные комиксы, изданные в виде альбомов, - это Тинтин и Якари . В 1950-х и 1960-х годах Вальтер Ленинг Верлаг привез формат Piccolo из Италии в Германию. Буклеты из 20 пфеннигов были успешно проданы вместе с комиксами Хансруди Вашера и сформировали немецкий комикс того времени.

Полка с манга разных форматов в американском книжном магазине.

Комические публикации в книжных форматах появились в 1960-х годах и пришли в Германию с публикациями Эрика Лосфельда. « Веселые книги в мягкой обложке» , выпущенные в 1967 году, издаются до сих пор. С 1970-х годов издатели Ehapa и Condor также создали супергероев в мягкой обложке, включая Супермена и Человека-паука . Кроме того, в этом формате были юмористические сериалы, например, Hägar . В Японии, как аналог европейского альбома, зарекомендовала себя книга для всесторонней публикации серий. Возникшие форматы танкобон также использовались на Западе для публикации манги в 1990-х годах. С Хьюго Праттом в Европе и Уиллом Эйснером в США истории впервые появились как графические романы с 1970-х годов , которые публиковались аналогично романам , независимо от фиксированных форматов . Сам термин «графический роман» первоначально использовался только Эйснером и только значительно позже. Все большее количество графических романов обычно публикуется в книжных изданиях в твердой или мягкой обложке. Серии комиксов, которые изначально появлялись в отдельных выпусках, таких как From Hell или Watchmen , собраны в виде книг и называются графическими романами.

Создание комиксов

техники

Создание рисунка в типичном стиле манга в несколько этапов работы: рисование карандашом, тушь, раскрашивание и установка цветовых градиентов и световых эффектов.

Большинство комиксов создавались и создаются с использованием графических техник , особенно в виде рисунков карандашом или тушью . Также принято сначала рисовать предварительные рисунки карандашом или другими легко снимаемыми ручками, а затем делать окончательный рисунок тушью. В дополнение к этому, иногда широко распространено использование сетчатой фольги или готовой фольги, напечатанной с изображениями. Помимо рисования пером и тушью, возможны и используются все другие техники графики и рисования , а также фотография для создания комиксов, например, в фото-романах . Вплоть до XIX века, когда современные комиксы также установили методы, обычно используемые сегодня, уже существовал широкий спектр художественных методов для повествования. Например, живопись маслом и гравюры, фрески, вышивка или окна из цветного стекла. Комиксы также создавались с рельефом и полной пластикой. С 1990-х годов производство с использованием электронных средств, таких как доска для рисования, которая часто по внешнему виду похожа на традиционный рисунок, стало более распространенным. Кроме того, благодаря исключительно электронному рисунку появились новые стили и техники. 3D-комиксы - это особая форма .

Решающим фактором при выборе технологии часто было то, что изображения были воспроизведены с использованием процессов печати. Поэтому преобладают работы с графикой, состоящей из сплошных линий. Для цветных изображений в процесс печати обычно добавляются цвета поверхности или полутоновые цвета из четырехцветной печати . С распространением сканеров и компьютеров для воспроизведения и Интернета как средства распространения, возможности рисовальщиков использовать и развивать другие средства и методы значительно увеличились.

Художники и производственные процессы

Художник-комикс Крейг Томпсон (« Одеяла ») за работой
Цветная печать комикса Дональда Дака в Дрездене, ГДР (1983)

В течение долгого времени в Америке и Европе индустрия комиксов состояла почти исключительно из белых гетеросексуалов. Однако о большинстве художников первой половины ХХ века было мало что известно. Это позволило представителям меньшинств избежать предрассудков. Только в 1970-х годах женщины и социальные меньшинства стали все чаще выступать в роли авторов и рисовальщиков. Это часто сопровождалось созданием собственных организаций, таких как Wimmen's Comicx Collective или афроцентрическое издательство в США.

Вплоть до XIX века комиксы и рассказы в картинках создавались почти исключительно отдельными художниками. Публикуя комиксы в газетах и ​​ранее в аналогичных СМИ, в XIX веке художники все чаще работали в издательстве. Их продукт по-прежнему был индивидуальным, и серия прекращалась, если художник не продолжал их сам. В начале ХХ века рисовальщики и авторы, совместно работавшие над серией от имени издателя, чаще сотрудничали. Все чаще сериалы продолжались и с другими артистами. В крупных издательствах, таких как Marvel Comics или среди издателей Disney Comics , были установлены спецификации стиля, которые должны обеспечивать единообразный внешний вид серии, даже если участники меняются. Тем не менее, в этой среде есть художники, которые выделяются своим стилем и формируют его. В отличие от этого, студии комиксов стали более независимыми от издателей. Иногда в них доминирует один художник или они просто существуют для поддержки работы художника. Такое созвездие можно найти, например, в Эрже и широко распространено в Японии. На основе термина `` авторский фильм '', придуманного режиссерами Nouvelle Vague , был также создан термин `` авторский комикс ' ' , который, в отличие от традиционных комиксов мейнстрима , основанных на разделении труда, является возникает не работа по заказу, а как выражение личной художественной и литературной подписи, которая постоянно проходит через все работы автора. В зависимости от того, как они работают - в одиночку, в команде или непосредственно на издателя - отдельный участник имеет большую или меньшую свободу действий, что также влияет на качество работы.

Как в издательствах, так и в студиях отдельных художников работа обычно распределяется между несколькими людьми. Написание сценария, подготовка макетов страниц, наброски страниц, отступы карандашных рисунков и установка текста могут выполняться разными людьми. Изготовление частей рисунка, таких как рисование фигур и фона, установка штриховки и сетки фольги и раскраски, может быть распределено между несколькими участниками.

Распределительные каналы

Популярные литографии, ранние комиксы и рассказы с картинками продавались в Германии коллекционерами тряпья, которые носили их с собой. Более поздние комиксы распространялись почти исключительно через газеты в Северной Америке и Европе до 1930-х годов. С комиксами в США появилась система денежных переводов , при которой комиксы продавались через газетные киоски . Непроданные экземпляры были возвращены издателю или уничтожены за его счет. Начиная с 1960-х годов, магазины чисто комиксов смогли утвердиться, а вместе с ними и « Прямой рынок », на котором издатель продает книги прямо в магазин. Таким же образом клиентам были предложены новые форматы, такие как альбом комиксов или книга комиксов.

С развитием электронной коммерции с 1990-х годов прямые продажи от издателя или напрямую от художника читателю увеличились, включая продажу цифровых комиксов вместо печатных. Это дает преимущество в виде более низких производственных затрат, что вместе с широким охватом всех продавцов и маркетингом через социальные сети открывает большие возможности также для небольших поставщиков, таких как самоиздатели и небольшие издатели.

Правовые аспекты

Обращение с авторскими правами и правами на использование комиксов снова и снова вызывает споры в истории этого средства массовой информации. Успех картинных рассказов Уильяма Хогарта привел к тому, что их стали копировать другие. Чтобы защитить автора, в 1734 году английский парламент принял Закон о гравере . Художники, которые создают свои работы сами и единолично, имеют права на эти произведения и могут принять решение об их публикации. По словам редактора или различных иллюстраторов и авторов, в 19-м и начале 20-го веков возникали новые конфликты, поскольку в один комикс вовлекалось все больше и больше людей. Это привело, среди прочего, к тому, что права на серию были разделены между издателем и художником или что авторы получали небольшую плату по сравнению с доходами издателя. В течение 20 века между всеми участвующими сторонами заключались контракты, что привело к четкой правовой позиции.

Язык дизайна

Одно изображение с речевым пузырем в качестве символа языка, скоростными линиями для обозначения движения и головами, окруженными лучами, для иллюстрации удара.

В дополнение к множеству техник, комиксы разработали свой собственный формальный язык , поскольку среда особенно зависит от графических символов. Они служат для прояснения состояний ума или для того, чтобы сделать видимыми необъективные элементы показываемых событий. Используются преувеличенные, но действительно возникающие «симптомы», такие как капли пота или слезы, или полностью метафорические символы. Речевой пузырь особенно широко распространен как символическое представление невидимого языка и в то же время как средство интеграции текста. Для символического представления движения используются, в частности, «линии скорости», которые отслеживают путь перемещаемого объекта, или схематическое изображение нескольких фаз движения. В комиксах появился широкий диапазон, особенно при использовании различных форм штрихов, линий и штриховок в качестве экспрессионистских средств передачи эмоций. Шрифт и размер текста очень похожи на обводку. Использование цветов, если таковые имеются, рассматривается совершенно иначе. Цветовая композиция также имеет большое значение для рассказа истории и эффекта персонажей, поскольку обычно используемые плоские цвета подчеркивают контуры и, таким образом, делают изображение статичным и затрудняют распознавание читателем.

Помимо использования реальных символов, персонажи и изображенные декорации часто упрощаются, стилизованы или преувеличены. Различные уровни изображения, такие как фигуры и фон, а также разные фигуры могут быть абстрагированы в разной степени. Существует широкий спектр абстракций с точки зрения содержания или формы , от фотографических или фотореалистичных изображений до в значительной степени абстрактных форм или чистых графических символов. Стилизованное, похожее на карикатуру представление задействованных персонажей особенно важно, поскольку оно позволяет читателю легко идентифицировать себя с этими персонажами. Таким образом, различная степень стилизации также может влиять на идентификацию и симпатию читателя. По словам Скотта МакКлауда, во многих стилях, таких как Ligne claire или Manga , принято сочетать сильно стилизованные фигуры и более реалистичный фон, чтобы позволить читателю «безопасно войти в мир чувственного очарования за маской фигура". Он называет это «эффектом маскировки». Это также можно использовать гибко, так что изменение типа представления фигуры или объекта также приводит к другому их восприятию. Стилизация и преувеличение черт фигур также служат для их характеристики и различения для читателя. Использование физических стереотипов пробуждает или сознательно разрушает ожидания читателя.

Графическое повествование

Страница веб-комикса с панелями разных размеров и форм. Особая форма первой панели подчеркивает мелодию будильника.

Способ, которым содержание рассказа делится на изображения, какие отрывки и перспективы выбирает автор, а также то, как расположены панели , играет центральную роль в повествовании с помощью комиксов . Эккарт Закманн называет три принципа повествования в комиксах непрерывным, объединяющим и разделяющим, ссылаясь на историка искусства Франца Викхоффа . В первом случае события выстраиваются без разделения (например , колонна Траяна ), принцип интеграции объединяет смещенные во времени сцены в одну большую картину (например, арки картин или Венский Бытие ). Принцип разделения, преобладающий в современных комиксах, разделяет процессы на последовательные изображения. Из различий в содержании последовательных панелей читатель делает выводы о событиях путем индукции , даже не показывая каждый момент. В зависимости от близости или расстояния изображений читателю предоставляется разная степень свободы интерпретации. Скотт МакКлауд разделяет панели переходов на шесть категорий: от момента к моменту, от действия к действию (при этом просматриваемый объект остается неизменным), от объекта к объекту, от сцены к сцене, от аспекта к аспекту и, наконец, изменение изображения без любая логическая ссылка. Он отмечает, что категории 2–4 особенно часто используются для повествования, а последняя категория совершенно не подходит для повествования. Степень использования определенных категорий широко варьируется в зависимости от стиля повествования. Существует значительная разница между западными комиксами до 1990-х годов и мангами, в которых категории 1 и 5 используются значительно чаще. Дитрих Грюневальд , с другой стороны, определяет только два типа аранжировок: «закрытие» и «широкая последовательность». В то время как первая изображает действия и процессы и в первую очередь формировала комикс с конца 19 века, вторая ограничивается явно более удаленными, избранными станциями события. Чтобы совместить их друг с другом, требуется более внимательное рассмотрение индивидуальной картины; вплоть до современного комикса это был преобладающий стиль повествования. Панельные переходы влияют как на восприятие движения, так и на то, какие аспекты действия или изображаемого особенно воспринимаются читателем, а также на время, которое он ощущает, и ход чтения.

Расположение страниц также важно для восприятия времени и движения. Движение, а вместе с ним и время также представлено символами. Использование текста, особенно языка, на котором говорят персонажи, также влияет на ощущение рассказываемого времени . Использование различных форм и функций панелей также служит повествованию. Широко распространено использование « установочных кадров » или « заставок », которые представляют сцену или новое место действия. Это также применение панелей частично или полностью без полей. Выбор части изображения и отображаемого момента движения влияет на поток чтения, поскольку выбор «плодотворного момента», то есть подходящей позы, поддерживает иллюзию движения и, следовательно, индукцию.

Интеграция текста в комиксе происходит с помощью речевых пузырей, а также путем размещения слов, особенно звукоподражаний и флективов , непосредственно на картинке или под картинкой. Текст и изображение могут работать вместе по-разному: дополнять или усиливать друг друга с точки зрения содержания, оба передают одно и то же содержание или не имеют прямой ссылки. Точно так же картинка может быть простой иллюстрацией текста или может быть только дополнением к картинке.

С одной стороны, читатель комикса воспринимает общую картину страницы, комикса или индивидуально представленной панели как единое целое. Затем следует рассмотрение отдельных панелей, частичного содержания изображений и текстов, обычно руководствуясь макетом страницы и структурой изображения. Имеет место как последовательное, так и одновременное абстрактное и яркое восприятие. Часто символические представления интерпретируются читателем и помещаются в контекст, который ему известен, а показанные события и их значение активно конструируются из них. Основываясь на работе Эрвина Пановски , Дитрих Грюневальд называет четыре уровня содержания в истории картины. Первый уровень, «доиконографический», - это уровень представленных форм, Грюневальд также называет это «постановкой», то есть выбором и расположением форм, а также изображений и панелей на странице. Второй, « иконографический » уровень включает значение форм как символов, аллегорий и т. Д. « Иконологический » третий уровень - это уровень фактического значения и содержания произведения, поскольку он также вытекает из контекста их времени и результат художественного творчества Творца. Он видит четвертый уровень в истории картины как зеркало времени, в которое она была создана, и того, что она говорит о художнике, жанре или социальном контексте.

Аспекты содержания

Комикс как вид искусства и среда не привязан к какому-либо жанру. Тем не менее, некоторые жанры особенно широко распространены в комиксах или берут свое начало в комиксах. Такие сериалы, как « Крейзи Кэт», создали собственный жанр в виде комиксов « Веселые животные » в начале 20 века , которые позже также использовались в анимационных фильмах. Юмористические комиксы, появившиеся с тех пор, обычно называются Funnys . Кроме того, в первую очередь распространялись рассказы из повседневной жизни читателей или о реалистичных или фантастических путешествиях. Американские приключенческие комиксы 1930-х годов вместе с фильмами того времени сформировали криминальные и пиратские истории, вестерны и научную фантастику . При этом полусмешка создавалась как промежуточная форма веселого и приключенческого комикса . С появлением супергероев в конце 1930-х годов в США снова возник собственный комический жанр, который позже нашел свое отражение в кино и на телевидении, в частности. Кратковременное появление комиксов с ужасами и особенно криминальными темами, в основном связанными с насилием, в основном опубликованных издательством EC Comics , было прекращено Кодексом комиксов в начале 1950-х годов.

Кроме юмористические газетных полосы, традиция несколько длинных приключенческие историй развиваются в европейских комиксах, из которых Эржа и Джиж являются наиболее важными первыми представителями . В Японии с развитием современной манги возникло большое количество жанров, присущих медиуму, а позже также утвердившихся в аниме . Некоторые важные жанры, такие как Shōnen и Shōjo , классифицируются не по тематике работы, а по целевой группе, в данном случае мальчикам и девочкам. Женщины-читатели также были адресованы в той степени, в которой раньше комикс не достигал.

После того, как комиксы с романтическими историями, которые традиционно были нацелены на девочек, почти полностью исчезли в западных комиксах, с 1970-х годов женщины-карикатуристы и комиксы для женской аудитории только начали получать признание. В то же время андеграундные комиксы с такими художниками, как Роберт Крамб и Арт Шпигельман, стали выражением контркультуры в США. Как и в Японии, публиковалось все больше и больше работ на политические и исторические темы, а позже также биографических работ и отчетов, а графический роман или Гекига стал собирательным термином для таких комиксов.

Вплоть до XIX века комиксы в основном занимали повседневную жизнь своей аудитории в комической или сатирической форме, передавая исторические события или религиозные темы. В современном комиксе работы с развлекательной функцией или с политическими намерениями также сопровождались научно-популярными комиксами и комической публицистикой .

Еще один важный жанр комиксов - эротический комикс. Представлен весь спектр эротических представлений; от романтических, преображенных историй до чувственно стимулирующих произведений и до порнографического содержания с изображением различных сексуальных практик. Важными представителями жанра являются Эрик Стэнтон , Майло Манара и Эрих фон Гота , а также немецкий рисовальщик Тони Грейс .

Отношения и отличия от других СМИ

Кино

Раскадровка для фильма

Читатель комикса объединяет содержимое отдельных панелей в одно событие. Чтобы это работало как можно лучше, также используются техники, аналогичные тем, что используются в искусстве кино . Отдельные панели показывают размеры настроек, такие как длинные или полузакрытые , они переключаются между разными перспективами. Практически все приемы киноискусства имеют свои аналоги в комиксах, при этом в комиксе изменяемая рамка панели делает изменение раздела даже проще, чем в фильме . Во многих комиксах « Установочный кадр» эквивалентен «открывающей панели» или заставке, на которой показан пейзаж.

Тесная взаимосвязь также очевидна при создании раскадровок на этапе производства фильма, которые определяют ход фильма и, в частности, положение камеры в комиксе, и служат в качестве предложения или шаблона для режиссера и оператора . Текстовый набросок комикса, написанный автором , называется « сценарием » и служит основой для работы рисовальщика. В то время как «информационные пробелы», создаваемые структурой желоба в ( схематической ) раскадровке фильма, можно пренебречь и закрыть в более позднем продукте кинематографическими средствами, они требуют большего внимания со стороны авторов комиксов, чтобы конечный продукт мог быть прочитан читателями. свободно гарантируется.

Однако, в отличие от фильма, комикс требует заполнения промежутков между панелями. В конце концов, в отличие от фильма , где как изменение точки зрения на панорамирование и / или увеличения , а также перемещение людей и объектов внутри установки можно научить, он может в комиксе в панели, возможно, движущимися линиями , другой в схеме движения накладываются изображения или панели, указанные в панели . Неизбежно существует информационный разрыв между панелями, который обычно больше, чем между настройками и настройками. Таким образом, читатель комиксов сталкивается с более серьезными проблемами, чем зритель фильма, из-за независимого мышления - « индукции »; См. Индукцию (фильм) - для построения динамического процесса из статических изображений. Таким образом, а также из-за, как правило, меньшего количества людей, вовлеченных в работу, отношения между автором и потребителем в комиксах более интимные и активные, чем в кино. Еще одно отличие - скорость чтения или просмотра и порядок захвата изображений. В фильме это дано, читатель комиксов, напротив, свободно определяет это, но может руководствоваться художником. То же самое относится к содержанию отдельных изображений, восприятие которых в фильме определяется глубиной резкости и ограничивается одновременным действием. В комиксах, с другой стороны, все части изображения обычно отображаются в фокусе, и есть возможность показать два параллельных действия, например, комментарии персонажей на заднем плане, на одном изображении.

Самая сильная взаимосвязь между медиа-фильмом и комиксом показана в фото-комиксе , поскольку отдельные изображения на странице комикса не нарисованы, а созданы с помощью камеры, как в случае с пленкой.

литература

Подобно изложению сюжета в чисто словесных литературных формах , в комиксах требуется активное участие читателя. В отличие от чисто текстовой литературы, мысленное кино обычно более визуально выражено при чтении комиксов, использование изобразительных средств является наиболее существенным отличием комиксов от текстовой литературы. Используя графические символы, комикс оказывает на читателя более непосредственное влияние, чем повествовательный голос прозы. Также автор может показать личный стиль не только подбором слов, но и картинками. Скотт МакКлауд ссылается на необходимость создания единства текста с помощью графических средств как важный критерий для комиксов. Из-за этого критерия комиксы являются формой литературы с литературной точки зрения , хотя без ущерба для этого они представляют собой самостоятельную форму искусства с точки зрения истории искусства .

театр

В смысле ярких поз, символов и стилизованных фигур комиксы имеют сходство с театром, особенно с бумажным театром . В обоих средствах массовой информации получатель должен узнавать персонажей по выделенным чертам лица или в костюме, чтобы иметь возможность следить за действием. Известные шаблоны и предрассудки устраняются с помощью стереотипов, которые облегчают понимание истории или служат повествовательным трюкам. Представление места действия посредством простого, но лаконичного фона или сценического оформления важно в обоих средствах массовой информации. Некоторые театральные приемы для передачи пространственной глубины и трехмерности, такие как наложение персонажей из бумажного театра, побег из театра эпохи Возрождения или подъем пола сцены назад, были адаптированы из комикса. В то время как в театре и, в некоторой степени, в бумажном театре движение может быть представлено напрямую, комикс зависит от использования символов и изображения нескольких фаз движения. То же самое со звуками и языком. В комиксах же проще изображать параллельные действия и скачки во времени и месте.

Изобразительное искусство

Поскольку в комиксе используются средства изобразительного искусства для изображения сюжета, между двумя видами искусства есть некоторые совпадения. В обоих случаях важен выбор деталей изображения, перспективы и изображенного момента или позы. Правильно выбранный «благодатный момент» делает картинку более живой и убедительной, поддерживает поток чтения в комиксах. Методы изображения движения, которые исследовали художники- футуристы, позже нашли применение в комиксах.

общественное мнение

На заре современных комиксов среда считалась развлечением для всей семьи. Серьезные художники, такие как Лионель Фейнингер, также работали над комиксом, а Пабло Пикассо был в восторге от ленты Krazy Kat . Только с ограничением стрипов простыми шутками и установлением телевидения в качестве преобладающего средства семейного развлечения восприятие комиксов в США изменилось.

Комиксы все чаще обвиняли в жестоком влиянии на молодых читателей, которое привело к поверхностному, шаблонному восприятию их окружения. Статья Стерлинга Норта , в которой внимание было впервые обращено на предполагаемую опасность комиксов, положила начало первой общенациональной кампании против комиксов в Соединенных Штатах в 1940 году. Кульминацией стали попытки в Америке 1950-х годов запретить комиксы ужасов и криминал, такие как Tales from the Crypt , издателя EC Comics . В 1954 году психиатр Фредрик Вертам опубликовал свою влиятельную книгу « Соблазнение невинных» , в которой попытался доказать вредное воздействие криминальных комиксов и комиксов ужасов на детей и молодежь. Согласно исследованию 2012 года, многие результаты исследований в книге Вертама были намеренно манипулированы или даже изобретены автором; Однако в свое время он получил широкое распространение и оказал длительное влияние на создание и понимание комиксов. Затем последовали слушания в Сенате по проблеме комиксов, которые привели не к общему запрету комиксов, а к введению Кодекса комиксов , самоцензуры комиксов. Обязательства, изложенные здесь, такие как запрет на то, чтобы преступники выглядели сочувствующими, и их действия были понятны, привели к сглаживанию повествования комиксов. Долгое время восприятие комиксов в англоязычном мире ограничивалось такими жанрами, как комикс о супергероях или забавное животное. В Германии 1950-х годов была аналогичная кампания так называемой «грязи и мусора». В этом комиксе были названы причины невежества и отупения молодых людей, как «яд», «вызывающий привыкание опиум» и «народная эпидемия». В разгар кампании комиксы были сожжены и похоронены с оглаской. Требования критиков были аналогичны требованиям в Соединенных Штатах, включая общий запрет комиксов. Однако это не было выполнено, Федеральный суд потребовал специальной проверки индивидуального представительства. Недавно созданное федеральное агентство по тестированию произведений, вредных для несовершеннолетних, в конечном итоге проиндексировало значительно меньше произведений, чем хотели критики. Как и в США, в Германии была основана организация добровольного саморегулирования (FSS), которая проверяла комиксы на предмет нарушений морали и насилия и снабжала их печатью одобрения. Подобные инициативы и разработки были и в других европейских странах. В результате комиксы, особенно в Германии, были воплощением мусорной литературы с начала 1950-х годов . В 1990 году Бернд Долле-Вайнкауфф пришел к выводу, что долгосрочным последствием этого было не подавление комиксов, а скорее сдерживание авторов, рисовальщиков и издателей высокими стандартами качества, так что «производство мусора [...] было решительным. поощряется ».

Восприятие комиксов было разделено после кампании «грязь и мусор» - серии изображений от Дюрера до Мазереля были признаны высокой культурой , как и некоторые работы раннего современного комикса, в том числе Вильгельма Буша . Произведения ХХ века, которые распространялись как средства массовой информации, рассматривались как занимательное, низшее искусство. Это ослабло с 1970-х годов, поскольку, с одной стороны, популярная культура, как правило, обесценивается все меньше и меньше и оказывает влияние на признанное высокое искусство, с другой стороны, такие произведения, как « Мышь Арта Шпигельмана - История выжившего», изменили общественное восприятие комиксов. . С тех пор, например, комиксы также стали рецензироваться на страницах тематических статей . В выпуске Swiss Youth Writings Works от 4/1987 заголовком была статья Клаудии Шеррер « От мусора к школьным пособиям» . Со словами «Средство комиксов стало настолько социально приемлемым, что даже швейцарское молодежное издание SJW включило в свою программу рассказы с картинками - хотя« [sic] »SJW было основано для защиты молодых людей от нежелательной литературы», оно также рекомендовало произведения. другими издателями. Комиксы также были актуальны для преподавания в Германии и Австрии с 1970-х годов как в качестве предмета на немецком языке, на уроках искусства или социальных исследований, так и в качестве учебного пособия по другим предметам.

Критика содержания комиксов с 1960-х годов часто относится к повторяющимся, лишь слегка изменяющимся мотивам, что особенно характерно для жанров приключений (вестерн, научная фантастика, фэнтези). Читателю предлагается простой мир, в котором он может идентифицировать себя с добром и достичь с ним (частичной) победы. Противодействуют тому, что привлекательность для читателя заключается именно в том, что он может вырваться из своего сложного, но неизведанного повседневного мира в рассказах с такими мотивами. Более старые сказки предлагают аналогичный подход и обращаются к приключенческим жанрам. Повторяющиеся темы и структуры позволят легко начать разговорное чтение. В конце концов, читатель предпочитает рассказы, которые не слишком отклоняются от их ожиданий, что вынуждает художников и издателей, которые хотят охватить широкую читательскую аудиторию, до определенной степени соответствия. Это оказывает аналогичное влияние на другие средства массовой информации массовой культуры, такие как кино и телевидение. Тем не менее мотивы развиваются и участвуют в социальных изменениях. Это можно увидеть, например, в разработке комиксов о супергероях, которые со временем также включали такие темы, как равенство и социальная вовлеченность. Что касается содержания, то была также критика комиксов, особенно рассказов Диснея 1970-х годов , в которых предполагалось распространение империалистической, капиталистической или иной идеологии. Однако были и противоречивые интерпретации, поэтому фигуру Дагоберта Дака можно рассматривать как преуменьшение капитализма, но также как сатиру со средствами преувеличения. Как при бегстве читателя из повседневной жизни в мир фантазий, в котором предполагается негативное влияние на жизнь и восприятие читателя, так и при страхе перед идеологией, вид соответствующих комических произведений зависит, прежде всего, от того, что Читателю доверяют умение дистанцировать и устный перевод. Кроме того, есть много комиксов, которые часто не достигают большой известности, но с точки зрения содержания выходят за рамки критикуемых мотивов и клише.

В частности, в США неоднократно возникали споры и судебные процессы по поводу комиксов, которые были порнографическими или рассматривались как таковые, поскольку комиксы воспринимались как чисто детская литература. В Германии правовые меры, такие как конфискация комиксов, оставались исключением, и суды обычно уделяли свободе творчества более высокий приоритет, чем защита несовершеннолетних, даже в отношении комиксов. В лексических произведениях комиксы по большей части оценивались пренебрежительно. Брокгауза энциклопедия, в 19 -м издании, Vol. 4 (1987), показали , что большинство из серии можно охарактеризовать как тривиальный массовый чертежу, как «развлечение , направленное на потреблении, определяются повторениями, клише и краткосрочного отвлечением для своих читателей своих повседневных проблем ». Кроме того, есть комиксы, ориентированные на художественное качество.

Комическое исследование

Эккарт Закманн , редактор немецкой серии исследований комиксов

Научные труды по комиксам появились с 1940-х годов, но часто были односторонними и недифференцированными критическими средствами и не касались функций и аспектов комиксов. В США в 1942 году вышла книга Мартина Шеридана и их создатели - первая книга, посвященная комиксам. Затем последовали занятия историей комиксов и первые сочинения, которые должны были систематически расширять объем публикуемых произведений. Поначалу в Германии комиксам уделялось мало внимания ученых из-за кампании «грязь и мусор» 1950-х годов. В определенных кругах литературных исследований комикс обвиняли в языковом обеднении, о чем свидетельствовало более частое использование неполных предложений и сленговых выражений в комиксах по сравнению с молодежной литературой. Было неправильно понято, что текст в большинстве комиксов состоит почти исключительно из диалогов и имеет функцию, более сопоставимую с кино и театром, чем с литературой. Критику языкового обеднения также можно охарактеризовать как устаревшую и антиисторическую по той причине, что использование разговорной и вульгарной речи в литературе давно перестало быть критерием качества.

Более серьезное, культурно-научное занятие началось во Франции в 1960-х годах, начавшись с создания Центра исследований литературы графического выражения (CELEG) в 1962 году. Увеличился объем публикаций, помимо истории, жанров. жанры, исследует отдельные произведения и художников. Появились лексические сочинения по комиксам, прошли первые выставки, основаны музеи. Вскоре это произошло и в других европейских странах, Северной Америке и Японии. Со временем возникли первые курсы комиксов. Более обширное научное изучение комиксов началось в США в 1970-х годах и первоначально ограничивалось социологическими аспектами. Под влиянием движения 1968 года комикс изначально рассматривался как средство массовой информации или массовый рисунок товаров и определялся как таковой. Поэтому сначала преобладали социологические и критические соображения СМИ, позже были добавлены психологические соображения, такие как исследование воздействия изображений насилия на детей. Даже после того, как это более ограниченное определение было отвергнуто в пользу нынешнего самое позднее к 1990-м годам, рассмотрение этих аспектов остается важной частью исследований и теории комизма. Изначально исследования рассказывания историй с помощью комиксов проводились с использованием методов, которые были разработаны для текстовой литературы и адаптированы для комиксов. В Берлине группа по интересам комиксов (INCOS) была первой немецкой ассоциацией, продвигавшей исследования комиксов. В 1981 году за ним последовала Ассоциация комиксов , мультфильмов, иллюстраций и анимационных фильмов (ICOM), которая в первые годы своего существования организовывала мероприятия, в том числе в 1984 году Erlangen Comic Salon, самое важное немецкое мероприятие, посвященное комиксам и поддержке исследований комиксов. Ежегодник КОМИКС!, Который выходит с 2000 года как преемник собственного специализированного журнала ассоциации, содержит интервью, а также статьи о структуре и развитии СМИ. В 2007 году было основано Общество комических исследований. С 1970-х годов специализированные журналы и фанзины по комиксам также издаются в немецкоязычных странах , включая Comixene , Comic Forum и RRAAH! . С тех пор в музеях также проводятся выставки комиксов, и началась систематическая запись немецких произведений. В ГДР, с другой стороны, было мало научных исследований комиксов, которые также были сосредоточены на различии между «капиталистическими комиксами» и «социалистической визуальной историей», то есть произведениями социалистических стран.

Вместе с первым исследованием комиксов в 1970-х годах началась дискуссия о том, являются ли комиксы самостоятельной формой искусства. В 1990-х годах комиксы все больше признавались искусством, и были исследованы формы и семиотика комиксов, для чего также были разработаны повествовательные теории комиксов. С тех пор также проводились эмпирические исследования читательского поведения, но они часто были мотивированы издателями и методами, которые подвергаются сомнению. Лаборатория графической литературы (ArGL), основанная в 1992 году в Гамбургском университете , зарекомендовала себя в области университетских исследований, а симпозиумы и конференции проводятся время от времени.

Смотри тоже

Портал: Комикс  - Обзор содержания Википедии на тему комиксов
Категория файла Файлы: Комикс  - локальная коллекция изображений и медиафайлов

литература

веб ссылки

Commons : Comic book  - коллекция изображений, видео и аудио файлов.
Викисловарь: Иллюстрированный рассказ  - объяснение значений, происхождение слов, синонимы, переводы
Викисловарь: Комикс  - объяснения значений, происхождения слов, синонимов, переводов
Викисловарь: Comicstrip  - объяснение значений, происхождения слов, синонимов, переводов

Индивидуальные доказательства

  1. ↑ Скотт МакКлауд: Читайте комиксы правильно. Карлсен, 1994. С. 12-17.
  2. ↑ Уилл Эйснер: Комиксы и последовательное искусство . WWNorton, New York 2008. pp. Xi f.
  3. ↑ б с д е е Экарта Sackmann : комиксов. Аннотированное определение в German Comic Research , 2010. Хильдесхайм, 2009. стр. 6–9.
  4. ↑ б с д е е г ч я Grünewald, 2000, стр. 3-15.
  5. ↑ Андреас Платтхаус : Объединение в комиксах - История картинок . Инзель ташенбух, Франкфурт-на-Майне и Лейпциг, 2000. С. 12–14.
  6. ↑ a b c Скотт МакКлауд: правильно читать комиксы . Мыс. 4-й
  7. ^ Альфред Pleuß: рассказы с картинками и комиксы. Основная информация и ссылки для родителей, педагогов, библиотекарей , стр. 1. Бад Хоннеф 1983.
  8. ↑ Brockhaus Vol. 2, 1978, p. 597.
  9. ↑ a b c d e f g h i Grünewald, 2000, гл. 3.
  10. ↑ Фредерик Л. Шодт: Страна грез Япония - Записи о современной манге . Stone Bridge Press, 1996/2011, стр. 34.
  11. ↑ a b Pleuß 1983, p. 3.
  12. ↑ a b c d e f Скотт МакКлауд: Читаю комиксы правильно . С. 18-27.
  13. ↑ Андреас Платтхаус: Объединение в комиксе . Стр. 15-17.
  14. ↑ Стефан Кон: Визуальный поворот Японии в период Эдо . В: Немецкий институт кино - DIF / Немецкий музей кино и музей прикладного искусства (ред.): Ga-netchû! Синдром манга-аниме . Henschel Verlag, 2008. стр. 43.
  15. ↑ Ф. Шиллер, Avanturen des neue Telemach на сайте Goethezeitportal.de.
  16. ↑ а б Андреас Платтаус: Объединение в комиксе . С. 25 ф.
  17. ↑ Бернд Долле-Вайнкауф: Комикс . В: Харальд Фрике (Hrsg.), Клаус Фрубмюллер (Hrsg.), Клаус Веймар (Hrsg.): Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft . Вальтер де Грюйтер, 1997 г., стр. 313 ( отрывок (Google) )
  18. ↑ Роджер Сабин: Элли Слопер: Первая суперзвезда комиксов? ( Памятка от 28 мая 2009 г. в Интернет-архиве ) (Ссылка из архивной версии) В: Изображение и повествование . № 7, 2003.
  19. ↑ Андреас Платтхаус: Объединение в комиксе . С. 27 сл.
  20. ↑ Фредерик Л. Шодт и Осаму Тезука (предисловие): Манга! Манга! Мир японских комиксов . Коданша Америка, 1983. С. 42.
  21. ↑ Андреас Платтхаус: Объединение в комиксе . С. 65-74, 155-166.
  22. ↑ Андреас Платтхаус: Объединение в комиксе . С. 137 ф., 167-193, 172-176.
  23. ↑ Пол Грэветт: Манга - Шестьдесят лет японским комиксам . Эгмонт Манга и аниме, 2006. стр. 154-156.
  24. ↑ Андреас К. Книгге: Предисловие. В: Пол Граветт (ред.) И Андреас К. Книгге (перевод): 1001 комикс, который вы должны прочитать, прежде чем жизнь закончится . Цюрих 2012, издание Olms. С. 7.
  25. ↑ Книгге: Комиксы , 1996, стр. 15 и сл., 176 и сл.
  26. ↑ Книгге: Комиксы , 1996, с. 92 и сл.
  27. ↑ а б Книгге: Комиксы , 1996, стр. 110 и сл.
  28. ↑ а б Книгге: Комиксы , 1996, с. 330 f.
  29. ↑ Реклама и сбыт , № 39, 24 сентября 2009 г., стр. 85.
  30. ↑ Книгге: Комиксы , 1996, 242.
  31. ^ Фредерик Л. Шодт: Страна грез Япония. Сочинения о современной манге . Stone Bridge Press, Беркли, 2002 г., стр. 81 и сл.
  32. ↑ Книгге: Комиксы , 1996, с. 221 ф.
  33. ↑ Скотт МакКлауд: Читайте комиксы правильно. С. 30.
  34. ↑ A b McCloud: Making Comics , стр. 184-207.
  35. ↑ a b Скотт МакКлауд: переосмысление комиксов , гл. 4-й
  36. ↑ а б в г Грюневальд, 2000, глава 5.
  37. ↑ Карл Розенкранц: По истории немецкой литературы . Кенигсберг 1836, стр. 248 е. Цитируется из Грюневальда, 2000, глава 5.
  38. ↑ Скотт МакКлауд: Переосмысление комиксов , гл. 2.
  39. ↑ Скотт МакКлауд: Переосмысление комиксов , гл. Шестой
  40. ↑ a b Скотт МакКлауд: Как правильно читать комиксы , гл. 5.
  41. ↑ Скотт МакКлауд: Как правильно читать комиксы , гл. 8-е.
  42. ↑ Скотт МакКлауд: Как правильно читать комиксы , гл. 2.
  43. ↑ Скотт МакКлауд: Создание комиксов , гл. 2.
  44. ↑ a b Скотт МакКлауд: Как правильно читать комиксы , гл. 3.
  45. ↑ a b Скотт МакКлауд: Создание комиксов , гл. 4-й
  46. ↑ Скотт МакКлауд: Как правильно читать комиксы , гл. Шестой
  47. ↑ Книгге: Комиксы, 1996. С. 112-144.
  48. ↑ Книгге: Комиксы, 1996. С. 179-187.
  49. ↑ Том Пилчер : Эротические комиксы. Лучшее за два века. С 400 цветными иллюстрациями . Knesebeck Verlag, Мюнхен, 2010 г.
  50. ↑ a b Скотт МакКлауд: переосмысление комиксов , гл. 1.
  51. ↑ Буркхард Ихме: Монтаж в комиксе . В комиксе Info 1 + 2/1993.
  52. ↑ Кэрол Л. Тилли: Соблазнение невинных: «Фредрик Вертам и фальсификации, которые помогли осудить комиксы», в: Информация и культура: Журнал истории , Том 47, № 2. См. Также: Дэйв Ицкофф: «Ученый Находит недостатки в работе заклятого врага комиксов » , в: New York Times , 19 февраля 2013 г.
  53. ↑ б с д Скотт Макклауд: Обновленные Комиксы ; Мыс. 3.
  54. ↑ по Грюневальду, 2000, гл. 7.1; здесь ссылка на Wolfgang J. Fuchs / Reinhold Reitberger: Comics-Handbuch . Рейнбек, 1978, стр. 142 и далее, 157, 186 и далее; Бернд Долле-Вейнкауфф: наука о грязи и мусоре. Молодежное литературное исследование и комикс в Федеративной Республике . В: Мартин Компарт / Андреас К. Книгге (Hrsg.): Comic-Jahrbuch 1986 . Франкфурт / М. 1985. pp. 96 и сл., 115 .; Андреас К. Книгге: Продолжение следует. Комическая культура в Германии. Франкфурт / М. 1986. pp. 173ff .; Бродер-Генрих Кристиансен: Комиксы угрожают молодежи? Работа Федерального бюро по проверке письменных материалов, вредных для молодежи, в 1950-е годы . Магистерская диссертация Гёттинген 1980 г.
  55. ↑ Грюневальд, 2000, гл. 7.2.
  56. ↑ Андреас К. Книгге : Рекомендуемые комиксы. В: Андреас К. Книгге (ред.): Comic Jahrbuch 1987 , Ullstein, Frankfurt / M., Berlin 1987, p. 186 ISBN 3-548-36534-5 .
  57. ↑ б с д е е Grunewald, 2000, гл. Шестой
  58. ↑ Грюневальд, 2000, гл. 7.3. В нем отсылка к Альфреду Клеменсу Баумгертнеру: Мир приключенческих комиксов . Бохум, 1971. pp. 21f .; Бруно Беттельхейм: Детям нужны сказки . Мюнхен, 1980. pp. 14f .; Майкл Хоффманн: Чему дети «учатся» из комиксов о Микки Маусе. В Westermanns Pedagogical Contributions 10/1970 .; Дэвид Кунцл: Карл Баркс. Дагоберт и Дональд Дак. Франкфурт / М., 1990. стр. 14; Герт Уединг: Китчская риторика . В Йохене Шульте-Зассе (Ред.): Литературный Китч . Тюбинген, 1979. с. 66 .; Томас Хаусманнингер : Супермен. Комикс и его облик . Франкфурт-на-Майне 1989 г .; Dagmar v. Doetichem, Клаус Хартунг : О насилии в комиксах о супергероях . Берлин 1974 г., стр. 94 и сл.
  59. ↑ по Грюневальду, 2000, гл. 7.1; в нем ссылка на Rraah! 35/96, стр. 24f .; Ахим Шнуррер и другие: Комикс: Цензура . Том 1. Зоннеберг, 1996; Лексикон комиксов . 21. Ed. Lief. 1997. стр. 20.
  60. ↑ Энциклопедия Брокгауза : в 24 томе, 19-е полностью переработанное издание, том 4 Bro-Cos, Mannheim 1987, Brockhaus.
  61. ↑ Ахим Шнуррер (ред.), Comic Zensiert , Volume 1, Verlag Edition Kunst der Comics , Sonneberg 1996, p. 23.