Мастерсингеры Нюрнберга

Рабочие данные
Заголовок:	Мастерсингеры Нюрнберга
Ева венчает Вальтера фон Штольцинга
Исходный язык:	Немецкий
Музыка:	Рихард Вагнер
Либретто :	Рихард Вагнер
Премьера:	21 июня 1868 г.
Место премьеры:	Национальный театр Мюнхена
Время игры:	прибл. 4:20 часов 1-й акт: ок. 1:20 часа 2-й акт: ок. 1:00 часов 3-й акт: ок. 2 часа
Место и время проведения акции:	Нюрнберг, середина 16 века.
люди
Мастерсингеры Ганс Сакс , сапожник ( басовый баритон ) Вейт Погнер, ювелир ( бас ) Кунц Фогельгесанг, скорняк ( тенор ) Конрад Нахтигаль, Шпенглер (бас) Сикст Бекмессер , городской служащий ( баритон ) Фриц Котнер, пекарь (бас) Бальтазар Зорн, оловянный литейщик (тенор) Ульрих Айсслингер, Вюрцкремер (тенор) Огюстен Мозер, Шнайдер (тенор) Герман Ортель, мыльник (бас) Ханс Шварц, вязальщица чулок (бас) Ганс Фольц , медник (бас) дальнейшие роли Вальтер фон Штольцинг, молодой рыцарь из Франконии (тенор) Давид, ученик Ганса Сакса (тенор) Ева, дочь Погнера ( сопрано ) Магдалина, медсестра Евы (сопрано); также меццо-сопрано, драматический альт или пьеса-альт; в наши дни обычно используется меццо-сопрано в сценической практике. Ночной сторож (бас) Мальчики-подмастерья ( альт , тенор)

Мастерсингеры Нюрнберга ( WWV 96) - это опера или сатировая пьеса композитора Рихарда Вагнера в трех действиях, основанная на написанном им либретто. Премьера состоялась 21 июня 1868 года в Мюнхене . Время игры составляет около 4 ½ часов.

действие

Первое действие: Катариненкирхе в Нюрнберге

В Нюрнберге в период Реформации богатый ювелир Вайт Погнер пообещал своей единственной дочери Еве выйти замуж за любого, кто выиграет приз на вокальном конкурсе в приближающийся День Святого Иоанна . После службы в честь святого Иоанна Крестителя в Катариненкирхе в Нюрнберге в центре старого города Лоренца Ева снова встречает молодого рыцаря Вальтера фон Штольцинга, обедневшего последнего потомка его семьи, переехавшего в Нюрнберг. Оба встретились накануне вечером во время визита Вальтера в дом Погнера и сразу же полюбили друг друга. В церкви Вальтер получает только заявление Евы о том, что она слишком свободна, но что она давно отдала ему свое сердце, если бы не условие отца: «Это должен быть певец». Итак, Вальтер фон Штольцинг осмеливается и, предварительно проинструктированный учеником Ханса Сакса, Давид, применяет во время вечерней встречи мастеров в Katharinenkirche, зале собраний и пения нюрнбергских мастерсингеров, с репетиционным пением, чтобы получить титул Mastersinger и, следовательно, руку Евы.

Сикст Beckmesser, город клерк в Нюрнберге, принадлежит к гильдии из мейстерзингеры , в котором он держит в офис « Меркер ». Он уже считал себя верным победителем конкурса, потому что мог предположить, что он был единственным участником. Единственное, что вызывало у него сомнения, - это правило, согласно которому Ева должна соглашаться на выборы. Его попытки убедить Погнера изменить это ограничение терпят неудачу. Обеспокоенность и подозрения Бекмессера усилились, когда появился Вальтер фон Штольцинг, новый претендент и претендент на звание магистра. Правила Мастерсингеров требуют, чтобы репетиционное пение было первым шагом к принятию в гильдию. Бекмессер должен проверить его как маркер, и с явной пристрастием ему без особых усилий удается убедить присутствующих мастеров - за исключением Ханса Сакса - что кандидат «проиграл» из-за многочисленных ошибок и не подходит в качестве члена и ведущего певца. Первый акт заканчивается общей суматохой Мастерсингеров, подстрекаемой Бекмессером, чтобы настоять на строгом соблюдении правил, в результате чего песня Вальтера, которую он пытается спеть до конца, полностью теряется. Однако вдумчивый Сакс признает намерения Штольцинга и выступает против предрассудков признанных мастеров:

Стой, хозяин! Не торопитесь!

Не все разделяют ваше мнение. -

Песня и мелодия рыцаря

Я нашел это новым, но не запутался:

он оставил наши следы

он шагал твердо и без остановки.

Хочешь мерить по правилам,

что не работает по вашим правилам,

забудь свой след,

сначала ищите правила!

Продолжительность: около 80 минут

Второй акт: улица в Нюрнберге

В начале второго акта, это вечер, Сакс наслаждается ароматной Иоганнисной ночью и стихотворением: « Что на самом деле пахнет сиренью , такое мягкое, такое сильное и полное! Он нежно расслабляет мои конечности, хочет, чтобы я что-то сказал. -

Сакса беспокоит сольный концерт Юнкера: с одной стороны, он не мог сохранить то, что слышал, с другой стороны, он не мог этого забыть, а также не мог измерить это, потому что ни одно правило не подходило ... »и все же в этом не было ошибки. - Это звучало так старо и в то же время было так ново! »Он не только признает новизну песенного искусства, но также и любовь между Штольцингом и Евой и отказывается от своих амбиций. Он обнаруживает, что слишком стар, чтобы жениться на молодой Еве. Бекмессер все еще на «ногах Фрейера»; он объявляет о своих амбициях в отношении Евы и хочет спеть для нее, которую, как ему кажется, он видит в окне - по правде говоря, Магдалина заняла свое место в маскировке - песню, которую он написал для конкурса певцов на следующий день, и аккомпанировать себе на своей лютне . Но влюбленного городского служащего смущает сапожник Сакс. Теперь Сакс играет строгим «маркером» и комментирует стихи и мелодию вербовщика, играющего на лютне, сочиненные в соответствии со строгими старыми мастерскими правилами, по-своему, а именно, ударяя по подошвам своих ботинок молотком - a параллельно маркерной сцене в первом акте, где Бекмессер громко записывал ошибки Вальтера на доске мелом. Щелканье лютни (имитируемое «маленькой стальной арфой» в опере), пение менестреля и стук сапожника будят спящих соседей, и следует одна из самых оригинальных и бурных хоровых сцен в истории оперы, сцена избиения в виде большой хоровой фуги. музыкальное «фугато» чрезвычайной сложности. Бекмессер, избитый ревнивым Дэвидом, покидает сцену растрепанной жертвой в конце второго акта. В общей суматохе Сакс предотвращает побег Штольцинга и Евы. Когда появляется ночной сторож , трубит в рог и объявляет, что колокол пробил «Эльфе», в Нюрнберге возвращается спокойствие.

Продолжительность: около 60 минут

Третий акт, сцена с первой по четвертую: Офис Саксонии

Ганс Сакс рано утром в своем кресле размышляет о «безумии» мира (безумный монолог) и странных событиях прошлой ночи. В ночном суматохе Ганс Закс спас Вальтера фон Штольцинга в своем доме. Сакс убежден в необычайном таланте молодого рыцаря, поэтому утром он убеждает его использовать описание сна, чтобы сочинить настоящую «главную песню», которая также будет соответствовать правилам гильдии. Сначала Штольцинг настроен скептически: как песня должна развиваться из его мечты? Сакс отвечает:

Ойген Гура, как Ганс Сакс

Мой друг! Эта степень - работа поэта

что он интерпретирует и отмечает свои сны.

Поверьте, истинное заблуждение человека

открывается ему во сне:

вся поэзия и поэзия

это не что иное, как настоящая мечта немецкого ...

Вальтер рассказывает, поет, потом свой утренний сон и как бы сам находит поэтическую форму. Сакс, который делает записи, впечатлен и - при всей своей поэтической и музыкальной свободе - может вывести общее правило.

Бекмессер, который посещает Сакса вскоре после этого, в нужде из-за его неудачной песни и сильно поврежден ночной битвой, находит текст и обвиняет вдовца Сакса в тайной попытке ухаживать за Евой, хотя он всегда отрицал это. Сакс подтверждает, что он не хочет выступать в качестве рекламодателя, и дает Бекмессеру песню, которую он с радостью берет в карман. По его словам, с песней Сакса все может пойти не так, как надо. Тем временем Ева, тоже ищущая совета, присоединилась к Саксу. Сакс, который сам испытывает к Еве глубокую симпатию, граничащую с любовью, хотя он не хотел ухаживать за ней, но вовремя понимает, что Вальтер фон Штольцинг - единственный правильный, а Ева - подходящая невеста для него, и отказывается от себя. Вальтер несет Сакса, и Ева спонтанно декламирует еще одну строфу его недавно сочиненной основной песни, Сакс произносит на ней символический девиз крещения и называет ее «Благословенный Моргентраум-Deutweise» Вальтера. Затем, в момент созерцания, отражение, как бы приостанавливающее действие перед выходом на фестивальный луг, квинтет Сакса, Евы, Вальтера, только что сделанного подмастерья Давида и его невесты Магдалины. Они хвалят удачу часа со своей точки зрения. Ева поет: «Блаженна, как солнце моего счастья смеется ...».

Третий акт, пятая сцена: план свободного луга перед Нюрнбергом.

Стадия проектирование Хельмута Juergens для Нюрнбергских мейстерзингеров , Festwiese, выступления Баварской государственной оперы, Мюнхена, 1949

Музыкальное преобразование ведет из салона сапожника на фестивальную поляну, где люди уже собрались и ждут торжественного входа Мастерсингеров. Сакса гимном приветствуют знаменитым хоралом : Просыпайтесь, день приближается ...

Затем начинается торговля пением фестиваля саранчи . Бекмессер начинает песню, которую ему дал Сакс, но терпит неудачу на лекции, потому что ему трудно читать сценарий, и поэтому он искажает текст, а также пытается петь под свою несоответствующую мелодию. В гневе он бросает лист бумаги на землю, объясняет изумленной толпе, что песня вовсе не его, что Сакс намеренно навязал ему плохую песню, и уходит со сцены, смеясь и униженный. Сакс объясняет, что песня не от него, и вызывает Вальтера фон Штольцинга в качестве свидетеля, который должен доказать правильным изложением, что он поэт песни. Штольцинг исполняет свою песню ( утро сияет в розовом сиянии ...) и полностью убедителен, включая всех присутствующих мастеров, критиковавших его накануне вечером. Мастера торжественно объявляют о его приеме в Гильдию Мастерсингеров, но Вальтер сначала отказывается - «хочет быть счастливым без мастера!». Сакс наставляет Вальтера не забывать традицию, которой он придерживается, и предостерегает его: «Не презирай мастеров ради меня и уважай их искусство!» Он разрешает противоречия и завершает свое выступление срочным предупреждением:

что такое немецкое и настоящее, уже никто не знает,

он не живет в честь немецкого мастера ».

Итак, я говорю вам:

почитай своих немецких мастеров!

Затем вы изгоняете добрые духи;

и подари ей работу,

растаял в тумане

Священная Римская империя

мы останемся такими же

святое немецкое искусство!

Все, кто участвует на сцене: люди, мастера, а также Штольцинг, который теперь принимает чемпионский титул, в эйфории соглашаются с Саксом: «Heil! Сакс! Дорогой Нюрнбергский Сакс! "

Продолжительность: около 120 минут

Историческое прошлое

В отличие от большинства других музыкальных драм Вагнера, у произведения нет узнаваемой мифологической подоплеки. Поверхность работы полностью основана на истории. Вагнер позволяет выступать людям из времен Нюрнберга эпохи Реформации, в 16 веке, в том числе поэту Гансу Саксу . Этот поэт и мастер-сапожник (1494–1576), почитаемый в Нюрнберге и во всей южной Германии, был одним из самых продуктивных немецких поэтов, написавшим более 6000 произведений (около 4000 авторских песен, прибл. Он был не только самым известным представителем мастеров-певцов, но и считался щедрым человеком. Например, он предложил, чтобы оценка мастер-песен из его нюрнбергской гильдии не только оставалась на уровне четырех маркеров, но и передавалась аудитории несколько раз в год.

Рихард Вагнер почерпнул свои знания о правилах мастерсингеров (табулатуры) прежде всего из Нюрнбергских хроник, опубликованных в 1697 году с приложением Иоганна Кристофа Вагензейса (1633–1705) « Милостивое искусство фон дер Майстер-Зингер» , который, между прочим, сделал этот педантичный Положение восходит к строгим правилам и предписаниям еврейского Талмуда. Написанный якобы уже в 14 веке набор табулатур, которые музыка придворного менестреля должна адаптировать к потребностям их гражданского преемника, также является подробным знакомством с прошлой жизнью мастеров-мастеров .

Однако Вагнер заимствовал только имена, правила и обычаи Мейстерзингера из Вагензейля. Действия и профессии мастеров возникают по большей части из воображения Вагнера. Он также использовал свой собственный опыт, например, драку ночных певцов с дракой, в которой он сам участвовал в молодом возрасте (1835 г. в Нюрнберге), и литературные источники, такие как «Мейстер Мартин, дер Кюфнер» ЭТА Хоффмана. , und seine Gesellen »из сборника романов Братья Серапионы . Кроме того, он должен был знать , Иоганна Людвига Deinhardstein в игру Ганса Сакса (премьера в 1827 году) и оперу Ганса Сакса на его основе путем Лорцинг (премьера в 1840 году).

Слово мастер-певец имеет двоякое значение. С одной стороны, все члены гильдий в то время были мастерами в своих профессиях; с другой стороны, мастерсингеры сформировали свою собственную уважаемую гильдию во многих городах Германии , в пятиуровневой системе рангов которой титул мастера аналогичен к профессии мастера, можно было достичь только с помощью настоящего шедевра. Вагнер, конечно, карикатурно изображает некоторые эксцессы - особенно в лице строгого городского клерка Бекмессера , имя которого стало синонимом узколобого педантизма .

Выбор исторического Нюрнберга в качестве места для оперы

Город Нюрнберг превратился в один из важнейших торговых центров Германии в течение 15 и 16 веков и пережил «свой экономический, политический и культурный расцвет во времена Ганса Закса». В середине 16 века он имел 40 000–50 000 жителей «Рядом с Кельном и Аугсбургом это был единственный« космополитический город »в Германии». Этот экономический бум позволил мастерам «развить уверенность в себе». Нюрнберг был центром книгопечатания и книжной торговли и, благодаря хорошим международным торговым отношениям, стал «самым важным» центром новостей «Германской империи». Роль Нюрнберга как авангарда Реформации также побудила «маленького человека» «заниматься государственными делами, будь то политические или религиозные».

Возникновение

Мемориальная доска в Бибрихе

Загородный дом на Рейне в Бибрихе

Первый эскиз к опере Вагнер написал в 1845 году во время курортного отдыха в Мариенбаде . Его намерением было создать веселую копию в смысле сатирской пьесы трагически завершившемуся Тангейзеру . Однако изначально проект остался необработанным. Только в 1861 году Вагнер вспомнил, как искал новый оперный материал для успешного произведения, которое можно было бы быстро воплотить в жизнь, чтобы спастись от острых финансовых трудностей. Говорят, что во время короткого пребывания в Венеции вид картины Тициана с изображением Девы Марии ( Ассунта ) так взволновал его, что он спонтанно решил провести Мастерсингеры Нюрнберга .

Однако Вагнер фактически сразу же начал подготовку и создал новый дизайн, который он предложил своему издателю в Майнце Францу Шотту , который затем поручил ему завершить работу в короткие сроки и заплатил Вагнеру существенный аванс. Вагнер немедленно отправился в Париж , где написал стихи в полном уединении всего за 30 дней.

В начале февраля 1862 года он отправился в Майнц и прочитал текст в издательстве Schott. Чтобы спокойно творить, он переехал в загородный дом в Висбаден-Бибрихе на берегу Рейна . Увертюра Мейстерзингера была написана, помимо нескольких отрывочных музыкальных набросков, через несколько недель после завершения текста между Вербным воскресеньем и Пасхой (с 13 по 20 апреля) 1862 года. Это оркестровое вступление, известное как «Прелюдия», уже было год ее создания, и до того, как вся опера была закончена, была представлена ​​публике на концерте под руководством Вагнера в Лейпциге . Только после того, как Вагнер нашел спонсора в лице короля Баварии Людвига II , он смог закончить сочинение своего «Мейстерзингера», премьера которого состоялась 21 июня 1868 года в Мюнхене. На подиуме стоял Ганс фон Бюлов , который уже впервые дирижировал Тристаном и Изольдой в одном и том же месте в 1865 году .

Помимо своего раннего, редко исполняемого произведения « Das Liebesverbot» , «Мейстерзингер фон Нюрнберг» - единственная комическая опера, которую написал Вагнер, однако он не описывал ее как таковую, поскольку она также содержит мрачные, меланхолические нюансы. После восторженного музыкального сюжета « Тристан и Изольда» , в котором Вагнер сформулировал тоску по любви, которая была тщетной до конца, он создал здесь атмосферу, в которой преобладает праздничный, торжественный тон до мажор и многочисленные хоралы и фуги. «Мастерсингеры» прославляют само искусство и его религиозные преувеличения. Вагнер также цитирует древние музыкальные формы в этом произведении и называет его «прикладным Бахом ».

Второй оперный театр Мюнхена, Prinzregententheater , представляющий собой уменьшенную копию фестивального театра Байройта и призванный конкурировать с ним, был торжественно открыт в Мюнхене 21 августа 1901 года с помощью «Die Meistersinger von Nürnberg» . Кельн Opera был открыт в 1902 году с 3 - го акта. Даже когда в 1905 году открылся новый Нюрнбергский оперный театр , играли «Мейстерзингер» - не в последнюю очередь из-за местной связи. Точно так же в Лейпциге в 1960 году для открытия единственного нового здания оперы в ГДР , в Мюнхене в 1963 году для открытия восстановленного Национального театра, разрушенного во время войны, и в 1988 году в Эссене для открытия театра Аалто .

В 1867 году Вагнер подарил баварскому королю Людвигу II оригинальную партитуру оперы «Мейстерзингер фон Нюрнберг», а в 1902 году драгоценный оригинал был подарен Немецкому национальному музею по случаю его 50-летия.

Музыка

оркестр

В состав оркестра входят:

2 флейты , пикколо , 2 гобоя , 2 кларнета в Bb, 2 фагота , 4 рожка , 3 трубы , 3 тромбона , туба , литавры , перкуссия ( бас-барабан , тарелки , треугольник , глокеншпиль (фактически клавишный глокеншпиль )), арфа (с « тарелочный нож -Harp »), струны .

Кроме того, различные трубы и рог (три голоса), А «бык рог » от ночного сторожа фа диеза / Ges, A лютневая ( в исполнении арфы как «Beckmesser арфа»), военные барабаны и орган , используются на сцена.

Партитура содержит оркестровые отрывки из ряда инструментов , особенно в прелюдии.

сочинение

После хроматического «Ноктюрна» Тристана Вагнер написал блестяще яркий диатонический «Tagstück» до мажор в форме мейстерзингера фон Нюрнберга . Meistersinger разработаны с рассматриваться как контрастные «аналог» Тристан. Однако гармония Тристана не просто погашена в « Мейстерзингере» , а лишь заключена и сохранена в диатонической внешней оболочке, которая должна быть восстановлена, особенно в третьем акте оперы, в которой Вагнер представляет автобиографическое «отречение» Ганса Сакса. на передний план, чтобы вырваться наружу.

Для музыки Тристана, а также для Мейстерзингера характерно тонкое и ненавязчивое обращение Вагнера с техникой лейтмотива, а также чрезвычайно увеличенная полифоническая проработка композиции по сравнению с предыдущими работами : на самом деле, Густав Малер оценил Вагнера как «действительно полифонического». только в Тристане и Мастерсингерах . «Принцип аккорда Тристана» в смысле сгущения лейтмотивного значения в одной точке, то есть: отдельный аккорд, также жив в Мейстерзингере, да, здесь он даже расширен. Исследование Johannes Шильд с 2014 наименования мейстерзингеров «набор из четырех аккордов эмблем [...], каждый из которых имеют свою собственную сферу выражения и смысл». Мажорное трезвучие здесь стоит для сферы искусства, чрезмерная триада для Ганса Сакса, в бета - аккорд для «любви, весны и страсти» и аккорда Тристан для этого автобиографического отречения сферы , что Вагнер в окончательном варианте либретто с 1861 был вписан Фигура Ганса Сакса. С этой точки зрения музыку Мастерсингеров можно увидеть не только в ряду с Тристаном , но и с поздними произведениями Götterdämmerung и Parsifal , для которых Теодор В. Адорно уже назвал соответствующий «аккордовый мотив» в своей книге «Вагнер». работа с 1952 г.

В мейстерзингеры , давно признали одним из величайших произведений Вагнера, были получены двумя способами при жизни композитора. Одним из горячих поклонников этой работы был Иоганнес Брамс , который считал «несколько тактов» Мейстерзингера «более ценными [...], чем все оперы, которые были сочинены впоследствии». Венский критик Эдуард Ханслик , который: после того, как он уже был, кого Тристан бичевал, как «спетый и нарушающий опиумное опьянение», и музыка Мастерсингеров не повредила волосам. Его рецензия на венскую премьеру произведения 27 февраля 1870 года, несмотря на всю преувеличенную полемику, остается ключевым текстом для раннего восприятия Мейстерзингера. Характерной чертой пьесы, по словам Ханслика, является «сознательное растворение всех твердых форм в бесформенном, чувственно опьяняющем звуке [и] замена независимых, структурированных мелодий бесформенной, расплывчатой ​​мелодией». Правильно, хотя и в уничижительном тоне, Ханслик также анализирует типичную Вагнеровскую технику соединения секций, которую иногда называют «постоянным заблуждением ». Ханслик буквально: «Со страхом избегая каждой последней каденции, этот бескостный глиняный моллюск [...] уходит в непредсказуемое. Из страха перед «обычностью» естественных полных или полусложных предложений Вагнер впадает в иную, отнюдь не лучшую педантичность: а именно, он становится монотонным именно потому, что он регулярно превращается в диссонирующий аккорд, в котором слух ожидает заключительное трезвучие ».

Напротив, более поздние авторы хвалили формальные характеристики: Альфред Лоренц ссылался на вездесущность формы бара , от мельчайших мотивов до макета всей работы, и приводит 62 более или менее точных и якобы предполагаемых соответствия между процессами первого два файла "Штоллен". Экхард Хеншайд сертифицировал работу как «драматическое совершенство и безупречность макро- и микроархитектуры ».

Сценическое воплощение и замыслы Рихарда Вагнера

Вагнер хотел реформировать «декадентский» театр своим искусством. Вместо поверхностного разговора, с которым он познакомился особенно во время своего пребывания в Париже, он выступал за качественное художественное образование и, в конечном итоге, развил на этом основании свою идею фестиваля. Его идеальной концепцией было «немецкое искусство», происходящее от народа и поддерживаемое народом, при этом он хотел, чтобы национальное воспринималось только как декоративный элемент: «Таким образом, произведение искусства будущего должно охватывать дух свободного человечества. вне всяких барьеров национальностей; национальная сущность в нем может быть только украшением, очарованием индивидуального разнообразия, а не препятствующим барьером ». Часто критикуемое и часто интерпретируемое как националистическое заключительное предложение Ганса Закса в конце оперы не говорит ни о чем, кроме того, что немецкое искусство выжить, если погибнет и Германская империя : если бы Священная Римская империя растаяла в тумане, мы остались бы со священным немецким искусством. Однако революционные художественные идеи Вагнера были отвергнуты консервативным миром искусства его времени.

В «Майстерзингерне» Вагнер с юмором и оригинальностью обращается к людям и структурам сложившегося общества и художественного истеблишмента. Он позволяет поэту- сапожнику Гансу Заксу , открытому новым идеям, и рыцарю-новатору Вальтеру фон Штольцингу бороться за свои идеалы, за саму свободу творчества. В то время как Вальтер выступает за революционное новое, Сакс - со всей своей терпимостью - также защищает сохранение традиционного в искусстве и предостерегает Вальтера: не презирайте мастеров ради меня и уважайте их искусство ... Вагнер видит последнее появление в Sachs of творчески продуктивный народный дух и противопоставляет его мещанской буржуазии, пойманной в ловушку формализма жестких правил . Штольцинг - «новатор» (революционер в искусстве), как, в конечном итоге, и сам Вагнер.

Род занятий 1868–1888 гг.

Источник о венской оккупации: Театральный закон от 24 февраля 1870 года.

Продолжительность (на примере Байройтского фестиваля)

На Байройтском фестивале было принято документировать продолжительность отдельных подъемов, но ни все годы, ни все исполнения одного и того же произведения, и не всегда все выступления записывались там. Тип голоса и темперамент певцов также повлияли на продолжительность выступления, так что у соответствующих дирижеров была разная продолжительность выступления. Время, указанное здесь, включает только выступления, для которых были задокументированы все три действия.

* Проценты относятся к самой короткой продолжительности.

К фигуре Бекмессера

Записи (выбор)

Исторические документы:

• Ханс Герман Ниссен , Хенк Норт , Герман Видеманн , Рихард Саллаба , Мария Рейнинг , Керстин Торборг , Венский государственный оперный хор, Венская филармония под управлением Артуро Тосканини , запись на Зальцбургском фестивале в 1937 году
• Фридрих Шорр , Ирен Джесснер , Чарльз Куллман , Вальтер Олицки , Эмануэль Лист , Карл Лауфкеттер , Карин Бранцелль , хор и оркестр Метрополитен-опера в Нью-Йорке под управлением Эриха Лайнсдорфа , 1939 г.
• Пауль Шёффлер , Людвиг Сутхаус , Эрих Кунц , Фридрих Дальберг , Эрих Витте , Хильде Шеппан , Камилла Каллаб , хор и оркестр Байройтского фестиваля под управлением Германа Абендрота , запись Байройтского фестиваля в 1943 году
• Яро Прохаска , Макс Лоренц , Ойген Фукс, Йозеф Грейндл , Эрих Циммерманн , Мария Мюллер , Камилла Каллаб , хор и оркестр Байройтского фестиваля под управлением Вильгельма Фуртвенглера , запись Байройтского фестиваля 1943 года (неполная)
• Пауль Шёффлер, Гюнтер Трептов , Карл Дёнч , Антон Дермота , Хильде Гюден , Эльза Шюрхофф , Венский государственный оперный хор, Венский филармонический оркестр под управлением Ханса Кнаппертсбуша , Декка 1950/51
• Отто Эдельманн , Ганс Хопф , Эрих Кунц , Герхард Унгер , Элизабет Шварцкопф , Ира Маланюк , хор и оркестр Байройтского фестиваля под управлением Герберта фон Караяна , 1951
• Фердинанд Франц , Лиза делла Каса , Ганс Хопф , Готтлоб Фрик , Генрих Пфланцль , Пауль Куэн , Герта Тёппер , хор и оркестр Баварской государственной оперы под управлением Ганса Кнаппертсбуша , 1955 (Орфео)

Более поздние записи:

• Томас Стюарт , Шандор Конья , Гундула Яновиц , Томас Хемсли , Герхард Унгер , Бриджит Фассбендер , хор и симфонический оркестр Баварского радио под управлением Рафаэля Кубелика , BR 1967
• Тео Адам , Рене Колло , Герайнт Эванс, Карл Риддербуш , Петер Шрайер , Хелен Донат , Рут Гессе , Хор Дрезденской государственной оперы, Хор Лейпцигского радио, Дрезденский государственный оркестр под управлением Герберта фон Караяна, EMI 1970
• Норман Бейли , Рене Колло , Ханнелор Боде , Джулия Хамари , Бернд Вайкл , Курт Молл , Адольф Даллапоцца , Венский государственный оперонкор , Венский филармонический оркестр под управлением Георга Шолти , Decca 1975
• Дитрих Фишер-Дискау , Катарина Лигендза , Криста Людвиг , Пласидо Доминго , хор и оркестр Немецкой оперы в Берлине под управлением Евгения Йохума , Deutsche Grammophon 1976
• Бернд Вайкль , Шерил Штудер , Курт Молл , Бен Хеппнер , хор и оркестр Баварской государственной оперы под управлением Вольфганга Саваллиша , EMI 1994
• Роберт Холл , Питер Зайфферт , Андреас Шмидт , Эндрик Воттрих , Эмили Маги , хор и оркестр Байройтского фестиваля под управлением Даниэля Баренбойма , июнь 1999 г.

Почести

Почтовая марка 1968 г.

В 1968 году Deutsche Bundespost выпустил марку к 100-летию премьеры.

Правки

В 2012 году была создана пьеса «Мейстерзингер» Матиаса Эйхеле, которая выводит на сцену расширенный сюжет оперы на современном языке как комедию для разговорного театра . Музыкальные темы, такие как наставления Дэвида, создание призовой песни или ночная серенада, переведены на чисто литературный язык.

В рамках заявки на звание «Культурной столицы Европы 2025 года», SELÇUK Кары музыкальная адаптация Ричарда Вагнера Нюрнбергские мейстерзингеры с разговорным текстом была премьера 28 июня 2020 в строительном комплексе в Конгресс Холле на бывшей нацистской партии митинг в Нюрнберге . Бывший оперный певец Сельчук Кара взял на себя концепцию, устный текст и направление, а также области управления художественным производством, сценического пространства, светового дизайна и костюмов.

Смотри тоже

• Список байройтских премьер-исполнителей «Мастерсингеров Нюрнберга»
• Первый состав Мейстерзингера фон Нюрнберга в Вене

Список используемой литературы

опухать

• Джон Смертридж / Мартин Гек / Эгон Восс: рабочий каталог Вагнера. Справочник музыкальных произведений Рихарда Вагнера и их источников , Майнц (Шотт) 1986.
• Рихард Вагнер: Мастерсингеры Нюрнберга , первое издание партитуры, Майнц (Schott Verlag) 1868.
• Рихард Вагнер: Мастерсингеры Нюрнберга , факсимиле автограф-либретто, Майнц (Schott) sa [1862].
• Рихард Вагнер: Наброски к «Мастерсингерам Нюрнберга», «Тристан и Изольда», «Парсифаль» , изд. Ганс фон Вольцог, Лейпциг (печать) 1907 г.
• Рихард Вагнер: Мастерсингеры Нюрнберга , факсимиле партитуры автографа, Мюнхен (Dreimasken Verlag) 1922.
• Рихард Вагнер: Мастерсингеры Нюрнберга , WWV 96, историко-критическое издание, изд. Эгон Восс, 3 тома, Майнц (Шотт) 1980–1987.
• Рихард Вагнер: Мастерсингеры Нюрнберга , факсимиле автограф-либретто, изд. Эгон Фосс, Майнц (Шотт) 1982.

Вторичная литература

• Теодор В. Адорно : Эксперимент над Вагнером , «Gesammelte Schriften», т. 13, Франкфурт (Зуркамп) 1971.
• Франк П. Бер: Вагнер - Нюрнберг - Майстерзингер: Рихард Вагнер и настоящий Нюрнберг своего времени , Verlag des Germanisches Nationalmuseums , Нюрнберг 2013, ISBN 978-3-936688-74-0 .
• Питер Берн: Вагнер между тоской по смерти и полнотой жизни. Тристан и Мейстерзингер , Вена (Холлитцер) 2020, ISBN 978-3-99012-852-7 .
• Дитер Борхмайер : театр Рихарда Вагнера. Идея ─ Поэзия ─ Эффект , Штутгарт (Реклам) 1982.
• Патрик Карнеги, Вагнер и искусство театра , Нью-Хейвен / Коннектикут (издательство Йельского университета) 2006, ISBN 0-300-10695-5 .
• Аттила Чампай / Дитмар Холланд (ред.): Рихард Вагнер, «Мастерсингеры Нюрнберга». Тексты, материалы, комментарии , Рейнбек (Rowohlt) 1981.
• Карл Дальхаус : Вагнеровская концепция музыкальной драмы , Регенсбург (Боссе) 1971, 2-е издание: Мюнхен / Кассель (dtv / Bärenreiter) 1990.
• Карл Дальхаус : Бредовый монолог Ганса Сакса и проблема формы развития в музыкальной драме , в: Ежегодник оперных исследований 1/1985, стр. 9-25.
• Людвиг Финчер : О контрапункте Мастерсингеров , в: Карл Дальхаус (ред.), Драма Рихарда Вагнера как музыкальное произведение искусства , Регенсбург (Боссе) 1970, стр. 303-309.
• Лидия Гёр: «Как его нарисовал Мастер Дюрер!»: Конкурс, Миф и Пророчество в «Мейстерзингере фон Нюрнберг» Вагнера , в: Журнал Американского музыковедческого общества 64/2011, стр. 51–118.
• Артур Гроос: Построение Нюрнберга: типологические и пролептические сообщества в "Die Meistersinger", в: Музыка XIX века, 16/1992, стр. 18–34.
• Артур Гроос : Pluristilismo и intertestualità: I «Preislieder» nei «Meistersinger von Nürnberg» и «Ariadne auf Naxos» , в: Opera & Libretto , 2/1993; Ольшки, Фиренце, стр. 225-235.
• Гельмут Гросс / Норберт Гётц (ред.): Мастерсингеры и Рихард Вагнер. История приема оперы с 1868 года до наших дней , "Каталог выставки Немецкого национального музея в Нюрнберге", Нюрнберг (Germanisches Nationalmuseum), 1981.
• Вальтер Йенс: Природа и искусство: «Мастерсингеры Нюрнберга» Рихарда Вагнера. Урок риторики , в: Programa del Festival di Bayreuth, Die Meistersinger von Nürnberg , Bayreuth (Bayreuther Festspiele) 1982, стр. 1-13.
• Клаус Гюнтер Юст: Рихард Вагнер ─ поэт? Маргиналии на оперное либретто XIX века , в: Стефан Кунце (Ред.), Рихард Вагнер. От оперы к музыкальной драме , Берн / Мюнхен (Francke) 1978, стр. 79–94.
• Марк Клессе: «Мастерсингеры Нюрнберга» Рихарда Вагнера. Литературно-культурологические чтения по артистизму и художественному производству , Мюнхен (AVM) 2018.
• Юрген Кольбе (ред.): Миры Вагнера. Каталог к ​​выставке в Мюнхенском городском музее 2003-2004 , Мюнхен / Вольфратсхаузен (Минерва) 2003.
• Стефан Кунце (ред.): Рихард Вагнер. От оперы до музыкальной драмы , Берн / Мюнхен (Francke) 1978.
• Стефан Кунце : концепция искусства Рихарда Вагнера , Регенсбург (Боссе) 1983.
• Йорг Линненбрюггер: «Мастерсингеры Нюрнберга» Рихарда Вагнера. Исследования и материалы о происхождении первого лифта (1861-1866) , Геттинген (Vandenhoeck & Ruprecht) 2001.
• Альфред Лоренц: Секрет формы с Рихардом Вагнером , Том 3, Берлин (Макс Гессе) 1931, Перепечатка Тутцинга (Шнайдер) 1966.
• Юрген Мэхдер : исследование Вагнера против исследования Верди ─ Комментарии о различных этапах развития двух музыковедческих дисциплин , в: Арнольд Якобсхаген (ред.), Верди и Вагнер, Культуры оперы , Вена / Кельн (Бёлау) 2014, стр. 263–291, ISBN 978-3-412-22249-9 .
• Юрген Мэхдер : Интеллектуальная задача постановки Вагнера: постановочная практика на Байройтском фестивале от Виланда Вагнера до Патриса Шеро , в: Марко Бригенти / Марко Тарга (ред.), Меттере в сцене Вагнера. Opera e regia fra Ottocento e contemporaneità , Лукка (LIM) 2019, стр. 151–174.
• Клаус-Штеффен Манкопф (ред.): Рихард Вагнер, дизайнер современности. Клетт-Котта, Штутгарт 1999, ISBN 3-608-91979-1 .
• Фолькер Мертенс: Рихард Вагнер и средние века , в: Ульрих Мюллер / Урсула Мюллер (ред.), Рихард Вагнер и сена Миттелальтер , Аниф / Зальцбург (Мюллер-Шпайзер) 1989, стр. 9–84.
• Барри Миллингтон: Нюрнбергский процесс: есть ли антисемитизм в "Die Meistersinger"? , в: Cambridge Opera Journal 3/1991, стр. 247-260.
• Барри Миллингтон: Сборник Вагнера: Путеводитель по жизни и музыке Вагнера , Лондон (Темза и Гудзон) 1992, ISBN 978-0-500-28274-8 .
• Ульрих Мюллер / Урсула Мюллер (ред.): Рихард Вагнер и невод Миттельальтер , Аниф / Зальцбург (Мюллер-Шпайзер) 1989.
• Ульрих Мюллер / Освальд Панагл: Кольцо и Грааль. Тексты, комментарии и интерпретации произведений Рихарда Вагнера «Кольцо нибелунга», «Тристан и Изольда», «Мастерсингеры Нюрнберга» и «Парсифаль» , Вюрцбург (Königshausen & Neumann) 2002.
• Дитер Шиклинг: «Тонкий и эффективный». Джакомо Пуччини и итальянская премьера «Мейстерзингера фон Нюрнберга» , в: Musik & Ästhetik 4/2000, стр. 90-101.
• Клаус Шульц (ред.): Die Meistersinger von Nürnberg , программа Bayerische Staatsoper, Мюнхен (Bayerische Staatsoper), 1979 (эссе Петера Вапневского , Ганса Майера , Стефана Кунце , Джона Смертриджа, Эгона Фосса , Райнхольда Бринкманна).
• Михаэль фон Соден (ред.): Рихард Вагнер. Мастерсингеры Нюрнберга , Франкфурт (Инзель) 1983.
• Джереми Тэмблинг: Опера и роман, заканчивающиеся вместе: "Die Meistersinger" и "Doktor Faustus" , в: Forum for Modern Language Studies 48/2012, pp. 208-221.
• Ганс Рудольф Вагет: Плачущее наследие. О «метаполитике» «Мастерсингеров Нюрнберга» , в: Musik & Ästhetik 6/2002, стр. 23–39.
• Николас Васзони (Ред.): Мейстерзингер Вагнера. Производительность, история, представление , Рочестер / Нью-Йорк ( Университет Рочестера) 2002, ISBN 978-158-046168-9 .
• Эгон Восс: « Вагнер и бесконечность». Размышления и исследования , Цюрих / Майнц (Атлантида) 1996.
• Питер Вапневски : Печальный бог. Рихард Вагнер в своих героях , Мюнхен (CH Beck) 1978.
• Питер Вапневски : Рихард Вагнер. Сцена и ее хозяин , Мюнхен (CH Beck) 1978.
• Джон Уоррак (ред.): "Мастерсингеры Нюрнберга" , Кембриджское руководство по опере, Кембридж (издательство Кембриджского университета) 1994, ISBN 0-521-44895-6 .
• Йоханнес Карл Вильгельм Виллерс (редактор): Ганс Закс и Мастерсингеры , «Каталог выставки Немецкого национального музея в Нюрнберге», Нюрнберг (Немецкий национальный музей) 1981.
• Франц Задемак: Мастерсингеры Нюрнберга. Поэзия Рихарда Вагнера и ее источники , Берлин (Dom Verlag) 1921.

веб ссылки

• Мастерсингеры Нюрнберга в Обществе Рихарда Вагнера ( воспоминание от 1 июня 2016 г. в Интернет-архиве )
• Учебник и обзор сцен Майстерзингера
• Сюжет и либретто из Нюрнбергских мейстерзингеров на немецком языке в Опере-Guide
• Мастерсингеры Нюрнберга : Ноты и аудиофайлы в проекте Библиотеки международной музыкальной партитуры
• Партитура автографа в Немецком национальном музее Нюрнберга (оцифрованная версия)

Индивидуальные доказательства

1. ↑ Рейнхард Питч: «Prendi la mia chitarra…» гитара и мандолина в операх 18 и 19 веков (часть 3). В: Guitar & Laute 5, 1983, 5, стр. 334-347; здесь: с. 337.
2. ↑ http://www.zeno.org/Literatur/M/Sachs,+Hans/Gedichte/Saghgedichte+%28Auswahl%29/Die+wittembergisch+nachtigal
3. ↑ См. Оцифрованную версию тракта Вагензей 1697 года.
4. ↑ Feuerstein, Ulrich / Schwarz, Patrik: Hans Sachs как летописец своего времени - основная песня 1546 года , в: Stephan Füssel (ed.): Hans Sachs на стыке античности и современности , Нюрнберг, 1995, стр. 83- 107 (Pirckheimer Jahrbuch 10 - Файлы с междисциплинарного симпозиума 23/24 сентября 1994 г. в Нюрнберге).
5. ↑ The Wagner Years in Musik der Zeit (Schott Music), доступ 8 декабря 2014 г.
6. ↑ См. Лоуренс Дрейфус, Вагнер и эротический импульс, 2010 г., стр. 110, ISBN 978-0-674-01881-5 .
7. ↑ См. Friedrich Dieckmann, Gespaltene Welt и влюбленную пару, Франкфурт / М. 1999, стр. 287, ISBN 978-3-458-16974-1 .
8. ↑ См. Константин Флорос, Новые тезисы к Десятой симфонии Малера, в: Österreichische Musikzeitschrift, том 48/2, февраль 1993 г., стр. 73–80, здесь стр. 75.
9. ↑ Йоханнес Шильд : Счастливое позднее цветение: Фальстаф и Мейстерзингер сопоставлены, в: Арнольд Якобсхаген (ред.): Верди и Вагнер, культура оперы . Boehlau, Vienna ed a. 2014, ISBN 978-3-412-22249-9 , стр. 112-149, здесь: стр. 126 и далее.
10. ↑ Теодор В. Адорно, эксперимент над Вагнером, Франкфурт / М. 1952 г., Suhrkamp Taschenbuch 177, 1-е издание 1974 г., стр. 59.
11. ^ Вальтер и Паула Реберг: Иоганнес Брамс. Второе издание, переработанное Паулой Реберг, Цюрих, 1963. стр. 167.
12. ↑ Эдуард Ханслик: Мастерсингеры Рихарда Вагнера, в: Die moderne Oper, Берлин 1885, стр. 302 f.
13. ↑ Альфред Лоренц: Музыкальная структура «Мастерсингеров Нюрнберга» Рихарда Вагнера. Берлин, 1931 г.
14. ↑ Экхард Хеншайд: Почему миссис Гримхильд Альберих даровала внебрачную милость. Берлин, 2001 г.
15. ↑ Афиша: Die Meistersinger von Nürnberg , доступ 18 марта 2021 г. (вместо больного г-на Лэя г-н Кампе взял на себя роль Сикста Бекмессера).
16. ↑ Эгон Восс: дирижеры Байройтского фестиваля, 1976, Густав Боссе Верлаг, Регенсбург; Документация по Тангейзеру : стр.101.
17. ↑ Так оправдано у Эгона Восса (там же).
18. ^ Маттиас Эйхеле: Мейстерзингер - Комедия для разговорного театра после оперы в трех действиях «Мастерсингеры Нюрнберга» Рихарда Вагнера . ePubli, Берлин 2013 г., ISBN 978-3-8442-7433-2 .
19. ^ Эгберт Tholl: История требование - Нюрнберг хочет стать культурной столицей Европы в 2025 году. Сельчук Кара вносит свой вклад в это своей версией «Мейстерзингера» . Обзор Süddeutsche Zeitung, 1 июля 2020 г. Проверено 23 июля 2020 г.