Веселая вдова (1925)

Фильм
Немецкое название Веселая вдова
Оригинальное название Веселая вдова
Страна производства Соединенные Штаты
исходный язык английский
Год публикации 1925 г.
длина 117 минут
Стержень
Директор Эрих фон Штрогейм
сценарий Эрих фон Штрогейм , Бенджамин Глейзер
производство Эрих фон Штрогейм , Ирвинг Тальберг
Музыка Дэвид Мендоза , Уильям Акс
камера Оливер Т. Марш , Уильям Х. Дэниэлс
порез Фрэнк Э. Халл
Занятие

Веселая вдова (Веселая вдова) с 1925 является адаптацией экрана оперетты Веселой вдовы по Францу Легара по Штрогейму .

действие

Принц Данило Монтебланко и его кузен наследный принц Мирко останавливаются в общежитии со своими солдатами. Здесь же проживает известная танцовщица Салли О'Хара и ее свита. Данило и Мирко начинают ухаживать за Салли. Салли мигает Мирко и поворачивается к Данило.

После выступления Салли в столице старый барон Садоджа, самый богатый человек страны, также заигрывает с Салли, но она не воспринимает их всерьез. Позже Данило приводит их в заведение, где они становятся ближе друг к другу в отдельной комнате , в то время как Мирко и солдаты устраивают дикую оргию в одном баре . В течение вечера ревнивый Мирко умышленно мешает Салли и Данило тет-а-тет .

Вопреки изначально чисто сексуальным намерениям Данило, он влюбляется в Салли и хочет на ней жениться.

По соображениям сословия королевская семья и особенно двоюродный брат Данила успешно саботировали этот проект. Разочарованная, Салли выходит замуж за барона Садоджа. Однако в первую брачную ночь он умирает от сердечной недостаточности.

Салли наслаждается унаследованным состоянием в Париже, и теперь она известна как «Веселая вдова». Мирко и Данило следуют за ней, первый в основном для того, чтобы вернуть в страну миллионы Садоджи, второй потому, что он все еще любит Салли. Но Салли больше не доверяет Даниле. Мирко заходит так далеко, что Данило сбивает его с ног, что приводит к дуэли. Данило сбит и тяжело ранен. Салли заботится о нем и понимает, что все еще любит его.

Тем временем король Монтебланко умирает, а наследник престола Мирко застрелен нищим, с которым он когда-то оскорблял. Данило, который теперь является новым наследником престола, женится на Салли, и они становятся новой королевской парой.

Структурные особенности повествования

Штрохейм написал сценарий, который содержал только базовый образец оперетты «Веселая вдова», и работал над материалом так, что легкая комедия превратилась в сатиру на человеческое поведение и сексуальные одержимости. Штрохейм разделил фигуру Данило на двух персонажей: легкомысленного и общительного Данило и коварного и высокомерного наследного принца Мирко. Соня, дочь бедного фермера, стала известной американской танцовщицей по имени Салли О'Хара.

Штрохейм в основном визуализирует предысторию веселой вдовы, на которую лишь намекает оперетта Лехара. Отправной точкой оперетты Легара является бал в Париже, где Данило и Соня снова встречаются. На этом этапе Соня уже известна как веселая вдова. Штрохейм, с другой стороны, сосредотачивается на знакомстве с Данило и Салли (псевдоним Соня) впервые, на истории любви, которая развивается из этого, на провале запланированной свадьбы, что объясняет сложные отношения между ними и нежелание Данило. В некотором смысле Штрогейм оправдывает поведение персонажей и процессы в оперетте Легара.

В то время, когда Штрогейм снимал фильм, оперетта как форма музыкального театра уже сильно отклонялась от своей первоначальной легкомысленности. Был сдвиг в акцентах « все больше и больше от порнографических по отношению к сентиментальным и сентиментальным. В котором оперетте придают «респектабельную» одежду, постепенно скрывающую подлинное, неуважительное происхождение ».

В экранизации Штрохейма отражена эта перемена в драматургической обстановке. Хотя эротика , секс и грубые шутки все еще широко представлены в первой трети фильма , они постепенно уступают место менее сексуализированной и более эмоциональной драме, которая завершается дуэлью со стрельбой и заканчивается жалкой свадьбой. И в повествовательной технике развлекательный, оргиастический принцип нумерации заменяется длительной напряженной драматургией.

Образ человека, представление общества и сексуальности

Большое присутствие откровенных и комических элементов в актерской практике - например, в сцене оперетты XIX и начала XX веков - можно объяснить не только как коммерческую приманку для публики, но и как идеологический контрапункт веристико-риторическому образу, преобладающему с XIX века. Театральные практики: в формах театра, относящихся к традиции стиля комедии, прославляется не благородный интеллект и нормативно-аутентичное изобразительное искусство , а разоблачающий гротескный, смущающе преувеличенный образ человека, в котором экзистенциальные элементы, такие как сексуальность , еда и выделения отверстия на теле, ароматы и пот также можно обсуждать и изображать карикатурно.

Такое отрицание и игривое сомнение в моральном порядке, которое может быть отнесено к стилю театральной комедии, иногда описывалось в прессе как «огромная легкомыслие» и является «существенной чертой определения того, что отличает оперетту как особую разновидность современного музыкального театра от других форм, таких как, например, опера, в которой эротизм также вездесущ, но никогда не разыгрывался так свободно и раскованно, как в оперетте, и никогда не преувеличивался до гротескно-смешного ».

Изменяя тот факт, что девушка-фермер из оперетты Легара становится странствующей танцовщицей с ансамблем ревю в экранизации, Штрохейм устанавливает линзу, через которую культурные и социальные явления из среды популярного музыкального театра и дурных развлекательных заведений 20-х годов играют важную роль в экранизации можно адресовать непосредственно в медиа-рефлексивной манере. С этой точки зрения экранизацию можно рассматривать как анализ художественного дискурса мира оперетты на рубеже веков.

Таким образом, Штрохейм обрисовывает циничный инстинктивный образ человека. Позже Вилли Хаас похвалил в журнале «Литературный мир » «бесцельный, блуждающий, любимый и живущий Weltekel и Menschenekel» в фильмах Штрохейма, который не «комфортное наслаждение искусством» оставит больше, но публика «схватится железными когтями». Публика сталкивается с грандиозным демоном.

Сам Срохейм в своем эссе « Фильмы и мораль» заявляет, что в начале 20-х годов было заметно ослабление викторианских представлений о любви и браке. «Я написал и снял « Веселую вдову » с нормальной дозой секса. Публика отнеслась к этому фильму менее негативно, чем к моим предыдущим ».

Далее представлены особенности кинематографического изображения отношений между обществом и сексуальностью.

Флирт и насилие

Флирт между мужчинами и женщинами постоянно изображаются как соблазнитель-соблазнил модели. Мужчина заигрывает с женщиной; она съеживается; он пытается снова и становится физически навязчивым; она борется против; в конечном итоге она позволяет это. В отличие от девочек в общежитии, Салли в некоторых случаях выходит из этого шаблона и ставит под сомнение пассивность своей роли, которую нужно выполнить, быстро отреагировав или зная, как защитить себя.
Физическое нападение на мужчин выражается в грубом удерживании, целовании или укусах против воли, но также знает творческие стратегии, такие как очевидно случайное проливание жидкости на колени женщины, чтобы она была вынуждена раздеться. В контексте оргии в борделе Франсуа возникают более сложные созвездия. Там, например, женщина привязана к стулу и щекочет мужчину, которого, в свою очередь, щекочет сам мужчина.

Запрещенное любопытство

В некоторых сценах показаны формы возбуждения, поддерживаемые СМИ. Например, князь Данило вводится в первые несколько минут фильма , когда он возбужденно изучая порнографические фотографии с другим солдатом. В другой момент Данило веселится с девушкой. Эту сцену наблюдает вуайерист через замочную скважину . Вы можете увидеть классический крупный план замочной скважины в истории кино, открывающий запретный вид как для вуайериста, так и для зрителей.
Оперный бинокль также откроет захватывающие детали позже - в зависимости от ваших предпочтений. Например, барон Садоя, зацикленный на ступнях, присматривается к длинным ногам объекта удовольствия , тогда как Мирко довольствуется талией, а Данило - лицом. Штрохейм «в каждом случае использует кадры из точки обзора с маскировкой из оперного стекла, подчеркивая уровень вовлеченного вуайеризма, а также вовлекая киноаудиторию в процесс наблюдения».

Фетиши

О сексуальном пристрастии к фут-фетишизму говорят прежде всего через фигуру барона Садоджи . В заметном количестве мест вы можете увидеть крупный план его лица с нервно поглядывающими глазами, разрезанный в противоположном направлении с помощью снимка женских ножек в обуви, делающих девичьи, застенчивые, иногда податливые, иногда подергивающиеся движения. Секретный объект желания Садоджи остается на непревзойденном расстоянии до самой его смерти. Он умирает прежде, чем сможет коснуться ног Салли в первую брачную ночь.
Также примечательно, что в фильме есть и другие крупные планы и крупные планы женских и мужских ног и туфель, но они не могут быть отнесены к взгляду барона. Штрохейм преувеличенно и иронично инсценирует одержимость барона, но не явно как извращение , а просто как конкретное сексуальное влечение без четкой формулировки осуждающего отношения к нему.
Помимо того, что камера отдает предпочтение обуви, часто кажется, что особый интерес вызывает сам материал. Очень часто акцент делается на гипертрофированных глянцевых кожаных ботинках солдат, с одной стороны, а с другой - на прозрачных, белых материалах одежды с вуалью, таких как танцоры, выступающие на их выступлении. Лоренц Энгелл пишет, что важная группа отличительных изображений в фильме - это та, в которой камера с удовольствием «разворачивает» осязательно изысканные текстуры.

Волнение и отвращение

Использование фигуры Мирко, в частности, сокращает весь словарный запас чувственных запахов. Мирко с похотливым видом обнюхивает не только волосы Салли, но и стену или бутылку шампанского. Например, в стрессовых ситуациях или когда запах свиней вызывает у него отвращение, он трет носовой платок с запахом. Сексуальные стимулы также выражаются через подчеркнутую визуализацию ощущения отвращения или возбуждения (или того и другого) из-за обонятельного восприятия. Жан Митри также считает, что момент метафорической перезрелости на пороге плотской похоти и физического ужаса заслуживает упоминания: «Удовольствие как убежище от страха и сардоническое изображение эротических пороков, которые лопаются, как фурункулы, на покрасневших лицах принцев [...] . "
Программно Данило также присоединяется к действию с грязными разговорами : когда он подходит к общежитию, он смотрит на свиней в навозе и комментирует: «Хорошие поросята!», Затем смотрит на девочек с фермы и озорно комментирует «Милые маленькие женщины!».

Мужские фантазии

Штрохейм не только изображает женственность в своих фильмах, но и маскулинность привлекает внимание эротики. «Такие сцены, в которых темперамент режиссера становится оргиастическим из-за барочного, декадентского и безудержного изображения похоти, следует тщательно изучить. Мне достаточно выделить оркестр белых, полуобнаженных женщин в масках в «Веселой вдове» среди самых оригинальных и подлинных штрогеймских «трувалей» , а в качестве аналога этому - негритянский оркестр с также полураздетыми музыкантами в аналогичном эпизоде ​​в «Свадебном марше » ».
В дополнение к классическому эротическому изображению женщин в фильме также присутствует большое количество узких, гиперсексуальных солдат. Атрибуты Мирко и Данило - все фаллические знаки , подчеркивающие мужественность : палка, меч, чрезмерно длинная сигарета и гигантская повязка на бороде. Уже в первой сцене можно увидеть десятки хорошо сложенных парней в форме. Их куртки «не белые, они сияют». И их украшают не одно или два платья, а всегда шесть или восемь ». Сексуальные солдаты иногда очаровывают своими крупными планами своих выдающихся ботинок, которыми они иногда бьют друг друга по ягодицам. Поразительно, что в оперетте Штрохейма гомоэротические элементы поставлены так же игриво и весело, как это обычно бывает на сцене оперетты. Подобно логике комедии о путанице или переодевании , это позволяет без проблем показать ноги Мирко и Данило, например, обменивающихся нежными прикосновениями под столом, при условии, что это женская нога, не противопоставляя ее. нарушать гетеронормативные табу.
Гомоэротические моменты кажутся интонированными, самое позднее, когда солдаты и офицеры начинают очаровательную драку подушками в борделе, а затем обливают друг друга бутылками шампанского, при этом ни одна из женщин на краю картины не кажется актуальной. Об этом же говорит тот факт, что в публичном доме не только женщины делят компанию офицеров, но и полуголые греческие юноши с перьями в головных уборах.

Музыка из фильмов

Музыка для фильма была написана по темам Франца Легара Дэвидом Мендосой и его тогдашним ассистентом Уильямом Акстом , которые уже работали в Metro-Goldwyn-Mayer и которые вместе также настраивали на музыку таких зрителей, как The Great Parade и Ben Hur . Перфекционистская техника работы Мендосы, основанная на долгих исследованиях, в течение некоторого времени была одобрена в связи с перемещением Музыкальной библиотеки Театра Капитолия в студии MGM в Нью-Йорке. Описание его методов и методов работы показывает, что он видит себя второстепенным артистом, основной целью которого при создании музыки для фильмов было музыкально иллюстративное утверждение образов, а не контрапунктная автономия.

В новой партитуре голландский композитор Мод Нелиссен придает большее значение музыке как художественно доминирующему элементу. Темы Легара расширены и разбиты популярными танцевальными ритмами двадцатых годов.

Предпосылки производства и особые обстоятельства

Ирвинг Тальберг , который в качестве продюсера и босса студии ранее сталкивался с нетрадиционными и дорогостоящими методами Штрохейма в качестве режиссера и который уволил его в середине съемок для Rummelplatz des Lebens в 1922 году , тем не менее снова обратился к нему в `` Веселой вдове '' , потому что он нашел этот материал подходящим для Штрогейма.

Штрохейм отверг звездную систему , но студия MGM вынудила его сыграть главную роль Мэй Мюррей, тогда еще большую звезду новой студии, и Джона Гилберта. На главную мужскую роль Штрохейм планировал Нормана Керри . Мюррей настаивал на Гилберте и угрожал расторгнуть его контракт.

Штрохейм намеревался сыграть роль наследного принца Мирко, но Тальберг помешал этому плану и нанял ранее неизвестного актера Роя д'Арси. Глупые женщины , в которых Штрохейм выступал и как режиссер, и как актер, Тальберг прошел подмастерье.

Мэй Мюррей и фон Штрохейм совсем не ладили. Оба показали то, что один критик назвал «двенадцатью неделями ярых истерик».

Споры во время стрельбы якобы завершились тем, что президент MGM Луи Б. Майер , на которого жаловалась Мэй Мюррей, сбил Штрохейма ударом кулака и выбросил его из студии, потому что Штрохейм Салли, роль, которую играла Мэй Мюррей, выложила в сценарии как шлюху и отказалась его менять. Режиссеру Монте Белл было поручено продолжить съемки. Персонал студии и большинство актеров отказались продолжать работу в этих обстоятельствах, и поэтому MGM была вынуждена позволить Штрогейму закончить фильм.

Ирвинг Тальберг , который знал Штрохейма с тех пор, как они вместе в Universal, критиковал тот факт, что персонаж барона Садоджи на экране был очень зациклен на обуви и ногах, и что Штрогейм использовал много кинометров (английский: отснятый материал) для этой навязчивой идеи. Штрохейм сказал, что необходима интенсивная презентация: у него есть фут-фетиш . Тальберг лаконично ответил: А у вас есть фетиш на съемку.

Кроме того, «Веселая вдова», как и почти все другие фильмы Штрогейма, была вырезана. Практически полностью удалены обширные сцены оргий князей и офицеров с проститутками всех мастей. Значительная часть сцен соблазнения Данило и Салли стала жертвой цензуры. Сохранилось лишь несколько фотографий брачной ночи Садоя с Салли. Сценарий Штрохейма закончился после дуэли между князьями, и Данило скончался от огнестрельных ранений в этой версии. Счастливый конец был якобы навязан Stroheim.

Версия популярной оперетты Штрогейма вызвала дополнительное возмущение в разных странах. В тогдашнем Королевстве Черногории , которое в фильме называется «Монте-Бланко», настоящий Данило из Черногории протестовал против фильма, потому что он считал, что видел отсылки к королевской семье в различных персонажах. Это означало, что фильм был запрещен в Германии , Югославии и Италии , княжеские дома которых были связаны с домами Черногории.

Несмотря на все проблемы, « Веселая вдова» имела большой успех в прокате в остальном мире и считалась одним из лучших фильмов 1925 года. Для Джона Гилберта фильм стал очередным успехом. Помимо «Большого парада» того же года, это значительно укрепило его образ романтического экранного героя. Изображение Салли О'Хара Мэй Мюррей считается ее единственным художественным произведением. Веселая вдова была самым большим коммерческим успехом Штрогейма. Но Штрохейм не выиграл от кассовых сборов: MGM добилась того, что с помощью некоторых юридических маневров Штрохейму была вычтена его гарантированная контрактом 25-процентная доля в прибыли фильма за предполагаемые потери его предыдущего фильма « Жадность» .

Сам Штрохейм в последующие годы в основном очень отрицательно отзывался об этом фильме и сказал на ретроспективе в 1950-х, что единственная причина, по которой он снял эту «мерзость», заключалась в том, что у него была семья, которую он должен поддерживать:

«Когда я увидел« Жадность » , фильм, в который я действительно вложил всю свою душу, был изуродован, я перестал снимать фильмы, которые должны были быть настоящим искусством, и снимал фильмы так, как они снимаются сейчас. Успех «Веселой вдовы» доказал, что она нравится публике; но я далеко не горжусь этим. Я был вынужден полностью отказаться от реализма. И если вы спросите меня, почему я все-таки снял такой фильм, мне не стыдно признать настоящую причину: у меня есть семья, которую нужно поддерживать ».

Веселую вдову снимали несколько раз. Самая известная версия после версии Штрогейма - это, вероятно, версия Эрнста Любича 1934 года. В этой версии, основанной на оригинале Лехара, Морис Шевалье и Жанетт Макдональд сыграли главные роли.

Индивидуальные доказательства

  1. ↑ Ричард Кошарски: Из: Жизнь и фильмы Эриха фон Штрогейма. Нью-Йорк 2001, ISBN 0-87910-954-8 , стр 172-173.
  2. ↑ оперы Франца Легара - DIE Lustige WIDWE ( Memento от 4 мая 2008 года в интернете - архиве )
  3. ↑ Кевин Кларк: Порнография Оперетты (4). Центр исследований оперетты, Амстердам, 2009 г., архивная ссылка ( памятная записка от 1 марта 2014 г. в Интернет-архиве )
  4. ↑ Герда Баумбах: Актеры: Историческая антропология актеров. Том 1 Актерские стили , Лейпциг 2012.
  5. ↑ « Последние новости Мюнхена», развлекательная газета 1865 г., цитируется. по словам Мануэлы Ярмэркер: «От упадка морали к вечному композитору-классику», в: Райнер Франке (Hrsg.): Offenbach und die Schauplätze seine Musiktheater , Thurnau 1999, стр. 276.
  6. ↑ Кевин Кларк: Порнография Оперетты (1). Центр исследований оперетты, Амстердам, 2009 г., ссылка на архив ( памятная записка от 24 февраля 2014 г. в Интернет-архиве )
  7. ↑ Вилли Хаас: Мистер Эрих фон Штрогейм, режиссер из Голливуда, Калифорния. В кн . : Литературный мир. № 33 от 13 августа 1926 г.
  8. ↑ Эрих фон Штрогейм: Фильмы и мораль. В: Решение. (Нью-Йорк), Том 1, № 3, март 1941 г.
  9. ↑ Ричард Кошарски: Из: Жизнь и фильмы Эриха фон Штрогейма. Нью-Йорк, 1983, с. 184.
  10. ↑ Лоренц Энгелл: сериал, современный фильм. Том 1: Образы перемен. (Глава «Веселая вдова»), Веймар, 2003 г., стр. 103.
  11. ^ Жан Митри: Dictionnaire du Cinéma. Париж, 1963, с. 269.
  12. ^ GC Castello: Премьер-план. № 29 (Журнал Société d'Etudes / Recherches / Documentation Cinématographique, название издания: Erich von Stroheim ) 1963, стр. 31–32.
  13. ↑ Лоренц Энгелл: сериал, современный фильм. Том 1: Образы перемен. (Глава «Веселая вдова»), Веймар, 2003 г., стр. 100.
  14. ↑ Лоренц Энгелл: сериал, современный фильм. Том 1: Образы перемен. (Глава «Веселая вдова»), Веймар, 2003, стр. 97.
  15. ↑ http://www.cinemaweb.com/silentfilm/bookshelf/6_mendo3.htm ( воспоминание от 26 апреля 2011 г. в Интернет-архиве )
  16. ↑ journal.klassik.com
  17. ↑ Theater-wien.at
  18. ↑ Ричард Кошарски: Из: Жизнь и фильмы Эриха фон Штрогейма. Нью-Йорк 2001, ISBN 0-87910-954-8 , стр 172-173.
  19. ↑ Боб Бергут: Интервью со Штрохеймом в Эрике фон Штрогейме: Le Terrain Vague , Париж, 1960, стр. 64-е.

литература

  • Герман Г. Вайнберг: Штрогейм: графическая запись его девяти фильмов. Dover Publications, NY, 1975, ISBN 0-486-22723-5 . (Английский)
  • Вольфганг Якобсен, Хельга Белах, Норберт Гроб (ред.): Эрих фон Штрогейм. Берлин 1994, ISBN 3-87024-263-9 .
  • Йон Барна: Эрих фон Штрогейм. Вена 1966 г.

веб ссылки