Седьмая печать

Кино
Немецкое название Седьмая печать
Оригинальное название Det sjunde вкладыш
Седьмая печать logo.jpg
Страна производства Швеция
исходный язык Шведский
Год публикации 1957 г.
длина 96 минут
Возрастной рейтинг ФСК 16
стержень
Директор Ингмар Бергман
сценарий Ингмар Бергман
производство Аллан Экелунд
Музыка Эрик Нордгрен
камера Гуннар Фишер
резать Леннарт Валлен
оккупация
синхронизация

см. немецкую синхронную карточку

Седьмая печать (первоначальное название: Дет Sjunde inseglet ) является шведской фильм драма выстрел в черно-белом с 1957 по Ингмара Бергмана . Детективная пьеса , действие которой происходит в период позднего средневековья и награждена на Каннском международном кинофестивале , стала вторым крупным художественным и коммерческим успехом Бергмана после «Улыбки летней ночи» (1955) и принесла режиссеру международную известность.

Рыцарь, возвращающийся домой с крестовых походов , борющийся со своей верой , встречает смерть, которая открывает для него конец его жизни. Конь получает передышку: пока смерть не победила его в игре в шахматы , он может продолжать жить.

участок

Рыцарь Антониус Блок возвращается из Святой Земли после крестового похода и обнаруживает, что его дом опустошен чумой . Смерть является ему на рассвете с сообщением о том, что его время пришло. Блок предлагает сыграть в шахматы до смерти, в которой будет принято решение о его жизни. Пока игра не будет решена, ему будет предоставлена ​​отсрочка; если он выиграет, его пощадят. Блок хочет использовать время, чтобы найти смысл в своем существовании и получить знак существования Бога. Его оруженосец Йонс, более прагматичный персонаж, обычно высмеивает только тех, кто его окружает, кто не останавливается на своем хозяине.

Блок продолжает путешествие в свое поместье, где, как он надеется, его ждет жена, которую он не видел годами. В часовне он признается священнику, которому рассказывает о своей игре в шахматы со смертью и своей стратегии игры. Священником оказывается Смерть, которая устраивает воссоединение с Блоком, чтобы продолжить игру. Освежая припасы в заброшенной деревне, Йонс спасает девушку от мародера Раваля. Йенс признает Раваля фанатичным кандидатом в священники, который однажды убедил Блока присоединиться к крестовому походу. Йонс предупреждает его, что он «нарисует» лицо при следующей встрече. Поскольку Йонсу нужна «домработница», девушка присоединяется к Блоку и к нему.

По пути они встречают процессию флагеллянтов , кузнеца Плога и его кокетливую жену Лизу, молодую женщину, обвиняемую в колдовстве и сожженную на костре, а также группу актеров, состоящую из Джофа, Миа, ее сына Микаэля и Скат, которая сохранила свою жизнерадостность среди чумы и суеверий. У Джофа регулярно бывают религиозные видения, но его рассказам никто не верит. В гостинице Раваль настраивает толпу против Джофа. Когда приезжает Йонс, он под угрозой режет ножом рану на лице Раваля.

Плог, Лиза и актеры вместе с рыцарем пересекают большой лес под его защитой. Сначала смерть приводит к нему Ската и молодую женщину, обвиняемую в колдовстве, затем группа становится свидетелем смерти Равала в агонии от чумы. Во время отдыха снова появляется Смерть и просит Блока продолжить игру в шахматы. Блок спрашивает смерть о смысле вещей, и оказывается, что сама смерть не знает причин своего собственного существования и своих действий. Джоф, который тайно наблюдает за игрой, пугается и ускользает со своей семьей. Блок замечает, что они уходят, и отвлекает своего противника, очевидно, случайно опрокинув фигуры. Смерть, фигуры возвращаются на прежние позиции и ставит мат конем . Он объявляет, что возьмет с собой Блок и его товарищей в следующий раз, когда он появится.

Путешественники достигают Блоков Бург, где его и его товарищей встречает жена Карин. Пока они едят, смерть, кажется, сдерживает свое обещание. Присутствующие реагируют по-разному: Блок отчаянно молится, Йонс протестует, девушка из деревни улыбается и со словами «Готово!» Подчиняется своей судьбе.

На рассвете Джоф видит процессию, блуждающую по горизонту. Смерть идет вперед и тянет за собой приговоренных к смерти, как танец смерти . Когда он рассказывает Миа о том, что видит, она высмеивает его яркое воображение. Семья уезжает со своей машиной.

задний план

Настенная роспись Альберта Пиктора в церкви Таби , Швеция (15 век).

Разработка сценария

Первоначальный стимул Ингмара Бергмана, «Седьмая печать повернуть», заключался в его собственном заявлении Vagantenlieder в композиции Карла Орфа Carmina Burana back: «Люди, прошедшие через крушение цивилизации и культуры, и создали новые песни, которые были для меня соблазнительным материалом . »- Рецензенты определили медную пластину Альбрехта Дюрера Риттер, Тод унд Тойфель » (1513 г.) и драму Августа Стриндберга« Народные представления » (1899 г.) в качестве дополнительных источников вдохновения . Были также проведены параллели между мотивами фильма, такими как игра смерти в шахматы или рубка дерева, и картинами Альберта Пиктора , которому Бергман даже позволяет появиться лично. Идея отсрочить смерть, предложив ему сыграть в игру, ранее появилась у поэта на диалекте Верхней Баварии Франца фон Кобелля в его рассказе Der Brandner Kaspar , но нет никаких доказательств того, что Бергман знал об этой истории, хотя было известно, что он уже давно был адаптирован в успешную пьесу к тому времени, когда Бергман снял свой фильм.

Бергман написал сценарий на основе написанной им в 1953–1954 годах одноактной пьесы « Trämålning» (нем. «Роспись по дереву»). Это стало результатом практического выступления для студентов- драматургов в Городском театре Мальме, состоящего из серии более длинных монологов . Бергман внес радикальные изменения в материал, в котором оруженосец Йонс играл главную роль, а рыцарь - второстепенную, и представил новых персонажей, таких как смерть и Джоф и Миа (сокращенно от Джозеф и Мария ). Бергман посвятил сценарий, который был завершен в июне 1956 года, своей тогдашней партнерше Биби Андерссон , которая посоветовала ему оставить комедийную тему (которую он пытался, среди прочего, в «Улыбке в летнюю ночь» и « Урок любви» ). за.

Позже режиссер признался в интервью, что посчитал фильм успешным, но «театральным», потому что по нему была создана сцена. Кроме того, в отличие от One Summer Long (1951), он был сделан исключительно «с умом». Однако это противоречит утверждению, что его намерением было «рисовать, как средневековый церковный художник, с тем же объективным интересом, с той же нежностью и радостью».

производство

Карл Андерс Димлинг , глава кинокомпании Svensk Filmindustri , изначально отказался от материала. Однако после успеха «Улыбки летней ночи» на Каннском международном кинофестивале Димлинг согласился продюсировать новый проект Бергмана. Его условия включали готовность Бергмана работать с небольшим бюджетом и ограничение на съемку в 35 дней.

Ингмар Бергман с актером Бенгтом Экеротом

Съемки под рабочим названием «Riddaren och döden» (нем. «Рыцарь и смерть») проходили со 2 июля по 24 августа 1956 года в Ховс-Халаре в южной шведской провинции Сконе и на студии Råsunda в Filmstaden , Solna . Несколько наружных кадров, таких как пролог на берегу моря и спонтанный танец смерти с членами съемочной группы, были сняты в Hovs Hallar , большинство из которых были сняты на территории студии. Позже Бергман не без гордости заметил, что ему «удалось снять этот большой и сложный фильм за такое короткое время и так дешево». Искусственно созданный ручей в лесу и кол из-за технических поломок повлияли на окружающие постройки из-за затопления и задымления. Седьмая печать была также первым фильмом Бергмана с Максом фон Сюдовым в главной роли , который уже был членом театральной труппы Бергмана в Мальмё. Гуннар Бьёрнстранд повторил свою роль Йёнса из предыдущих театральных постановок.

Название фильма

Название «седьмая печать» происходит из Откровения Иоанна , в котором говорится о Страшном суде : «И когда ягненок сломал седьмую печать, наступила тишина на небе, которая закончилась только через полчаса. И семь ангелов, у которых было семь труб, приготовились трубить в свои трубы ». Это цитируется в прологе (в готовом фильме сценарий еще не содержит вступительной цитаты) и зачитывается в финале« Миссис Карин ». , незадолго до смерти появляется в замке Блока.

Начало фильма

Премьера седьмой печати состоялась в Швеции 16 февраля 1957 года. Несмотря на «разрушительную» (Бергман) премьеру перед враждебной публикой на торжественном мероприятии, фильм быстро приобрел международный успех. Как и «Улыбка летней ночи» , «Седьмая печать» также получила специальную награду на Каннском кинофестивале. Во Франции , фильм открыт 11 декабря 1957 года, в США 13 октября 1958 г. В Германии , Седьмая печать открыт только в кинотеатрах 14 февраля 1962 года, хотя фильм был выпущен 24 августа 1957 года в Nordic регион Filmtage Lübeck . Фильм открылся в ГДР 10 августа 1971 года.

синхронизация

Немецкая дублированная версия была создана в 1961 году в Beta Technik, Мюнхен, на основе сценария диалога и постановки диалога Манфреда Р. Келера .

роль актер Немецкий дубляж
Антониус Блок Макс фон Сюдов Харальд Лейпниц
смерть Бенгт Экерот Ганс Баур
Джоф Нильс Поппе Гарри Вюстенхаген
Сквайр Йенс Гуннар Бьорнстранд Рольф Бойзен
Миа Биби Андерссон Йоханна фон Кочиан
Кузнец плог Оке Фриделл Эрик Йелде
Карин, жена Блока Инга Ландгре Розмари Фендель
Альберт Пиктор , церковный художник Гуннар Олссон Вольф Аква
Монах В отличие от Эк Кристиан Маршал
кассир Нильс Клаусницер

Исторические факты

Отрывок из танца смерти в приходской церкви Норре Альслев , Дания (14 век).

В своем предисловии к публикации книги по сценарию Бергман подчеркнул, что фильм был не попыткой нарисовать реалистичную картину Швеции в средние века, а «попыткой современной поэзии, которая переводит жизненный опыт современного человека в форму, которая очень свободен, обходя средневековые обстоятельства ». Изображение средневековья Бергманом показывает не только исторически гарантированные детали, но и различные анахронизмы :

Разгул чумы или «черная смерть» начался в Швеции около 1350 года. Это произошло из северной Германии через Данию и Норвегию. В диалоге оруженосец Йонс описывает свои с Блоком переживания на Святой Земле, цель крестового похода, к которому они присоединились. Однако последний крестовый поход в Иерусалим был предпринят на несколько десятилетий раньше, чем вспышка чумы в Швеции, во второй половине 13 века.

Художественное изображение танца смерти или танца мертвых, которое можно увидеть в фильме на настенной росписи в церкви и как финальное изображение, распространилось с середины 14 века. Церковный художник Альбертус Пиктор , который появился в одной сцене , был активен в районе Стокгольма только во второй половине 15 века .

Хотя историки по-разному относят это ко времени, феномен охоты на ведьм в Швеции появился не в средние века, а только в наше время. Йорг-Петер Финдейзен назвал 1559 год временем первых сожжений ведьм, Бенгт Анкарло датировал первую волну преследований 1570 годом. По словам Брайана П. Левака, «совокупная концепция колдовства» достигла Швеции только в середине 17 века. .

Гимн, на который вкратце упоминается в прологе, а затем исполняется крестным ходом мучеников, - это Dies irae середины XIII века. Остальные исполняемые песни не являются средневековыми композициями, а написаны Эриком Нордгреном и Бергманом.

анализ

Конфликты веры

« Седьмая печать - это аллегория с очень простой темой: человек, его вечный поиск Бога и смерть как единственная безопасность». (Бергман в предисловии к сценарию)

В книге « Кино и критический взгляд» писатели определили ДеНитто и Германа Антониуса Блока как « архетипическую фигуру интеллектуала, ищущего Бога. Он потерял невинную, беспрекословную веру, однако жизнь и смерть бессмысленны для него без веры ». Его эгоцентричный поиск даже не позволяет ему осознать, что в его самом важном действии, бескорыстном спасении семьи Джофа, Бог явил Себя. быть милостивым, и в этом его неудача: «Проблема рыцаря не в том, что Бог не показывает Себя, а в том, что Антониус настолько захвачен своим интеллектом». Напротив него находится оруженосец Йонс, для которого не существует бога и вселенная абсурдна. Йонс «не спрашивает и не сомневается, он человек действия». Но, как и у рыцаря, у него тоже есть свои ограничения: его цинизм мешает ему воспринимать существование вещей за пределами видимого мира.

В сборнике интервью Бергмана о Бергмане Йонас Сима также подчеркнул контраст между фигурой рыцаря и его оруженосцем Йенсом. Бергман согласился, что эти два персонажа представляют «раскол на две разные стороны». С одной стороны, есть «фанатик веры, который воспринимает физические и психологические страдания как нечто незначительное по отношению к внеземному искуплению [...] все, что происходит вокруг него, является чем-то несущественным, отражением, желанием - огонек ". В то же время Бергман, которого воспитывали в строго религиозной манере как сын пастора, признался, что Блок стал частью самого себя: «Я испытал во мне блоки с некоторой долей отчаяния, от которого я могу избавиться. на самом деле никогда не могу по-настоящему освободиться ». Позитивными аналогами являются такие персонажи, как Йенс и актеры:« Йенс, с другой стороны, - это человек сегодняшнего дня, здесь и сейчас, который испытывает сострадание, ненависть и презрение [...] Я всегда испытывал симпатию к таким людям, как Йенс, Йоф, Скат и Миа ». Это сочувствие также выразила рецензент Дора Фелинг в своей рецензии за 1962 год:« Как и в « Вечернем жонглере » Бергмана , здесь безнадежный мрак соседствует с веселым, жизненным усиливающая игра небольшой труппы жонглера, член которой Бергман, возможно, чувствует себя каждый раз ». В персонаже Йонса Фелинга увидел« единственного «современно» мыслящего товарища-танцора в танце смерти [...], чье сознание было на протяжении веков побежал вперед ».

Жак Siclier уточнил , лежащий в основе конфликта или антитезу фильма , как и у христианского -religious (Block) и атеистический - скептически (жон) убеждений. Эти персонифицированные противоположности - «воплощение современного человека, который думает о ненадежности человеческого состояния». В этом, по словам Сиклье, объективность и агностицизм фильма, а также сложность классификации позиции Бергмана: «Это великий парадокс « Седьмой печати » , явно метафизического произведения, из-за агностической позиции его автора, тщетности метафизику сформулировать. [...] Бергман не создает закрытых философских систем [...] Он предлагает одну или несколько возможных точек зрения и не делает никаких выводов ».

В конечном итоге, продолжил Сиклье, основной позицией фильма был экзистенциализм , который он придавал паре Джоф и Миа: «В этом мире важно не задавать вопросы, а жить». Джоф и Миа считают «единственной ценностью [ дар], который ничего не ускользает: любовь, дающая жизнь и радость ». ДеНитто и Герман увидели экзистенциалистский характер фильма, воплощенный в образе Йонса: «Сквайр XIV века легко понял бы философию, которая пропагандировала, что существование предшествует сущности, что основные условия человеческого существования абсурдны, человек свободен. в создании собственных ценностей, и человек должен следовать своим убеждениям в действиях, за которые он берет на себя ответственность. […] С этой точки зрения понятно, что многим зрителям легче идентифицировать себя с Йонсом, чем с рыцарем, и видеть в нем настоящего героя фильма ».

Не каждый рецензент согласится с этой точкой зрения. Джесси Калин поставил под сомнение влияние экзистенциализма на Бергмана в фильмах Ингмара Бергмана . Фрэнк Гадо, автор «Страстей Ингмара Бергмана» , считал экзистенциалистский взгляд на фильм феноменом 1950-х годов, временем, когда это философское направление пользовалось большой популярностью. (Однако анализ ДеНитто и Германа появился только в 1975 году.) Сам Бергман не комментировал возможное экзистенциалистское влияние; вместо этого он был впечатлен финским неопозитивистом Эйно Кайлой в то время .

Больше мотивов

Внешнее и внутреннее путешествие

Для ДеНитто и Германа центральным элементом фильма являются поиски рыцаря, которые являются одновременно внешним и духовным путешествием в его психику. В этом контексте авторы задали вопрос о фактическом времени, прошедшем между первым случаем смерти и смертью рыцаря, нескольких секундах сна, получаса, упомянутом в Откровениях Иоанна, 90-минутном времени бега фильм или фильм мог быть в фильме 24 часа. Они пришли к выводу, что «вопрос времени не имеет значения», потому что «в мире духовного или бессознательного физическое время вытесняется». Сам Бергман заявил, что фильм «становится своего рода дорожным фильмом [развернутым], который свободно перемещается во времени. и космос ».

ДеНитто и Герман развили идею внутреннего путешествия и неизмеримого времени еще дальше: в событиях внешнего путешествия Блок берет на себя пассивную роль, так как он настолько поглощен своим внутренним путешествием, что другие люди, природа и искусство остаются без внимания. для него ничего не значило. Блок «изолирован от других людей и заперт в своих мечтах и ​​фантазиях. […] Возможно, все, что случилось с рыцарем во время его путешествия, было инсценировано для него, возможно, весь фильм - это сон ». Авторы цитируют чудесное спасение семьи Джофа как возможное доказательство попытки объяснить« постановку »:« Мы задаемся вопросом, почему Джофу и его семье позволено жить, когда ничто и никто не избежал смерти. Или они никогда не были в опасности, а смерть только утверждала, что это были они? "

Шахматная партия

Винсент ЛоБрутто подчеркнул символическое значение шахматной игры в « Становясь грамотным в кино» : «Как и смерть, шахматная игра олицетворяет конечность [...], это военная игра [...] и интеллектуальная игра», которая среди прочего вещи требует умения «предвидеть события». Два цвета, черный и белый, « иконографически поражены веками ». Фигуры в фильме, в свою очередь, представляют собой шахматные фигуры: «Все персонажи - пешки для дьявола, Бога или и того, и другого». Марк Жерве поддержал эту точку зрения на персонажей « Ингмара Бергмана: Волшебник и Пророк» : «Их действия, будь то слова или дела, [являются] частью заранее разработанного плана ».
Уже в One Summer Long (1951) у Бергмана была фигура в темной мантии, изображающая появление смерти, которая изображена играющей в шахматы. Бергман: «Да, это смерть. Это происходит в тот момент, когда изделие темнеет ».

Аналогия между чумой и атомной бомбой

Многие обозреватели определили седьмую печать как основную тему страха и параллелей между страхом перед чумой и атомной бомбой . Бергман подтвердил аналогию с чумой и атомной бомбой как в своем предисловии к выпуску сценария, так и в интервью, добавив: «Именно поэтому [фильм] был снят, он о страхе смерти. Благодаря ему я избавился от страха смерти ». ДеНитто и Герман пошли еще дальше в своем анализе:« Как и в романе Альбера Камю « Чума» , чума в фильме, очевидно, не простая болезнь, а олицетворение того, что в человеке заякорены деструктивные силы. Он подвергает испытанию сильные стороны и ценности людей ".

Танец смерти

В последней сцене фильма Джоф видит, как смерть утаскивает шесть человек в царство мертвых. Джоф произносит их имена: «Кузнец и Лиза, рыцарь и Раваль, Йенс и Скат». И наоборот, это означало бы, что жена Блока Карин и девушка были спасены. Эгиль Торнквист объяснил это противоречие в своей книге Ingmar Bergman Directs : «Но мы видим четырех мужчин и двух женщин. […] Наши логические ожидания противоречат тому, что мы видим. И то, что мы видим, не согласуется с видением Миа - она ​​не воспринимает ничего из этого - ни с видением Джофа. Это приводит к выводу, что не существует такой вещи, как объективное знание, есть только субъективные «видения» ».
Джесси Калин, с другой стороны, подозревал, что отсутствие некоторых персонажей (в том числе молодой женщины, сожженной как ведьма) ) был недосмотр. Тем не менее, он спросил, были ли Карин и девушка из деревни особенными, потому что они могли найти мир, который Блок и Йонс тщетно искали.

Кинематографические средства

По словам ДеНитто и Германа, контрасты проявились в «Седьмой печати» на повествовании (скептицизм против веры, чувство против интеллекта и т. Д.), А также на визуальном и звуковом уровне. «Игра света», согласно Стюарту М. Камински и Джозефу Ф. Хиллу в книге «Ингмар Бергман: Очерки критики» , ясно показывает «контрасты между одновременно происходящими паттернами действий. В светлой обстановке истории рыцаря преобладает темный, черный. Изящная яркость почти всегда витает над Джофом и Мией, как если бы события происходили в другой реальности ». Тео Фюрстенау в« Die Zeit » :« Стиль картины [...] находится в напряжении между строгой формой и выразительностью. преувеличение. Собственно это мир Рыцаря и смерти, выразительное мучительного Verwirrnis счетчика замирания человечества Pesttode. «В» тесте нового языка кино синтаксиса в резкой смене длинных выстрелов с крупным планом «был Peter W. Jansen 2003 Tagesspiegel вне.

«Essential» (ДеНитто / Герман) в одной сцене - это также двухминутный кадр из фильмов «Блок и Смерть в часовне», который предвосхищает длинные статичные кадры из более поздних фильмов Бергмана. Лобрутто также подчеркнул, что Бергман использовал длинные кадры и расположение персонажей, которые часто не смотрели друг на друга в кадрах с двумя людьми: «Позволяя камере наблюдать за обоими персонажами, когда они смотрят в разные стороны, он исследует интимность напряжение, физическое и психологическое отношение друг к другу и к своему окружению ». Роджер Манвелл (Ингмар Бергман: Признательность) подчеркнул напряжение между звуком и тишиной в « Седьмой печати » и « Девственный источник » (1960), которые напоминают Луиса Бунюэль : «Как Бунюэль уклоняется от ответа. Бергман не верит в абсолютное молчание из-за драматического воздействия на отрывки».

Композиция изображения и высококонтрастная черно-белая фотография фильма побудили критиков и историков кино ассоциироваться с творческими элементами Кьяроскуро , немецкого экспрессионистского фильма и Дня возмездия Карла Теодора Дрейера (1943). Бергман в интервью Жану Беранже: «Говорить о немецком влиянии было бы неточно. Шведский мастер немой эпохи - время, в свою очередь, подражали немцам - только они вдохновили меня, особенно Сьёстрёма , который для меня является одним из величайших режиссеров всех времен », - написал в своей рецензии Питер Джон Дайер. Взгляд и звук для того же результата: «Фактически, фильм вобрал в себя все традиции скандинавского исторического кино ».

Для ДеНитто и Германа Седьмая печать ознаменовала конец «ученичества» Бергмана, кульминацией которого стала «Улыбка летней ночи» . По сравнению с его более ранним « эклектичным » использованием кинематографических приемов, теперь он выглядит как «зрелый и важный режиссер», который полностью контролирует свои средства. Даже когда ему не всегда удается добиться успеха в своих начинаниях, Бергман «постоянно проверяет потенциал художественной формы кино».

Положение в творчестве Бергмана

Бергман снял только один фильм на средневековом фоне, «Юнгфрауэнквель» , который режиссер посчитал одной из самых слабых своих работ. Однако « Die Jungfrauenquelle» продолжила серию фильмов, начавшуюся с «Седьмой печати» , в которых, помимо вопросов смысла и веры, поиски Бога играли центральную роль; наиболее известными из них являются фильмы так называемой трилогии веры Wie in Einer Spiegel (1961), Licht im Winter (1962) и Das Schweigen (1963). В то же время «Седьмая печать» означала отход от традиционной религиозности для Бергмана: «[Фильм] - одно из самых последних проявлений явных убеждений, убеждений, которые я унаследовал от отца и которые носил с собой с детства. […] Как в зеркале , наследие детства ликвидируется ». Историк кино Гёста Вернер описал седьмую печать как« первую из великих пьес Бергмана о легендах и загадках пятидесятых и шестидесятых годов », хотя кинокритики нашли лишь несколько из более поздних фильмов Бергмана были явно классифицированы как детективы, например « Крики и шепоты» (1972) или «Волшебная флейта» (1975). Труппа актеров или жонглеров, популярный мотив в фильмах Бергмана, уже была в центре сюжета в « Абенд-дер-Яуклере», а позже снова оказалась в центре внимания в «Лицо» (1958) и «Обряд» (1969), среди других .

прием

Отзывы

Когда она появилась, седьмая печать почти всегда была хорошо принята как на национальном, так и на международном уровне. Во Франции критик и режиссер Эрик Ромер назвал этот фильм «одним из самых красивых из когда-либо снятых», а американский критик Эндрю Саррис назвал его «шедевром экзистенциализма». Сравнения варьировались от Фауста Ф. В. Мурнау ( Kölner Stadt-Anzeiger ) до Маурица Стиллера и (обожаемого Бергмана) Виктора Шёстрёма ( Sight & Sound ).

Stockholms-Tidningen написал после шведской премьеры: «Темный, глубокий фильм […] защищает свет, счастье. Легкость и радость - это не то же самое, что поверхностность. [...] когда вы смотрите «Седьмую печать» во второй раз, контуры начинают проявляться, и вы обнаруживаете, что это за произведение искусства. Смысл всплывает. Люди становятся «современными». Позднее средневековье жило в страхе перед чумой, наше время живет в страхе перед атомной бомбой ».

После премьеры в США Босли Кроутер отметил в New York Times : «Проницательное и сильное созерцание пути, которым человек идет на этой земле. По сути, это интеллектуальный, но также и эмоционально стимулирующий вызов, самый трудный - и самый полезный - для киноманов в этом году ».

Бергман описал Die Zeit в 1962 году как «блестящего режиссера» и продолжил: «То, что можно испытать немедленно, - этот мир, умирающий от эпидемии, [становится] не просто символом или даже аллегорией, но и реальностью, заряженной ужас [...] для Фюрстенау качество фильма заключалось в том, что из ситуации сомневающегося, современного рефлексивного человека Бергман проникает в мир ясных, трансцендентных референций, чувств и понимает этот мир, изображает его из собственных условий и в то же время растворяется в текущем сознании существования ». На киносервис также произвела впечатление« притча, созданная с помощью художественной визуальной силы [...], чья серьезность вызывает [sic] размышления ».

В последующие годы фильм также подвергся критической переработке. Дэйв Кер из Chicago Reader обнаружил «типичный» маневр художественного фильма 50-х », а Найджел Флойд, перечисленный в Time Out Film Guide :« Могут ли [необычные образы] иметь метафизический и аллегорический вес, которым они приписаны, открытый вопрос остается ».

Джеймс Монако объяснил успех фильма следующим образом в своем компендиуме Film Understanding, впервые опубликованном в 1977 году : «Его символика была немедленно понятна людям, которые, обученные литературе, только собирались открыть для себя фильм как« искусство »[…] Crass black и белые изображения передают средневековое настроение фильма, усиленное визуальными и драматическими аллюзиями Бергмана на живопись и литературу средневековья. В отличие от голливудского «кино», Det sjunde Inseglet явно осознавал элитарную художественную культуру и поэтому сразу был оценен интеллектуальной аудиторией ».

Тем не менее, лексика международного кино подводит итог этому положительно: «Используя традиции средневековых мистических игр, фильм, созданный с огромной художественной силой, размышляет об утрате смысла и поисках остановок в современном мире. Символическая аллегория, отмеченная горьким скептицизмом ».

Награды (отборочные)

Последствия

Найджел Флойд назвал «Седьмую печать » «вероятно, самым пародируемым фильмом всех времен». Предпочтение отдается двум центральным мотивам фильма: мотиву смерти, которая появляется перед отдельным человеком или группой и требует следовать за ней, и мотивом танца смерти. Примеры, пародирующие эти мотивы, - «Последняя ночь Бориса Грущенко» (1975), «Смысл жизни» (1983), Безумное путешествие Билла и Теда в будущее (1991) или Последний герой боевиков (1993) . Эндрю К. Нестинген в своей книге о скандинавском кино указал, что персонаж смерти Бергмана уже содержал сардонический подтекст и наделен как юмористическими, так и пустыми чертами, которым не могла соответствовать ни одна из пародий.

Были также проведены сравнения между «Седьмой печатью» и фильмом ужасов « Сатана - Замок кровавого зверя» (1964). Однако режиссер Роджер Корман отрицал какое-либо сходство между его фильмом и фильмом Бергмана, за исключением средневекового фона и появления смерти, и подчеркивал, что, наоборот, он старался избежать какого-либо сходства.

DVD / Blu-ray публикации

Седьмая печать доступна на международном DVD в Германии в Kinowelt / Arthaus . Фильм также был выпущен на дисках Blu-ray на американском и европейском рынках .

веб ссылки

Commons : Седьмая печать  - коллекция изображений, видео и аудио файлов.

Индивидуальные доказательства

  1. Свидетельство о выпуске седьмой печати . Добровольное саморегулирование киноиндустрии , май 2014 г. (PDF; номер теста: 26 928-d K).
  2. а б Седьмая печать. В: synchronkartei.de. Немецкое синхронное файл , доступ к 8 февраля 2021 года .
  3. Бергман. Маг с севера . В: Der Spiegel . Нет. 44 , 1960, стр. 70 ff . ( онлайн - 26 октября 1960 г. ).
  4. ↑ « Арсенал» отдает дань уважения Ингмару Бергману. Семь печатей. В: Der Tagesspiegel . 31 декабря 2003, доступ к 13 февраля 2018 .
  5. В сценарии ее зовут Тянь, в фильме ее имя не упоминается. См. Ингмар Бергман: Седьмая печать, серия Cinematek 7 - Избранные тексты фильмов, Марион фон Шредер Верлаг, Гамбург, 1963.
  6. В шведском оригинале; в немецкой дублированной версии ее слова звучат так: «Я готова». Смотрите, в частности. двуязычный DVD от Kinowelt / Arthaus .
  7. а б в г д Ингмар Бергман: изображения, Kiepenheuer and Witsch, Кёльн, 1991, ISBN 3-462-02133-8 , стр. 205-214.
  8. ^ A b Hauke ​​Lange-Fuchs: Ингмар Бергман: Его фильмы - его жизнь, Heyne, Мюнхен 1988, ISBN 3-453-02622-5 , стр. 121-127.
  9. б с д е е Седьмая печать. В: Фонд Ингмара Бергмана , по состоянию на 13 февраля 2018 г.
  10. ^ Кристиан Kiening , Генрих Адольф (ред.): Mittelalter им фильм, De Gruyter, Berlin 2006, ISBN 978-3-11-018315-3 , стр 262..
  11. Фрэнк Гадо: Страсть Ингмара Бергмана, Duke University Press, Дарем (Северная Каролина) 1986, ISBN 978-0-8223-0586-6 , стр. 199-200.
  12. б с д е е Стиг Бджоркман, Торстен Маннсом, Jonas Сима: Bergman на Bergman, Фишер, Франкфурт , 1987, ISBN 3-596-24478-1 , стр. 136-141.
  13. Ингмар Бергман: Седьмая печать, Cinematek 7 series - Избранные тексты фильмов, Марион фон Шредер Верлаг, Гамбург 1963, стр. 9.
  14. ^ A b c Жан Беранже: Встреча с Ингмаром Бергманом. ( Памятка от 5 января 2013 г. в веб-архиве archive.today ). В: Cahiers du Cinéma , Vol. 15, No. 88, October 1958, (на английском языке).
  15. ^ «Мое намерение состояло в том, чтобы рисовать так же, как средневековый церковный художник, с тем же объективным интересом, с той же нежностью и радостью» - Биргитта Стин, Focus on the Seventh Seal, Englewood Cliffs, Нью-Джерси, Прентис-Холл , 1972, pp. 70–71, цитата из Egil Törnqvist: Bergman and Visual Art. In: Ingmar-Bergman-Stiftung , (английский), по состоянию на 11 февраля 2018 г.
  16. Мелвин Брэгг называет бюджет в 700–800 000 шведских крон . - Мелвин Брэгг: Седьмая печать (Детский вкладыш), BFI Film Classics, Британский институт кино, Лондон, 1993, ISBN 0-85170-391-7 , стр. 49.
  17. ^ Формулировка немецкой дублированной версии. Смотрите, в частности. двуязычный DVD от Kinowelt / Arthaus.
  18. Седьмая печать в базе данных Шведского института кино , по состоянию на 13 февраля 2018 г.
  19. а б Ингмар Бергман. Очерки, данные, документы , Бертц и Фишер 2011, ISBN 978-3-86505-208-7 .
  20. Седьмая печать в базе данных фильмов в Интернете .
  21. а б Седьмая печать в лексиконе международного кино .
  22. ^ A b Ингмар Бергман: Седьмая печать, серия Cinematek 7 - Избранные тексты фильмов, Марион фон Шредер Верлаг, Гамбург 1963, стр. 7.
  23. Клаус Бергдольт: Черная смерть: Великая чума и конец средневековья, 5-е издание, CH Beck, Мюнхен 2003, ISBN 3-406-45918-8 , стр. 84–86.
  24. Райнер Сёррис , Монументальный танец смерти, в Танц дер Тотен - Тодестанц, Museum für Sepulkralkunst Kassel, Деттельбах, 1998; Марион Грамс- Тим , Кристиан Кенинг , Дитрих Бриземейстер , Totentanz, в Lexikon des Mittelalters, том 8, 1997 г., цитата из Der Lübeck-Tallinner Totentanz Кэтлин Шульце, доступ 29 июня 2012 г.
  25. Jörg-Peter Findeisen : Швеция. С начала и до настоящего времени, Pustet, Regensburg 2003; Бенгт Анкарлоо: Trolldomsprocesserna i Sverige, Skrifter utgivna av Institutet för rättshistorisk forskning, Серия I. Библиотека Rättshistoriskt 17, Стокгольм, 1971; Брайан П. Левак: Охота на ведьм: история охоты на ведьм в Европе, К. Х. Бек, Мюнхен, 2002.
  26. ^ Wenzeslaus Maslon: Учебник григорианской церкви песнопений, Георг Филипп Aderholz, Бреслау 1839, стр . 108.
  27. ^ "У нас нет проблем с определением сэра Антониуса Блока как архетипической фигуры интеллектуала, ищущего Бога. Он потерял невинную, беспрекословную веру, но жизнь и смерть без веры для него бессмысленны. [...] Рыцарь, таким образом, потерпел неудачу в своих поисках только с точки зрения условий, которые он поставил; на самом деле, хотя он этого не осознает, ему это удалось. Он почти полностью эгоистичен, пока не помогает Джофу, Миа и Микаэлю. Основная проблема Рыцаря не в том, что Бог не открывает Себя, а в том, что Антоний так ограничен своим интеллектом. Он так озабочен плачем и шепотом своих вопросов, что не может слышать тихий, тихий голос Бога и не может понять, что в его случае Всемогущий был милосерден. [...] Сквайр Джонс, кажется, нашел ответ: Бога нет, а вселенная абсурдна. Его приверженность жизни и чувственным удовольствиям. Поскольку он не сомневается и не сомневается, он человек действия. [...] Как видение рыцаря ограничено его интеллектом, так и у оруженосца есть ограничения. Его цинизм не позволяет ему признать существование чего-либо за пределами физического мира […] »- Деннис ДеНитто, Уильям Герман: Фильм и критический взгляд, Macmillan 1975, стр. 291 и далее.
  28. Обзор в Daily Telegraph , 8 марта 1962 г., цитируется у Ингмара Бергмана. Очерки, данные, документы , Бертц и Фишер 2011, ISBN 978-3-86505-208-7 .
  29. ^ Послесловие Жак Siclier в Ингмара Бергмана: Седьмая печать, Cinematek 7 серии - Избранные тексты фильма, Марион фон Шредера Verlag, Гамбург , 1963, стр. 75-85.
  30. ^ «Главное оправдание мнения ряда критиков о том, что« Седьмая печать »- это экзистенциалистский фильм, заключается в характере Джонса. Сквайру XIV века не составит труда понять философию, которая утверждает, что существование предшествует сущности, что человеческие условия абсурдны, что человек свободен создавать свои собственные ценности и что добросовестный человек должен участвовать в действиях, ради которых он принимает на себя ответственность. Последние слова Сквайра в фильме могут послужить эпиграфом для любой книги по экзистенциализму: «Да, [я принимаю смерть], но протестую». Таким образом, понятно, что многие зрители легче отождествляют себя с Джонсом, чем с Антониусом Блоком, и считают его истинным героем фильма »- Деннис ДеНитто, Уильям Герман: Фильм и критический взгляд, Macmillan 1975, стр. 291 и далее.
  31. Джесси Калин: Фильмы Ингмара Бергмана, Cambridge University Press 2003, ISBN 978-0-521-38977-8 , стр. 191 и далее.
  32. ^ «Под влиянием экзистенциалистской моды, которая процветала в конце пятидесятых, многие комментаторы предполагали, что Бергман - это Альбер Камю, переведенный на экран. […] Но связь более очевидна, чем реальна […] »- Фрэнк Гадо: Страсть Ингмара Бергмана, Duke University Press, Дарем (Северная Каролина) 1986, ISBN 978-0-8223-0586-6 , стр. 206 .
  33. Ингмар Бергман: Предисловие к Wild Strawberries. Фильм Ингмара Бергмана, Лоример, Лондон, 1960, цитата из Пейсли Ливингстон: Кино, Философия, Бергман: О фильме как философии, Oxford University Press 2009, ISBN 978-0-19-957017-1 , стр. 126.
  34. В опубликованном сценарии, как и в фильме, действие начинается незадолго до восхода солнца и заканчивается утром следующего дня.
  35. «Хребет мифического измерения - это квест. [...] его путешествие является одновременно и физическим, и духовным, в его собственную психику. [...] Сколько времени проходит между появлением смерти и фактической смертью рыцаря? Разве это всего лишь вопрос секунд, а все приключения фильма - сон, или полчаса, отмеченные в Откровениях Святого Иоанна, или полтора часа просмотра, или двадцать четыре часа кинематографического времени? В некотором смысле этот вопрос времени не имеет значения, поскольку в мире духовного или бессознательного физическое время приостановлено; переживания Рыцаря могли произойти за мгновение или за несколько часов ». - Деннис ДеНитто, Уильям Герман: Фильм и критический взгляд, Macmillan 1975, стр. 291 и далее.
  36. ^ «К событиям своего физического путешествия Антониус Блок в основном пассивен. [...] он настолько поглощен своим внутренним путешествием, что люди, природа и искусство мало что значат для него. [...] Рыцарь, таким образом, изолирован от своих собратьев и заключен в тюрьму в своих мечтах и ​​фантазиях. [...] Возможно, все, что происходит с Рыцарем во время его путешествия, было постановкой (возможно, весь фильм - это сон) [...] Мы задаемся вопросом, почему Джофу и его семье позволено жить, ни за что, ни за что. один избегает Смерти. Или им никогда не угрожали? Смерть только намекнула, что они в опасности ». - Деннис ДеНитто, Уильям Герман: Фильм и критический взгляд, Macmillan 1975, стр. 291 и далее.
  37. ^ "Смерть и шахматы олицетворяют завершенность [...] Шахматы - это военная игра [...] Шахматы также являются интеллектуальной игрой [...] Интеллект и воля являются важными навыками, как и способность предвидеть события [.. .] Игроки соперничают за «какой цвет» играть, черный или белый, два цвета с возрастом иконографии, прикрепленной к ним. […] Все персонажи - пешки для дьявола, Бога или обоих ». - Винсент Лобрутто:« Стать грамотным в кино: искусство и ремесло кинофильмов », Прегер, Вестпорт (Коннектикут) / Лондон 2005, ISBN 978-0-275 -98144-0 , с. 286 и сл .
  38. «Бергман изображает своих персонажей как фигуры в полностью контролируемой шахматной игре, их ходы (действия и слова) являются частью поразительно заранее подготовленного плана». - Марк Жерве: Ингмар Бергман: Маг и Пророк, Mcgill Queens University Press 2000, ISBN 978 -0-7735-2004-2 , стр. 50 и сл .
  39. Стиг Бьоркман, Торстен Маннс, Йонас Сима: Бергман на Бергмане, Фишер, Франкфурт 1987, ISBN 3-596-24478-1 , стр. 81-82.
  40. Очевидно, что чума в фильме, как и в романе Альбера Камю «Чума», не просто болезнь, а олицетворение разрушительных сил, присущих человеческому состоянию. По сути, это проверка внутренней силы и ценностей людей. Вывод, который мы можем сделать из «Седьмой печати», состоит в том, что взгляд Бергмана на большинство людей, по крайней мере, в то время, когда он создавал фильм, был преимущественно негативным ». - Деннис ДеНитто, Уильям Герман: Фильм и критический взгляд, Macmillan 1975 , С. 291 сл.
  41. ^ Эгиль Törnqvist: между сценой и экраном: Ингмар Бергман Направляет, Amsterdam University Press 1996, ISBN 978-9053561379 , С. 110-111..
  42. «Скорее всего, их упущение - просто случайность кинопроизводства, и из этого ничего больше не надо делать. [...] Карин и девушка окружены тишиной и душевным спокойствием, [...] что делает их особенными. Возможно, у них уже есть то, чего желали рыцарь и Йонс? »- Джесси Калин: Фильмы Ингмара Бергмана, Cambridge University Press, 2003, ISBN 978-0-521-38977-8 , стр. 64-66.
  43. ^ «Контраст настолько пронизывает этот фильм, что становится темой. Типы контраста, проявляющиеся в элементах повествования, визуальном и слуховом, включают следующее: иллюзия против реальности, природа против человека, скептицизм против веры, эмоции против интеллекта, храбрость против трусости, эгоизм против сострадания и похоть против любви. . »- Деннис ДеНитто, Уильям Герман: Фильм и критический взгляд, Macmillan 1975, стр. 291 и далее.
  44. ^ "Игра света в « Седьмой печати » ясно показывает контраст между современными образцами действий. В освещении истории Рыцаря преобладает темный, черный. Над Джофом и Миа почти всегда витает сияние грации, как если бы действие происходило в другой реальности ». - Стюарт М. Камински, Джозеф Ф. Хилл: Ингмар Бергман: Очерки критики, Oxford University Press, 1975, стр. 157 .
  45. a b Обзор Тео Фюрстенау в Die Zeit от 16 февраля 1962 г., по состоянию на 30 июня 2012 г.
  46. Питер В. Янсен : Как в зеркале. In: Tagesspiegel , 14 июля 2003 г., по состоянию на 13 января 2018 г.
  47. ^ «[...] самая важная часть сцены [в часовне] - это длинный двухминутный кадр, в котором два актера почти не двигаются. В будущих фильмах режиссер все чаще использует такие длинные статичные кадры […] »- Деннис ДеНитто, Уильям Герман: Фильм и критический взгляд, Macmillan 1975, стр. 291 и далее.
  48. ^ "Бергман использует длинные дубли, в которых композиция и постановка привносят мощь и визуальную динамику в каждый кадр. В двухэтапной съемке персонажи часто не смотрят друг на друга. Позволяя объективу наблюдать за обоими персонажами, когда они смотрят в разные стороны, Бергман исследует напряжение близости, физические и психологические отношения, которые у них есть друг с другом и с окружающей их средой ». - Винсент ЛоБрутто: Стать грамотным в кино: Искусство и ремесло Motion Pictures, Praeger, Westport (Коннектикут) / Лондон 2005, ISBN 978-0-275-98144-0 , стр. 286 и далее.
  49. «Девственный источник», даже больше, чем «Седьмая печать», строго ограничен в использовании звуковых эффектов и музыки. Бергман, как и Бунюэль, никогда не боится полагаться на участки абсолютной тишины для драматического эффекта [...] - Роджер Манвелл: Ингмар Бергман: Признательность, Arno Press 1980, стр. 31 ».
  50. Марта П. Ночимсон: Мир в кино: Введение, Wiley-Blackwell / John Wiley & Sons, Чичестер 2010, ISBN 978-1-4051-3978-6 , стр. 312; Филип Мосли: Ингмар Бергман: Кино как любовница, Марион Боярс, Лондон, 1981, ISBN 978-0-7145-2644-7 , стр. 81.
  51. Перейти ↑ Philip Mosley: Ingmar Bergman: The Cinema as Mistress, Marion Boyars, London 1981, ISBN 978-0-7145-2644-7 , p. 81.
  52. Перейти ↑ Philip Mosley: Ingmar Bergman: The Cinema as Mistress, Marion Boyars, London 1981, ISBN 978-0-7145-2644-7 , p. 38.
  53. «Фильм действительно включает в себя все традиции кино скандинавского периода, с духовными сомнениями и жестокими битвами, присущими Бергману». - Питер Джон Дайер в Sight & Sound , № 4, весна 1958 г., цитата из Джерри Вермили: Ingmar Бергман: его жизнь и фильмы, McFarland & Company, Джефферсон (Северная Каролина) 2007, ISBN 978-0-7864-2959-2 , стр. 94.
  54. ^ «В период ученичества, когда он снял девятнадцать фильмов, кульминацией которых стали« Улыбки летней ночи »(1955), его подход, как он сам признал, был эклектичным. В «Седьмой печати» он стал зрелым и значительным режиссером. [...] Бергман полностью контролирует свои кинематографические приемы. […] Если «Седьмая печать» или другие фильмы Бергмана омрачены неудачными экспериментами и нереализованными видениями, то это потому, что Бергман постоянно проверяет возможности кинематографического искусства ». - Деннис ДеНитто, Уильям Герман: Film and the Critical Eye, Macmillan 1975, стр. 291 и далее.
  55. Стиг Бьоркман, Торстен Маннс, Йонас Сима: Бергман на Бергмане, Фишер, Франкфурт 1987, ISBN 3-596-24478-1 , стр. 143.
  56. ^ Ричард А. Блейк: Ингмар Бергман, теолог? В: The National Catholic Weekly, 27 августа 2007 г., по состоянию на 8 июля 2012 г.
  57. ^ Gösta Вернер: Den Svenska filmens Historia: ан översikt, Стокгольм: Norstedt, Стокгольм 1978, ISBN 91-1-783391-4 , цитата из Hauke Ланге-Fuchs: Ингмар Бергман: его фильмы - его жизнь, Гейне, Мюнхен 1988 , ISBN 3-453-02622-5 , стр. 121-127.
  58. Крики и шепоты в лексиконе международных фильмов .
  59. Статья об истории оперы Die Zauberflöte в газете Frankfurter Allgemeine Zeitung от 6 ноября 2004 г., доступ 8 июля 2012 г.
  60. Opus 27 , статья в Der Spiegel , № 32/1965 от 4 августа 1965 г., по состоянию на 8 июля 2012 г.
  61. Цитируется по: Седьмая печать. В: Фонд Ингмара Бергмана .
  62. Клаус Брессер в Kölner Stadt-Anzeiger от 14 апреля 1962 г., Питер Джон Дайер в Sight & Sound , № 4, весна 1958 г., цитата из Ингмара Бергмана. Очерки, данные, документы, Бертц и Фишер 2011, ISBN 978-3-86505-208-7 .
  63. Обзор Бенгта Идестама-Альмквиста в Стокгольме-Тиднингене , 17 февраля 1957 г., цитата из Ингмара Бергмана. Очерки, данные, документы, Бертц и Фишер 2011, ISBN 978-3-86505-208-7 .
  64. ^ "Проницательное и мощное созерцание перехода человека по этой земле. По сути интеллектуальный, но при этом эмоционально стимулирующий, это такой же сложный и полезный вызов на экране, с которым кинозрителю пришлось столкнуться в этом году ». - Обзор в The New York Times, 14 октября 1958 года, по состоянию на 30 июня 2012 года.
  65. Цитата из Ганса-Петера Роденберга (ред.): Завышенная оценка произведения искусства, Lit Verlag, Берлин 2010, ISBN 978-3-643-10939-2 , стр. 109.
  66. ^ «[...] необычайно чистый пример типичной стратегии художественного фильма 50-х [...]» - Обзор в Chicago Reader 25 февраля 1986 г., доступ осуществлен 9 июля 2012 г.
  67. «[...] содержит некоторые из самых необычных изображений, когда-либо связанных с целлулоидом. Вопрос в том, способны ли они нести метафизический и аллегорический вес, которым они были загружены »- Time Out Film Guide , Seventh Edition 1999, Penguin, London 1998, ISBN 0-14-027525-8 , p. 807 .
  68. Джеймс Монако : Понимание фильма. Искусство, технологии, язык, история и теория кино и новых медиа. С введением в мультимедиа, Rowohlt, Reinbek bei Hamburg 1995, ISBN 3-499-16514-7 , стр. 325–326. (5-е исправленное и дополненное новое издание).
  69. Time Out Film Guide , седьмое издание 1999 г., Penguin, Лондон 1998 г., ISBN 0-14-027525-8 , стр. 807.
  70. Эндрю К. Нест Инген: Транснациональное кино на глобальном севере: Северное кино в переходный период, Wayne State University Press, Детройт 2005, ISBN 978-0-8143-3243-6 , S. 235th
  71. Константин Наср (ред.): Роджер Корман: Интервью, University Press of Mississippi 2011, ISBN 978-1-61703-166-3 , стр. 28.