Человек с камерой (1929)

Кино
Немецкое название Человек с фотоаппаратом
Оригинальное название Человек с киноаппаратом
(Щелевек с киноаппаратом)
Страна производства СССР
исходный язык русский
Год публикации 1929 г.
длина 68 минут
Возрастной рейтинг ФСК без возрастного ограничения
стержень
Директор Дсига Вертов
камера Михаил Кауфман
резать Елисавета Свилова

Люди с камерой ( русский Человек с киноаппаратом ) экспериментальная советско-украинским документальный по Дзиги Wertow с 1929 года немой фильм не имеет интертитров . Он показывает повседневную жизнь в бывших советских городах Киеве , Харькове и Одессе .

«Человек с фотоаппаратом» имеет большое значение для истории кино , поскольку Вертов изобрел множество техник съемки при производстве этого фильма или использовал их впервые или решительно развил их, включая мультиэкспозицию , замедленное и быстрое движение. , стоп - кадр , матч вырезать , прыжок вырезать , Разделенный экран , голландский угол , крупный план , отслеживание выстрелов , пленочный материал играл назад, покадровая анимация и саморефлексия выстрелы, а также общая отражающая концепция.

Первоначально фильм был воспринят в основном негативно зрителями и критиками, критиковавшими прежде всего быстрое сокращение , метафишу и пренебрежение содержанием формы. Между тем, однако, фильм в основном ценится за изобретение многих кинематографических стилистических приемов и, как правило, за то, что он «намного опередил свое время». В опросе Sight & Sound 2012 года фильм был признан критиками 8-м среди лучших фильмов всех времен, а затем был назван тем же журналом «лучшим документальным фильмом всех времен».

содержание

В фильме показан день в большом советском городе (он снимался в Киеве , Москве и Одессе ), начиная с деятельности в публичном пространстве, параллельно с частным сектором. Быстрые сцены охватывают весь период событий общественной жизни и рабочую реальность человека в течение дня до вечера, когда суета стихает и для обычного человека окончание работы начинается с его досуга и отдыха. распространяется на развлечения людей, падающих ночью. Съемочный репортер участвует во многих сценах . Кроме того, отмечены поворотные моменты в человеческом существовании - брак, развод, рождение, смерть.

После «танца» фотоаппарата на ножках штатива все важные кадры фильма повторяются в резюме . Есть несколько напоминаний о работе в монтажной, которая впервые привела к созданию фильма как такового.

контекст

1920-е годы стали временем потрясений для российского общества. В феврале и октябре революции 1917 года коренным образом изменила российское правило. Бывшая царская Россия была преобразована в Союз Советских Социалистических Республик . Отмена указов большевиков привела к экспроприации частной собственности и национализации промышленности. Марксизм был основной философией политических и социальных решений.

В это время социальных потрясений российские кинематографисты осознавали свою имиджевую силу. Они использовали кино для инсценировки социалистического строительства общества и даже считали это истинным замыслом кино и кино. Среди прочего, работы Дсиги Вертова о кино неизменно свидетельствуют об этом намерении социалистической функциональности кино.

Вертов и Руттманн

«Человека с фотоаппаратом» часто сравнивают с фильмом Вальтера Руттмана « Берлин: Симфония большого города » , вышедшим двумя годами ранее. Поскольку есть сходства, фильм Вертова иногда называют « плагиатом » работы Руттмана.

Контентные параллели очевидны. Оба фильма изображают типичный распорядок дня современного города первой трети ХХ века, что во многом определяет ход содержания. Руттманн, однако, воздерживается от расширения дневных событий, чтобы охватить человеческое существование, и остается в течение часа. Кроме того, ему чужды средства автопортрета или самоиронии (Вертов делает себя, так сказать, объектом документирования). Вертов также представляет собой своего рода «каркас» (кино, кино-оркестр, киномеханик), а также предоставляет информацию о создании фильма в монтажной.

Помимо тематического сходства, есть еще и стилистические черты. По словам Зигфрида Кракауэра, «[Вертов, как Руттманн] сокращает свои документальные записи в соответствии со своим собственным ритмом» и «хочет сочинять оптическую музыку». Отправная точка для метода «быстрой резки» была другой.

В Руттманне это было связано с «ненасытной жадностью» его оператора Карла Фройнда , который «жаждал реальности», потому что устал от студии. Вертов, с другой стороны, был сформирован форматом кинохроники, которую он создавал после окончания гражданской войны в России, выполняя требование Ленина о том, что «производство новых фильмов, пронизанных коммунистическими идеями, отражающими советскую действительность, должно Начнем с кинохроники ». Цит. по Кракауэру). На основе этого стиля он затем создал полнометражные фильмы до Руттмана, начиная с 1926 года.

По словам Кракауэра, жизнь, которую Вертов запечатлел в своих фильмах, - это «советская жизнь» после «победоносной революции», в то время как фильм Рутманна изображает общество, которое «успешно избежало революции» и представляет собой лишь «несущественный конгломерат партий и идеалов. ».

Соответственно, Руттманн использует представление социальных контрастов только как формальный стилистический прием, как сторонний наблюдатель. Однако в фильме Вертова оператор является частью «революционного процесса» в том смысле, что он является частью и участником представленной реальности, которая также сталкивается с опасными ситуациями (сталелитейные заводы, горнодобывающая промышленность, лазание по фасадам) - даже если он копает только свою камеру. под рельсами и не стал там ставить документально оформление проезда поезда.

Подобно тому, как камера Рутманна смотрит в нереальный мир оформления витрин, сам режиссер смотрит на реальность большого города - изолированную, безразличную, «беззаботную». Сцена рождения, показанная Вертовом, могла бы показаться неуместной для Руттмана.

Хотя Веймарская республика практически не предъявляла идеологических требований к киноиндустрии, они также были высокими в Советском Союзе - настолько высокими, что даже фильм, который был политически активным с точки зрения Кракауэра, подвергался резкой критике в стране его происхождения «как проявление. формализма в искусстве кино », потому что он« передает картину работы кинооператора, но не картину жизни [в] Советском Союзе в конце двадцатых годов ».

В Ruttmann Кракауэр также не видит никаких социальных требований. Сотрудничество Руттманна с композитором Эдмундом Майзелем , создавшим саундтрек к фильму, усиливает его формальные тенденции. В своих произведениях Вертов дает только инструкции по настройке, которые современные композиторы пытаются усвоить.

В лучшем случае Вертов принял небольшие предложения от Руттманна («танец клавиш пишущей машинки» и другие более мелкие настройки упоминаются снова и снова). Он снял новое, во многих отношениях (в том числе с использованием новых технических средств, таких как двойная экспозиция, перекрестное затухание , обратное движение, неподвижное изображение, замедленное движение, разделение изображения, колебания изображения, замедленная съемка , макросъемки, трюк-монтаж) более современные. а также более гуманный фильм, чем Рутманн.

Взгляд Вертова на Гитлера

Одно из самых ранних иностранных предупреждений о личности Адольфа Гитлера и немецком фашизме можно найти в неприметном месте в этом фильме. На 56 м 59 с (или 56 м 41 с, в зависимости от версии) вы можете увидеть девушку на стрельбище, которая целится в жесткую человеческую фигуру с впалым лицом, усами и черными волосами, которая держит кинжал в забавной игре рабочего класса. парк. Фигура носит цилиндр, на который во избежание сомнений нанесена свастика .

После тщательного прицеливания (фигура Гитлера кратковременно вспыхивает несколько раз) девушка попадает в центр свастики. Металлическая пластина с кириллической надписью «Батько фашізмү» (научная транслитерация: Bat'ko Fašizmu), которая воспроизводится в английском подзаголовке с «Отцом фашизма» (в старых версиях фильма - с « дядей фашизмом» ), затем открывается в нижняя часть фигуры .

Поистине пророческая сцена на данный момент.

Киноки

Kinoki видел себя в качестве оппозиции к «» и кинематографистов экономической, психологической и театральной концепции «пленочного вещи». Ближайшее окружение «Киноки» состояло из «Совета трех»: Дзига Вертов, его брат, оператор Михаил Кауфман и жена Вертова, редактор фильма Елисавета Свилова. Фильм должен отойти от классических стилистических приемов, таких как литература или сценарии, и, таким образом, развить свой собственный язык. Реальная жизнь и неожиданные, ни плановые, ни постановочные записи были сценарием «Киноки». В манифесте «Киноправа», опубликованном в 1934 году, Вертов писал:

«Не киностекло ради киностекла, а правда со средством киностекла, то есть Киноправда. Не неожиданный кадр ради неожиданного кадра, а чтобы показать людей без маски, без макияжа, чтобы схватить их глазами устройства в момент, когда они не играют. Чтобы прочитать ваши мысли, выставленные в кинозале ".

- Дсига Вертов

В то же время Вертов предполагал, что из фотографий без прикрас можно собрать идеал, который повлияет на образ жизни общества. В Kinoki Revolution говорится:

«Я киностекло, я создаю человека более совершенного, чем Адам, я создаю тысячи разных людей по разным, заранее разработанным планам и схемам. […] Из одного я беру самые сильные и умелые руки, из другого - самые тонкие и быстрые ноги, из третьего - самую красивую и выразительную голову, и путем сборки я создаю нового, совершенного человека ».

- Дсига Вертов

Этот принцип можно найти в «Человеке с камерой» Вертова .  Конденсируя образы трех городов -  Киева , Одессы и Москвы - в идеальный город, он приближается к утопии. Пробуждение этого идеального города следует приравнять к пробуждению социалистической революции.

Весь фильм

Значение для теории кино

Человека с фотоаппаратом можно описать как поэтический документальный фильм, поперечный фильм, политическую агитацию или рефлексивный документальный фильм. Все названия уместны, и именно это подчеркивает важность «Человека с камерой» для теории кино. Тем не менее, именно рефлексивная концепция Вертова, постоянное изображение ситуации съемки и кинематографическая конструкция заставляют его опередить свое время.

премьера

Официальная премьера состоялась в Москве 19 апреля 1929 года (превью в Киеве 8 января 1929 года), официальная немецкая премьера - в Берлине 2 июля 1929 года (превью 3 июня 1929 года в Ганновере).

Музыка из фильмов

После того, как In the Nursery выпустили свой собственный саундтрек к фильму в рамках своей серии Optical Music в 1999 году, британская группа The Cinematic Orchestra попросила организаторов фестиваля в Порту (культурная столица Европы 2000) создать новый фильм. музыку и играть их вживую во время показа фильма. Эта работа отличалась от других композиций группы своим живым характером, что не позволяло проводить сложные пост-продакшн, такие как альбом "Motion". Cinematic Orchestra отправился в турне с этим проектом, а чуть позже выпустил альбом и новую версию фильма под английским названием «Man with a movie camera». Многие живые композиции, которые изначально были спродюсированы для The Man with the Camera, были переведены из концертной формы в студийный. Б. были добавлены вокальные и электронные элементы, которые были использованы в следующем альбоме "Every Day".

Самые популярные издания сегодня фильма используют саундтрек по Майкл Найман (2002). В Arte Edition фильма, помимо музыки Наймана, опционально доступны саундтреки к фильмам « В детской» и « Вернер Си» (Берн, 2005).

Еще одна очень известная музыка к фильму принадлежит Alloy Orchestra. Французский композитор Пьер Анри также сочинил декорации.

литература

  • Франц-Йозеф Альберсмайер (Ред.): Тексты по теории фильма . 5-е издание. Reclam, Штутгарт, 2003 г., ISBN 3-15-009943-9 .
  • Дэвид Гиллеспи: Русское кино: фильм изнутри . Лонгман, Эдинбург 2003, ISBN 0-582-43790-3 .
  • Ф. Т. Мейер: Фильмы о себе: стратегии саморефлексии в документальном кино . Расшифровка стенограммы, Билефельд 2005, ISBN 3-89942-359-3 .
  • Янина Уруссова: Новая Москва: город Советов в фильме 1917-1941 гг . Böhlau, Кельн / Веймар / Вена 2004, ISBN 3-412-16601-4 .
  • Дзига Вертов: Сюжеты о фильме . Hanser, Мюнхен, 1973, ISBN 3-446-11794-6 .
  • Дзига Вертов: Из дневников . Вена 1967.

веб ссылки

Индивидуальные доказательства

  1. ↑ б с д е е г ч Зигфрид Кракауэр: От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино. Пер. Рут Баумгартен и Карстен Витте. 3-е издание Suhrkamp 1995, гл. Монтаж , стр. 192–198.
  2. ↑ на б Ежи Теплиц: История фильма. Том 1: 1895-1928. Henschelverlag Berlin 1975, с. 366.
  3. ↑ Например, Alloy Orchestra , который во вступительных титрах своей версии фильма объявляет: «... следуя музыкальным инструкциям Дзига Вертова».
  4. ↑ В конце третьего акта Руттманн также использовал двойную экспозицию движения и затухания в ежедневных газетах (вероятно, самые новаторские сцены в его фильме).
  5. ↑ Оператор со штативом появляется в миниатюре из наполненного пивного бокала.
  6. ↑ Украинский : Отец фашизма
  7. ↑ Очевидно, речь не идет о Бенито Муссолини , который правил фашистским диктатором в Италии с 1925 года.
  8. ↑ Следует помнить, что НСДАП имела только 2,6% голосов (12 из 491 места) на выборах Рейхстага в 1928 году в Рейхстаге Германии; ее успех не наступил до выборов Рейхстага в 1930 году .
  9. ^ Собрание Дзига Вертова Австрийского музея кино
  10. ↑ Программный буклет a b Человек с фотоаппаратом (PDF) Ричард Зидхофф. Проверено 7 мая 2019 года.
  11. ↑ absolut Medien GmbH
  12. ↑ В начальных титрах фильма: «По договоренности с Международным музеем фотографии и кино GEORGE EASTMAN HOUSE. Оригинальная музыка, написанная и исполненная THE ALLOY ORCHESTRA по музыкальным инструкциям Дзиги Вертова. Музыка и кино исследования и аннотации ЮРИЙ ЦИВЯН. Музыка Продюсер PAOLO CHERCHI USAI для фестиваля немого кино в Порденоне. Премьера состоялась 14 октября 1995 года в Порденоне Театро Верди. Продюсировал видео ДЭВИД ШЕПАРД. "
  13. ↑ The Alloy Orchestra поставила на музыку много немых фильмов .
  14. ^ Пьер Анри: L'homme à la caméra. Париж: Мантра 1994. CD (74 мин.) (Каталог библиотеки Веймарского университета ).