Немецкий фильм

История немецкого кино - часть международной кинокультуры . Он варьируется от новаторских технических достижений до ранних произведений искусства в немом кино и новых жанрах до пропагандистских фильмов, отечественных фильмов, авторского кино, популярных кассовых хитов и европейского совместного производства. Производство телевизионных фильмов и сериалов, рекламных фильмов, документальных фильмов, мультфильмов и музыкальных клипов также является частью кинопроизводства в Германии.

Национальное кинематографическое наследие собирается, хранится и предоставляется, в частности, в киноархиве Федерального архива .

1895–1918: Пионерские дни - от кино до киноиндустрии.

История фильма начинается в Германии уже в год рождения фильма вообще: еще до первого показа братьев Люмьер 28 декабря 1895 года в Париже братья Складановские показали в Зимнем садовом дворце в Берлине 1 ноября 1895 года короткометражные фильмы. на проекторе выцветания. Однако его сложная технология не могла конкурировать с более практичным устройством Lumières, которое можно было использовать как для записи, так и для проецирования. Другими известными пионерами немецкого кино были Гвидо Зибер и Оскар Месстер .

Новый вид кинематографии изначально привлекал внимание «высших слоев общества»; Однако новизна быстро сошла на нет - тривиальные короткометражки стали развлечением для мелкой буржуазии и рабочих. Чтобы зрители остались в восторге от кино , некоторые продюсеры пытались удовлетворить жажду зрителей к сенсациям. Показательными в этом отношении стали фильмы Джозефа Дельмонта , снимавшего «диких хищников» на берлинских киностудиях и таким образом получившего мировую известность.

Киоски, в которых в то время размещались кинотеатры, на просторечии назывались несколько пренебрежительно «Кинтопп». Кинематографисты , заинтересованные в искусстве пытались противодействовать этому с более пьес , основанных на литературных моделей: Первые художественные фильмы были сделаны после 1910 года, например , студент в Праге (1913) от Reinhardt актера и режиссера Пола Вегенера . Другой пионер немецкого фильма был универсален Эрнст Любич . Также под влиянием Макса Рейнхардта он сначала поставил двух- и трехактные фильмы, но после 1918 года в основном ставил именно камерные пьесы. До 1914 года , однако, многие зарубежные фильмы были импортированы, особенно датские и итальянские художественные фильмы были большим спросом, не было ни одного языка барьеров в немых фильмах . Стремление аудитории для большего количества фильмов с очень конкретными участниками создало феномен кинозвезд в Германии тоже актрис Портна и Аста Нильсен , который приехал из Дании , была одними из первых звезд. Стремление аудитории для продолжений к некоторым фильмам стимулировало производство серии фильмов (сериалы), детективные фильмы были особенно популярны - это, где режиссер Фриц Ланг начал свою блестящую карьеру.

Бойкот французских фильмов во время войны, например, оставил заметный разрыв, а в некоторых случаях , кинопоказы должны были быть дополнены или заменены на эстрадных шоу. К 1916 году в Германском рейхе было уже 2000 постоянных мест. Уже в 1917 году, с основанием Universum Film (UFA), началась массовая и полугосударственная концентрация немецкой киноиндустрии, также как реакция на очень эффективное использование нового средства массовой информации союзными военными противниками в пропагандистских целях. . Под военной эгидой снимались так называемые «патриотические фильмы», которые с точки зрения пропаганды и остракизма военного противника были частично эквивалентны полосам союзников. Зрители больше приходили в кинотеатры из-за развлекательных фильмов, которые, следовательно, тоже финансировались. Таким образом, немецкая киноиндустрия стала крупнейшей в Европе.

1918–1933: Классические немые фильмы и ранние звуковые фильмы

Немецкая киноиндустрия окрепла после Первой мировой войны. Немецкое кинопроизводство начало расти еще в 1919 году. В том году было снято пятьсот фильмов. 3000 немецких кинотеатров зарегистрировали более 350 миллионов посетителей, несмотря на преобладающую инфляцию и бедность. Из-за слабой валюты Германии, которая страдала от послевоенных последствий, таких как инфляция, экспорт фильмов также процветал. Большая часть немецкой киноиндустрии также была коммерчески ориентирована. В режиме нон-стоп снимались развлекательные, приключенческие и криминальные фильмы. Однако соответствующая история кино, только та небольшая часть прежних объемов производства, которые должны удовлетворять также художественным, эстетическим и частично социально-политическим требованиям, это: фильмы, ныне Общественный информационный фильм , Новая объективность , Палата художественных фильмов и экспрессионистский фильм по назначению.

Публицисты как Альберт Hellwig решительно предостерег от «мусорных фильмов». Статья 118 Конституции Веймарской поэтому особо отметила, что закон может содержать положения , которые отклоняются от свободы цензуры для легких игр. Reichslichtspielgesetz 1920 , наконец , ввел надлежащую государственную цензуру . Это было необходимо , чтобы проверить , может ли фильм угрозу общественному порядку и безопасности, оскорбляют религиозные чувства, имеют жестокую или деморализует, или поставить под угрозу репутацию немецкого или отношения Германии с иностранными государствами. Эти выпуски тем более примечательны, что не только пресса, но и театр остались без цензуры.

Однако были и увлекательные развлекательные фильмы. Например, Эрнсту Любичу удалось в 1919 году поставить масштабную постановку « Мадам Дубарри » с участием восходящих звезд немецкого фильма Пола Негри и Эмиль Яннингс . Фантастический фильм также достигли больших успехов в Германии « Голем, как он пришел в мир » (1920) на Пола Вегенера . Фильм, получивший международный успех, в течение нескольких месяцев демонстрировался в аншлагах от США до Китая .

С 1919 года немецкий экспрессионистский фильм получил мировую известность. Краеугольный камень и изюминка здесь - « Кабинет доктора Др. Калигари »(1919) Роберта Виена . В этом фильме искусство экспрессионизма, которое с 1905 года пропагандировалось группой художников « Брюке », нашло свое первое выражение в фильме. Наклонные, изогнутые и искривленные стены, фоны и предметы декора сделали фильм о безумном убийце ужасно романтическим переживанием. Выразительные фоны также требовали от актеров более выразительных способов выражения, что в основном только начиналось. Убеждение в этом отношении Кортнер , который смог показать свои навыки в первый раз в портрет австрийского Beethoven мученика Его Сердца , а затем выразительно в Йеснер в « Hintertreppe » (1921) или Роберт Wienes « руки Orlac в » ( 1924) изображен.

В « Носферату, симфонии ужасов » Фридрих Вильгельм Мурнау расширил ярко выраженный контраст между светом и тенью с визуального эффекта до драматургического структурного элемента. Экспрессионистский фильм, рожденный из-за необходимости работать с импровизационным воображением, а не с большим бюджетом, казался преходящим увлечением. Однако он сильно повлиял на мрачную эстетику более поздних фильмов ужасов и гангстеров по всему миру. Здесь вдохновились и такие режиссеры, как Жан Кокто и Ингмар Бергман . Однако кинокритики - например, Лотте Эйснер и Зигфрид Кракауэр  - ретроспективно засвидетельствовали, что ранний немецкий художественный фильм также имел апокалиптические и авторитарные тенденции.

Наследование стиль был более социально критический придуман новый Объективность фильм, например , реализованного Георг Вильгельм Пабст ( « The безрадостный переулок », 1925; « ящик Пандоры », 1929). Другие важные фильмы Нового Объективность в Германии « Приключения в десятибалльной записки » (1926), чей сценарий был написан великим венгерским кино теоретика Бела Балаж , и « Menschen ам Зонтаг » (1930), в котором Билли Уайлдер , Эдгар Г. Ульмер , Циннеманн и братья Курт и Сиодмак несколько молодых талантов в режиссуре и сценариста участвовал.

На камерный художественный фильм также повлиял экспрессионизм с его мрачными элементами, иллюзиями и мечтами. Он рассказывал истории об обнищании мелкой буржуазии, господствующей бедности и психологии повседневной жизни. Важнейшими работами в этом отношении были « Шерд » (1921), «За кулисами» (1921), « Сильвестр » (1923) и « Последний человек » (1924). Последний фильм не в последнюю очередь из-за его « развязанной камеры » -  Карл Фройнд использовал разработанную им технику слежения или «полета камеры», которая придает фильму беспрецедентную оптическую динамику - как блестящее достижение немецкого немого кино.

Время от времени в одном только Берлине производили более 230 кинокомпаний , а новые студии в Бабельсберге делали возможными еще более крупные кинопроекты: в киноспектакле Фрица Ланга « Метрополис » (1927) участвовало 36 000 статистов, а оператор и техник по анимации Ойген Шюффтан его исполнил. революционный процесс трюка с зеркалом в деталях впервые Обязательство. Фриц Ланг создал несколько шедевров немого кино вместе со своей женой Теей фон Харбоу , которая часто писала сценарии к его фильмам. Например, социально-критический криминальный фильм Dr. Игрок Мабузе (1922) или монументальный двухчастный эпос « Нибелунги » (1924).

С середины 1920-х годов открываются огромные дворцы кино на 1600 мест и более. Немецкий немой фильм стал важным экспортным продуктом и источником иностранной валюты для обедневшей Германии, проигравшей войну. Девальвация местной валюты способствовала временному творческому и экономическому процветанию немецкого кино. Немецкая киноиндустрия колебалась между славой и нищетой; также из-за макроэкономической нестабильности и разорения крупных производств. Как и в других отраслях промышленности, зрелищные банкротства (в некоторых случаях даже с политическим фоном, увидеть дело Феба ), поглощение и концентрация процессы наблюдались (см Parufamet ). Немало самых способных немецких кинематографистов, таких как B. 1923 комедия гений Эрнст Любич  - рано в Америку. Кроме того: так называемый асфальт и нравственные фильмы взяли «недобросовестные» темы (аборт, проституция, гомосексуализм, обнаженная культура, наркомания и т.д.) и вызвали критику со стороны консервативных кругов и цензуры. Также документальный и экспериментальный фильм процветала, смотрите, например, работу Lotte Reiniger , Oskar Фишингер , Сиодмак или Руттман . Горный фильм жанр представлял новую смесь природы и художественные фильмы . Düsseldorf смельчака Гарри Piel понял ранние версии боевика .

Спорные « прусские фильмы » пользовались большой популярностью среди политических правых, и «Третий рейх» должен был продолжить эту серию. УФА вошла в состав консервативной группы Гугенберга в 1927 году . Слева: « Народное кинодвижение », созданное компанией Prometheus Film, основанной в конце 1925 года как крупнейшая «левая» кинокомпания Веймарской республики. Это создало классику, такую ​​как коммунистический фильм « Kuhle Wampe » (1932) о палаточной колонии с таким же названием на окраине Берлина. Вернер Хохбаум - один из известных режиссеров левого спектра , который после двух предвыборных фильмов для социал-демократов снял свой первый полнометражный фильм «Братья» (1929), который представляет собой реалистичное изображение унылой жизни и работы. положение гамбургского пролетариата.

Фильмы с социалистическими идеями до сих пор переживали трудные времена, поскольку сами продюсеры и финансисты обычно были в числе лучших и не были заинтересованы в поддержке социал-революционных протестов. Но у Прометея также были проблемы с цензурой, тем более, что государственное агентство по инспекции фильмов уже находилось в руках немецких властей. В то время как правые консервативные фильмы , такие как Учицкий в ФЛЕЙТЕ Концерт Сана-Суси (1930) пользовался большой аудиторией, антиавторитарные фильмы , таких как пацифистской американский фильм классического В West ничего нового (1930) были бойкотировались по национал - социалистам и впоследствии забанен. Популярные туристические фильмы показали экзотические места , что средний добытчиком мог видеть только на экране в то время.

С переходом от немого кино к звуковому в 1920-х - примерно в 1936 году мир кино претерпел огромные изменения. Если к тому времени немое кино превратилось в формально превосходящее искусство, то звуковому фильму сначала пришлось испытать колоссальный художественный регресс. Сцены с выступлениями на пленку заменили испытанную комбинацию выразительных актеров, визуальных эффектов, декора, операторской работы и монтажа, которые вместо текста передавали содержание и идею фильма, а это означало, что субтитры в фильмах вряд ли были необходимы. В то же время звуковой фильм означал массовое ограничение рынка продаж немецкой продукции, который теперь должен был быть ограничен немецкоязычным регионом. Синхронизация еще не было технически возможно и должны быть фильмы представлены в зарубежных странах, они имели на местном языке и быть сняты с соответствующим образом изменить линию одновременно с немецкой версией - известная как версия фильмы . Тем не менее, ранний немецкий звуковой фильм (1929–1933) смог быстро развить предыдущие успехи, а в некоторых случаях даже превзойти их. Были созданы такие произведения, как « Голубой ангел » Йозефа фон Штернберга (1930), такие как « Берлин - Александерплац » Фила Юци (1931) или киноверсия « Трехгрошовой оперы » Брехта Пабста (1931). Фриц Ланг снял и другие шедевры, в том числе « М » (1931). Несмотря на - а может быть, из-за - мирового экономического кризиса , кинотеатры в то время были посещаемы. В 1932 году действовало уже 3800 звуковых кинотеатров.

1933–1945: фильм при национал-социализме

Когда Гитлер пришел к власти и установилась национал-социалистическая диктатура, производство изменилось: более 1500 режиссеров эмигрировали, в том числе Фриц Ланг , Марлен Дитрих , Петер Лорре , Макс Офюльс , Элизабет Бергнер , Фридрих Холландер , Эрих Поммер и позже Детлеф Зирк (см. также список известных немецкоязычных эмигрантов и ссыльных (1933–1945) ). Из-за антисемитской политики «арианизации» национал-социалистов кинохудожники еврейского происхождения были вынуждены отказаться от работы в Германском Рейхе. Некоторые художники, такие как Курт Геррон , не избежали режима и позже были убиты в концентрационных лагерях.

Были одобрены только те фильмы, которые казались режиму безвредными. В конце 1930-х - начале 1940-х годов соответственно снимались развлекательные фильмы (« Die Feuerzangenbowle », 1944), настойчивые и пропагандистские фильмы (« Jud Süß », 1940; фильмы на тему Фридриха Великого , регулярно с Отто Фи ). Наступательная нацистская пропаганда  - ср. Б. псевдодокументальный фильм « Вечный еврей » - отодвинули в сторону гламурной и впервые красочной УФА-диверсии: зрители смогли отвлечься от в основном унылой повседневной жизни тоталитарной Германии, а позже и от ужаса « тотальной войны ». Кроме того, во многих развлекательных фильмах пропагандировались такие ценности, как преданность судьбе и принцип лидера . С 1942 по 1944 год, в разгар войны с бомбардировками, ежегодная аудитория более миллиарда была достигнута примерно в 7000 кинотеатрах Великого Германского Рейха, включая Австрию и территории, которые позже были оккупированы.

Были, однако, работы , которые не вполне соответствуют нацистскому образу человека и идеологии тех , кто у власти, в разделе « Виктор и Виктория » (1933), « морды » (1938) и фильмы Койтнер и Куртом Гетц . В « саундтреки » многих музыкальных фильмов были живее , чем идея национал - социалистов этнического фольклора фактически разрешены (см Петер Кройдер и другие). Но отважным кинематографистам всегда угрожали репрессии и цензура. В большинстве случаев официальная цензура не требовалась; В 1933 году киноиндустрия предложил себя нацистского движения с производством пропагандистского фильма « Квекс из гитлерюгенда », как это было, почти поспешного повиновения. В 1934 году превентивной цензуры фильмов и сценариев было введено, а в 1936 году критика фильма была окончательно запрещена.

В середине 1936 года закон о «показе иностранных фильмов в Германском рейхе» предоставил нацистскому министерству пропаганды единоличное право принимать решение о разрешении показа. Немецкие ревю, музыкальные и художественные фильмы должны были восполнить отсутствие иностранных, особенно американских, фильмов после введения ограничения. С 1937 года киноиндустрия полностью находилась под контролем государства. Нацистское руководство объявило производство развлекательных товаров национальной целью.

Значение, придаваемое режимом кинематографу, также увеличилось за счет поддержки тщательно продуманных кинопроектов - e. Б. Производство немецкого цветного художественного фильма еще в 1943 году - и масштабных постановок практически до конца войны явно (см. « Кольберг »). Технически новаторская и в то же время политически фатальная, Лени Рифеншталь добилась успеха благодаря своим нацистским партийным митингам и олимпийским документальным фильмам, как документальным, так и спортивным фильмам (1936–1938). Работы характеризовались соблазнительной массовой эстетикой тоталитаризма.

1945–1990: Кино в разделенной стране

Послевоенный период и оккупация

После Второй мировой войны экономические рамки кинопроизводства изменились, поскольку союзники конфисковали и контролировали активы холдинга « УФА- Фильм». В рамках проводившейся в первые послевоенные годы политики декартелирования экономики Германии они приказали ей прекратить производственную деятельность. Чтобы предотвратить возобновление экономической концентрации в киноиндустрии, в последующие годы они выдали лицензии на производство большому количеству средних и малых компаний. В рамках закона об оккупации, который вступил в силу 21 августа 1949 года , союзники оговорили, среди прочего, что Федеративная Республика Германия не может вводить какие-либо ограничения на импорт иностранных фильмов, чтобы защитить свою собственную киноиндустрию от конкуренции со стороны за границу. Это положение восходит к активному лоббированию американского MPAA . Потому что сами большие голливудские студии в это время попали в беду из-за появления телевидения и были крайне зависимы от доходов от экспортного бизнеса. Эти правила оккупации были обновлены в последующие годы посредством двусторонних соглашений между США и Федеративной Республикой Германия .

В рамках перевоспитания многие немцы впервые увидели шокирующие кадры из фильмов о нацистских концлагерях . С другой стороны, иностранные художественные фильмы теперь снова стали доступны в Германии. Особой популярностью у зрителей пользовались фильмы с участием Чарли Чаплина и мелодрамы США. Тем не менее, доля американских фильмов в послевоенный период и в 1950-е годы была все еще сравнительно низкой: доля рынка немецких фильмов в это время составляла 40%, в то время как американские фильмы, у которых в два раза больше фильмов в прокате, имели лишь долю рынка. 30% пришло. Это изменилось только в 1960-х (см. Schneider: Film, Fernsehen & Co., стр. 35, 42 и 44).

Большинство немецких фильмов послевоенного периода называются развалинами и рассказывают о жизни в значительной степени разрушенной послевоенной Германии и о том, как примириться с прошлым. Они находились под сильным влиянием итальянского неореализма и часто ориентировались на документацию. Первым послевоенным немецким фильмом стал фильм Вольфганга Штаудте « Убийцы среди нас » 1946 года. Еще одним широко известным фильмом о развалинах был « Liebe 47 » (1949, режиссер: Вольфганг Либенайнер ) по драме « Снаружи перед домом». дверь » Вольфганга Борхерта . В 1946 году итальянский режиссер Роберто Росселлини снял фильм « Германия в нулевой год » в разбомбленном Берлине в оригинальных местах и ​​с участием актеров-любителей.

Западногерманский фильм 1950-х годов

После короткого перерыва между «Trümmerfilms» в 1950-х годах в Западной Германии основное внимание уделялось развлечениям, особенно Heimatfilm , популярным фильмам и фильмам о войне . Другими типичными жанрами того времени были оперетта и фильмы о докторах, а также социальные комедии.

Успех немецкого Heimatfilme начался с первого послевоенного немецкого цветного фильма « Schwarzwaldmädel » (1950), основанного на одноименной оперетте Августа Нейдхарта и Леона Джесселя . Режиссер Ханс Деппе . Соня Циманн и Рудольф Прак представляли пару мечты в этом фильме. Другими успешными домашними фильмами были « Grün ist die Heide » (1951) также Ганса Деппе, « Когда звенят вечерние колокола » (1951) Альфреда Брауна , « На фонтан перед воротами »(1952) Ганса Вольфа ,« Der Forster vom Silberwald »(1954) Альфонса Штуммера,« Das Schweigen im Walde »(1955) Гельмута Вайса и« Das Mädchen vom Moorhof »(1958) пользователя Gustav Ucicky . Всего в 1950-е годы было снято более 300 фильмов этого жанра. Кинопрокат Илзе Кубащевски , которую считают великой дамой послевоенного немецкого кино, является одной из причин успеха Heimatfilm . В 1949 году она основала компанию Gloria Filmverleih. Распределительные компании были финансово сильными и имели важное значение для финансирования фильмов в послевоенные годы. За несколько лет Илзе Кубащевски выросла до одной из самых важных личностей в немецком кинобизнесе. «Зеленый - это вереск» - это ее прорыв . Для фильмов Heimat 1950-х характерен мелодраматический сюжет, который в основном включал любовную историю, а также комические или трагические путаницы. Часто были музыкальные интермедии. Действие происходило в отдаленных, но впечатляющих ландшафтах, таких как Шварцвальд , Альпы или Люнебургская пустошь, которые не были разрушены Второй мировой войной . В частности, подчеркиваются консервативные ценности, такие как брак и семья . Женщины в большинстве своем изображаются как домохозяйки и матери только положительно. В органах не должны быть поставлена под сомнение, и браки были возможны только в пределах одной и ту же социальной группы.

Многие отечественные фильмы того времени были ремейками старых постановок УФА, которые, однако, в значительной степени были освобождены от кровавой массы своих образцов для подражания из нацистской эпохи. Heimatfilm, долгое время игнорировавшийся серьезными критиками, в течение ряда лет подвергался серьезным исследованиям с целью анализа ранней чувствительности Западной Германии.

С перевооружением Западной Германии в 1955 году началась популярная волна фильмов о войне . Примеры: 15 августа (1954) Пола Мэя по одноименному роману Ганса Хельмута Кирста , Канарис (1954) Альфреда Вайденманна и Доктор Сталинграда (1958) Гезы фон Радвани по роману Хайнца Г. Консалик . Проблемные полосы изображали немецких солдат Второй мировой войны как храбрых, аполитичных бойцов, которые на самом деле всегда были против нее. В противном случае примирение с прошлым было в значительной степени исчерпано в нескольких фильмах о военном сопротивлении Гитлеру . Здесь следует упомянуть фильм « Der 20. Juli» (1955) режиссера Фалька Харнака , который сам был активным борцом сопротивления в нацистскую эпоху и принадлежит к группе « Белая роза » .

год	Посещения фильмов в миллионах	Полотна в Германии
1946 г.	300,0	2,125
1947 г.	459,6	2 850
1948 г.	443,0	2 975
1949 г.	467,2	3 360
1950	487,4	3962
1951 г.	554,8	4,547
1952 г.	614,5	4853
1953 г.	680,2	5,117
1954 г.	733,6	5640
1955 г.	766,1	6,239
1956 г.	817,5	6 438

Третьим по значимости жанром в западногерманском кинематографе 1950-х годов были такие популярные фильмы , как « Любовь, танец и 1000 шлагеров » (1954) Пола Мартина , « Питер стреляет в птицу » (1959) Гезы фон Радвани или « Венн умирает». Conny mit dem Peter »(1958) Фрица Умгельтера , последний - стойкий отклик немецкой киноиндустрии на американскую молодежную культуру и местные рок-н-ролльные фильмы. В этих фильмах сюжет проработан плохо, он служил лишь декорацией для вокальных выступлений. В основном это было о любви или фарсе . Фильмы Шлагера пользовались успехом в Западной Германии до 1970-х годов.

Телевидение (с 1954 г.) и упущенная связь с новыми тенденциями в кино привели к кризису в западногерманском кинематографе, даже если были фильмы индивидуального качества, такие как « Брюкке » Бернхарда Викки (1959) и спорные постановки, такие как « Die Sünderin » ( 1951, с Хильдегард Кнеф ). Фильм « Мэдхен в униформе » (1958) Гезы фон Радвани с Роми Шнайдер в роли ученицы школы-интерната, которая влюбляется в своего классного учителя, также был необычным для того времени , хотя это был ремейк одноименного фильма 1931 года. . Позже Роми Шнайдер вышла из рядов актеров отечественного кино как мировая звезда. Одной из номинаций на « Оскар» за лучший фильм на иностранном языке был «Гауптман фон Кёпеник» (1956) Гельмута Койтнера .

С точки зрения международного значения западногерманская киноиндустрия больше не могла конкурировать с французской, итальянской или японской. Немецкие фильмы за границей воспринимались как провинциальные, и продажи в другие страны были редкостью. Совместное производство с иностранными партнерами, которое в то время уже было обычным делом для итальянских и французских компаний, в основном отвергалось немецкими производителями.

Несмотря ни на что, немецкое кино процветало в 1950-е годы, также известные как «кинематографическое чудо». Число производств, а также показано количество посещений кинотеатров и экранов быстро вырос между 1946 и 1956 гг. В этом году федеральные республиканские зрители достигли своего пика - 817 миллионов кинозрителей.

Летом 2016 года Немецкий институт кино провел переоценку западногерманского кино 1949–1963 годов на Международном кинофестивале в Локарно в ретроспективе под куратором Олафа Мёллера под названием «Любимые и перемещенные». К ретроспективе издательство Filmmuseum опубликовало том под редакцией его директора Клаудии Диллманн и Олафа Мёллера: «Любимые и подавленные». Кино молодой Федеративной Республики Германии с 1949 по 1963 год.

Восточногерманский фильм

Первоначально восточногерманский фильм мог извлечь выгоду из того факта, что инфраструктура старых киностудий УФА находилась в оккупированной Советским Союзом части Германии (территории, которая позже стала ГДР ). Поэтому производство художественных фильмов началось быстрее, чем в западных секторах.

По сути, создатели фильма и культурные политики ГДР, при всех других различиях и точках разногласий, объединили антифашистские настроения и убеждение работать на «лучшую Германию». Однако «многие« ведущие »антифашисты также имели сталинизм во плоти и крови» (Ральф Шенк).

В ГДР некоторые известные фильмы были сняты под руководством таких режиссеров, как Вольфганг Штаудте (в том числе « Тема » по Генриху Манну , 1951). Позже Штаудте уехал в Западную Германию.

Позднее было прекращено производство таких культовых фильмов, как сериал « Эрнст Тельманн » (1954 г.).

Другие известные фильмы полугосударственных Восточной Германии DEFA монополии были, например , « Der teilte Himmel » (1964, на основе Криста Вольф романа «s одного и того же имени ),„ Легенда о Пола и Паула “(1973), « Соло Санни » (1978), « Якоб лжец «(1975, после того, как Jurek Becker ). Productions , которые касаются критически повседневной жизни в ГДР иногда вынимает распределение партийного руководства - сравнить « Spur дер Стейн » от 1966 г. Этой работой была частью этого почти полного годового производства DEFA современных фильмов , который был в беспощадном четкая была запрещена после пленума 11 - го Центрального комитета СЕПГ в декабре 1965 года.

Известными восточногерманскими режиссерами были, например, Франк Бейер , Конрад Вольф и Эгон Гюнтер . После 1976 года ГДР покинули многие известные киноактеры, в том числе Анжелика Домрезе , Ева-Мария Хаген , Катарина Тальбах , Хильмар Тате , Манфред Круг . Армин Мюллер-Шталь даже смог продолжить карьеру в Голливуде. Поскольку в 1980-х годах ГДР также приняла в свою систему распространения множество фильмов с Запада, роль DEFA все более сокращалась.

За время своего существования DEFA выпустила не только телефильмы, но и - в некоторых случаях очень хорошие - документальные ( Фолькер Кепп , Барбара и Винфрид Юнг и другие), всего около 750 полнометражных художественных фильмов для кино. Подобно другим кинематографическим странам Восточной Европы. Например, если упомянуть Чехословакию - кинематограф ГДР также имел особые преимущества в детских фильмах . Молодежный фильм Семь Веснушки (1978), режиссер Херрманн Зшош , был одним из самых успешных DEFA производств либо с 1,2 миллиона зрителей.

Кризис кино и "старая индустрия"

В конце 1950-х годов росло недовольство немецким кинопроизводством. Федеральный министр внутренних дел Герхард Шредер (ХДС) раскритиковал «нищету немецкого кинопроизводства» в 1958 году при присуждении Немецкой кинопремии и сказал: «К сожалению, наши надежды не оправдались». Раздел функций становился все более критичным. В 1961 году были опубликованы два интенсивно обсуждаются и знаменательные вклады, которые сделали разрушительно суд на немецкого кино: немецкий фильм не может быть лучше от Джо Hembus и Kunst oderkret по Walther Шмидинг . В ходе распространения телевизоров в частных домах количество зрителей фильмов, которое росло в течение многих лет, в настоящее время стагнирует, а затем сокращается. В частности, в 60-е годы посещаемость кинотеатров резко упала. В 1959 году количество посетителей составляло 670,8 млн, в 1969 году - всего 172,2 млн. За это время пришлось закрыть множество кинотеатров, и люди говорили о «умирании кино». В ответ немецкие производители сократили выпуск пленки. Если в 1955 году было снято 123 немецких фильма, то в 1965 году их было всего 56.

год	Посещения фильмов в миллионах	Полотна в Германии
1957 г.	801,0	6 577
1958 г.	749,7	6 789
1959 г.	670,8	7 085
1960 г.	604,8	6950
1961 г.	516,9	6 666
1962 г.	442,9	6,327
1963 г.	366,0	5 964
1964 г.	320,4	5,551
1965 г.	294,0	5 209
1966 г.	257,1	4784
1967	215,6	4,518
1968 г.	179,1	4 060
1969 г.	172,2	3739

В результате этого стремительного сокращения числа посетителей ряд производственных и арендных компаний обанкротились, поскольку их продукция больше не приносила производственных затрат, и поэтому банки в конце концов отказались от дальнейших ссуд и гарантий. Самым ярким случаем было банкротство UFA AG в 1962 году. В 1964 году крупнейшая производственная компания в Западной Германии была передана группе Bertelsmann . В Австрийском фильме , содержание, кадровые и экономические связи с немецким фильмом, постигли ту же участь. После падения эры развлекательных фильмов и с продвижением молодого поколения австрийские и немецкие фильмы начали идти своим путем, по крайней мере, с точки зрения содержания.

Кризис кино, однако, имел более глубокие причины. В результате экономического чуда произошел значительный рост среднего дохода населения. Это также увеличило возможности для досуга, и они больше не сосредотачивались на посещении кино. В то же время телевидение стало средством массовой информации: хотя в 1953 году было зарегистрировано только 10 000 телевизионных приемников, в 1962 году их число выросло до 7 миллионов (см. Schneider: Film, Fernsehen & Co., стр. 49 и Hoffmann: Am Ende Video - Видео в конце?, Стр. 69f).

Большинство немецких фильмов 1960-х были жанровыми (вестерны, агентские, секс-фильмы). Были также серии фильмов по таким авторам, как Карл Мэй ( Виннету ) и Эдгар Уоллес , позже так называемый « Lümmelfilme » о студенческих розыгрышах и серия фильмов по Иоганнесу Марио Зиммелю . Центральным продюсером фильмов Уоллеса и Виннету был Хорст Вендландт .

Первым федеральным немецким фильмом Эдгара Уоллеса стал « Лягушка с маской » (1958) Харальда Рейнла . " Die Bande des Schreckens " (1960) и " Der eheimliche Mönch " (1965), режиссером которых также был Харальд Рейнль, а также " Der Zinker " (1963), " Der Hexer " (1964) и " Der Monk with the Whip" »(1967). Последние три фильма были сняты Альфредом Форером , который считается классическим режиссером Уоллеса. Всего в более чем 30 фильмах снялись одни и те же актеры, изображавшие очень специфических, клишированных персонажей: соблазнительную Карин Дор , захудалого Клауса Кински , хороших инспекторов Хайнца Драхе и Иоахима Фуксбергера , причудливого Эдди Арента , непрозрачную Элизабет Фликеншильд, и т. д.

Персонажи в фильмах не развиваются, хорошее и плохое неподвижно противопоставляются друг другу. В отличие от триллера, напряжение в основном создается внешними сеттингами, такими как туман, подземелья, жуткие коридоры, старые особняки или визжащие совы . В фильмах также есть щепотка юмора и любовная история.

В то время как фильмы Уоллеса в основном показывали отечественных актеров, фильмы Карла Мэя украшали себя ведущими иностранными актерами. Примеры фильмов Карла Мэя: « Сокровище в Зильберзее » (1961), « Виннету » (1963), « Виннету II » (1964), « Виннету III » (1965); Всем им руководил Харальд Рейнл. Фильмы Карла Мэя Альфреда Форера - « Унтер-стервятники » (1964) и « Старый Surehand » (1965), каждый с англичанином Стюартом Грейнджером в роли Old Surehand . Француз Пьер Брис дал благородным Уры американской западногерманского кино , Старый Shatterhand был изображен американским Lex Barker . В DEFA индийских фильмов в ГДР , югославский Гойко Митич играл главные роли.

Фильмы были стандартизированы и дешевы в производстве. Тем не менее они больше не доминировали в немецких кинотеатрах. Потому что отечественные развлекательные фильмы, которые все еще пользовались большим успехом в 1950-х годах, теперь избегаются многими кинозрителями, которые теперь предпочитают американские фильмы. Тем временем публика настолько привыкла к технически насыщенным голливудским постановкам, что фильмы из других стран обычно имели шанс только в том случае, если показывали то, что было невозможно для голливудских фильмов из-за все еще очень строгих американских правил цензуры. Это означает, что эти фильмы должны были быть либо более жестокими, либо более сексуальными, чем обычные голливудские фильмы (см. Ungureit: Das Film-Fernseh-Agreement, стр. 87).

В качестве примера фильмов, которые в то время считались очень жестокими, можно упомянуть спагетти- вестерны. Часто они были совместным производством с участием немецких компаний. Например, классический вестерн « На несколько долларов дороже » (1965) был снят при участии немецкой компании Constantin Film, в которой также сыграл актер Клаус Кински .

В это время также появились учебные фильмы о Освальт Колле и многочисленные пол серии отчетов , таких как « Школьница Доклад: Что родители не думали возможно » (1970). Фильмы снова были экономически успешными, но были отвергнуты кинокритиками . В это время репутация традиционных немецких кинопродюсеров («старая ветвь») была на самом низком уровне.

Новый немецкий фильм

Социально-критический «Новый немецкий фильм» пытался отличить себя от «Папиного кино», то есть сериального кино 1950-х и 1960-х годов. Манифест Оберхаузена , опубликованный в 1962 году , в котором группа молодых кинематографистов утверждала, что отныне создаст радикально новое кино, считается часом рождения . В манифесте говорится: «Крах традиционного немецкого кино, наконец, уничтожает экономическую основу мировоззрения, которое мы отвергли. Это дает возможность новому фильму ожить. [...] Мы заявляем о своей претензии на создание нового немецкого художественного фильма. Этому новому фильму нужны новые свободы. Свобода от обычных отраслевых условностей. Свобода от влияния коммерческих партнеров. Свобода от опеки со стороны коммерческих групп интересов. У нас есть определенные интеллектуальные, формальные и экономические идеи относительно производства нового немецкого фильма. Вместе мы готовы идти на экономические риски. Старый фильм мертв. Мы верим в новый » . Манифест подписали, в частности, Аро Сенфт , Александр Клюге , Эдгар Рейц , Петер Шамони и Франц Йозеф Шпикер . Фолькер Шлендорф , Вернер Херцог , Жан-Мари Штрауб , Вим Вендерс и Райнер Вернер Фассбиндер позже присоединились к этой группе как второе поколение .

Члены группы считали себя кинорежиссёр кинематографистами и имели право контролировать все художественные мероприятия в кинопроизводстве , такие как направляющие , операторской работы и редактирования . Пленка в основном понимается как индивидуальное произведение искусства посредством соответствующего директора. В частности, категорически отвергались коммерчески мотивированные вмешательства производителей или производственных компаний. «Эстетическая левый» ( Энно Паталас ) нового фильма можно даже рассматривать как своего рода предтеча и стимулятора студенческого движения 1960 - х годов . В 1965 году молодой немецкий фильм Совет попечителей был создан , чтобы непосредственно содействовать новый талант. Влияния были итальянский неореализм , французская новая волна и британское свободное кино . Эклектично подхватывались и цитировались также традиции голливудского кино с его устоявшимися жанрами.

Молодые немецкие режиссеры практически не имели возможности работать в коммерческом немецком кинопроизводстве. Вместо этого телевидение предложило себя в качестве партнера. В частности, транслируются слоты , такие как « Das Kleine Fernsehspiel » или « Tatort » также предложили многообещающий талант возможность проверить свои навыки. Тем не менее, вещатели использовали требовать телевизионную премьеру фильма, который они финансируются в полном объеме или в значительной части: фильм Шлендорф в « Внезапное Богатство бедных людей в Kombach » был впервые показан по телевидению в 1971 году , прежде чем он был выпущен в кинотеатрах .

Эта ситуация изменилась с 1974 пленочными телевизионным соглашением заключила между ARD , ZDF и Filmförderungsanstalt . В частности, значительно расширились материальные возможности «Нового немецкого кино». Это соглашение, которое снова и снова продлевается по сей день, предусматривает, что телевещательные компании ежегодно выделяют определенную сумму денег для поддержки фильмов, которые подходят как для кино, так и для телевещания. Общий объем платежей общественных вещателей колеблется от 4,5 до 12,94 миллиона евро в год. Соглашение о кино и телевидении предусматривает, что театральные показы должны длиться 24 месяца и что фильмы только после этого могут быть показаны по телевидению. Оценка видео или DVD может быть проведена только через 6 месяцев после премьеры фильма. Эти положения дали немецким художественным фильмам, особенно новым немецким фильмам, шанс на кассовые сборы до того, как они будут транслироваться по телевидению (см. Блейни: Симбиоз или конфронтация?, Стр. 204f).

С появлением нового движения немецкий фильм впервые с 1920-х и начала 1930-х годов приобрел международное значение. В первую очередь среди критиков и в меньшей степени среди зрителей. Следующие работы особенно часто рассматривается как типичный Нью - немецкого кино: « Прощание с Yesterday » (1966) считается художественным прорывом нового поколения. Он получил многочисленные призы на международных фестивалях и рассказывает историю Аниты Г., немецкий еврей, родившийся в 1937 году, который был запрещенный посещать школу во время нацистской эпохи , не найти свой путь в ГДР и пришел на Запад в 1957 году . Ульрих Шемони в фильме « It » (1966) посвящена теме абортов и кризис отношений молодой пары. В то время он занимался табуированными предметами. « В момент, возлюбленный » (1968) по Мей Спилсу является развлекательной комедия о нескольких молодых людях из Швабинга . Он получил статус культового, потому что это был один из первых фильмов, посвященных образу жизни молодых людей во время движения 1968 года.

« Сцены охоты из Нижней Баварии » (1969) Петера Флейшмана - «прогрессивный родной фильм». Он описывает дискриминацию гомосексуалистов в вымышленной баварской деревне. В фильме « Утраченная честь Катарины Блюм » (1975) обсуждается террористическая истерия 1970-х годов и роль средств массовой информации. Фильм получил множество наград, а также имел коммерческий успех. Другими важными фильмами были « Страх вратаря перед штрафом » (1972) и « Париж, Техас » (1984) Вима Вендерса и « Агирре, гнев Божий » (1972) Вернера Херцога. Этот фильм рассказывает о поисках испанцами легендарного Эльдорадо . Клаус Кински сыграл главную роль, конкистадора, страдающего манией величия, Дона Лопе де Агирре .

Райнера Вернера Фассбиндера считается наиболее важным немецкий кинорежиссёр режиссер 1970 - х годов. На него сильно повлиял театр, для которого он сам написал несколько пьес. Фассбиндер часто описывал несчастные любовные отношения, которые терпят крах из-за репрессивных и предвзятых отношений. С привлечением звезд немецкой традиции кино, он также проводит сверку новых и старых немецких фильмов. Его наиболее важные фильмы были « купцы Four Seasons », показаны одновременно в кино и на телевидении в 1971 году, « Страх съедает Soul » (1974) и « Замужество Марии Браун » (1979). В 1977 году вместе с другими директорами, он создал фильм коллажа Deutschland им Herbst .

Работы Генриха Бёлля и Гюнтера Грасса часто служили литературными моделями для нового немецкого фильма (ср., Например, «Утраченная честь Катарины Блюм» и «Жестяной барабан» 1979 года). В связи с новым немецким фильмом был разработан и феминистский фильм, представленный, например, режиссерами Хельмой Сандерс-Брамс , Хельке Сандер и Маргарет фон Тротта .

В стране также развивалась андеграундная или авангардная киносцена , которая была художественно, отчасти и политически активна, но в значительной степени неизвестна массовой аудитории . Достаточно упомянуть Штрауба и Юйе (из Франции), которые раньше снимали в Германии, а затем Вернера Некеса , Хайнца Эмигхольца и Харуна Фароки .

Масштабные производства

После того, как новый (западный) немецкий фильм смог достичь некоторых из своих целей (создание государственного финансирования фильма, Оскар 1980 года за «Жестяной барабан» и другие), в конце 1970-х - начале 1980-х годов у него появились признаки усталости, хотя и среди главных героев вроде Вернер Херцог , Вернер Шретер , Фолькер Шлёндорф , Эдгар Райтц или Вим Вендерс продолжали успешно работать.

В частности, немецкая осень 1977 года положила конец настроению оптимизма, характерному для 1970-х годов. Многие режиссеры нового немецкого фильма также утверждали, что в своих фильмах изображают социальную реальность и критически подвергают ее сомнению. Как и другие левые интеллектуалы, они попали под всеобщее подозрение в терроризме. Это социальное развитие также привело к тому, что наградные органы и телекомпании почти никогда не одобряли проекты, которые были необычными или радикальными с точки зрения содержания или эстетики. В качестве приемлемого для всех компромисса в то время доминировали литературные фильмы, которые несколько пренебрежительно именуются «Студиенратскино». Примеры - такие фильмы, как Grete Minde (1980) Хайди Джене по Теодору Фонтане , Mädchenkrieg (1977) Бернхарда Синкеля / Альф Брюстеллин по Манфреду Билеру , Генрих (1977) Хельмы Сандерс-Брамс на основе писем Генриха фон Клейста и Бельканто (1977) Роберта ван Аккерена , основанный на Томасе Мане .

Новое поколение продюсеров и режиссеров пыталось вырваться из этого созвездия в 1980-х годах и производить фильмы по-другому. Такие масштабные постановки, как « Ботинок », « Бесконечная история » или « Имя розы » создавались, в частности, в мюнхенских Bavariastudios . Такие постановки часто снимались на английском языке и рассчитывались на международную продажу. Это проявилось, например, в выборе актеров и режиссеров. Эти фильмы часто снимались совместно с компаниями из других европейских стран. Как продюсер этого типа фильмов, В. а. Бернд Эйхингер .

Примеры таких крупных проектов 80-х: Берлинская площадь Александерплац (1980, сериал, режиссер: Райнер Вернер Фассбиндер ), Das Boot (1981, художественный фильм и сериал, режиссер: Вольфганг Петерсен ), Фитцкарральдо (1982, режиссер: Вернер Херцог ). , «Бесконечная история» (1984, режиссер: Вольфганг Петерсен), « Момо» (1985, режиссер: Йоханнес Шааф ) и «Имя розы» (1986, режиссер: Жан-Жак Анно ).

Поворотным моментом для немецких авторских фильмов стала работа Герберта Ахтернбуша « Das Gespenst» 1982 г. Этот фильм был снят на основе премии в размере 300 000 немецких марок, обещанной Федеральным министерством внутренних дел. После протестов новый федеральный министр внутренних дел Фридрих Циммерманн отменил невыплаченную сумму в 75 000 немецких марок. Затем Циммерманн внес значительные изменения в присуждение федеральных премий за фильмы. Помимо прочего, призовой фонд следующего проекта должен составлять не более 30% от общих производственных затрат. На заседании Бундестага 24 октября 1983 года Циммерманн заявил, что не будет финансировать фильмы, которые никто, кроме продюсера, не хотел бы видеть. Эта мера имела серьезные последствия для немецких авторских фильмов, поскольку в будущем вряд ли кто-либо из режиссеров сможет заранее профинансировать или хотя бы привлечь оставшиеся 70% производства.

год	Посещения фильмов в миллионах	Полотна в Германии
1970 г.	160,1	3446
1971 г.	152,1	3412
1972 г.	149,8	3244
1973	144,3	3172
1974 г.	136,2	3218
1975 г.	128,1	3163
1976 г.	115,1	3263
1977 г.	124,2	3142
1978 г.	135,5	3153
1979 г.	142,0	3251
1980 г.	143,8	3422
1981 г.	141,3	3560
1982 г.	124,5	3613
1983 г.	125,3	3669
1984	112,3	3611
1985 г.	104,2	3418
1986 г.	105,2	3262
1987 г.	108,1	3252
1988 г.	108,9	3246
1989 г.	101,6	3216

Была предпринята попытка найти другие источники финансирования фильмов, чтобы стать более независимыми от влияния телевидения и финансирующих организаций. Наиболее важными источниками финансирования были (если возможно) проданные по всему миру права на кино, телевидение и видео. Комитеты и телевизионные станции также внесли средства на эти фильмы, хотя их доля была ниже, чем это было в 1970-е годы. Одним из примеров этого является финансирование фильма «Das Boot». Доля средств государственных учреждений составляет всего 23% от общих затрат.

Другими кассовыми хитами 1980-х годов были фильмы Отто (с 1985 года) и дорожный фильм « Тео против остального мира » (1980). Действие вызывающего споры фильма « Кристиана Ф. - Мы, дети из зоопарка Банхоф » (1981) разворачивается в среде несовершеннолетних героиновых наркоманов, которые финансируют свою зависимость посредством проституции .

Путь к коммерциализации и интернационализации западногерманского кино был открыт тем фактом, что новый немецкий фильм также имел международный - по крайней мере, художественный - успех в 1970-х годах. В частности, фильм «Das Boot», а также некоторые другие из этих больших фильмов были экономически весьма успешными. Однако кардинально изменить ландшафт немецкого кино им не удалось. Последние из этих больших фильмов, « Кот » (1988, режиссер Доминик Граф ) и « Die Sieger » (1994, режиссер Доминик Граф), потерпели коммерческую неудачу.

Причины неудачи этой стратегии разнообразны, и их можно увидеть, среди прочего, в том факте, что эти фильмы в конечном итоге не успевали за все более сложными голливудскими постановками. Поэтому они не могли навсегда изменить предпочтения публики, привыкшей к американским масштабным постановкам.

В 80-е годы количество посетителей снова значительно упало, и многие кинотеатры были закрыты. Произошла реструктуризация медийного ландшафта, которая изначально ослабила позиции кино. Спектр фильмов, предлагаемых населению, был значительно расширен за счет созданных ныне частных телеканалов и тогда еще нового средства массовой информации видео . В результате многие владельцы кинотеатров разделили свои большие залы на несколько небольших кинотеатров. Они были известны как театры с коробками . Это имело то преимущество, что можно было показывать сразу несколько фильмов и, таким образом, привлечь больше зрителей.

В 1984 году в рамках кабельного пилотного проекта Людвигсхафен, частные вещатели, в то время RTL + и Sat.1 , могут быть получены в ФРГ впервые. В первые годы своего существования, художественные фильмы составляют большую часть своих программ, они были особенно вещать в течение прайм времени. Для того , чтобы предотвратить потерю зрителей, телевизионные вещательные общественные ARD и ZDF также показали значительно больше художественных фильмов , чем раньше , в начале 1980 - х годов . Начиная с 1985 года, из-за массового давления со стороны частных вещателей, владельцев кинотеатров и консервативных политиков они снова сократили показ художественных фильмов (см. Karstens / Schütte 1999).

В 1980-е годы видеомагнитофоны также стали предметом массового потребления. Потребители больше не зависели от жесткой сетки программ телевидения и кино. Кроме того, им было доступно гораздо больше фильмов для покупки или проката, чем в настоящее время транслируется в кинотеатрах или по телевидению. Теперь внезапно стали доступны и такие жанры, как брызги или порнофильмы , которые раньше не видели или редко видели в ФРГ (ср. Zielinski 1994). Последовавшие за этим политические дебаты о насилии в СМИ привели к усилению защиты несовершеннолетних в видеомагазинах и на телевидении . Тем не менее, именно порнофильм оставил свою нишу. Свыше 20 процентов всех немцев, особенно мужчин в возрасте до 30 лет, регулярно потребляют произведения этого жанра.

1990 - по настоящее время: зарождение общегерманского кино

Уход и застой одновременно

год	Посещения фильмов в миллионах	Холсты
1990 г.	102,5	3756
1991 г.	119,9	3686
1992 г.	105,9	3630
1993 г.	130,5	3709
1994 г.	132,8	3763
1995 г.	124,5	3814
1996 г.	132,8	4035
1997 г.	143,1	4128
1998 г.	147,9	4244
1999 г.	149,0	4428

В 1990-е годы посещаемость кинотеатров в Германии снова увеличилась - впервые за долгое время. Статистике благоприятствовал новый потенциал аудитории на территории бывшей ГДР. Кроме того, был бум из - за многочисленных, недавно открытых мультиплексов , которые, в отличие от кинотеатров коробчатого типа с 1980 - х годов, уделяет большое внимание на широкие экраны и высокое качество звука с использованием объемного звучания процессов. В то время как американские фильмы становились все более дорогими в 1990-х годах, и они должны были предлагать соответствующую стоимость просмотра, не было сопоставимого развития с западногерманскими фильмами. Поэтому кассовые сборы немецких фильмов в целом были ограничены. Подавляющее большинство зрителей отдавало предпочтение американским фильмам. По телевидению было показано значительно меньше фильмов, чем в 80-е годы. Из - за Лео Кирха де - факто торговой монополии фильма, общественные вещательные едва имел доступ к привлекательным американским фильмам. В рамках пленочной телевизионного соглашения о для производства фильмов, частные вещатели инвестировали больше собственного производства форматов. Многочисленные новые таланты используют «частное» как трамплин для съемок. Недавно созданные частные музыкальные каналы способствовали росту производства немецких музыкальных клипов.

В начале 90-х был бум немецких романтических комедий. Предшественником этой волны стал фильм « Мужчины » (1985, режиссер Дорис Дёрри ). Такие фильмы, как « Одинокая среди женщин » (1991), « Макияж! "(1993, режиссер Катя фон Гарнье )," Движущийся человек "(1994, режиссер Зёнке Вортманн ) или" Stadt talk "(1995, режиссер Райнер Кауфманн ) были очень успешными. Особенно актриса Катя Риманн была замечена во многих из этих комедий об отношениях. Еще один режиссер нового поколения - Детлев Бак . В комедии « Wir kann auch anders ... » (1993) он сатирически трактует проблемы воссоединения Федеративной Республики и ГДР. Его самая успешная комедия на сегодняшний день - « Карниггельс » (1991).

Помимо комедий, в 1990-х годах был снят ряд фильмов, которые - в традициях нового немецкого кино - пытались отразить социальную реальность. Примеры таких фильмов: « Зимний сон » (1997, режиссер Том Тыквер ), « Жизнь - стройка » (1997, режиссер Вольфганг Беккер ) и « Воин и императрица » (2000). Однако большинство этих фильмов не имели особого коммерческого успеха. Кроме того, в 1990-е годы в Германии снимались жанровые фильмы, например « Беги, Лола, беги » (1998 г., режиссер Том Тыквер), « Бандиты » (1997 г., режиссер Катя фон Гарнье) или фильм ужасов « Анатомия » (2000 г.). Режиссер: Стефан Рузовицкий ).

Болезненные брызги художественные фильмы из Буттгерайт стал всемирно известным в соответствующей сцене. Фильмы Хельге Шнайдер также немного оторваны от мейнстрима . Его работы, а также документальный фильм лауреата Европейской кинопремии Buena Vista Social Club (1999, режиссер Вим Вендерс ) в основном демонстрируются в кинотеатрах .

В конце 1990-х годов все больше и больше режиссеров с миграционным прошлым впервые изменили кинематографический ландшафт. Германо-турецкого кино появилось. Их зачастую транснациональный подход внес значительный вклад. Ромуальд Кармакар оказался необычным режиссером между документальным и художественным кино .

Немецкие режиссеры Вольфганг Петерсен и Роланд Эммерих смогли обосноваться в США после своих внутренних успехов. Благодаря таким фильмам, как « День независимости» (1996) или « На линии огня - второй шанс» (1993), они достигли мировой аудитории. Композитор фильма Ханс Циммер также был одним из самых успешных художников в Соединенных Штатах с 1990-х годов. Его композиции для более чем 100 успешных фильмов по всему миру считаются определяющими стиля.

Дефициты и успехи

год	Посещения фильмов в миллионах	Холсты
2000 г.	152,5	4783
2001 г.	177,9	4792
2002 г.	163,9	4868
2003 г.	149,0	4868
2004 г.	156,7	4870
2005 г.	127,3	4889
2006 г.	136,6	4848
2007 г.	125,4	4832
2008 г.	129,4	4810
2009 г.	146,3	4734
2010 г.	126,6	4699
2011 г.	129,6	4640
2012 г.	135,1	4617
2013	129,7	4610
2014 г.	121,7	4637
2015 г.	139,0	4692

Условия для киноиндустрии в 21 веке изменились. Цифровая революция привела к возникновению обменных сетей в Интернете , в которых нынешние фильмы могут быть распределены незаконно. Молодая целевая группа, имеющая отношение к посещению кино, сократилась в результате демографических изменений. Соревнованием стали компьютерные игры и развлекательные мероприятия в Интернете . Напротив, продажи и аренда видеокассет, а затем и DVD-дисков развивались положительно . В 2005 году объем продаж кинотеатров составил 745 миллионов евро, а общий объем продаж видеорынка - 1,686 миллиарда евро. Распространение больших плоских экранов и улучшенных звуковых систем для частных домашних кинотеатров ускорило эту тенденцию. Стриминговые сервисы для фильмов смогли компенсировать падение продаж в прокате. Последствия новых технических возможностей в области производства фильмов с помощью видеокамер и программ для редактирования видео на компьютере позволили большему количеству людей, чем прежде, снимать фильмы самостоятельно.

Присутствие немецких кинопроизводств в Германии оставалось очень ограниченным с 2000 года, несмотря на улучшение рыночной доли. За пределами Германии аудитория немецких фильмов была крайне низкой, как и в предыдущие десятилетия. В 2003 году была основана Немецкая киноакадемия , в 2007 году был основан Немецкий кинофонд, а в 2015 году - Немецкий кинофонд .

Литературная адаптация Кэролайн Линк « Нигде в Африке » получила « Оскар» 2003 года как лучший фильм на иностранном языке. В 2005 году была номинирована картина Оливера Хиршбигеля « Der Untergang » и « Софи Шолль - Последние дни » (режиссер Марк Ротемунд ) в 2006 году . Годом позже фильм Флориана Хенкеля фон Доннерсмарка « Жизнь других » принес Германии « Оскар» . « Белая лента » (2009) режиссера Михаэля Ханеке получила Золотую пальмовую ветвь Каннского кинофестиваля.

В остальном многие кинематографические тенденции 1990-х годов продолжаются. В годы после рубежа тысячелетий комедии с актером и режиссером Тилем Швайгером , Матиасом Швайгёфером или пародии на фильмы, такие как « Der Schuh des Manitu » Майкла Хербига (2001) и « (T) Сюрприз Раумшиффа - Период 1 » имели успех у немецкоязычной кинозрителей (2004 г.), которые привлекли десятки миллионов зрителей. Комедия Вольфганга Беккера « Прощай, Ленин! «(2003) также имел большой успех в прокате и был одновременно удостоен премии German Film Prize и European Film Prize. Фильм « Бернское чудо » (2003) режиссера Зёнке Вортманна о неожиданной победе Германии на чемпионате мира по футболу в 1954 году имел замечательный коммерческий успех и собрал более 3 миллионов зрителей. Прямо как жанровые фильмы « Эксперимент » (2001) или « Кто я - ни одна система не безопасна » (2014).

Фатих Акин с его всемирно признанными драмами « Gegen die Wand » (2004) и « По ту сторону » (2007), а также другие режиссеры обращались к искажениям и конфликтам в мультикультурном обществе. Фильм « Баадер-Майнхоф-Комплекс » (2008) режиссера Ули Эделя , который имел успех у 2,4 миллиона зрителей и активно обсуждался в средствах массовой информации , посвящен истории Королевских ВВС Великобритании до немецкой осени 1977 года. Продюсером выступил Бернд Эйхингер .

Включены важные международные совместные производства с участием Германии. « Интернационал » (2009 г.) и « Духи - история убийцы » (2006 г.). « Облачный атлас » (2012) считался самым дорогим отечественным кинопроизводством на момент выхода в свет. Многие из этих крупномасштабных постановок были реализованы в Studio Babelsberg с начала века . Бабельсберг и соседний Берлин также могут все чаще использоваться в качестве места для съемок в США таких фильмов, как « Серия фильмов о Борне », «Облачный атлас» (2012 г.), « Мост шпионов - переговорщик » (2015 г.) или «Скрытая жизнь» (2019 г.) ) учреждать.

В последние годы фильмы в жанре фэнтези и сказки все чаще выпускаются с высоким бюджетом и большими усилиями. Экранизации сказок и детских книг, таких как « Крабат » (2008 г.), « Ведьма Лили » (2009 г.), « Холодное сердце » (2016 г.) и две настоящие адаптации « Джим Баттон и Люк Машинист» Майкла Энде. »(2018) и« Jim Knopf und die Wilde 13 »(2020) являются примерами этого, последние из которых также были созданы в Бабельсберге.

Вим Вендерс был с танцевальным фильмом - документальный фильм « Пина », снятый (2011) в 3D , как технически, так и художественно, открывая новые горизонты.

К фильмам, получившим в последние годы успех благодаря большому количеству важных наград, относятся: " Gundermann " (2018) Андреаса Дрезена , " Der Junge muss an den fresh Luft " (2018) Кэролайн Линк , " Werk ohne Autor " (2018) Флориана Хенкеля фон Доннерсмарка, " Systemsprenger " (2019) Норы Фингшайдт и « Ундина » (2020) Кристиана Петцольда .

Немецкая рекламная индустрия также доказала свою конкурентоспособность на международном уровне благодаря своим фильмам. На Международном фестивале творчества « Каннские львы» Германия заняла третье место в национальном рейтинге 2011 года. Распространение особо популярных рекламных фильмов все чаще происходит через социальные сети и всевозможные интернет-форумы.

важность

Доля рынка немецких фильмов в посещениях немецких кинотеатров
год	Доля рынка
2006 г.	25,8%
2007 г.	18,9%
2008 г.	26,6%
2009 г.	27,4%
2010 г.	16,8%
2011 г.	21,8%
2012 г.	18,1%
2013	26,2%
2014 г.	26,7%
2015 г.	27,5%

После 1933 года немецкий кинематограф уже не мог развивать свои традиции международного вещания. Причин потери важности, которую невозможно было исправить до настоящего времени, много. С одной стороны, после 1945 года пришлось смириться с тяжелой утратой творческого таланта. С другой стороны, длительное историческое преодоление Второй мировой войны и разделение Германии привели к краху многих кинематографических традиций. Отказ от региональной, национальной или даже европейской идентичности шел рука об руку с этим развитием. Государственное (западногерманское) финансирование культуры в значительной степени ушло из художественной формы кино, которая стала ведущей средой 20-го века. В последующий период полагались, в частности, на импорт фильмов из Соединенных Штатов.

В 2010 году общие государственные расходы на субсидируемые учреждения культуры составили около 9,5 миллиардов евро. В 2013 году расходы на финансирование фильмов на уровне земли и на федеральном уровне составили около 250 миллионов евро. С точки зрения финансовых ресурсов кино и по сей день играет в Германии второстепенную роль как вид искусства. На уровне частного сектора, за некоторыми исключениями, могла развиваться только самодостаточная киноиндустрия в национальном контексте. Развитие, сравнимое с развитием частных телевизионных станций в 1980-х годах, наблюдалось лишь в очень ограниченной степени в киноиндустрии.

Производство общегерманских художественных фильмов
год	номер
1975 г.	73
1985 г.	64
1995 г.	63
2005 г.	103
2015 г.	226

Среди прочего привлекали внимание невысокие показатели материального оснащения и десятилетия отсутствия признания кино как вида искусства. низкая плотность талантов. Например, звездная система, то есть формирование большого количества международно признанных актерских личностей, еще не наблюдалась. Популярный жанр кино, который был успешным в прокате, например боевик, приключенческий фильм или научная фантастика, не мог быть восстановлен после его расцвета в 1920-х годах. Даже авторское кино, построенное в соответствии с художественными стандартами, в последний раз привлекавшее внимание критических кругов в 1970-х годах, не было продолжено в десятилетия после 1990 года.

В медийном дискурсе, различные авторы устранения причин дальнейших структурных дефицитов. В центре критики здесь, в частности. телевизионные станции, которые более регионально ориентированы как с точки зрения персонала, так и с точки зрения содержания, которые в качестве спонсоров помогают определиться с кинопроектами. Для низкого присутствия немецких фильмов на внутреннем рынке (доля рынка 20-25%) и отсутствия успеха у международной аудитории также упоминаются недостатки в использовании технических возможностей и недостаточная эмоциональная лояльность аудитории. Отсутствие внимания к популярным, создающим самобытность и современным сценариям приводится в качестве дополнительных причин низкого статуса местного кинопроизводства.

Киношколы

• Немецкая академия кино и телевидения , Берлин
• Киноакадемия Баден-Вюртемберг , Людвигсбург
• Киноуниверситет Бабельсберга "Конрад Вольф" , Потсдам
• Университет изящных искусств , Гамбург
• Университет телевидения и кино , Мюнхен
• Международная киношкола Кёльн , Кёльн
• Академия медиаискусств , Кельн

Смотри тоже

• Список важных немецких фильмов
• Список немецких режиссеров
• Список известных актеров немецкоязычных фильмов
• Список композиторов немецкоязычных фильмов
• Список немецких кинокомпаний
• Кинофестивали в Германии
• Соглашение о совместном производстве между Австрией и Германией
• История кино
• Ревю фильм
• Хитовый фильм
• Подпольный фильм

литература

• Криста Бандманн, Джо Хембус : Классика немецкого звукового фильма 1930-1960 ( Citadel Filmbücher ). Гольдманн, Мюнхен, 1980 г.
• Альфред Бауэр : немецкий художественный фильм Manach. 1929-1950 . Берлин 1950
• Мартин Блейни: симбиоз или конфронтация? Бонн 1992, ISBN 3-89404-906-5 .
• Илона Бреннике, Джо Хембус: Классика немецкого немого кино 1910–1930 (Citadel Filmbücher). Гольдманн, Мюнхен, 1983 г.
• Фрэнсис Куртад, Пьер Кадарс: История кино в Третьем рейхе . Heyne, Мюнхен, 1977 г., ISBN 3-453-00759-X .
• Богуслав Древняк: Немецкий фильм 1938–1945. Полный обзор . Дросте, Дюссельдорф, 1987, ISBN 3-7700-0731-X .
• Вернер Фаульстих: история кино. 2005 г., ISBN 3-8252-2638-7 .
• Вернер Фолстих , Гельмут Корте (редактор): Fischer Filmgeschichte 1. 1994, ISBN 3-596-24491-9 .
• Роберт Фишер, Джо Хембус: новый немецкий фильм 1960–1980 ( кинокниги « Цитадель»). Goldmann, Мюнхен, 1981, ISBN 3-442-10211-1 .
• Адольф Хайнцльмайер : послевоенный фильм и нацистский фильм. Заметки на немецкую тему . Frankfurter Bund für Volksbildung, Франкфурт-на-Майне 1988, ISBN 3-927269-04-2 .
• Гюнтер Хельмес : «Мы проиграли войну [...], но мы должны проиграть ее, если наша страна хочет снова обрести свою душу». Производство художественного фильма ФРГ в 1958 году как выражение «пейзажа души». В: Flandziu 4, H. 2, 2013, ISBN 978-3-941120-12-9 , стр. 65-99.
• Кей Хоффман: В конце видео - в конце видео? Берлин 1990, ISBN 3-924859-93-0 .
• Вольфганг Jacobsen (Hrsg.): История немецкого фильма . Metzler, Stuttgart 2004, ISBN 3-476-01952-7 .
• Вольфганг Якобсен: фильм в национал-социализме . текст издания + kritik, Мюнхен 2021, ISBN 978-3-96707-528-1 .
• Эрик Карстенс, Йорг Шютте: Корпоративное телевидение. Rowohlt, Reinbek bei Hamburg 1999, ISBN 3-499-60592-9 .
• Юрген Книп: «Никакого одобрения молодежи!». Цензура фильмов в Западной Германии 1949–1990. Wallstein Verlag Göttingen 2010, ISBN 978-3-8353-0638-7 .
• Томас Крамер (Hrsg.): Reclams Lexikon des Deutschen Films. 1995, ISBN 3-15-010410-6 .
• Харальд Мюльбейер, Бернд Зивиц (ред.): Вопрос о мнении. К текущему немецкому фильму. 2013 г., ISBN 3-89472-821-3 .
• Джеффри Новелл-Смит (ред.): Оксфордская история мирового кино, 1999, ISBN 0-19-874242-8 .
• Ганс Гельмут Принцлер : Хроника немецкого кино 1895–1994. 1995, ISBN 3-476-01290-5 .
• Райнер Ротер (Hrsg.): Мифы народов: Völker im Film. 1998, ISBN 3-86102-101-3 .
• Филипп Санке: Немецкий фильм 80-х. С особым вниманием к его тематическому, топографическому и хроническому отношению к действительности . Диссертация, Марбургский университет, 1994 г. ( полный текст )
• Ирмела Шнайдер: Film, Fernsehen & Co. Heidelberg 1990, ISBN 3-533-04296-0 .
• Статистика кинотеатров SPIO , в Интернете: PDF ( Памятка от 4 февраля 2012 г. в Интернет-архиве )
• Себастьян Штилке : «100 фактов о Бабельсберге - колыбели кино и современного медиа-города» . Bebra-Verlag , Берлин 2021, ISBN 978-3-86124-746-3 .
• Хайнц Унгурейт : Соглашение о кино и телевидении как перспектива на будущее. В: Курт Рентшель, Карл Фридрих Реймерс (Ред.): Финансирование фильмов . Мюнхен 1992, ISBN 3-88295-148-6 .
• Ежи Теплиц : История фильма . (2 тома: 1895–1933, 1934–1945). Две тысячи и один год, Франкфурт, 1983 г.
• Зигфрид Зелински : Аудиовизуалы . Ровольт, Райнбек недалеко от Гамбурга 1994, ISBN 3-499-55489-5 .

Кино

• Воссоединение классов в Тоскане. Новый немецкий фильм. Германия / WDR / 3sat 2008, 45 мин., Документальный фильм Райнхольда Ярецки и Натали Шульц. Производство: Zauberbergfilm Berlin

веб ссылки

• filmportal.de - Официальный портал немецкого кино
• CineGraph - данные, факты и справочная информация по истории немецкоязычного кино
• Фонд Мурнау - Сохранение немецкого кинематографического наследия

Индивидуальные доказательства

1. ↑ Ханс Гельмут Принцлер: Хроника немецких фильмов 1895–1994. Метцлер, Штутгарт и Веймар 1995, ISBN 3-476-01290-5 , стр. VI, 147, 151, 156.
2. ↑ Пример реконструкции киноиндустрии в послевоенной Германии с точки зрения кинопроката - это биография основателя Gloria Илзе Кубащевски: Майкл Камп : Glanz und Gloria. Жизнь великой героини немецкого кино Ильзе Кубащевски . 1907–2001 , Август Дрисбах Верлаг , Мюнхен, 2017, ISBN 978-3-944334-58-5 .
3. ↑ Майкл Камп: Glanz und Gloria. Жизнь великой героини немецкого фильма Ильзе Кубащевски 1907–2001. Август Дрисбах Верлаг, Мюнхен, 2017 г., ISBN 978-3-944334-58-5 , стр. 100-104 . 
4. ↑ См. Schneider: Film, Fernsehen & Co., стр. 43.
5. ↑ Ретроспектива 2016 - Любимые и замененные: Кино молодой Федеративной Республики Германии
6. ↑ Юрген Книп: Никакого одобрения молодежи! 2010, стр. 87, по словам Шредера, Герхард: Но, к сожалению, наши надежды не оправдались. В кн . : Кинофорум 7 (1958), № 8, с. 2.
7. ↑ Österreichisches Filminstitut : Пресс-релиз ( Памятка с оригинала от 21 марта 2009 г. в Интернет-архиве ) Информация: Ссылка на архив вставлена ​​автоматически и еще не проверена. Пожалуйста, проверьте исходную и архивную ссылку в соответствии с инструкциями, а затем удалите это уведомление. в Европейской аудиовизуальной обсерватории , Совет Европы Страсбург, 9 февраля 2009 года ( по состоянию на 17 февраля 2009)  @ 1@ 2Шаблон: Webachiv / IABot / www.filminstitut.at
8. ↑ Культурный инфаркт: театрам и музеям не нужны субсидии , Frankfurter Allgemeine Zeitung , по состоянию на 20 мая 2015 г.
9. ↑ Против диктатуры посредственности , Frankfurter Allgemeine Zeitung , доступ 20 мая 2015 г.
10. ↑ World Film Production Report (отрывок) ( Мементо от 8 августа 2007 г. в Интернет-архиве ), Screen Digest, июнь 2006 г., стр. 205–207.
11. ↑ Моника Грюттерс: «Тот, кто просто хочет доставить удовольствие, не художник» , Tagesspiegel , доступ 20 мая 2015 г.