Память Мари А.

Память о Марии А. - это стихотворение, которое Бертольт Брехт написал в оригинальной версии 21 февраля 1920 года во время поездки на поезде в Берлин в своей записной книжке. Среди прочего, автор опубликовал ее в сборнике Бертольда Брехта в 1927 году . Он фокусируется на воспоминаниях о прошлой любви, которые Брехт запечатлел в знаменитой картине исчезающего белого облака.

И над нами в прекрасном летнем небе
Было облако, которое я видел долгое время
Он был очень белым и очень высоко
И когда я поднял глаза, ее никогда не было.

Изображение облака для увядающих воспоминаний о лице возлюбленной - литературный мотив, который регулярно использовал ранний Брехт. Аббревиатура «Мари А.» в названии относится к возлюбленной Брехта в Аугсбурге, Марии Роуз Аманн. Поэма написана на популярную мелодию рубежа веков, известную как « Утраченная удача» . Брехт несколько раз спел ее под гитару, прежде чем его текст был впервые опубликован. Вероятно, он знал мелодию из своего сотрудничества с Карлом Валентином , который уже пародически обработал сентиментальную песню .

Биограф Брехта Джон Фуэги относит «обманчиво простое стихотворение, легко запоминающееся ... к основному фонду немецкой литературы».

содержание

Первая строфа описывает любовный опыт на природе, встречу с «тихой бледной любовью», «Мари А.» из названия. Облако в летнем небе, «очень белое и невероятно высокое», которое, наконец, исчезает, делает пережитое незабываемым.

Во второй строфе оратор обращается к своим воспоминаниям о любовном опыте с временного расстояния. «Многие луны» теперь прошли без происшествий. Он больше не мог вспомнить лицо любовника, только его чувства любви: «Я знаю только больше: однажды я поцеловал его».

В третьей строфе оратор связывает свои воспоминания с незабываемым изображением белого облака.

А еще поцелуй, я бы давно его забыл
Если бы не облако
Я до сих пор их помню и буду всегда
Он был очень белым и шел сверху.

У некогда возлюбленной «теперь, может быть, седьмой ребенок», осталось только воспоминание о великом моменте любви.

Но это облако расцвело всего на несколько минут
И когда я поднял глаза, он уже исчезал на ветру.

Возникновение

Биографический контекст

Рукопись стихотворения находится в записной книжке Бертольда Брехта 1920 года, озаглавленной « Сентиментальная песня № 1004» . Под комментарием: «21.II.20, 7 часов вечера в поезде до Берлина [...] В состоянии наполненного семенного пузырька мужчина видит Афродиту в каждой женщине. Идти Р. Краус ». Согласно результатам рукописи, Брехт ввел как название стихотворения, так и прилагаемый к нему комментарий позже, чем текст самого стихотворения, «через определенный промежуток времени».

Рукописное название относится к Дону Хуану или Дону Джованни , у которого - как поет Лепорелло в регистровой арии оперы Моцарта - было 1003 любовника только в Испании, и это число молодой Брехт хотел превзойти на одного. Текст, такой романтичный на первый взгляд («В тот день голубой сентябрьской луны - Еще под молодой сливой - Я держал ее там, тихую, бледную любовь - В моих объятиях, как прекрасный сон [...] ") , следовательно, не свободен от агрессии . Одно только большое количество влюбленных позволяет увидеть описанный любовный опыт в перспективе. Комментарий Брехта, возможно, отсылает к стихам из « Фауста » Гете , сцены Hexenküche : «С этим напитком в своем теле вы скоро увидите Элен в каждой женщине». «Geheime Rat Kraus», которому эта цитата была помещена в его рот, вероятно, является изобретение Брехтса.

В опубликованной версии старое название было удалено, а стихотворению было присвоено название « Память Марии А.» , под которым оно стало известно. Студентка Мария Роза Аманн (1901–1988), которую в литературе часто называют «Мари Роуз Аман», которую Брехт встретил в кафе-мороженом в начале лета 1916 года, считается реальной фигурой, стоящей за загадочной Мари А. . Юрген Хиллесхайм , среди прочего, сомневается в уникальности этой ссылки. потому что Брехт также ухаживал за старшей сестрой Розы, и поэтому ее родители были отстранены. Однако их прозвище было «Мария», в то время как Брехт называл младшую сестру «Роза, Роза Мария, Роза Мари, Розмари и Росл» в соответствии с их настроением. Уже в 1956 году Альбрехт Шене указал на частое использование имени «Мария» ранним Брехтом и каламбуры с этим именем. По его мнению, аббревиатуру «die Marie A.» также можно читать как «die Maria». Заключение Юргена Хиллесхайма представляет собой критику краткой биографической конкретизации женщины, названной в названии:

«Итак, одну звали Роза, другую - Мария. Из этого следует, что Брехт не только имел в виду обе сестры, преследуя их обеих, но и возился с именами обеих. Он позволил им слиться в одну личность, многократно и игриво образуя единое целое из Розы, с которой у него были отношения, и Марии, с которой он не мог иметь. (...) Поэма на самом деле основана не на конкретном вас ".

Любовь Брехта к Розе окончательно потерпела крах. «Кому-то еще интересна эта девушка из кафе-мороженого ...« Прекрасный сон моих холодных ночей больше не любит меня », - сказала Мари Роуз Аманн в интервью из последнего фильма, -« веские причины для того, чтобы не позволить себе романтику облака. Она утверждала, что ее бы выгнали из школы, если бы Брехт продолжал забирать ее оттуда, как он часто делал. После первого поцелуя она плакала, потому что верила, что у нее будет ребенок ». Из страха она оставила Брехта своей подруге по гимнастике Пауле Банхольцер и была рада, что у нее был внебрачный ребенок, а не она сама.

Брехт следовал за Мари, пока не стал студентом. Итак, стихотворение о желании забыть и проблеме невозможности забыть. Еще 18 декабря 1917 года Брехт писал своему другу Каспару Нехеру :

«Так что я больше не могу целовать Розмари (у нее мягкие, влажные, полные губы на бледном, жаждущем лице). Но я, конечно, могу целовать других. Я вижу перед собой 100 ртов, они гибнут без моего поцелуя. Я отдаю себе и 5 континентам 30 лет. Но я могу сделать Розмари ... черт! Что такое 100 возможностей по сравнению с невозможностью? Забытая сила = убежать от - слабости. Самое лучшее, что вы можете сделать, - это взять все, что в ваших силах. И другие? Но другой, которого у вас нет ...? Бога не может быть, потому что иначе я не мог бы не быть Богом ... Кто не смеется? (Смех - это тоже сила слабых!) "

Упадок Марии А., незабываемой 15-летней дочери парикмахера из Кессельмаркта в Аугсбурге , довольно резкий в процитированном выше письме:

«Потому что Роза Мария некрасивая. Это была легенда, которую я придумал. Это только издалека, и когда я спрашиваю: «Разве она не красива?» - Глаза у нее ужасно пустые, маленькие, мерзкие, сосущие водовороты, нос вздернут и слишком широк, рот слишком большой, красный, толстый. Шея не прямая, осанка крабовая, походка потрепанная, излом (живот) выпячивается. Но она мне нравится. (Хотя она не умная и не добрая.) Я все еще люблю ее. Это ужасная чушь. Могу ли я красивая? "

Сабина Кебир ссылается на запись в дневнике Брехта от 26 августа 1920 года, чтобы показать, что «стихотворение изначально представляет собой лишь интеллектуальную попытку дистанцироваться от Мари Роуз Аман». Спустя полгода после стихотворения, которое так навязчиво вызывает забвение и угасание воспоминаний, Брехт отмечает:

«Прекрасный вечер в сумерках.
Я заказал Росл. (...) Мы сталкиваемся с Биркенау. Катимся по скамейке, она бледная, детская, сочная. Небо пасмурное, плывет над головой, а ветер грохочет в кустах: к сожалению, он попадает под листву. Я целую ее мягкую визу и немного раздавливаю. Между прочим, она ищет хорошие манеры во всех ситуациях и должна быть дома к 9 часам. "

Затем Брехт описывает, как он «пробежал по густым кустам, как холодные животные - облака почти падают на шею - снова шагнул к« Галгей »». После пяти лет безуспешной рекламы Роуз Сабина Кебир считает этот последний подход чем-то вроде попытки заново пережить ее собственные стихи. «Наконец, он говорит об определенной« свиной работе дефлорации », которую, однако, он связывает с трудным рождением поэтических идей». Из-за этого конкретного биографического фона Кебир отвергает интерпретации, содержащиеся в «Памяти Марии А.» « Фаустовская традиция» и « Ваальский персонаж молодого Брехта» искали абстрактное переживание неудавшейся любви к встрече безжалостной мужественности с вечно женственным.

«Контекстуальный анализ, основанный на биографии, не показывает нам людей, имеющих размеры Фауста и Гретхен . Скорее появляется неуверенный в себе молодой человек, который отмечает сильного мужчину в своих стихах, и женщина, которая в конце концов знает, чего она хочет или не хочет: никаких приключений с симпатичным, но каким-то зловещим Ойгеном Бертольдом ».

Литературные и музыкальные источники

Поэма была вдохновлена ​​французским шансоном, который в аранжировке венского композитора Леопольда Спровакера пользовался большой популярностью в немецкоязычных странах на рубеже веков и широко использовался в различных аранжировках . Карл Цукмайер говорил о «вульгарной хитовой мелодии, которая была хорошо известна ближе к концу войны». Многие сентиментальные открытки рубежа веков содержат отрывки из произведений. Карл Валентин , Брехт с 1919 года, знал песню 1915 года в своем « Наброске Тингельтангел» , как театр в пригороде, известный пародией : певец, который пытался декламировать ее в романтическом тоне, был обеспокоен Валентином по-новому. Как комментирует Фриц Хенненберг , Брехт сочинял «мелодию в ухе», и декорации, составленные самим Брехтом в сотрудничестве с Францем Серватиусом Бруинье, тесно связаны с этой мелодией.

Первая строфа немецкой версии хита гласит:

Так часто прыгают через открытое окно
В воскресенье утром мы смеялись над нами
Мы прошли через рощи и зеленые поля.
Скажи, милый, твое сердце об этом задумывалось?
Когда вечером мы повернули домой ступеньки,
Твоя маленькая рука лежит в моих руках
Как часто пугал тебя шелест ив,
Я держал тебя так крепко, так тепло.
В то время как я люблю тебя, моя жизнь
Я бы поцеловал след твоего шага
Я бы с радостью отдал все за тебя
И все же ты - ты никогда меня не любил!

Прежде всего бросается в глаза сходство с поэмой Брехта по ритмической схеме ; однако вместо восьми плюс четыре стиха оригинала ( строфа плюс припев ) Брехт выбрал восьмистрочную форму строфы без припева. «Измеритель представляет собой пять-рычаг ямб, только стихи 2 и 4, а также 6 и 8 каждой строфу рифмуется.» Кроме того, отдельные композиции , которые были приняты, основная тема опыта любви в природе частично принята, частично измен . Остается классический песенный тон, цепкость ритма и образов, которые придают стихотворению определенную легкость и накладывают или прикрывают аспекты утраты и обесценивания любимой женщины.

В стихотворении Брехт также использует мотивы из своих собственных произведений. Облако - «основной мотив ранней поэзии Брехта». Мотив уже появляется в драме 1918 года « Баал» :

Баал: Это тоже весна. В этой проклятой пещере должно быть что-то белое!
Облако!
(...)
Баал: Но сначала я найду женщину. Уехать одному, это грустно. Кто-нибудь! С женским лицом!
Баал: Если ты спишь ее, она могла бы быть грудой плоти, у которой больше нет лица.

Переводчик Жан-Клод Капель рассматривает стихотворение в этом контексте как выражение «антисоциального мировоззрения Ваала», сформированного опытом Первой мировой войны и борьбой за выживание в послевоенный период.

Альбрехт Шене уходит далеко в прошлое в поисках литературных источников. Он считает старейшим предшественником «старую бретонскую гаваньскую песню, слова которой были утеряны», следы которой сохранились в «народной балладе« Schön Anna »». «А Лай из Мари - де - Франс , датируемого примерно до 1160 , который показывает близкие отношения с балладами упоминаются :.„Le Fraisne“» " Паунд „La Fraisne“, 1909 в томе„персоны“, также восходит к этому Появилась песня «, которая исходит из Lai der Marie de France», теперь следует рассматривать как отправную точку для стихотворения Брехта. Шене цитирует конец стихотворения:

"Когда-то была женщина ... / ... но я забыл ... она была ... / ... Надеюсь, она больше не придет. /…. Я не помню… / Мне кажется, она однажды причинила мне боль, но… / Это было очень давно. / Я больше не люблю вспоминать. / Мне нравится одна небольшая группа ветров, которые дуют / Здесь в ясенях: / Ибо мы совсем одни / Здесь, среди ясеней ».

Издание и история текста

Публикации

Еще в 1922 году поэма предназначалась для собрания Hauspostille под более поздним названием, как видно из сохранившегося оглавления. Но завершение этого сборника стихов значительно затянулось. Память Мари А. впервые появилась на 2 августа 1924 года в берлинской вечерней газете 8 часов под заголовком «Новый Lyrik». В декабре 1924 года он был опубликован в журнале Junge Dichter vor die Front! , периодическое издание под редакцией чтеца Франца Конрада Хеферта , которое хотел предложить еще не сложившимся поэтам подиум. Там 15 декабря 1924 года был объявлен «вечер Брехта», на котором Хеферт и чтец Эрна Фельд должны были декламировать брехтовские тексты, а Йо Лерман , занятой театральный режиссер и режиссер, должна была произнести вступительные слова; однако, это вечернее мероприятие, вероятно, не прошло в запланированной форме. Лерман, в свою очередь, включил память о Мари А. в начале января 1925 года в « Антологию неопубликованных стихотворений шестидесяти немецких авторов», изданную им под названием Die Lyrik der Generation . Это был специальный выпуск берлинского «ежемесячного журнала философии, поэзии и критики» Das Dreieck , посвященного авангардной литературе и политике (молодой Герберт Маркузе был одним из его сотрудников ). В ноябре 1926 года еще одно переиздание появилось в хорошо читаемом и известном журнале Ullstein-Verlag , Uhu magazine, тираж которого порой превышал 100 000 экземпляров.

Как и планировалось с 1922 года, стихотворение было частью 1927 года, наконец, опубликовано Ullstein Hauspostille как « пародия на домашние и церковные проповеди, которые следует читать Лютеру ». Сборник стихов Брехта разделен на «уроки» с названиями, которые иронически относятся к религиозным контекстам. Памяти Марии А. появляется в Хроники урока . В отличие от « Хроник » Ветхого Завета , глава дома-постиль представляет не образцовые, содержательные резюме, а жизнь «маленьких людей».

Варианты текста

Печатный текст существенно не отличается от рукописного варианта 1920 года. Наиболее разительное различие касается заголовка: Sentimentales Lied № 1004 заменено воспоминанием о Мари А. Биографическая ссылка использовалась только в печатной версии, в то время как иронический намек на Дон Жуана был стерт. Кроме того, Брехт несколько ослабил прямые ссылки на половой акт. Вместо «и когда я встал» теперь было: «И когда я поднял глаза, ее не было»; строчка «На груди, как утренний сон» (возможно, также «сон в колыбели», почерк не может быть четко расшифрован) заменена на «В моей руке, как прекрасный сон».

Инструкции к лекциям

Ян Кнопф отмечает, что «стиль лекций Брехта предотвращал любое« настроение »или« настройку ». Брехт использовал громкое наименование номеров стихов как эффект отчуждения . В «Инструкции по использованию индивидуальных уроков» Брехт также рекомендует курить во время выступления и «играть аккордами» на «струнных инструментах». Идеальный контекст лекции - «ливни, снегопады, банкротства и т. Д.», Короче говоря, что Брехт понимает под «грубыми силами природы». Вдобавок Брехт рекомендует «заканчивать каждое прочтение в кармане плаката последней главой». Имеется в виду стихотворение « Против соблазна» , которое, ввиду конечности человеческой жизни, призывает к жадному наслаждению жизнью и отказу от всякого религиозная надежда на загробную жизнь.

Не обманывайтесь!
Жизни мало. Выпейте это полностью!
Тебе этого не хватит
Если тебе нужно это отпустить!

Здесь последовательно противодействуют всякому сентиментально-романтическому восприятию памяти Мари А.

Интерпретации

Прием стихотворения обширен, «память о Марии А. - одно из наиболее широко интерпретируемых стихотворений Брехта». С самого начала дискуссия вращается вокруг вопроса о том, является ли стихотворение любовным стихотворением. Раздражает то, что спикер стихотворения может очень сильно вспомнить «белое облако», но не лицо любимого человека. Интерпретаторы интерпретируют этот факт по-разному:

- как подавление удручающего воспоминания о потере любимого человека,
- как самостоятельный влюбленный опыт любви , что только напоминает вам о ваших собственных чувствах,
- как автобиографический текст Брехта, воплотившего в стихотворении свою любовь к студентке Мари Роуз Аманн,
- как сгущение великой любви во впечатляющий литературный символ .

Сравнивая интерпретации, необходимо учитывать, что интерпретаторы были в значительной степени незнакомы с контекстом, в котором возникло стихотворение, до исследований Яна Кнопфа примерно в 1995 году.

Форма и символика

Центральный образ поэмы - «белое облако», подчеркнутое фразой «чудовищно выше», которую Марсель Райх-Раницки выбрал в качестве названия своей книги Брехта. Йорн Albrecht описывает эллиптическое использование наречия «выше» , как « предикативное прилагательное» как «рафинированная форма катахрезы » «Обычно - то не очень высоко , но не чрезвычайно вверх ». Сила этого образа заключается в преднамеренном нарушении грамматических правил, развивается «наивный, вызывающий брехтианский тон».

В длинном романтическом описании любовной встречи Брехт скрывает событие, которое заставляет облако исчезнуть: «и когда я посмотрел вверх, его никогда не было». В оригинальной версии для записной книжки («и когда я встал») эта ссылка был сделан акт любви, сформулированный еще более четко. Как и в других ранних стихотворениях Брехта, облако олицетворяет великую любовь, ее исчезновение и борьбу с воспоминаниями и чувствами утраты.

Райх-Раницки рассматривает облако как символ любви, его «чистоту и, прежде всего, быстротечность». Первая строфа, согласно Райх-Раницки, « тезису » стихотворения, представляет собой память о любви. Поэт может вспомнить облако только через свою любовь к Мари, поэтому добавленное позже название выражает «благодарность».

Вторая строфа ставит огромную дистанцию ​​между любовью и памятью («много-много лун»), лицо забывается: «Я не могу вспомнить». Все, что остается, - это память о собственных чувствах, о поцелуе. Масштабы утраты и горя становятся ясными в картине растворяющегося времени, пустоты после. Джон Фуэги говорит о «прыжке во времени», «почти с кинематографической нарезкой». Образ молодой сливы, которая к тому времени состарилась, подразумевает расстояние в годах, которое намного превышает временной интервал в ситуации молодого Брехта, на которой основан текст: выражается желание подавить утрату. Марсель Райх-Раницки рассматривает эту строфу как « антитезу » поэмы.

С точки зрения Райха-Раницкого, третья строфа предстает как « синтез » диалектического конструкта, который в то же время опровергает точку зрения второй строфы. Память об облаке мотивируется только воспоминаниями о любимом, утверждение, что он не может вспомнить, опровергается в синтезе. В этой строфе смешаны элементы первых двух. Великолепное романтическое воспоминание интегрировано в отрезвляющее представление о возлюбленной, у которой, возможно, уже есть семеро детей. Темы - сохранение памяти о собственных чувствах, но также и преодоление утраты великой любви детства. Разрыв между коротким «цветением» и многочисленными беременностями снова относится к аспекту невинности, взгляду на любовь как на великое приключение первой встречи.

«Огромное чувство счастья у людей быстро проходит, оно внезапно исчезает и больше не может быть запомнено. Чтобы запомнить, нужно случайное. Брехт отвергает идею «вечной любви», исходя из позиции, которой он придерживался в то время: ни к чему не привязывать себя, ни в чем не верить, ни в чем не считать постоянного. Все, на чем люди полагают, что строят, мимолетно и случайно, как облако. Облако, о котором поет здесь Брехт, принадлежит «небесам разочарованных». Человеческое, человеческое лицо («Но твое лицо, я на самом деле никогда не знаю этого»), это непостоянно ».

История приема

Ранняя интерпретация Ганса Шукарта 1933 года уже отвергала романтические прочтения. Особенность стихотворения - «пессимистическое неверие, для которого невозможно пережить ситуацию из прошлой жизни». Только в момент акта любви лирическому эго предстает образ женщины, который сразу же исчезает. Только облако «осталось в памяти Я от чувственного комплекса ощущений этого момента», что объясняет лирическую плотность символа.

В 1956 году Альбрехт Шене классифицировал память о Марии А. как «любовную поэму», не зная, как она была создана. Хотя память на самом деле относится к облаку, а любовь описывается только «устаревшими, клишированными образами», переживание любви аннулируется в памяти облака.

Шене первым поместил стихотворение в контексте Брехта дома postil . Между текстами о диких приключениях любовная поэма на первый взгляд кажется неуместной, «стихи о любви к забытой женщине звучат так странно, так неожиданно, как будто они только что заблудились в этом сыром шумном обществе». Шене интерпретирует этот контраст как контрапункт «жестокому настоящему и безжалостному будущему», который дает «прошлое, которое выражается в словах памяти», придающее глубину времени. Измерение памяти уже рассматривается в « Балладе об искателях приключений», которая вводит главу Хроники :

... всю молодость, только не забывай свои мечты
Длинная крыша, а не небо, которое было выше.

Далее Шене подчеркивает разрыв в первой строфе стихотворения между «псевдоромантизмом», граничащим с китчем в описании возлюбленной, и трезвой ясностью трех заключительных стихов: «Теперь« облако »внезапно встает перед Глаз говорящего, освобожденный от клише настроения декоративных прилагательных и их наречных определений, ясно, резко и точно в его напоминающей идее: «очень белый и чрезвычайно высокий». После того, что было сказано ранее, это кажется таким крутым, трезвым и шокирующе «непоэтичным», как искупительный прорыв к истине и реальности ». Настоящая память, - заключает Шене, - предназначена для облака, а не для возлюбленных.

Для Шене вторая строфа знаменует собой прорыв во времени и диалогический адрес вымышленного слушателя. В ясности заявления, которое оратор не мог вспомнить, Шене распознает «оттенок нежелания вспоминать». Он сравнивает забвение говорящего с забвением Бога в заключительных стихах стихотворения Брехта « Утопленница» :

Случилось (очень медленно), что Бог постепенно забыл о ней
Сначала ее лицо, затем ее руки и, наконец, что не менее важно, ее волосы.
Потом она стала падалью в реках с большим количеством падали.

По словам Шёне, третья строфа противопоставляет образ облака почти циничному взгляду на забытую возлюбленную:

Сливовые деревья могут еще цвести
И у этой женщины сейчас может быть седьмой ребенок.
Но это облако расцвело всего на несколько минут
И когда я поднял глаза, он уже исчезал на ветру.

«Личность возлюбленной - стерта, ее лицо - забыто, день их встречи - прошлое, сливовое дерево - возможно, срубленное, возможно, еще цветущее; Все, что было осязаемым, имеющим форму, твердым, даже немного постоянным, стало жертвой преступления. Но «облако», которое лишь на мгновение стояло в небе, которое исчезло на ветру, как только он взглянул вверх, это самое преходящее состоит в воспоминаниях говорящего и в продолжительности стихотворения ».

Что касается формы, Шене подчеркивает особенное использование грамматических времен. Простое прошлое стоит в настоящее время , облако «был», «расцвела», «исчез»; говорящий «поцеловал» ее в лицо и «держал» на руках ». Напротив, настоящее время означает забывание и неуверенность. «Речь настоящего служит забытому, речь прошлого - истинному настоящему. Однако перевернутая ссылка на время привлекает усиленное напряжение тихого отчуждения и парадокса из противоположного продолжающегося эффекта первоначального использования времени ».

В 1964 году Клаус Шухманн , как и Райх-Раницки, проанализировал три шага поэмы, но отметил разрыв в первой строфе. Формально противопоставьте «прозаический» вспомогательный глагол «война», трижды повторенный в описании облака в последних стихах, с «эмоциональными атрибутами первого стиха (синий, молодой, тихий, бледный, нежный)». Трезвое изображение облака в последних стихах блекнет сентиментальным изображением первого стиха. «Настроение первой части строфы оказывается клише. Даже любимая становится жертвой забвения ».

По словам Шумана, тема второй строфы - «поток времени, стирающий все воспоминания». Он документирует провал всех попыток вспомнить любимого. Способность говорящего запоминать белое облако Шухманн объясняет трезвым созерцанием феномена неба. Шухманн видит третью строфу как «визуализацию того сентябрьского дня сквозь облака». Образ ветра в двух последних строках стихотворения:

Но это облако расцвело всего на несколько минут
И когда я поднял глаза, он уже исчезал на ветру.

для Шумана «больше не просто один из жизненных элементов антисоциального (...), но становится неотъемлемой частью быстротечности».

Отправной точкой для анализа Альбрехта Вебера в 1971 году является исторический и литературный контекст, в котором он был создан. Опыт Мировой войны и последовавших за ней потрясений потрясли целое поколение:

«Безнадежная ситуация того времени вызвала настроение после наводнения, отношение carpe-diem - а суматошные ревущие двадцатые годы подчеркнуты отчаянием, и не случайно экзистенциальная философия была сформулирована тогда - она ​​была развязал, как в молодом Брехте, повышенное стремление к удовольствиям, безжалостную жадность к жизни, антисоциальный, аморальный витализм. Все стало средством для эго жить и наслаждаться. Секс должен удовлетворять жажду жизни ».

Вебер цитирует крылатую фразу Ханнса Отто Мюнстера о « чувстве Baalische Welt » Брехта и его окружения в Аугсбурге. Вебер называет «любовь воплощением чувственности… из отчаяния… из внутренней потребности» в качестве центральных мотивов этой безжалостной, ориентированной на удовольствие любовной жизни.

«Под безразличным, ярким лазурным небом образы ветра, облаков и воды несут в себе признаки быстротечности».

Вслед за Вальтером Мушгом Вебер видит быстротечность и «ощущение мира Ваала», воплощенное в памяти Мари А. Ему кажется, что облако превращает любовь в «естественный феномен», тем самым делая любовь «не чем иным, как естественным процессом, который может повторяться, как облако». Вслед за Шене Вебер реконструирует своеобразную «ракушку» стихотворения с риторическим диалогом в центре («И спроси меня») и «симметрией» внешних элементов «сливовое дерево» и «облако». Вебер приходит к выводу, что «это стихотворение о любви - это скорее стихотворение быстротечности, стихотворение преходящей любви, а также« рефлекс печали »».

В своем анализе 1986 года Андреас Хапкемейер конкретизирует перенос памяти любимых в облако. Концентрация на «облаке и связанном с ним самосознании лирического« я »» позволяет отнести произведение «лишь в ограниченной степени» к категории любовных стихов.

Работы Яна Кнопфа, начиная с 1995 года, знаменуют собой поворотный момент в истории рецепции благодаря систематическому развитию контекста ее происхождения. Кнопф сначала анализирует «интенсивность» стихотворения, которую он приписывает «неслыханному звучанию». Благодаря краткому, тройному повторению дифтонга «ау» («голубая луна» (1), «сливовое дерево» (2, 11, 21)) два символа любви: «луна, символ любви (и символ китча для любви) ) par excellence »и« Сливовое дерево с его сексуальным подтекстом ». Множество «о» (луна (1), летнее небо (5), облака (6, 18, 23), вверху (7)), а затем звук «я» (все еще (2), умри тихо .. любовь ( 3), летнее небо (5), я (6), я (8), никогда (8)). Гармония звуков распространяется на все три строфы и частично усиливается повторением слов (например, сливовое дерево, безмолвие). Еще один яркий стилистический прием - анафоры , особенно отчетливые в виде связи ключевых слов «лицо» и «облако»:

схематическое изображение символа облака
Но я действительно никогда не узнаю ее лица
а также
Но это облако расцвело всего на несколько минут

Джон Фуэги указал, что тесная связь между ключевыми словами «облако» и «лицо» также устанавливается через двусмысленность слова «белый» в стихотворении, которое описывает цвет облака, с одной стороны, и форму глагол «знать» на другом Воспоминании лица.

Другой звуковой элемент - это, по словам Кнопфа, «синтаксические маленькие единицы», состоящие из двуногих ямби («С тех пор, как я держал ее» (3); «Она была очень белой» (7); «И вы спрашиваете меня» (12) ; «Я говорю Тебе» (13); «Я все еще помню их» (19)). Многочисленные аллитерации также усиливали фонетическую гармонию (например: «облако» (6, 18, 23), «белое» (7, 14, 15, 16, 19, 20), «непременно» (14), «хорошо» ( 11), «Ветер» (24) и др.). К этому добавляются ассонансы и параллелизмы («Я уже знаю, что вы имеете в виду» (14); «Я действительно никогда не знаю» (15); «Я знаю только больше» (16)). Из-за тональной гармонии легко упустить из виду тот факт, что рифмуется только каждая вторая строчка.

Несмотря на эту гармоничную, лирическую форму, по словам Яна Кнопфа, «все сводится к разочарованию». Ян Кнопф изначально ссылается на большой временной разрыв между воспоминанием и событием, конструкцию, которую он не интерпретирует как психологическую попытку дистанцироваться от опыта. быть брошенным, а скорее как указание на дистанцию ​​между лирическим «я» и молодым Бертольдом Брехтом. Лирическое «я» «едва ли можно отождествить с 23-летним автором».

В справочнике Брехта Ян Кнопф указывает, что домашний постиль - это «книга против назидания», «ролевые стихи», которые нужно читать на расстоянии. Различные интерпретации, но прежде всего Альбрехт Шене , ошибочно возвысили поэму «Память Марии А.» до «прототипа буржуазной поэзии». Согласно Шене, «чудо этой поэмы» заключается в символе облака, потому что « что именно этот символ мимолетности благодаря смелости языка, силе ритма, магии звука и увеличению повторяемости образов превращается в то, что на самом деле постоянно и присутствует ». Хотя он видит прекрасные прозаические элементы, для него «образы облаков» являются гарантами «сформировавшейся стойкости произведения искусства». Ян Кнопф категорически отвергает красивые интерпретации.

«Такая интерпретация лишает стихотворение всякого полезного характера и какой-либо ролевой функции; восстанавливается прежний назидательный характер, мимолетное снова имеет вечную ценность. В частности, в этом стихотворении прежде всего необходимо восстановить «прозаические» связи ».

В результате Ян Кнопф исследует аспекты дистанцирования в стихотворении и в контексте его создания. Вторая строфа идентифицирует стихотворение как диалог («А вы спрашиваете меня, что насчет любви»), память Мари А. отрицается («Я не могу вспомнить»; «Но ее лицо, я знаю, что на самом деле никогда» ). Лирический само выложена как гораздо старше молодого Брехта, который написал стихотворение в своей записной книжке. Баттон извлекает дополнительную информацию из циничных замечаний к стихотворению в записной книжке Брехта. Прежде всего, в ссылке Брехта на Джакомо Казанову и его более чем 1000 любовников и в заметке Брехта о том, что он написал стихотворение в состоянии «наполненного семенного пузырька», Кнопф обнаруживает доминирующий сексуальный мотив, к удовлетворению которого «каждая женщина приветствуется: у нее даже в актуальности нет лица ». Кнопф рассматривает происхождение хита как шаблон как еще одно указание на то, что стихотворение следует понимать как« пародийную альтернативу буржуазной любовной поэзии »:

«Великий любовник - это то, чем позже оказалась интерпретация Макса Фриша« Дон Жуана »или« Die Liebe zur Geometrie » (1952), - на самом деле Нарцисс , тот, кто любит только себя и нуждается только в женщинах для своего подтверждения. [...] Мимолетное самоудовлетворение в защиту всех буржуазных сентиментальных пробуждений любви является темой и «выражением» стихотворения ».

Невозможно свести различные интерпретации к одному общему знаменателю. Большинство переводчиков отвергают сентиментально-романтическое чтение. Белое облако означает не чистоту любви, а преходящую чистоту, уникальный момент первого завоевания для говорящего. Даже в момент романтического воспоминания любимый кажется странным безмолвным и безликим. («Еще», «еще», «бледный»). Джон Фуэги говорит о «безымянных, безмолвных, безликих женщинах» в работах Брехта, это «переход от человеческого существа из плоти и крови к бестелесному облаку». В долгих объятиях, во время которых облако исчезает с высокого летнего неба, проходит также чистота и великий, незабываемый момент первой любви.

Концепция памяти

По мнению некоторых авторов, стихотворение Брехта в основном ставит вопрос о человеческой памяти. В ZEIT Элизабет фон Тадден связывает стихотворение Брехта с предметом исследования мозга и сомнениями по поводу человеческой памяти.

«Ранняя поэма Брехта« Память Марии А. », в которой больше говорится о неопределенности воспоминаний, об очаровании стимулирующего память облака, чем о переживании любви, иллюстрирует то, что теперь побудило известного франкфуртского историка Йоханнеса Фрида описать свои основные идеи. особенности исторической отработки памяти: а именно раздражение по поводу незащищенности человеческой памяти ».

Согласно фон Таддену, память о Мари А. показывает преобладание «соответствующего настоящего воспоминания», которое заставляет прошлое приспосабливаться к потребностям настоящего.

Для Жан-Клода Капеля любовь раннего Брехта почти определяется быстротечностью.

«Человеческому чувству суждено вернуться к жизни ненадолго, чтобы очень быстро раствориться в небытии забвения. Природа тесно связана с этим процессом забвения, поскольку забвение любимого человека неоднократно выражается в объектах природы ».

Капель видит в образе облака, запечатленном в памяти лирического «я», акцент на быстротечности любви. С одной стороны, любовь понимается как «повторяющийся естественный процесс», с другой стороны, облако является «по своей природе самым эфемерным par excellence», которое, тем не менее, запомнится с большей вероятностью, чем любимая женщина, которая «утонула». в бессмысленной неопределенности ».

Йохен Фогт видит в забвении раннего Брехта « шифр » потери Бога, «пустую трансцендентность », но также и « отчуждение в человеческом взаимодействии, не в последнюю очередь в отношении к« безмолвной, бледной любви »Мари А. ". Фогт называет "драматическую утрату опыта поколения 1918 года" одной из причин, чувство отчуждения среди участников войны перед лицом изменившегося мира. В качестве доказательства этого опыта он цитирует Уолтера Бенджамина:

Поколение, которое ездило в школу на конном трамвае, стояло под открытым небом в пейзаже, в котором ничего не оставалось неизменным, кроме облаков и под ними, в силовом поле разрушительных токов и взрывов, крохотное хрупкое человеческое тело.

Для Йохена Фогта Брехт - один из авторов модернизма, который определяет память как мимолетную и случайную. «Облако фигурирует в стихотворении Брехта как симулякр человеческого лица». Брехт изображает воспоминание как забвение и, таким образом, очень близок к другим литературным проектам памяти современности. Таким образом, характеристика творчества Марселя Пруста как «поэтики памяти из глубин забвения» также применима к поэзии раннего Брехта.

Дальнейшее использование мотивов Брехта

Символ "сливовое дерево"

Клаус Schuhmann указывает на то , что эротический символ дерева сливы также появляется в Ваала перед памятью Мари А. , а затем с четкими эротических намеков на сливы песни из г Puntila и его слуга Матти .

Когда мы собирались собирать сливы
он лег на траву
Блондиною бороду, а на спине
Он смотрел, видел то и это.

Сабина Кебир также исследует более позднее использование Брехтом мотива сливы как «синонима женских половых губ». Помимо « Пунтилы», она цитирует «Песню маленького ветра», которую Брехт написал в 1943 году, когда был создан Швейк .

Осенью возьми сливы
Где созрели для сбора
И боятся грозной бури
И в настроении немного подуть.
Такой ветерок, ты его почти не чувствуешь
Это легкое колебание.
Сливы хотят от дерева
Хочу лечь на пол.

Сабина Кебир видит в обеих песнях выражение «женской эротической уверенности в себе» и проводит черту от памяти Мари А. к песне из Schweyk . Оба текста сочетают в себе «нетерпение юного любовника» и желание женщин «отложить любовную связь», причем Швейк, «зрелый поэт», видит это с «пониманием и сочувствием».

Символ облака

Наиболее ярким возобновлением символа облака является «Баллада о смерти Анны Облачное Лицо» Брехта примерно 1921 года. Здесь, в первую очередь, очень ярко выражено желание забыть любимого:

Прошло семь лет. С вишней и можжевельником
Он вымывает ее лицо из головы

В балладе с восемью строфами облако также представляет собой потерянное воспоминание о лице возлюбленной.

Каким было ее лицо Он расплылся в облаках?

а также

Еще раз он видит ее лицо: в облаке!
Это уже сильно угасало. Поскольку он оставался слишком долго ...

Как и в памяти Марии А. , Брехт играет с разными значениями и коннотациями слова «белый». После того, как воспоминание исчезает, говорящий видит «эту белую книгу», явно отсылающую к ситуации писателя. «Безмолвная бледная любовь» становится в балладе «голосом, который блекнет». Ее лицо в облаке «уже сильно потускнело». В конце концов, с памятью угасают и пожелания:

В белых ветрах дикого апреля
Лети облаками, которых желает светлее:
Проходит лицо. И рот замолкает.

Альбрехт Шене также находит «древний символ быстротечности» облака в повествовательной поэме Брехта Schuh des Empedocles из стихов Свендборга 1939 года:

… Медленно, как облака
Уходя в небо без изменений, только уменьшаясь,
Двигаясь дальше, если не смотришь, дальше,
Если еще раз поискать, может быть, перепутаешь с другими,
Обычно он избавлялся от ее привычки.

Тем не менее, только одна сторона лейтмотивом в памяти Мари А. будет рассмотрен здесь: в «быстротечность».

Сабина Кебир отмечает, что символ облака в раннем Брехте изначально был «серьезным, трагическим образом». В качестве доказательства она цитирует Песнь Ночного Облака :

Мое сердце тускло, как ночная туча
И бомж, ох ты!
...
Ночное облако наедине с ветром.

Кебир также видит «серьезную, меланхоличную атмосферу любовного траура » в вышеупомянутом использовании обуви Эмпедокла и в балладе о смерти Анны Облачное лицо . Однако есть разница в использовании символа облака в раннем Брехте: в памяти Паулы Банхольцер Брехт видит лицо возлюбленной в облаке не только в стихотворении, но и в примечаниях:

«После дня без работы, полного курения, болтовни, прогулок и бесполезных поз, я плохо сплю в горячем Будике и меня охватывает судороги ревности. Лицо Би плавает над бледным потолком: это беспокойно ».

В противном случае лицо исчезает в памяти Мари А. и в тексте Фон Хе. 9-й псалом :

Вот почему она умерла тайно на пятом месяце 20 года, быстрой смертью, когда никто не смотрел, и пошла подобно облаку, о котором сказано: ее никогда не было.

В реальной жизни Брехт сказал, что было нелегко попрощаться со своей мюнхенской возлюбленной Хеддой Кун (которую он называл «Он») или Мари Аманн, он был в контакте с Хе еще долгое время после разлуки, а Мария А. долгое время оплакивала . Сабина Кебир видит здесь два аспекта: во-первых, явный разрыв между биографией Брехта и литературной обработкой, а, кроме того, в последующем подавлении лица возлюбленного в памяти Мари А. «яростная попытка разобраться с неудачной пятилетней рекламой, чтобы принять »,« Средство самотерапии ».

Настройки

Ранние лекции и первая фиксация музыкального текста

Tu ne m'aimais pas для голоса и фортепиано, Батло, Париж, 1875. Иллюстрация: Эдвард Анкур

Брехт несколько раз спел память о Марии А. перед публикой, прежде чем она была впервые опубликована. В своих дневниках он сообщает о появлении 27 мая 1921 года на Майском фестивале «в интересах нуждающихся ученых» на «гротескной сцене» в выставочном парке Мюнхена : «Я не могу вспомнить это ... Аплодисменты. » Арнолт Броннен слышал Брехт петь песню в середине декабря 1921 года в Берлине в компании в доме писателя и драматурга Отто Зареком с„кваканье, согласного голос“; Цукмайер слышал Цукмайер на частной вечеринке в его квартире в в начале или середине октября 1923 года - актриса Мария Коппенхёфер в Мюнхене, «с ее китчевой, полностью захватывающей мелодией французского шансона» (по словам Джона Фуэги). В обоих случаях Брехт аккомпанировал себе на гитаре. Даже в 1924 и 1925 годах в Берлине песня входила в репертуар балладного певца Брехта; он регулярно исполнял это в своей комнате на вечеринках.

Брехт был музыкальным, пел и играл на гитаре, а также владел нотной грамотой. Как стало очевидно не позднее 1925 г., когда готовились ноты, прикрепленные к постиль дома , его технических навыков было недостаточно для создания печатного шаблона для музыкального текста. Поэтому он начал работать с композитором Францем Серватиусом Бруинье , с которым познакомился в Berliner Rundfunk. Как подозревает Фриц Хенненберг, Брехт исполнил свою интерпретацию песни Брюинье, Брюинье записал эту версию, возможно, также предложил изменения и создал фортепианный аккомпанемент . Недатированная рукопись этой версии, вероятно сделанная в 1927 году, сохранилась в Архиве Бертольда Брехта . Здесь Брехт и Брюинье выступают вместе как композиторы с пометкой: «По старинной мелодии».

Эта «старая мелодия» происходит из «Романа», впервые опубликованного в 1875 году под названием Tu ne m'aimais pas! («Ты меня не любил») Леона Лароша (текст) и Шарля Мало (музыка). Произведение было, как указано на титульном листе, еще до публикации заметок в парижском кафе-концерте " Эльдорадо" неким "мистером". Макс ». В 1896 г. появилась очень популярная аранжировка этой песни венского композитора Леопольда Спровакера (соч. 101, Verlor'nes Glück ). Спровакер не только перевел текст на немецкий язык, но также включил «более плавные кривые мелодии», которые, по мнению Фрица Хенненберга, «загустели» сентиментальность, которую Мало уже «сильно применил».

Сеттинг Брехта и Брюинье

Рукопись во многом повторяет мелодию версии «Утерянного счастья» Спровакера . Самая большая разница в том, что из-за отсутствия рефрена отсутствуют восемь тактов мелодии. Однако Брехт и Брюинье удалили не припевы, а две последние мелодические строки куплета и первые две припева, а две последние были сохранены. В результате этого монтажа были созданы два соответствующих восьмитактовых периода , отменено разделение куплета и припева. Кроме того, некоторые интервалы немного отличаются от шаблона.

Аккомпанемент песни, записанный до мажор, ограничен вспомогательными аккордами ( тоническими , доминантными и субдоминантовыми ), ритмизированными почти непрерывными восьмыми нотами. Это намного проще, чем в оригинале; В частности, гармонические отклонения и драматические преувеличения в последних двух стихах строф полностью опущены из-за удаления этих строк. Как отмечает Фриц Хенненберг, песня еще больше приближается к намеченному «фолк-тону». Постоянная ритмическая модель , уже установленная у Мало и Спровакера, дает структуру песни: каждая строка стиха начинается с трех оптимистичных восьмых, за которыми следует четверть, отмеченная пунктиром, за отмеченной точкой поворота . Вторая часть фразы содержит пять восьмых, а затем, в зависимости от закрытия , одно или два более длинных нотных значения. В отличие от Спровакера, Брехт в основном использует это разделение стиха как разрез. Для лекции создаются ритмические единицы меньшего размера: «В тот день | в голубой луне сентября ». Однако именно в последней строке строф отстранение «(как я) посмотрел вверх» дважды попадает именно в эту цезуру, которая таким образом замыкается.

7-я линия сеттинга Брехта / Брюинье

Содержит мелодию пьесы, поп-характер оригинального следования, впечатляющее увеличение масштаба , восходящий Dreiklangsmelodik и нижние регистры и, следовательно, имеет очень санглих. Артисты часто использовали контраст между мелодическими строками и разочаровывающим языком, особенно в последних двух строфах, в пародийной манере. Самым поразительным является оформление седьмой строки музыки: после нескольких прерванных подъемов в первой части куплета, наконец, достигается верхняя нота D, в каждом случае на ключевом слове: «(она была очень) белой. "," (и ее лицо ")," (Но это) облако- (ке) ". Конец этой фразы отмечен самым глубоким прыжком вниз, седьмым падением (например, на тексте «о-бен» в первой строфе), дополнительно подчеркнутым внезапным падением непрерывных восьмых нот и наиболее поразительной гармонией звука. простая пьеса (субдоминанта с sixte ajoutée ). Брехт и Брюинье обошлись без замены второстепенной параллелью , как это было сделано Спровакером; он остается с трезвым майором . С помощью, казалось бы, прозаичной фразы песня возвращается к основной ноте в последней строке.

Музыкальные интерпретации и другие версии

Именно эта версия обычно использовалась в качестве основы для интерпретации песни. В 1928 году Кейт Кюль , «Люси» на премьере Трехгрошовой оперы , записала песню на пластинку. Ханс Рейманн описал запись в марте 1933 года в популярном культурном журнале Cross Section как «самую восхитительную песню о любви за последние годы» и в то время уже упоминал Мало и Спровакера как авторов оригинала. В 1952 году он вспоминал в своем литературном рейде : «Кто описывает мой ужас, когда я услышал, как Кейт Кюль декламировала давно потерянное« Утраченное счастье »в 1928 году? ... Компания Grammophon выбросила его (удачу) на рынок как рекорд. Композитора на нем не было. Вместо этого: старинная народная мелодия. ... А автор? - Берт Брехт! Он переписал Чарльза Мало. Думаю, из приподнятого настроения. Или ради китча. Но Kühl читали это так оживленно , что шутка стала серьезной. «Заявление Рейман, что сама мелодия Malo является плагиатом пути Гвардия Бога, это было бы так красиво от Виктора Эрнста Несслера оперы Der Trompeter фон Säckingen была правда не как Фриц Хенненберг показал. Это невозможно из-за одной лишь хронологической последовательности, поскольку премьера оперы состоялась в 1884 году, а «Малос шансон» был опубликован в 1875 году; Даже музыкальный текст не содержит доказательств плагиата в каком-либо направлении.

В основном изменения в аккомпанементе вызваны вариантом с настройкой фортепиано, который принадлежит Эрнсту Бушу и может быть датирован примерно 1933 годом. Ханс Эйслер , вероятно, является автором. По сравнению с оригинальной версией он больше соответствует оригиналу Спровакера. Буш спел эту песню в Лондоне в апреле 1936 года в сопровождении Эйслера на фортепиано. Позже он записал его как минимум дважды на пластинки: один раз с гитарным аккомпанементом в конце 1940-х годов и один раз с фортепиано в 1965 году. Кроме того, сохранилась новая аранжировка Ханса Эйслера 1962 года, которую Эрнст Буш никогда не использовал, согласно его примечанию к рукописи.

Из того же периода, что и сеттинг Брехта-Брюинье, происходит рукопись музыки, написанная одним Брюинье. Он датирован 10 января 1927 года. Брюинье не только добавляет прелюдии, интермедии и эпилоги фортепиано, но и устанавливает песню в минорной тональности . Гармонии и мелодические фразы намного сложнее, установлены хроматические восхождения и суспензии ; но неизменная ритмическая модель оригинала также обязательна для этой версии. Альбрехт Дюмлинг характеризует это «A minor Andantino » как «сентиментальную песню в салонном стиле». Рукопись была найдена только в поместье Брехта. Исполнение этой версии состоялось на вечере в Брехт-центре ГДР 7 января 1982 г. (вокал: Росвита Трекслер , фортепиано: Фриц Хенненберг).

Ни один из вариантов не был включен в записки, прикрепленные к постилью дома , печатный экземпляр которого нужно было закончить еще в 1925 году. Памяти Марии А. Соответственно , не один из 14 песен , чьи оценки были опубликованы в печатных версиях дома postil .

Пьесу несколько раз ставили на музыку, но новые сочинения остались относительно неизвестными и почти не использовались для интерпретации. Есть композиция по произведению Рольфа Либермана примерно в 1933 году. Ганс Рейманн услышал песню в 1948 году от актрисы, работающей в Мюнхене; в то время у него был «новый музыкальный фон» и «новый стиль пения». Рейман не сообщает никаких подробностей по этому поводу. В 1961 году Готфрид фон Эйне создал полностью независимый сеттинг, совершенно не связанный с оригиналом. В его «Лирических фантазиях для пения и оркестра», озаглавленном « Фон дер Либе» (соч. 30), память о Мари А. находится под номером VI. Согласно некоему RL в современном обзоре, этот сеттинг «твердо соответствует традициям оркестровых песенных циклов Малера ». Полностью отброшены элементы песни и хита, как и ритм-модель оригинального сеттинга; Von One использует тональные гаммы , хроматику и техники имитации . В результате получился элегический звук с консольными мелодическими линиями, который «заставил бы сиять глаза каждого камерного певца». Фон дер Либе в целом «больше похож на сольную кантату, чем на группу песен», - говорит Фридрих Саатен в своей книге « Eine-Chronik» . Ранняя работа 17-летней Каролы Обермюллер - Drei Lieder über die Liebe , премьера которой состоялась в 1994 году в Дармштадтской музыкальной академии , в которой стихотворение Брехта обрамлено двумя произведениями Ингеборга Бахманна .

текст

  • Бертольт Брехт. Большое аннотированное издание для Берлина и Франкфурта. Берлин, Веймар, Франкфурт-на-Майне 1988 г., том 11, стихи 1, стр. 92 f.
  • Факсимиле оригинальной версии в: Вернер Хехт (Ред.): Брехт, Его жизнь в картинках и текстах . Франкфурт-на-Майне 1988 г., стр. 39

Кино

  • Сливовые деревья, должно быть, были срублены , интервью с Мари Роуз Аман, документальный фильм, ГДР 1978, ч / б, 9 мин., Режиссер и сценарий: Курт Тецлафф

Ноты, записи и выступления

Музыкальные источники

  • Леон Ларош, Шарль Мало: Tu ne m'aimais pas! Романс , Париж: Батло, 1875 г.
  • Леопольд Спроуакер: Неудача: «Так часто прыгаю в открытое окно». Румынская песня для голоса с фортепиано (op.101), Вена: Адольф Робичек , 1896 г.

Примечания к настройкам

  • Фриц Хенненберг (ред.): Брехт-Лидербух , Франкфурт: Зуркамп , 1985, ISBN 3-518-37716-7 . Это версия Брехта / Брюинье (стр. 42f) с комментарием (стр. 376–379) и версия Брюинье (стр. 46f) с комментарием (стр. 379).
  • Готфрид фон Эйне: Из любви. Лирические фантазии для голоса с оркестром (соч. 30). Вокальная партитура. Лондон и др.: Boosey & Hawkes , 1961. Первое выступление 18 июня 1961 года в Вене, Концертхаус с Симфоническим оркестром Берлинского радио, Генрих Холлрайзер , Ирмгард Зеефрид

Записи (выбор)

Переводы на других языках

За исключением, возможно, английского языка, эти переводы, как правило, являются переводами, которые не принимают во внимание лингвистические особенности Брехта, а также не вписываются в обстановку с точки зрения ритма (об этой проблеме см. Jörn Albrecht: Translation and Linguistics, Fundamentals of Перевод исследований Vol.).

литература

  • Йорн Альбрехт : Перевод и лингвистика , Основы исследований перевода, том 2, Тюбинген (Нарр) 2005. books.google.com
  • Джон Фуэги: Brecht & Co. , Биография, Гамбург 1997, ISBN 3-434-50067-7 .
  • Андреас Хапкемейер : Бертольт Брехт: формальные аспекты «хауспостиля» - на примере «Воспоминания о Марии А.» . В: Sprachkunst 17, 1986, стр. 38–45.
  • Вернер Хехт (ред.): Брехт, Его жизнь в картинках и текстах, Франкфурт-на-Майне 1988, ISBN 3-458-32822-X .
  • Фриц Хенненберг: «В тот день в синей луне сентября ...», Поэма Брехта и ее музыкальный источник . В: Neue Zeitschrift für Musik, 7/8 1988 г., стр. 24–29.
  • Фриц Хенненберг: Брюинье и Брехт: Новости о первом композиторе Брехта . В: Международное общество Брехта (ред.): Попытки Брехта . Брехт-Ярбух 15, 1990. Мэрилендский университет, Висконсинский университет Press, стр. 1-43, ISBN 0-9623206-1-7 .
  • Юрген Хиллесхайм : Augsburger Brecht Lexicon: Люди - Учреждения - Сцены . Кенигсхаузен и Нойман, Вюрцбург, 2000 г.
  • Юрген Хиллесхайм: «Я всегда должен писать стихи»: об эстетике молодого Брехта . Кенигсхаузен и Нойман, Вюрцбург, 2005 г.
  • Сабина Кебир: Приемлемый мужчина? Брехт и женщины . Структура, Берлин 1998, ISBN 3-7466-8028-X .
  • Ян Кнопф: «Очень белый и чрезвычайно высокий», память о Мари А. В: ders. (Ред.): Интерпретации, стихи Бертольда Брехта . Франкфурт-на-Майне, 1995 г., стр. 31 и сл., ISBN 3-15-008814-3 .
  • Ян Кнопф: справочник Брехта , стихи, проза, сочинения. Metzler, Stuttgart 1986, несокращенное специальное издание, стр. 35 и далее, ISBN 3-476-00587-9 .
  • Ян Кнопф: Память Марии А. В: Brecht-Handbuch , Volume 2: Gedichte. Метцлер, Штутгарт 2001, ISBN 3-476-01830-X , стр. 78-84.
  • Гельмут Купманн (ред.): Brechts Lyrik - neue Deutungen , Würzburg (Königshausen & Neumann) 1999, 216 страниц, ISBN 3-8260-1689-0 .
  • Ана Кугли: Феминистка Брехт? Об отношениях полов в творчестве Бертольда Брехта . M-Press, Мюнхен 2004 г., Форум немецкой литературы 6, также Карлсруэ, Университет, диссертация 2004 г.
  • Дитер П. Майер-Ленц : «Сентиментальная песня № 1004» Брехта. О биографии стихотворения . В: Моллюски . Ежегодный журнал по литературе и графике. № 46. Фирсен 2006. ISSN  0085-3593
  • Эдгар Марш: Брехт, Комментарий к лирической работе , 1974, ISBN 3-538-07016-4 .
  • Вернер Миттенцвей: Жизнь Бертольда Брехта или работа с загадками мира , Том 1, Берлин (строительство) 1986, ISBN 3-7466-1340-X , стр. 158 и далее.
  • Ганс-Харальд Мюллер, Том Киндт: Ранняя поэзия Брехта - Брехт, Бог, природа и любовь . Мюнхен (Финк) 2002, 158 стр., ISBN 3-7705-3671-1 ( обзор IASL : «Вероятно, самая известная любовная поэма Брехта« Память Марии А. »(1920), например, не о постоянстве, но - наоборот - о быстротечности любви. " )
  • Даниэль Мюллер-Нибала: забвение и запоминание в тексте. И снова «Воспоминания о Марии А.» Берта Брехта в : Poetica 29, 1997, выпуск 1/2, стр. 234–254.
  • Герхард Нойман: «L'inspiration qui se retire» - зов муз, вспоминая и забывая в поэологии современности . В: Ансельм Хаверкамп, Ренате Лахманн (ред.): Memoria. Вспоминая и забывая . Мюнхен 1993, стр. 433-455.
  • Марсель Райх-Раники : Монстр наверху. О Бертольде Брехте . Структура, Берлин 1996 г., ISBN 3-351-02360-X .
  • Альбрехт Шене: Память Мари А. фон Бертольд Брехт . В: Карл Хотц, Герхард К. Кришкер (ред.): Стихи нашего времени , интерпретации. Бамберг 1990, стр. 42-49.
  • Альбрехт Шене : Память Марии А. В: Бенно фон Визе (Ред.): Немецкая поэзия, ФОРМА И ИСТОРИЯ, интерпретации; От позднего романтика до настоящего. Август Багель, Дюссельдорф, 1956, (Том II), стр. 485-494.
  • Клаус Шуманн: поэт Бертольт Брехт, 1913–1933 . Берлин (ГДР) 1964, ISBN 3-423-04075-0 .
  • Питер Пауль Шварц: ранняя поэзия Брехта 1914–1922, нигилизм как рабочий контекст ранней поэзии Брехта . Бувье, Бонн 1980 (1971), ISBN 3-416-00772-7 .
  • Йохен Фогт: Damnatio memoriae и «длительные работы», две эстетические границы в эксиллирике Брехта . В: Хельга Шрекенбергер (Hrsg.): Вклад Амстердама в недавние германские исследования, эстетику изгнания . С. 301-317.
  • Альбрехт Вебер: О любовных стихах Берта Брехта . В: Руперт Хиршенауэр, Альбрехт Вебер (ред.): Интерпретации поэзии Брехта, материалы рабочей группы . Ольденбург, Мюнхен, 1971, стр. 57-87.

веб ссылки

Индивидуальные доказательства

Цифры в скобках после цитат стихотворения указывают номера строк.

  1. Берлинское и Франкфуртское издание, том 11, примечание 92.1, стр. 318; Факсимиле в: Бертольд Брехт: тетради с 1 по 3 1918–1920 , изд. Мартин Кёльбель и Петер Вилльвок, Зуркамп, Берлин, 2012 г., стр. 233f. Речь идет о странице 32 и обороте тетради 3. Юрген Хиллесхайм видит утверждение о том, что стихотворение было написано в поезде, как бы самостилизацией молодого Брехта: «Игриво и снова пародируя, он дает себе жест. поэта-идеалиста, который просто черпает вдохновение на бумаге и сразу же переводит его в стихи. "; См. Хиллесхайм: «Я всегда должен писать стихи»: об эстетике молодого Брехта, стр. 262
  2. 1-я строфа, стихи 5-8, цитата по: Бертольд Брехт. Большое аннотированное издание для Берлина и Франкфурта. Том 11, Стихи 1, стр. 92; Факсимиле оригинальной версии: Werner Hecht (Ed.), Brecht, p. 39; У Марселя Райх-Раницки есть буклет Брехта, основанный на впечатляющем лингвистическом изображении Унгехойера, приведенном выше. О Бертольде Брехте , Берлин (строительство) 1996 г.
  3. a b c Джон Фуэги: Brecht & Co. , Биография, стр.109
  4. Стихи 17-22.
  5. Заключительные стихи
  6. Берлинское и Франкфуртское издание, том 11, примечание 92.1, стр. 318; Факсимиле в: Бертольд Брехт: тетради с 1 по 3 1918–1920 , изд. Автор: Мартин Кёльбель и Петер Вилльвок, Зуркамп, Берлин, 2012 г., стр. 233f, страницы 32, прямая и оборотная сторона записной книжки 3.
  7. Брехт: Блокноты с 1 по 3, стр. 394f. (Комментарий).
  8. Берлинское и Франкфуртское издание, том 11, примечание 92.1, стр. 319; В опере Моцарта « Дон Жуан» Лепорелло называет число влюбленных Дон Жуана в Испании как 1003:
    Прекрасная Донна! Этот точный реестр
    содержит его любовные истории;
    Я сам являюсь автором произведения;
    Если хотите, мы это пройдем.
    В Италии шестьсот сорок,
    здесь в Германии
    двести тридцать, сто во Франции и девяносто в Персии,
    Но в Испании уже тысяча три.
    цитата из немецкого либретто
  9. факсимиле ; Бертольт Брехт: тетради с 1 по 3 1918–1920 , изд. Мартин Кёльбель и Петер Вилльвок, Зуркамп, Берлин, 2012 г., стр. 394f.
  10. Брехт: Блокноты с 1 по 3, стр. 395 (комментарий).
  11. Правописание «Мария Роза Аманн» дано Юргеном Хиллесхаймом, руководителем Исследовательского центра Бертольда Брехта Государственной и городской библиотеки Аугсбурга , и описывает написание «Мари Роза Аманн», которое часто используется в литературе, со ссылкой на Городской архив Аугсбурга и адресные книги не соответствуют действительности; он объясняет отсутствие двойного согласного в конце фамилии южногерманским обычаем, который также часто можно найти в рукописях Брехта. ders .: Augsburger Brecht-Lexikon, стр. 27, также в: Jürgen Hillesheim: «Я всегда должен писать стихи»: Об эстетике молодого Брехта, стр. 260
  12. Берлинское и Франкфуртское издание, том 11, примечание 92.1, стр. 319
  13. Юрген Хиллесхайм: «Я всегда должен писать стихи»: об эстетике молодого Брехта, стр. 259f .; см. также Юрген Хиллесхайм, «Это была не только Мария А.», комментирует то, что, вероятно, является самым известным отрывком из поэзии Брехта, в: Augsburger Allgemeine Zeitung от 1 октября 1999 г .; цитируется по: Ана Кугли: Феминистка Брехт? Дисс., С. 116.
  14. «Память Марии А.»; «Местоимение указывает на« любовь миссис Мари »в« прототипе (493) / лукавого »и соответствие имени между« детской убийцей Мари Фаррар »и« Мари », которой она молится. - эти примеры также стоят «да» в «Hauspostille» - заметное местоимение почти предлагает добавить последнюю букву к имени и прочитать «Память Марии» »; Альбрехт Шене: Память Мари А. фон Бертольд Брехт . В: Карл Хотц, Герхард К. Кришкер (ред.): Стихи нашего времени , интерпретации. Бамберг, 1990, с. 493 f.
  15. Юрген Хиллесхайм: «Я всегда должен писать стихи»: об эстетике молодого Брехта, стр. 261
  16. Марсель Райх-Раники: Монстры выше. О Бертольде Брехте , стр. 26
  17. Сабина Кебир: Приемлемый мужчина? Брехт и женщины , стр. 30; Сливовые деревья, должно быть, были срублены, интервью с Мари Роуз Аман , документальный фильм, ГДР 1978, ч / б, 9 мин., Режиссер и сценарий: Курт Тецлафф
  18. Сабина Кебир: Приемлемый мужчина? Брехт и женщины , стр.30
  19. цитата из: Вернер Хехт (ред.), Брехт, стр. 39
  20. Бертольт Брехт. Большое аннотированное издание для Берлина и Франкфурта. Берлин, Веймар, Франкфурт-на-Майне 1988, Том 28, Письма 1, стр. 39
  21. a b Сабина Кебир: Приемлемый человек? Брехт и женщины , стр.36.
  22. Бертольт Брехт: издание Berliner and Frankfurter, том 26, журналы 1, стр.140
  23. Бертольд Брехт: издание «Берлинер и Франкфуртер», том 26, журналы 1, стр. 141, Галгей обозначает фрагмент ранней драмы, период 1918–1921 гг., Издание Берлина и Франкфуртера, том 10
  24. Сабина Кебир: Приемлемый мужчина? Брехт и женщины , с. 37
  25. * 31 мая 1853 г., Винер-Нойштадт † 30 марта 1936 г., Вена
  26. ^ Hennenberg: Bruinier и Брехт ., Стр 21; Карл Цукмайер : Как будто это часть меня . Фишер, Франкфурт 2007 (первый 1966 г.), стр. 440.
  27. Все три строфы песни можно прочитать на этой открытке с картинками, отправленной в 1900 году.
  28. Ян Кнопф, «Очень белое и чудовищное сверху», стр. 33; см. также Фриц Хенненберг, «В тот день в голубой луне сентябрь», стр. 33
  29. ^ Hennenberg: Bruinier и Брехт , стр 21..
  30. цитата из: Ян Кнопф: «Очень белый и невероятно высокий» , стр. 33
  31. Ян Кнопф, «Очень белый и невероятно высокий», стр. 34
  32. Издание Берлина и Франкфурта, т. 13, примечание 235,9, с. 485
  33. цитата из: Клаус Шуманн: Der Lyriker Bertolt Brecht , стр. 106f.
  34. a b c Жан-Клод Капель, любовные стихи Бертольда Брехта, 1997, онлайн-версия
  35. a b c Альбрехт Шене: Память о Мари А. фон Бертольд Брехт . В: Карл Хотц, Герхард К. Кришкер (ред.): Стихи нашего времени , интерпретации. Бамберг 1990, с. 490.
  36. Альбрехт Шене: Память Мари А. фон Бертольд Брехт . В: Карл Хотц, Герхард К. Кришкер (ред.): Стихи нашего времени , интерпретации. Бамберг 1990, с. 491.
  37. Отрывок из книги Эзры Паунда: La Fraisne, цитата по: Альбрехт Шене: Память о Мари А. фон Бертольд Брехт . В: Карл Хотц, Герхард К. Кришкер (ред.): Стихи нашего времени , интерпретации. Bamberg 1990, p. 491 (приблизительный перевод: когда-то была женщина ... / ... но я забыл ... она была ... / ... надеюсь, она не вернется. / ... я не помню ... / я думаю, что она однажды причинила мне боль, но ... / это было давным-давно. / я не люблю вспоминать об этом. / мне нравится небольшая полоса ветров, которые дуют / в Ясень здесь: / Потому что нам довольно одиноко / здесь, посреди ясеня.)
  38. Напечатано с большими комментариями Berliner and Frankfurter Edition 11, p. 278.
  39. См. Гудрун Шульц: На пути к памяти Брехта о Мари А. В: Dreigroschenheft , 24. Jg. (2017), Heft 1, стр. 3–10, здесь: стр. 3. Газетная вырезка в архиве Брехта могла быть от Грегора Аккермана может быть отнесено к этой газете. Это из т. 77, № 180, 1-е приложение, стр. (3).
  40. Берлин, Том 3; см. Бертольд Брехт. Большое аннотированное издание для Берлина и Франкфурта. С. 318; см. также: Вернер Гехт: Брехтские хроники . Зуркамп, Франкфурт 1997, с. 179.
  41. « Vossische Zeitung» , которая также перепечатала это объявление, объявила в день мероприятия, что программу со стихами Брехта придется «отложить» и что Фельд и Хеферт заполнят вечер «произведениями других молодых поэтов». См. Vossische Zeitung , 14 декабря 1924 г., стр. 3, онлайн , и Vossische Zeitung , 15 декабря 1924 г., стр. 2, онлайн .
  42. Выпуск 4/5, стр.11; см. Бертольд Брехт. Большое аннотированное издание для Берлина и Франкфурта. С. 318; Вернер Хехт: Брехтские хроники , Зуркамп, Франкфурт, стр. 180; а также bookrags.com .
  43. Кнопф: Брехт-Хандбух 2001, с. 79.
  44. a b c Ян Кнопф, «Очень белый и невероятно высокий», 39
  45. а б Бертольт Брехт. Большое аннотированное издание для Берлина и Франкфурта. Том 11, с. 39
  46. Бертольт Брехт. Большое аннотированное издание для Берлина и Франкфурта. Том 11, с. 40
  47. Бертольт Брехт. Большое аннотированное издание для Берлина и Франкфурта. Том 11, стр.116; первоначальное название стихотворения, написанного 23 сентября 1918 года, было «Вечерняя песня Люцифера с нотами»; см. Бертольд Брехт. Большое аннотированное издание для Берлина и Франкфурта. Том 11, с. 323, примечание 116.1
  48. 2-я строфа стихотворения; Бертольт Брехт. Большое аннотированное издание для Берлина и Франкфурта. Том 11, с. 116
  49. Ана Кугли: Феминистка Брехта?, Дисс., Стр.115
  50. см. Ana Kugli: Feminist Brecht?, Diss., P. 116
  51. ↑ также используется как название книги для: Ungeheuer Brecht. Биография его работы написана Томом Киндтом, Хансом-Харальдом Мюллером и Франком Томсеном из Vandenhoeck & Ruprecht, 1 июля 2006 г., ISBN 3-525-20846-4 .
  52. a b Йорн Альбрехт: Перевод и лингвистика, с. 104
  53. Йорн Альбрехт: Перевод и лингвистика, стр. 104; Исследование Альбрехта касается трудности перевода этого умышленного нарушения языковой нормы.
  54. Ян Кнопф в Справочнике Брехта, стр. 35
  55. a b c Марсель Райх-Раники: Ungeheuer выше. О Бертольде Брехте , стр.28
  56. Марсель Райх-Раники: Монстры выше. О Бертольде Брехте , 29
  57. Brecht & Co. , биография, стр. 108
  58. ср. Marcel Reich-Ranicki: Ungeheuer выше. О Бертольде Брехте , стр. 28f.
  59. Вернер Миттенцвей: Das Leben des Bertolt Brecht , Volume 1, p. 158f.
  60. Hanns Schukart: Gestaltungs des Frauen-Bild в немецкой лирической поэзии, Mnemosyne , работа по исследованию языка и поэзии, Бонн 1933, выпуск 11
  61. Hanns Schukart: Gestaltungs des Frauen-Bild in deutscher Lyrik , стр. 48; цитируется по: Ана Кугли: Феминистка Брехт? Дисс., С. 115.
  62. Hanns Schukart: Gestaltungs des Frauen-Bild in deutscher Lyrik , стр. 48; цитируется по: Ана Кугли: Феминистка Брехт? Дисс., С. 115.
  63. a b Альбрехт Шене: Память о Марии А. В: Бенно фон Визе (Ред.): Die deutsche Lyrik , стр. 486
  64. Альбрехт Шене: Память о Марии А. В: Бенно фон Визе (Ред.): Die deutsche Lyrik , стр. 487
  65. a b Альбрехт Шене: Память Мари А. , стр. 485f.
  66. Бертольт Брехт. Большое аннотированное издание для Берлина и Франкфурта. Том 11, Hauspostille, стр.78
  67. Альбрехт Шене: Память о Марии А. В: Бенно фон Визе (Ред.): Die deutsche Lyrik , стр. 487
  68. Бертольт Брехт. Большое аннотированное издание для Берлина и Франкфурта. Том 11, Hauspostille, стр. 109
  69. Бертольд Брехт, Память Марии А., Большой прокомментировал берлинское и Франкфуртское издания, Том 11, Hauspostille, стр. 93
  70. Альбрехт Шене: Память Марии А. , стр. 490
  71. а б в г Клаус Шуманн: Der Lyriker Bertolt Brecht , стр.104
  72. Клаус Шуманн: Der Lyriker Bertolt Brecht , стр.106
  73. Альбрехт Вебер: О любовных стихах Берта Брехтса , стр. 58
  74. ^ Ханс Отто Мюнстерер: Берт Брехт. Воспоминания 1917–1922 годов . Цюрих 1963, стр.109.
  75. Вебер цитирует здесь Хегеля: «Каждый раз, когда этот ненасытный маленький Баал падал на него, он пожирал его кожу и волосы своей жаждой действия, открытий и признательности». Макс Хёгель: Бертольт Брехт. Портрет . Аугсбург 1962
  76. Альбрехт Вебер: О любовных стихах Берта Брехтса , стр. 60
  77. Альбрехт Вебер: О любовных стихах Берта Брехта , с. 61
  78. «Вера Баала в счастье момента, которое затмевает всякую мимолетность, наиболее совершенна в« воспоминаниях Марии А. » разработан. "; Вальтер Мушг: Фон Тракл цу Брехт, поэт экспрессионизма, Мюнхен, 1961, стр. 342, цитата из Альбрехта Вебера, стр. 64
  79. Альбрехт Вебер: О любовных стихах Берта Брехта , стр. 64
  80. Альбрехт Вебер: О любовных стихах Берта Брехтса , стр. 65
  81. Альбрехт Вебер: О любовных стихах Берта Брехта , стр. 67f.
  82. ^ Andreas Hapkemeyer: Бертольт Брехт: формальные аспекты 'Hauspostille' - Используя пример 'Памяти Марии А.', в: Sprachkunst . 17, 1986, стр 44; цитируется по: Ана Кугли: Феминистка Брехт? Дисс., С. 115.
  83. см. Ana Kugli: Feminist Brecht?, Diss., P. 116
  84. Ян Кнопф: «Очень белый и невероятно высокий», Память Марии А. , стр. 35
  85. a b Ян Кнопф: «Очень белый и невероятно высокий », память Мари А. , стр. 35f.
  86. Ян Кнопф: «Очень белый и невероятно высокий», Память Мари А. , стр. 36
  87. 7-й стих 2-го и 3-го стихов
  88. a b c d Ян Кнопф: «Очень белый и невероятно высокий», память о Мари А. , стр. 37
  89. оба справочника Брехта. С. 34
  90. а б как справочник Брехта. С. 35.
  91. a b Альбрехт Шене: Память о Мари А. фон Бертольд Брехт , цитата по: Brecht-Handbuch , стр. 35
  92. см. Выше в комментариях к биографическому контексту
  93. цитата по: Brecht-Handbuch. С. 36.
  94. a b c Справочник Брехта, стр.
  95. Джон Фуэги: Brecht & Co. , биография, стр. 110
  96. Элизабет фон Тадден, Hirnforschung, Давным-давно что-то было. Просто что?, DIE ZEIT от 27 января 2005 г. № 5
  97. a b Йохен Фогт: Damnatio memoriae и «Долгосрочные труды» , онлайн-версия, стр. 2
  98. Вальтер Бенджамин: Рассказчик , в: ders .: Illuminations, Selected Writings , Франкфурт-на-Майне, 1961, стр. 410 .; цитата из Йохена Фогта, Damnatio memoriae
  99. a b Йохен Фогт: Damnatio memoriae и «длительные произведения» , онлайн-версия, стр. 3
  100. Стих 2: «Еще под молодой сливой»
  101. ^ Клаус Schuhmann: Der Lyriker Бертольд Брехт ., Стр 107; Брехт написал сливовый песню, составленную в первой половине 1948 года, на премьере Puntila в Цюрихе под названием «Lied дер Branntweinemma» как расширение Тереза Гизе роли «s из коньячного Эмма, с строфы вставляется отдельно в 3-й сцене. Позже песня Пола Дессау была установлена музыкой на Роберте Sauer основы на музыкальных мотивах от удара , когда он Springtime в Скалистых горах ; Другой сеттинг был создан во время съемок 1955 года Хансом Эйслером под названием «Когда спелые сливы»; см. Бертольд Брехт. Большое аннотированное издание для Берлина и Франкфурта. Том 15, стр. 426f.
  102. Бертольт Брехт. Большое аннотированное издание для Берлина и Франкфурта. Том 15, с. 192
  103. см. Сабина Кебир: Приемлемый человек? Брехт и женщины , с. 38
  104. Бертольт Брехт. Большое аннотированное издание для Берлина и Франкфурта. Том 15, с. 365
  105. Бертольт Брехт. Большое аннотированное издание для Берлина и Франкфурта. Том 15, с. 87
  106. a b Сабина Кебир: Приемлемый человек? Брехт и женщины , стр.39.
  107. a b Сабина Кебир: Приемлемый человек? Брехт и женщины , с. 40
  108. Бертольт Брехт. Большое аннотированное издание для Берлина и Франкфурта. Том 13, стр. 235f. и примечания к стр. 484f.
  109. 1-я строфа, стихи 1 и 2
  110. 2-я строфа, стих 3
  111. 4-й стих, стихи 1-2
  112. Стих 2, стих 4
  113. 3-я строфа, стих 4
  114. 4-я строфа, стих 2
  115. Заключительные стихи восьмой и последней строфы
  116. а б Альбрехт Шене: Память Мари А. фон Бертольд Брехт . В: Карл Хотц, Герхард К. Кришкер (ред.): Стихи нашего времени , интерпретации. Бамберг 1990, с. 489.
  117. Бертольт Брехт. Большое аннотированное издание для Берлина и Франкфурта. Том 12, Svendborger Gedichte, стр.31
  118. a b Сабина Кебир: Приемлемый человек? Брехт и женщины , с. 33
  119. Бертольт Брехт. Большое аннотированное издание для Берлина и Франкфурта. Том 13, стр. 111; песня написана в начале 1918 г.
  120. Бертольт Брехт. Большое аннотированное издание для Берлина и Франкфурта. Том 13, стр. 111, стихи 1 и 2 и заключительный стих
  121. Бертольт Брехт. Большое аннотированное издание для Берлина и Франкфурта. Том 26, с. 214
  122. Бертольт Брехт. Большое аннотированное издание для Берлина и Франкфурта. Том 11, с. 22
  123. Сабина Кебир: Приемлемый мужчина? Брехт и женщины , стр. 34
  124. Сабина Кебир: Приемлемый мужчина? Брехт и женщины , с. 35
  125. Бертольт Брехт: Дневники 1920–1922 гг. Suhrkamp, ​​Франкфурт, 1975, стр. 129. Цитируется здесь из Фрица Хенненберга (ред.): Brecht Liederbuch . Suhrkamp, ​​Франкфурт, 1985, стр. 377. См. Также Werner Hecht: Brecht-Chronik . Зуркамп, Франкфурт 1997, стр.118.
  126. ^ Арнольт Броннен: Дни с Бертольдом Брехтом . Курт Деш, Мюнхен / Вена / Базель, 1960, стр. 13; Карл Цукмайер: Как будто это часть меня . Франкфурт: Fischer, 2007 (первый 1966 г.), стр. 440; Джон Фуэги: Брехт и Ко. Секс, политика и создание современной драмы . Grove, New York 1994, стр. 128. См. Также Werner Hecht: Brecht Chronicle . Suhrkamp, ​​Франкфурт 1997, стр. 133 и стр. 162.
  127. Альбрехт Дюмлинг: Не поддавайтесь соблазну . Брехт и музыка . Киндлер, Мюнхен, 1985, стр. 128f., Который цитирует современника, режиссера Бернхарда Райха .
  128. а б в Хенненберг: Брюинье и Брехт , с. 23.
  129. Запись в библиографии musicale française , 1-й год, декабрь 1875 г., стр. 156. См. Также запись во Французской национальной библиотеке, онлайн .
  130. Факсимиле титульного листа в Хенненберге: «В тот сентябрьский день при голубой луне», стр. 25; о датировках, стр. 24-26. Об Эльдорадо см .: Паулюс "Концерт Trente ans de Café . Рекламные сувениры Октава Прадельса" (воспоминания). Париж: Издательство и публикации, 2008. PDF 7,5 МБ . Там же есть портреты Лароша и Мало. Когда мистер Макс, это мог быть более поздний оперный певец Макс Буве, который впервые появился просто под именем Макс. См. Пол, стр.155.
  131. ↑ Печатная музыка, задокументированная в ежемесячных отчетах Фридриха Хофмайстера , том 68 (1896 г.), апрель, стр. 205, странным образом названная «румынской песней».
  132. Хенненберг: «В тот день под голубой луной в сентябре», стр. 26. Версию Спровакера можно посмотреть онлайн на сайте Австрийской национальной библиотеки .
  133. ^ Hennenberg: Bruinier и Брехт , стр 22f..
  134. ^ Hennenberg: Bruinier и Брехт , стр 22..
  135. Брехт-Лидербух, стр. 378f.
  136. Брехт-Лидербух, стр. 377f.
  137. Ханс Рейманн: Любовь и брак в записях . В: Der Cross Section, том 13 (1933), выпуск 3 (март), стр. 218-219.
  138. Ганс Рейман: Literazzia. Набег сквозь чащу книг. Мюнхен: Pohl, 1952, стр. 58f.
  139. ^ Fritz Hennenberg: В этот день в голубой луне сентября , стр . 24.
  140. Вернер Хехт: Брехтские хроники, Франкфурт: Зуркамп, 1997, стр. 477; Хехт ссылается на репортаж фотографа Герды Гёдхарт (урожденной Герды Зингер).
  141. ^ Hennenberg: Bruinier и Брехт , стр . 24.
  142. Альбрехт Дюмлинг: Не поддавайтесь соблазну. Брехт и музыка. Мюнхен: Киндлер, 1985, с. 131.
  143. ^ Hennenberg: Bruinier и Брехта , с 1 и 31..
  144. Альбрехт Дюмлинг: Не поддавайтесь соблазну. Брехт и музыка. Мюнхен: Киндлер, 1985, с. 16.
  145. Ганс Рейман: Literazzia. Набег сквозь чащу книг. Мюнхен: Pohl, 1952, с. 59.
  146. РЛ: Сольные песни. В: Музыка и письма, 46 (2), 1965, с. 189.
  147. Цитата из: Томас Айкхофф: Политические аспекты биографии композитора в 20-м веке - Готфрид фон Эйне , Штайнер, Штутгарт 1998, стр. 242.
  148. Эрнст Буш «Память Марии А.» (Б. Брехт). На: youtube.com
  149. Дэвид Боуи - Вспоминая Мари А. На: youtube.com
  150. Йорн Альбрехт: Основы переводческих исследований. В кн . : Перевод и лингвистика (= Перевод и лингвистика. Том 2). Гюнтер Нарр Верлаг, Тюбинген 2005, стр. 104. ( ограниченный предварительный просмотр в поиске книг Google)
  151. в: Бертольд Брехт; Рейнхольд Гримм: Поэзия и проза, Нью-Йорк (Континуум) 2003, Немецкая библиотека, 75
  152. См. Maurice-regnaut.com
  153. см. Csorbagyozo.hu
Эта статья была добавлена в список отличных статей 9 августа 2010 года в этой версии .