Электронная музыка

Йозеф Тал в своей студии электронной музыки в Иерусалиме (около 1965 г.)

Электронная музыка - это музыка, которая создается электронными генераторами звука (генераторами) и воспроизводится с помощью громкоговорителей . В немецком обиходе до конца 1940-х годов было принято называть все инструменты, звук которых генерировался или передавался каким-либо образом с помощью электрического тока, электрическими инструментами . Следовательно, говорили и об электрической музыке . По сей день существует противоречие в терминологии, потому что, с одной стороны, имеется в виду научный термин для акустики и в то же время общий термин для новых музыкальных стилей в популярной музыке . С другой стороны, электронная музыка также классифицируется как жанр новой музыки , благодаря чему здесь закрепился термин электроакустическая музыка .

В период около 1980 года электронная музыка переживала стремительный бум из-за растущей доступности и создания вариантов генерации синтетического звука. В частности, в области музыки, созданной специально для клубной сцены , синтетически созданные песни заняли все более важное место примерно с 1980 года и очень быстро вытеснили в основном акустический звук диско, привычный в 1970-х годах . Началась фаза электронной танцевальной музыки , которая должна была стать звуком эпохи в течение 1980-х годов и которая вместе с такими музыкальными стилями, как синти-поп , евро-диско , хаус и, наконец, техно, решительно повлияла не только на звучание музыки. десятилетие, но и последующие десятилетия. С того времени музыкальные произведения, созданные синтетическим путем, стали чрезвычайно популярными и постепенно более или менее вытеснили традиционные акустически записанные песни, особенно в области клубной музыки, но также и в области поп-музыки .

предыстория

В электронной музыке встречаются две противоположные области человеческого творчества: художественно-эстетическая музыка и научная физика и электротехника. Следовательно, развитие их предпосылок необходимо рассматривать с исторической и технической точек зрения. В ходе радикальных музыкальных изменений, сделавших ХХ век веком новой музыки , электронная музыка играет важную роль. Прежде всего, фундаментальное значение имеют те концепции, которые предполагали возможности электронной музыки до того, как они были фактически (технически) доступны:

Первый музыкальный инструмент для использования электроэнергии был клавесин électrique от Жан-Батист Delaborde . Часто упоминаемый Денис д'ор чешского изобретателя отца Прокопа Дивиша из начала 1750-х годов умел наносить игроку небольшие удары током для развлечения, но, вероятно, не использовал электричество для создания звука. В 1867 году директор телеграфной фабрики Neuchâtel Hipp сконструировал электромеханическое пианино. Первый патент в области электронной генерации звука был выдан 12 марта 1885 года Э. Лоренцу из Франкфурта-на-Майне.

Необычное изобретение электронного приборостроения было изобретением Таддеуса Кэхилла в 1897 году, когда он разработал Tele Harmonium или Dynamophon . Он работал по принципу шестеренчатого генератора, весил 200 тонн и был размером с грузовой вагон. Для каждого полутона Кэхилл использовал огромный паровой генератор переменного тока, который обеспечивал его синусоидальными выходными напряжениями. В 1907 проекте новой эстетики музыкального искусства , Ферруччо Бузони разработал свою теорию третьего тона, учитывая dynamophone наиболее подходящую для его тональной реализации.

Лев Термен , как руководитель лаборатории электрических колебаний Государственного физико-технического института в Ленинграде, построил сенсационный инструмент etherophone с 1920 по 1928 год , который позже был назван терменвокс после него . Инструмент технически представлял собой конструкцию с бит-зуммером; ЧАС. слышимый тон создавался наложением двух высокочастотных и уже не слышимых тонов. Такое качество генерации звука вдохновило некоторых композиторов на написание произведений специально для терменвокса. Таким образом, композитор Анис Фулейхан создал концерт для терменвокса с оркестром, премьера которого состоялась на терменвоксе в 1945 году с Нью-Йоркским симфоническим оркестром под управлением Леопольда Стокски и солисткой Кларой Рокмор .

Примерно в то же время немецкий учитель начальной школы и органист Йорг Магер интересовался точной генерацией микроинтервалов и представил такие изобретения, как электрофон (1921 г.) и сферофон (1928 г.). Магер был сторонником чешского композитора Алоиса Хаба , который, по предложению Ферруччо Бузони , уже практически занимался микроинтервалом. Кроме того, Магер проявил интерес к микроинтервалам из наблюдения акустика и этномузыколога Эриха Морица фон Хорнбостеля о том, что мелодия всегда имеет одну и ту же форму при изменении высоты звука, но также и длины нот. Позднее были закончены его Сферофон II , его калейдосфон и его электрический звуковой орган .

Ondes Мартенна также бить зуммер , который генерируется звуковые частоты, с той разницей , что веревка была также вытащили, с которым шаг может быть изменен. Оливье Мессиан использовал этот инструмент в своей симфонии Турангалила , швейцарский композитор Артур Онеггер использовал его в оратории Йоханны на костре . Еще в 1907 году Бузони в своем дальновидном и влиятельном тексте « Проект новой эстетики звукового искусства» показал возможные направления развития, которые могут быть реализованы только с помощью электронной музыки, начиная с 1950-х годов. Среди прочего, он подхватил идею тембровой мелодии , которую Арнольд Шенберг впервые представил в своей теории гармонии (1911) и неоднократно обращался к ней в последующие годы, что имело отношение к музыкальной концепции ранней электронной музыки. Более того, композиционная концепция Эдгара Вареза с ее шумной природой, на которую в равной мере повлияли Бузони и итальянские футуристы , может рассматриваться как предвосхищение чисто электронных возможностей звукового дизайна.

Важность радиовещания как средства массовой информации, первоначально для достижения политических целей, а затем для развлечения, открыла путь для передачи музыки.

В то же время развитие водопада Trautonium на Фридриха Trautwein в 1930 году, который позже Oskar Sala был дальнейшее развитие. Первые треки Trautonium Пола Хиндемита также вышли из этого года : семь пьес для трех Trautonium с подзаголовком «Маленький электро-музыкант Дарлинг» .

В 1935 году соревновались орган Хаммонда и оптический звуковой орган , причем первый взял верх.

Возникновение

История электронной музыки тесно связана с историей создания электронного звука (инструментов, аппаратов). В общем, об электрической музыке и электрических музыкальных инструментах говорят примерно до 1940 года . С начала 1950-х годов электронная музыка называлась определенной техникой композиции, реализуемой с помощью электронных устройств .

Musique concrète из Парижа

В 1943 году инженер Пьер Шеффер основал исследовательский центр радиофонического искусства в Париже, Club d'Essai , который вскоре привлек таких художников, как Пьер Анри , Пьер Булез , Жан Барраке , Оливье Мессиан, а в начале 1950-х годов - Карлхайнц Штокхаузен. . 5 октября 1948 года Cinq études de bruits Шеффера транслировались по парижскому радио в радиопрограмме под названием Concert des Bruits , ознаменовавшей рождение Musique concrète . 18 марта 1950 года в École Normale de Musique состоялся первый публичный концерт конкретной музыки . Поскольку в первые дни существования Club d'Essai магнитофоны не были доступны за пределами Германии , шумы записывались на пластинки и сводились до восьми записей одновременно за одну операцию. Обработка этих звуков, которые были простыми повседневными шумами, включала их трансформацию и коллажную комбинацию. Эстетически ранний Musique concrète, таким образом, оказывается предварительным этапом к радиоспектаклю и радиофоническому коллажу. Термин «конкретная музыка», предложенный Шеффером в 1949 году, учитывает использование обнаруженных шумов - так называемых «звуковых объектов» - но также следует понимать как отличие от сочиненной и, следовательно, «абстрактной» музыки ( сериализм ). Своим радикальным ( фруктовым ) подходом Schaeffer вызвала некоторое раздражение и на собственном складе. В 1950-х годах запись звука на магнитную ленту позволила ввести дополнительные методы обработки, такие как параметры редактирования, преобразования скорости и, следовательно, изменения высоты звука в Париже. Благодаря этим возможностям были созданы Phonogen , своего рода меллотрон с транспонированием звука, и Morphophon , сравнимый с ленточным устройством задержки цикла.

В Великобритании была Дафна Орам (1925-2003), пионер со своим concrète Musique . Вдохновленная Шеффером и посещением RTF (Radiodiffusion-Télévision Française) в Париже, несмотря на сопротивление, она открыла аналогичную студию для BBC с 1958 года - BBC Radiophonic Workshop . Процесс, описанный ею как Oramics, представляет собой технику графического тона , при которой на 35-миллиметровой пленке рисуется материал . В 1962 году на его основе была разработана машина.

Таким образом, в сознании заинтересованной публики musique concrète находилась в прямом соперничестве с «электронной музыкой» из Кельна, которая появлялась в то же время. В начале 1950-х годов работа Шеффера и его коллеги Пьера Анри была вовлечена в своего рода идеологический, а иногда и шовинистически мотивированный спор. Поразительное исполнение их коллективной композиции Orphée 53 , состоявшееся по случаю Donaueschinger Musiktage 10 октября 1953 года, закрепило их «поражение» и на долгие годы нанесло ущерб международной репутации Musique concrète . Композиторы, которые были близки к Groupe de Recherches de Musique concrète (которая возникла из Club d'Essai в 1951 году ) в начале 1950-х годов пытались ввести композиционные принципы в musique concrète , но поначалу не могли противостоять концепции шум Schaeffers обеспечивает соблюдение. В 1954 году Эдгар Варез в качестве гостя реализовал записи для своей композиции Déserts . Лишь в 1956/57 году начали появляться работы Люка Феррари , Янниса Ксенакиса , Франсуа Бейля и других, которые в гораздо большей степени выдвинули на первый план композиционные аспекты, а затем даже последовательные принципы. Следовательно, Шеффер отказался от термина Musique concrète в пользу «электроакустической музыки» и переименовал свою Groupe de Recherches de Musique concrète в 1958 году в Groupe de Recherches Musicales .

Электронная музыка из Кельна

Когда Вернер Мейер-Эпплер предложил термин «электронная музыка» для определенного типа сочинения с техническими средствами, он в первую очередь хотел отличить его от предыдущих разработок в области генерации электрического звука, электрической музыки, к которой он также написал musique concrète и музыка для ленты (см ниже) подсчитывается.

Физик Вернер Мейер-Эпплер, звукорежиссер Роберт Бейер , техник Фриц Энкель и композитор Герберт Эймерт основали Кельнскую студию электронной музыки в 1951 году с помощью NWDR . Первый публичный концерт тогда состоялся 26 мая 1953 года на «Фестивале новой музыки 1953 года» в Кельне. В отличие от musique concrète, здесь была предпринята попытка с научной точки зрения записать электронно генерируемые тоны в соответствии с физическими правилами, такими как анализ Фурье . Тембра , в результате суперпозиции нескольких синусоидальных тонов , а также от частоты параметров, амплитуды и длительности были детально проанализированы.

Сначала Эймерт и Бейер (только) сосредоточились на дифференцированном дизайне тембров. Только второе поколение молодых композиторов, среди которых были Анри Пуссер , Карел Гойвертс и Карлхайнц Штокхаузен , с 1953 года работало в основном над последовательным внедрением методов последовательной композиции с использованием электронных средств. Существенным для этой ранней музыкальной концепции кельнской студии является исключительное использование «синтетических» звуков, а также их непосредственная обработка и сохранение на магнитной ленте и, наконец, воспроизведение через громкоговорители. Таким образом (по крайней мере, теоретически) были достигнуты две революционные в истории музыки вещи: во-первых, полный контроль над параметром тембра , который до сих пор всегда оставался непредсказуемым для композитора и который теперь также мог подвергаться воздействию метод серийной организации. Во-вторых, интерпретатор был устранен как посредник - и, таким образом, потенциально фальсифицировал композиционный замысел. Впервые в истории западной музыки для композиторов с такими произведениями, как « Study II » Штокхаузена, казалось возможным «внезапно» передать свои идеи слушателю. Таким образом, устарели многовековые попытки все точнее зафиксировать музыкальный замысел нотной грамотой.

Поскольку звуковые результаты этих ранних работ не оправдали возложенных на них ожиданий, новые пути были проложены в технологии звукового синтеза, и первоначальная концепция синусового тона была оставлена ​​еще в 1954 году. По мере усложнения производственного процесса, с одной стороны, качество звука снижалось, а с другой стороны, звуковые компоненты все больше выходили из-под контроля композитора. Штокхаузен сделал из этого первое следствие в своей композиции Gesang der Jünglinge (1955/56), которая концептуально является посредником между электронными звуками и фонемами и применяет статистические принципы порядка ( алеаторика ) через группы громкоговорителей, распределенные в комнате.

Идея тонального посредничества между разнородными исходными материалами затем последовательно ведет к созданию живой электроники, а также к преобразованию звуков любого происхождения, с помощью чего развитие электронной музыки из Кельна сделало свое самое близкое приближение к прежней "наследственной" враг Musique concète ". Кельнская студия была не единственным местом, где техники и музыканты работали вместе над созданием электронной музыки. Студия электронной музыки Siemens с 1956 года в Мюнхене под художественным руководством студента Орфа Йозефа Антона Ридла и Columbia-Princeton Electronic Music Center в Нью-Йорке имели большое влияние . Годом ранее, 1 марта 1955 года, была открыта студия электронной композиции в Дармштадте , и композитору Герману Хайссу было поручено управлять ею. В 1957 году Герман Хайсс приватизировал студию под названием « Студия электронной композиции Германа Хайса Дармштадта» . В 1977 году IRCAM в Париже Центр Помпиду по Пьер Булез добавил. Электронная студия Basel и Студия электронной музыки в Дрездене не были созданы до 1980 - х годов. Другие студии электронной музыки были или находятся в Милане, Стокгольме и Утрехте.

Музыка для ленты

В так называемой студии магнитофонной музыки при Колумбийско-Принстонском университете в Нью-Йорке Владимир Усачевский и Отто Луенинг учили студентов особому способу работы со звуками, записанными на магнитную ленту. Они предположили, что широкий диапазон возможных электронных манипуляций заставляет источник звука все больше и больше уходить на задний план. Первые известные исследования « Музыка для ленты» были сделаны супружеской парой Луи и Биби Бэррон из Нью-Йорка , которые с 1948 года работали в своей собственной профессиональной студии звукозаписи с расширенными возможностями магнитофона для производства музыки. В 1951 году Джон Кейдж реализовал проект музыки для магнитной ленты в студии Бэрронса вместе с композиторами Эрлом Брауном, Мортоном Фельдманом , Дэвидом Тюдором и Кристианом Вольфом .

В Music for Tape универсальность в выборе и обработке источников звука была особенно важна для музыкальной реализации. В Америке различие между управляемыми (электронными) и «неконтролируемыми» (механическими) звуками не считалось полезным.

Другим важным пионером электронной музыки в США был Ричард Максфилд , который работал независимо от создаваемых университетских студий .

Канадский физик Хью Ле Кейн (Hugh Le Caine) провел решающие эксперименты с динамикой касания клавиатуры в период с 1945 по 1948 год. С помощью Sackbut , который он изобрел , игрок мог даже тонко изменять высоту тона, громкость и тон, попеременно нажимая на клавишу. сбоку, а также выразительные функции, такие как управление вибрато, интенсивность и переходные процессы. В 1955 году он изобрел магнитофон специального назначения , который представляет собой синтез многоканального магнитофона и меллотрона , с помощью которого возникли невообразимые возможности при работе с конкретными звуками. Пьеса Dripsody , написанная Ле Кейном в 1955 году, длится немногим более минуты и состоит из звука капли воды, записанного на магнитофон , который был многократно скопирован и размещен с разной скоростью на пентатонической шкале, в результате чего в разных полях. Начиная с исходной капли, интенсивность и плотность увеличиваются через последующие петли ремня до кульминации, вплоть до двенадцатитональных арпеджио, все из которых получены из звукового материала капли.

Компьютерная музыка

Леджарен Хиллер основал вторую американскую студию электронной музыки, Experimental Music Studio , в Университете Иллинойса в Урбана-Шампейн в 1958 году . Там он вместе с другими исследователями экспериментировал с компьютером ILLIAC, а затем с компьютером IBM 7090 .

Помимо использования в студийном оборудовании, сегодня можно выделить три основных музыкальных области применения компьютеров, которые обозначены ключевыми словами композиция (синтез партитуры), генерация звука (посредством моделирования) и управление звуком .

На «Grand Price Of Ars Electronica » в 1979 году музыкальный компьютер Fairlight, разработанный Кимом Райри и Питером Фогелем в Австралии, был впервые представлен широкой международной аудитории. Эта сложная (8-битная) вычислительная машина произвела метод семплирования как важное новшество: он впервые позволил сохранять все звуки нашего мира в компьютере, а не только иметь возможность просто вызывать их в любой момент. время, используя клавиатуру, но также и записывать их, чтобы иметь возможность добиться любой желаемой высоты звука и, более того, сделать ее податливой.

Это открыло композиторам и продюсерам совершенно новые музыкальные и концептуальные измерения. В январе 1982 года, например, альбом " Erdenklang Computerakustische Klangsinfonie" был выпущен на лейбле и издательстве, основанном Ульрихом Рютцелем в Гамбурге специально для этого типа музыки . Это был первый доступный звуковой носитель с этой новой технологией производства. В своих примечаниях к этому альбому Венди Карлос отметила : «Erdenklang больше не следует рассматривать исключительно как техническое достижение, а скорее как музыкальное достижение. То, за что электронная музыка борется с тех пор, как она появилась ».

Хуберт Богнермайр и Ульрих Рютцель ввели термин компьютерная акустическая музыка для этого музыкального жанра . « Нагорная проповедь - Оратория для музыкальных компьютеров и голосов», опубликованная в 1983 году, закрепила это развитие в истории музыки и по сей день представляет собой веху в компьютерной музыке.

На концерте «Million Bits In Concert», организованном WDR 25 апреля 1987 года с электронными музыкантами Хубертом Богнермайром , Харальдом Зусацрадером , Йоханнесом Шмеллингом , Кристианом Шульце и Матиасом Туроу , впервые были представлены различные компьютерные системы (такие как Fairlight). используется в живом концерте. Майк Олдфилд познакомился с этой технологией с Богнермайром и Абшрадером и отправился в турне с Fairlight и Харальдом Абшрадером.

В некоторых случаях, компьютерная музыка в настоящее время также используется для технически контролируемого театральных и под открытым небом производств , например Б. как переключение музыки для фейерверков .

Развитие электронной музыки в популярной музыке

Первое появление электронной музыки в кино

1970-е годы

В 1970-е годы прогрессивный рок и психоделический рок появились в контексте рок-музыки , некоторые из которых обрабатывают элементы электронной музыки за счет проницательного использования электронных клавишных инструментов. Влияние компьютерных музыкальных инструментов привело к появлению синтезаторов и секвенсоров наряду со звуковыми модулями . В частности, синтезатор стал определяющим инструментом в поп-музыке. Венди «Уолтер» Карлос , изучавшая композицию в Колумбийском университете , была одной из первых, кто заинтересовался синтезатором Moog , и с 1964 года консультирует Роберта Муга по вопросам его производства. Кейт Эмерсон также часто использовал синтезатор Moog, который, благодаря своему виртуозному стилю, оказывал стилизованное влияние на молодых музыкантов. Новая возможность подвергать длительные тона медленным тональным изменениям показала сильную близость к «растворяющейся бесформенности» психоделического рока ( Соединенные Штаты Америки , Silver Apples и Fifty Foot Hose ). В 1970-х годах в Германии возникла так называемая Берлинская школа , впоследствии оказавшая влияние на Краутрока .

До 80-х годов прошлого века одновременно возникло множество музыкальных жанров, в которых в качестве эстетического средства использовалась электронная музыка; из Новой Волны был Электроволна, из радио был Электрофанк, а затем хип-хоп , из дискотеки был Хаус .

1980-е годы

В области музыки, ориентированной на синтезатор , такие группы, как Kraftwerk , Depeche Mode и Suicide , которые проделали своего рода новаторскую работу для новых стилей, таких как EBM , электропоп , хип-хоп и техно , оказали большое влияние на многих более поздних музыкантов .

1990-е годы

Сэмплирование в техно было создано в нескольких жанрах ( фанк , электро-фанк , новая волна , электронная боди-музыка ) в конце 1980-х. Есть также влияние на перкуссию афроамериканской и африканской музыки .

Акцент делается на электронный генерируемую перкуссии - ритм с помощью драм - машин . При сэмплировании создаются петли , создание повторяющейся музыки создает характерный звук.

С 2000 г.

В конце 1990-х годов элементы электронной музыки были включены в традиционный рок и фолк жанры, которые часто считались консервативными . Такие группы, как Radiohead или Tortoise , а также Stereolab обрабатывали электронные элементы в структурах классического написания песен и способствовали возрождению электронной (танцевальной) музыки за пределами техно- сцены.

С 2014 года на фестивале Electric Love в Зальцбурге также проходит хардстайл-сцена.

Больше стилей музыки

Концептуальное разграничение

В просторечии рок-музыка не считается электронной музыкой, хотя там также используются электронные инструменты и особенно электронные устройства для создания эффектов. В случае электрогитар существенны эффекты изменения звука усилителей и устройств эффектов , но они не считаются электрофонами . В психоделическом роке (например, Led Zeppelin или Deep Purple ) также есть «настоящие» электрофоны (например, терменвокс или орган Hammond ), но он также отличается от электронной музыки. В металле - в зависимости от подстиля - устройства аналоговых эффектов играют важную роль, но музыканты и участники сцены часто имеют четкое представление о том, какие устройства запрещены, чтобы не относиться к электронной музыке. Устройства с цифровыми эффектами или цифровое производство являются табу во всем жанре музыки (хотя допускаются клавиатуры с аналоговым выходом), и в гитарных усилителях наблюдается отказ от полупроводников .

литература

  • Томас Дези , Стефан Йена, Дитер Торкевиц (ред.): Между экспериментом и коммерцией. Об эстетике электронной музыки , Mille Tre, Вена 2007, ISBN 978-3-900198-14-5
  • Андреас Доршель , Герхард Эккель, Дениз Петерс (ред.), Телесное выражение в электронной музыке: перспективы восстановления перформативности , Routledge, Лондон / Нью-Йорк 2012 (Routledge Research in Music 2), ISBN 978-0-415-89080-9
  • Питер Донхаузер: Электрические звуковые машины , Böhlau, Вена 2007, ISBN 978-3-205-77593-5
  • Лоран Гарнье с Дэвидом Брун-Ламбером: поражение электрическим током . Hannibal Verlag, Höfen 2005, ISBN 978-3-85445-252-2 (Оригинальное издание: Electrochoc )
  • Герберт Эймерт, Ганс Ульрих Хамперт: лексикон электронной музыки. Боссе, Регенсбург 1973, ISBN 3-7649-2083-1
  • Питер Граденвиц: Пути к музыке времени. Heinrichshofen , Wilhelmshaven 1974, ISBN 3-7959-0133-2
  • Ахим Хайденрайх, Уве Хохмут: W mgnieniu wieczności. Historyia i znaczenie muzyki elektronicznej w Niemczech (В мгновение ока: история и позиции электронной музыки в Германии), in: Daniel Cichy (ed.): Nowa muzyka niemiecka, Krakowskie Biuro Festiwalowe / Korporacja Ha! Art, Краков 2010 С. 112-133.
  • Ганс Ульрих Хамперт: Электронная музыка. История - технология - композиция. Шотт, Майнц 1987, ISBN 3-7957-1786-8
  • Вернер Яук : Электроакустическая и электронная музыка. В: Oesterreichisches Musiklexikon . Интернет-издание, Вена 2002 и далее, ISBN 3-7001-3077-5 ; Печатное издание: Том 1, Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, Вена 2002, ISBN 3-7001-3043-0 .
  • Фред К. Приберг: Musica ex machina. О взаимосвязи музыки и технологий. Ульштайн, Берлин, 1960 г.
  • Серия , буклет 1 электронная музыка . Универсальное издание, Вена, 1955 г.
  • Андре Рушковски: Электронные звуки и музыкальные открытия. Reclam, Штутгарт 1998, ISBN 3-15-009663-4
  • Маттиас Зауэр: Терменвокс - конструкция, история, работы . epOs-Music, Оснабрюк, 2008, ISBN 978-3-923486-96-0
  • Елена Унгехойер: « Как была изобретена электронная музыка»… Источниковедение для дизайна Вернера Мейера-Эпплера между 1949 и 1953 годами. Schott, Mainz 1992, ISBN 3-7957-1891-0
  • Себастьян Фогт: Я музыкант с ноутбуком в руке !? Влияние технических инноваций на процесс производства электронной музыки; Обзор с 1997 по 2007 гг. Ун-верл. Ильменау, Ильменау 2011, ISBN 978-3-86360-006-8
  • Кристоф фон Блюмрёдер: Электроакустическая музыка, революция в композиции и ее последствия , сигналы кельнского вклада в музыку того времени Том 22, Verlag Der Apfel, Вена 2017, ISBN 978-3-85450-422-1

веб ссылки

Commons : Электронная музыка  - коллекция изображений, видео и аудио файлов.

Индивидуальные доказательства

  1. Вольфганг Мартин Стро: Электронная музыка (1975). В: Ганс Генрих Эггебрехт (Ред.): Краткий словарь музыкальной терминологии . 14. Экстрадиция. Франц Штайнер, Висбаден, 1987.
  2. Peer Sitter: The Denis d'or: Родоначальник «электроакустических» музыкальных инструментов? ( Памятка от 3 января 2016 г. в Интернет-архиве ) (PDF; 297 kB) В: Вольфганг Аухаген, Брам Гатьен, Клаус Вольфганг Нимёллер (ред.): Перспективы и методы системного музыковедения: Отчет о коллоквиуме в музыковедческом институте университета Кельна, 1998 г. (том 6 Systemische Musikwissenschaft ), Lang Verlag, 2003 г., стр. 303; Системное музыковедение. ( Памятка от 26 июня 2012 г. в Интернет-архиве ) Festschrift Jobst Питера Фрике по случаю его 65-летия. 2003 г., редакция 2010 г., Институт музыковедения Кельнского университета, факультет систематики.
  3. б с д е е г ч я J к л м н Андре Ruschkowski - Soundscapes
  4. Patentschau, Патент № 33507. В: ETZ: Elektrotechnische Zeitschrift : Edition A. 1885, том 6 (ноябрь), стр. 504.
  5. Ферруччо Бузони: Проект новой эстетики музыкального искусства , полный текст на Wikisource .
  6. Ферруччо Бузони: Проект новой эстетики Тонкунста , стр. 42 ф.
  7. Маттиас Зауэр: Терменвокс - строительство, история, работы , стр. 72 и сл.
  8. Также послушайте более поздние работы Салы 1990 и 1997 годов ( My Faszinating Instrument (1990, Erdenklang 90340) и Subharmonische Mixturen (1997, Erdenklang 70962)). О сочетании с новейшими компьютерными технологиями можно прочитать в статье об Ульрихе Рютцеле .
  9. Клаус Эббеке: Пол Хиндемит и Траутониум.
  10. Стефани Мецгер: Утописты звука: Звуковые миры Дафны Орам, Маддалены Фагандини и Делии Дербишир (www.br.de).
  11. ^ Инго Техмайер: пионер электроники Дафна Орам: личные сны, общественные кошмары . В: Ежедневная газета: таз . 10 июля 2015 г., ISSN  0931-9085 ( taz.de [доступ 18 июня 2020 г.]).
  12. Дафна Орам. 10 сентября 2016, доступ к 18 июня 2020 .
  13. Гейл Янг - Хью Ле Кейн.
  14. См. Вкладыш в Teldec 6.25030 / LC 81558
  15. Это оценка Вероники Мато в: Вероника Мато: 100 лучших рок- и поп-пластинок . Ullstein Book UTB No. 36537, Berlin 1987, p. 24.
  16. См. Http://www.johannesschmoelling.de/html/mbic.htm