вымысел

Художественная литература ( лат. Fictio «дизайн», «персонификация», «фикция» от fingere «дизайн», «форма», «придумать») описывает создание собственного мира с помощью литературы , кино , живописи или других форм репрезентации. и справляться с таким миром. Художественная литература - важный культурный прием, который используется в значительной части искусства .

Подходы и описания

Для объяснения вымысла, помимо прочего, в теории литературы и искусства используется недостаток правдивых утверждений и несогласованность с реальностью . Есть много разных подходов к объяснению художественной литературы. Общепринятой теории художественной литературы не существует и по сей день.

Мартинес и Шеффель (2019) различают и определяют «фальшивый», «вымышленный» и «фиктивный» следующим образом:

  • «Притворяться» означает (притворяться);
  • «Вымышленный» контрастирует с «фактическим» или «достоверным» и означает, например, Б. прагматический статус выступления;
  • «Вымышленный» противопоставляется «реальному» и описывает онтологический статус того, что говорится в речи.

Вольф Шмид рассматривает все тематические элементы рассказываемого мира как вымышленные в художественном произведении. Люди, пространства, время, действия, речи, мысли, конфликты, мотивы и т. Д. Являются компонентами однородной онтологии в вымышленном мире повествования. Независимо от того, насколько тесно они были связаны с реальными людьми или предметами, в основном они остаются вымышленными. Это оставляет рассказанный мир, мир, который создает рассказчик. Но мир, представленный автором, имеет более высокую степень упорядоченности, в него входят как рассказчик, так и его адресат, а также само повествование. Адресат - получатель, задуманный автором.

Основные черты художественного представления

Хотя не существует бесспорной теории фантастики, можно описать основные характерные свойства явлений, которые называются фикцией.

Представление и мир

Вымышленные миры

Художественная литература создает свой собственный мир , так называемый « вымышленный мир ». «Мир» означает допущение, что можно говорить о действиях, событиях, людях, местах и ​​т. Д., Как если бы они подчинялись правилам непрерывности, которые, как предполагается, применяются в реальном мире.

Тот факт, что художественная литература создает мир, позволяет говорить о вымышленных событиях и персонажах, которые не упоминаются в художественном представлении. Поэтому можно задаться вопросом, останется ли вымышленная пара счастливо вместе «после того, как история закончится». Например, можно предположить, что вымышленный персонаж, который сначала находится в одном месте, а затем в другом, путешествовал между этими двумя местами. Ожидание преемственности также можно использовать в качестве целевого инструмента проектирования. Очень радикальный пример дает «Маркиза фон О ... » Генриха фон Клейста : В этой новелле не говорится об изнасиловании; но другие события предполагают, что это произошло.

Для фиктивного статуса репрезентации не имеет значения, насколько вымышленный мир похож на реальный. В фантастических представлениях могут преобладать совершенно иные физические законы, нежели в реальном мире. Однако, в отличие от реального мира, существует внешний мир, в котором вымышленный мир создается (дисплеем), который является самим реальным миром. Это позволяет металепсисам , если они известны, вымышленный характер событий в вымышленном мире. а для презентации это важно. Например, героиня мира Софи через некоторое время узнает от Йостейна Гардера , что она - персонаж романа.

Вымышленный против вымышленного

В немецком языке можно различать выражения «вымышленный» и «вымышленный». Выдуманное порождает вымышленный мир, в то время как все, что есть в вымышленном мире, называется вымышленным. Вымышленность лежит за пределами вымышленного мира, а вымысел - внутри. Напротив, нехудожественное представление, которое служит для описания реального мира, является фактическим. Итак, вымышленная речь говорит о вымышленных вещах, фактическая речь - о реальных вещах.

Простой пример: в то время как вымышленный персонаж Бильбо Бэггинс вымышленный, Толкина работа Властелин Колец вымышленная. Поскольку Бэггинс не настоящий, роман, напротив, существует в нашей реальности. Однако он рассказывает о вымышленном мире, в котором есть Бэггинс.

Случаи, в которых есть интрадиегетические нарративы, более сложны . Например, « Zum wilden Mann » Вильгельма Раабе - это вымышленная история, в которой рассказчик, в свою очередь, декламирует историю. Этот внутренний рассказ, который является фактическим для людей в вымышленном мире новеллы, однако, с точки зрения читателя новеллы Раабе, такой же вымышленный, как и вся новелла, и то, что в нем рассказывается, одинаково вымышлено для него.

Однако даже в специальной литературе эти два термина иногда путают. Кроме того, они не могут быть переведены точно на английский и французский языки . Английский fictional обозначает как вымышленное, так и вымышленное; говорят также о вымышленных мирах ; термины « фиктивный» и « фиктивный» означают что-то вроде «фиктивного», но встречаются сравнительно редко. Это похоже на французский: термин fictif является обычным и обозначает вымышленные и вымышленные вещи ; слово fictionnel встречается реже, чем fictif, и в основном используется в смысле «вымышленный». Сравнение с английским затрудняется тем фактом, что художественную литературу следует переводить как «поэзия», а не как «художественная литература».

Изобретательность

Важнейшей характеристикой художественных представлений является то, что в них, как правило, происходят выдуманные события и выдуманные персонажи могут действовать. Под изобретательностью подразумевается, что определенные явления, формы, места и т. Д. В реальном мире нельзя доказать или найти в реальном мире, и поэтому следует предположить, что они не существуют.

Ни одна из распространенных художественных теорий не рассматривает изобретательность как необходимую часть художественных представлений. Есть даже мнение, что могут быть или существуют художественные репрезентации, которые вообще не связаны с какой-либо художественностью. В качестве примера можно привести « Отходы для всех » Райнальда Гетца , поскольку все события в этом романе, по-видимому, действительно имели место. И наоборот, в фактических текстах присутствует изобретательность (например, в случае лжи ). Таким образом, художественная литература не обязательно связана с художественной литературой. Тем не менее, изобретательность стоит упомянуть применительно к художественной литературе, поскольку большое количество художественных представлений характеризуется очень высокой степенью изобретательности, а изобретательность может быть использована разумно и продуктивно, особенно в художественной литературе.

Старые позиции не делают различия между художественной литературой и изобретательностью.

Фантастически и реалистично

В смысле теории вымысла фэнтези и реализм - это термины, которые относятся к пропорции изобретенного или к сходству между реальным и вымышленным миром. Представления считаются фантастическими, если они содержат очень большую долю изобретенного. Фантастика в смысле теории вымысла не обязательно приравнивается к жанру фантастики или фэнтези , даже если это обычно жанры, которые также фантастичны в смысле теории вымысла. Представления считаются реалистичными, если сходство между реальным и вымышленным миром очень велико, т. Е. Если в них мало того, что было изобретено. Реализм в смысле художественной теории не обязательно связан с эпохой реализма или с реалистическим стилем ( effet de réel ). Путаница в соответствующих смысловых линиях часто приводит к путанице в смысле понятий «реализм» и «фантастика».

Выдуманные, а не придуманные фигурки

В художественной литературе есть выдуманные персонажи, например, Дон Кихот в одноименном романе Сервантеса . Для этого характерно то, что, согласно достоверным источникам, его никогда не существовало. Ситуация иная, как с Наполеоном в «Отверженных » Виктора Гюго . Наполеон романа соответствует по своей биографии, внешнему виду и поступкам настоящему Наполеону, история которого достаточно подтверждена источниками.

Возможно, что вымышленные персонажи в художественных репрезентациях совершают вымышленные поступки. Поскольку личность реального и вымышленного человека может быть определена только на основе одного и того же или аналогичных биографических данных, эта ситуация представляет собой очень сложный случай, что отнюдь не редкость. Здесь необходимо рассмотреть индивидуальный случай, чтобы определить, какую функцию выполняет изобретение. Например, таблица разговоров о Бонапарте семьи в Napoleon Symphony были изобретены от Anthony Burgess ; Тем не менее, они служат для иллюстрации и критики исторического Наполеона и его деяний.

Вымышленные и неигровые места

Места могут быть накрашенными или ненакрашенными. Таким образом, речь идет о Миддлмарке в романе Джорджа Элиота, а Париж в « В поисках утраченного времени » Марселя Пруста очень похож на настоящий Париж. Здесь также часто встречаются более сложные смеси изобретательности и соответствия фактам: например, придуманные улицы возможны в не изобретенных городах. В романе Пруста изобретен не Париж, а город Бальбек.

Придумано много мест, особенно в живописи. Трудно и сомнительно разграничить картины, вдохновленные определенными пейзажами или людьми, но частично придуманные. Здесь, как и в случае с выдуманными персонажами, приходится рассматривать отдельные более сложные случаи. Например, портреты известных людей, которые сильно отличаются от реальной модели , обычно не являются вымышленными; отклонения затем служат для того, чтобы не показать внешних недостатков или показать силу или особый характер человека, изображенного с помощью определенных приемов изображения.

Другие области художественной литературы

Поскольку художественная литература распространяется на все, что может быть изображено, не существует исчерпывающего списка всех возможных «типов» художественной литературы. Например, изобретенные языки играют важную роль в романах Дж. Р. Р. Толкина .

Автофика

В последние годы опубликовано большое количество романов, практически лишенных выдумки и затрагивающих жизнь автора. К ним относятся, например, письмо Pawel в по Монике Марон и уже упоминавшимся роман отходы , для все по Райнальда Гетц. Жерар Женетт предлагает термин « автофиксация» , восходящий к Сержу Дубровски , для обозначения этого феномена . Отграничение от автобиографии и другой художественной литературы в настоящее время является предметом интенсивных дискуссий. Относительно новый жанр - художественная автобиография , представленная, например, Сашей Станишичем или ангольским писателем Онджаки .

Художественная литература по отношению к нехудожественным представлениям

Художественность - это свойство, которое присваивается определенным представлениям как характеристика. Нехудожественные представления считаются «непосредственно действительным» описанием реального мира.

Насколько далеко простирается это различие, в литературных дебатах почти не исследовалось. По-прежнему существует большое количество теорий, которые предполагают, что репрезентации являются либо вымышленными, либо не вымышленными.

Фактические представления

Представление, описывающее реальный мир в его непосредственно заданной природе, называется фактическим. Среди представлений следует выделить истории (например, газетные репортажи ).

Фактическое представление, очевидно, может быть правильным или неправильным. Различие между фактом и вымыслом не имеет ничего общего с правильностью или истинностью определения. Ложные фактические сообщения могут быть ложью , ошибками и т.д .; И даже вымышленное повествование может быть неправильным или, по крайней мере, вводить в заблуждение: здесь говорится о ненадежном повествовании .

Напротив, непосредственность фактического изложения имеет особое значение. Он заключается в аутентичности средств выражения, по крайней мере, в осторожном использовании двусмысленности, и фокусируется на передаче фактов , то есть описании мест, людей, предметов, действий и событий. (Конечно, это вовсе не означает , что фактическое описание не может быть дополнена комментариями или оценками, но они не принадлежат к «представлению» в любом случае.) С точки зрения некоторых пост-структуралистской позиции, однако, фигурное бесплатно язык, чисто реальный разговор, невозможен. Если принять это предположение, то фактическое высказывание можно понимать только как минимизацию амфиболов и как определенную семантику, которая в значительной степени допускает обмен фактами, но не может гарантировать этого.

Различие между фактическим и вымышленным изображением проводится по-разному. В большинстве случаев фактическое представление считается нормальным случаем без пометки; то есть отчет о фактах обычно используется, если нет доказательств того, что это не так. Это означает, что правила фактического представления косвенно обрабатываются в вымышленных теориях; они также являются предметом общей лингвистики .

Примеры

Апологет

Под « Апологом» подразумевается текст, который, хотя театрально и, возможно, опосредовал событие, может быть вымышленным, но еще не назван ни в коем случае фактуальным. Апологетов трудно каталогизировать. Категория извинения не зависит от того, является ли он художественным изображением; например, в поэзии есть апологеты, но далеко не только там. Ниже упомянуты две наиболее важные формы: священные тексты и басни.

Многие из апологетов заявляют о своих претензиях на истину, правильность и ответственность, но они действительны лишь в ограниченной степени как прямые репрезентации в смысле фактов.

Священные тексты

Священные тексты, также известные как священные писания , являются нормативными религиозными текстами. Тексты с религиозным значением часто содержат изображения (событий, людей и т. Д.), Но эти изображения не оцениваются как фактические, поскольку они либо противоречат другим отрывкам того же священного текста, либо несовместимы с законами природы . Однако никакая вымышленная теория не может быть осмысленно применена к священным текстам, если серьезно относиться к их притязаниям на истину. Потому что священные тексты не создают вымышленный мир, а имеют дело с реальным миром; Священные тексты не говорят об изобретениях, но либо сами считаются историческими источниками, либо допускают интерпретацию событий или цифр, которые не могут быть доказаны символически, передают определенную истину.

Например, два рассказа о сотворении мира в Книге Бытия претендуют на то, чтобы быть истинными представлениями о сотворении земли и человека. Оба они противоречат друг другу в том, что касается их непосредственного представления, так что они не могут ни быть описанием реального мира, ни генерировать последовательный вымышленный мир. Их истина может быть установлена - для верующих христиан или евреев - только путем толкования . Однако это толкование может принять во внимание (и так было в течение долгого времени), что представления могут, по крайней мере частично, применяться как прямое описание реального мира (например, что следует понимать «буквально», что Бог создан ровно один день для создания дня и ночи нужно).

Басни

Животные или другие существа часто появляются в баснях , функция которых в рассказе состоит в том, чтобы обозначать любого человека или любого человека с определенными чертами характера , то есть тип, а не человека . Сюжет призван передать универсальную мораль . В отличие от вымышленных представлений, вымышленный мир не создается со своими собственными закономерностями, но в басне искусно кодируются утверждения о реальном мире и особенно о моральных принципах.

Художественная литература и реальность

Часто « реальность » и «вымысел» используются в повседневном языке как пара противоположностей. Этот способ выражения недостаточно характеризует отношения между вымышленным и реальным миром, поскольку игнорирует различные взаимозависимости.

Есть очень разные взгляды на определение того, что есть реальность. Однако соображения о взаимодействии между вымыслом и реальностью могут абстрагироваться от этого, поскольку они имеют дело с отношениями между вымышленным и реальным «миром» и, таким образом, могут скрыть основные идеи реальности.

Принцип реальности

Вымышленный мир подобен реальному, пока вымышленное изображение не указывает на обратное. Это явление называется принципом реальности . Также говорят о «минимальном отклонении»: форма вымышленного мира как можно меньше отклоняется от реального.

Это означает, например, что в романе кролик, о котором сообщается, имеет внешний вид и поведение «нормального» кролика. Только тогда , когда это прямо указано , что кролик может быть приблизительно говорят (как Алиса в стране чудес от Льюиса Кэрролла ), мы можем предположить , что это отклонение.

Влияние на реальность

Можно заметить, что фиктивные условия используются как предложения для описания реального мира. Возможно, что, с одной стороны, сложная семантика формируется вымыслом, а с другой стороны, простые вымышленные факты ошибочно принимаются за реальные. Возможности того, как вымышленные представления влияют на реальность, обширны и не могут быть каталогизированы.

Например, Никлас Луман доказывает, что художественная литература последних веков оказала огромное влияние на западное понимание сексуальности, любви и партнерства. Итак, здесь мы имеем дело с созданием или изменением семантики. Пример ошибочной передачи - когда ученик немецкоязычного класса, увидев монументальный фильм Уильяма Уайлера « Бен Гур » , считает, что в Древнем Риме говорили на немецком языке. Причина такого переноса - преданность реальному миру, предложенная фильмом с точки зрения одежды, политических обстоятельств и образа жизни.

Лишь недавно теоретики-фантасты все чаще указывали на то, что вымышленные репрезентации имеют очень продолжительное влияние на образ реальности. По общему признанию, соответствующие обзоры были довольно рано (Бернда В. Зайлера), но в значительной степени они остались незамеченными. Лишь в последние несколько лет теоретики-фантасты исследовали влияние художественной литературы на образ действительности. В качестве термина, дополняющего принцип реальности, предлагается выражение «принцип корреляции».

Однако литературные исследования все еще в значительной степени отрицают, что художественные репрезентации обеспечивают правильное описание (реальной) реальности. Это связано либо с пуристическим пониманием мира (миры разделены), либо с жесткой концепцией истины. Фактически происходящая передача знаний о вымышленном мире в реальный мир рассматривается с таких позиций как нарушение правил: например, любой, кто делает вывод из фильма о реальности, не знает, как правильно обращаться с вымыслом. Если подумать о приведенном выше примере недопустимой передачи, классические позиции также утверждают, что художественный фильм не должен использоваться, например, для того, чтобы дать учащимся представление о Древнем Риме, поскольку художественные представления «в основном» не являются правдивыми.

Позиции, предполагающие влияние на реальность, следует отличать от позиций, которые просто признают, что «реальные» или «реальные» сущности действительно встречаются в вымышленных мирах.

Принцип ортогональности

Реальность и вымысел не исключают друг друга: даже в вымышленных мирах существует различие между вымышленными и фактическими представлениями. Вслед за Еленой Эспозито это называется принципом ортогональности.

Например, главная героиня Эмма читает художественные романы « Мадам Бовари » Гюстава Флобера . События романов в романе снова вымышлены по отношению к вымышленному миру мадам Бовари , в то время как чтение Эммы и Эммы реально в вымышленном мире.

Художественная литература и историография

Заметно и с некоторым преувеличением Хайден Уайт указал на то, что структурирование истории настолько «сглаживает» события, что напоминает вымысел. Рейнхарт Козеллек и Ганс Роберт Яус также озвучили сопоставимые тезисы , но они не выдвинули тезис на передний план и, таким образом, получили меньший резонанс. Понимание состоит в том, что историография организована в нарративы, потому что только нарративы способны логически и хронологически связать отдельные факты. Нарративы предполагают причинно-следственные связи или создают непрерывность, которая регулярно не может быть подтверждена источниками , особенно если сами источники не делают каких-либо конкретных предположений о причинно-следственных связях. Это момент придумывания или подделки.

По мнению большинства, особое сглаживание, которое проводит историография, явно отличается от художественного вымысла. Независимо от того, какая современная модель художественной литературы используется, современная историография не должна пониматься как вымышленное представление: она относится к реальному миру, историограф, как автор и оратор в тексте, берет на себя полную ответственность за свои утверждения и изобретения в тексте. текст в более узком смысле не допускается.

Повествовательное сглаживание - это эффект повествовательной репрезентации, а не художественной литературы. В полемике показывает Hayden-белой , что граница между представлением и fictionality до сих пор была размыта и нуждается в дальнейшей доработке.

Прием художественной литературы

Если вымысел можно понимать как ограниченную ответственность за высказывания и как создание вымышленных миров, возникает вопрос, как можно признать, что представление является вымышленным. Ответ на вопрос имеет решающее значение для описания всего поведения при приеме репрезентаций. Согласно преобладающей точке зрения, нет необходимых различий между художественными и нехудожественными произведениями на уровне структур репрезентации (см .: Обзор художественных теорий). Художественное повествование в романе и фактическое повествование в кругу друзей часто стилистически различаются , но ни один стиль не связан с вымыслом или фактами. Проблема не в изобретательности: фактическое повествование может быть ложным, а вымышленное повествование может точно соответствовать фактам.

После «понимания» художественной литературы, безусловно, могут возникать специфические для художественной литературы реакции. Различия заключаются, например, в том, что на вымышленные представления обычно не полагаются. (Например , если вы смотрите художественный исторический фильм , вы ни в коем случае не должны быть уверены, что люди в изображаемую эпоху носили точно такую ​​же одежду, как в фильме, даже если создатели фильма должны были принять во внимание исследования одежды.) В художественных репрезентациях. Более того, тенденция значительно выше, чем интерес к эстетическим вопросам, особенно связанным с дизайном и техникой репрезентации. (Напротив, немногих читателей интересует выбор слов, которые доминируют в газетном тексте, в то время как сравнительно большое количество читателей интересуется лингвистической структурой романа.) Однако это чисто социальные закономерности; Поведение меняется в зависимости от образования и профессии. ( Например, журналиста может больше интересовать техника написания фактических отчетов. Маленькие дети плохо умеют смотреть художественные фильмы на расстоянии.)

Это вызывает два вопроса. Первый - это то, как физиологически или когнитивно человек работает с художественными репрезентациями иначе, чем с нехудожественными. Поскольку на художественную литературу реагируют иначе, чем на научную, возникает второй вопрос: какие доказательства вызывают такую ​​скоординированную реакцию.

Когнитивная обработка вымышленных представлений

Текущие психологические когнитивные исследования утверждают, что вымышленные представления когнитивно обрабатываются не иначе, как фактические. Однако это не означает, что факты и изобретения рассматриваются «одинаково» с когнитивно-психологической точки зрения. Если представление помечено как вымышленное, определенно существуют социальные, обучаемые правила, которые гарантируют, что во время и после просмотра вымышленного изображения будут происходить принципиально отличные от фактического поведения поведение. Когнитивная психология ограничивается установлением того, что при понимании «содержания действия» вымышленных представлений в мозгу ничего не происходит, кроме как при воспроизведении фактических описаний.

Когнитивная психология интересуется проблемой, заключающейся в том, что художественные представления, в которых говорится о неприятных вещах, вызывают физиологический стресс . Поэтому они - даже если получатель вымышленных представлений убежден в «нереальности» представленного - всегда эмоционально эффективны.

Вымышленные сигналы

Вымышленные сигналы - это все характеристики, которые указывают на вымышленность произведения, то есть все характеристики, по которым вымышленные тексты могут быть распознаны как таковые. Использование вымышленных сигналов подвержено историческим изменениям и обусловлено условностями . Теория вымышленных сигналов восходит к Käte Hamburger и с тех пор была разработана.

Можно провести различие между сигналами вымысла и сигналами вымысла. Сигналы вымысла указывают в акте создания вымышленного мира, что это предмет вымысла; поэтому они принадлежат реальному миру. (Например, сюда входит паратекстовая ссылка на « роман » на обложке книги.) Вымышленные сигналы, с другой стороны, являются признаками независимости мира, о котором говорится; В частности, фантастические события являются почти однозначным сигналом вымысла.

Текущий случай, в котором обсуждается эффект явно указанного намерения, - это роман Максима Биллера « Эсра » . Суды запретили распространение романа, потому что он признает двух женщин, которые видят нарушение своих личных прав. Не имело значения, что паратекстовая заметка подчеркивает разницу между вымышленным и реальным человеком. Федеральный конституционный суд подтвердил это прецедентное право в своем решении.

Тем не менее, вымышленные сигналы следует понимать скорее как эвристические средства, позволяющие приблизиться к оценке вымышленного статуса. По мнению большинства исследователей, абсолютно четких сигналов фиктивности не существует. Это проблематично, например, если вымышленные сигналы подаются только стилем или определенными фразами . Классическим примером является формула в начале сказки : «Жили-были ...». Даже если это указание, эта формула иногда используется журналистами, например, для представления фактического сообщения об особенно абсурдном, сказочное событие. Таблоидная пресса иногда сообщает об очень необычных событиях, которые противоречат нынешнему научному описанию мира , но при этом не являются выдумкой. Религиозные тексты также часто противоречат физико-биологическому взгляду на мир, не приобретая статуса художественной литературы.

Поскольку художественные и фактические репрезентации принципиально не различаются по своей структуре, путаница, безусловно, может возникнуть с реалистичными художественными произведениями. Например, рассказы о Виннету были прочитаны Карлом Мэем как фактические путевые заметки, хотя первоначально они назывались «романами о путешествиях»; Только позже Мэй воспользовался этой ошибкой и также изменил паратекстовое название на «впечатления о путешествиях», чтобы целенаправленно продавать тексты как фактические отчеты.

Истина и функция вымысла

Правда и вымысел

Особый интерес между вымыслом и правдой всегда вызывал интерес. То, как человек понимает отношения, зависит от лежащей в основе концепции истины, которая, в свою очередь, может зависеть от того, что человек понимает под искусством .

Эмфатическая концепция искусства

Наиболее важное обсуждение отношений между вымыслом и правдой касается вымышленных репрезентаций, поскольку они рассматриваются как искусство. Это предполагает подчеркнутое понятие искусства, прежде всего идею о том, что искусство слишком сложно и способствует приобретению знаний. Тогда не всякое художественное изображение обязательно художественно, и тогда есть особая «правда в искусстве». Это выражается в том факте, что вымышленные репрезентации, в частности, способны раскрывать основы мира, даже если они делают это поэтическим или метафорическим способом.

Мнение о том, что искусство передает свою правду, существовало уже в древности. Например, Аристотель заявляет в своей « Поэтике», что драмы более разоблачают, чем историографические тексты. На фоне современного понимания художественной литературы Филип Сидни подчеркивал в 16 веке, что хорошая литература более верна, чем фактическое описание. Что касается искусства, эта позиция была расширена среди романтиков и активно представлена в эстетической теории 20-го векаТеодором В. Адорно , Käte Hamburger).

В некоторых случаях, из уважения к логическому, научному или особенно естественнонаучному пониманию истины, термин «истина» обходится без термина «знание» или тому подобное, а в более общем смысле используется в отношении «знания» или тому подобного, например, в философии (особенно с Нельсоном Гудманом ). , в социологии (особенно с Никласом Луманом ) или в исследованиях мозга (особенно с Вольфом Зингером ). Термин « красота » часто предлагается в качестве концептуального варианта из-за эстетической традиции .

Истина в смысле аналитической философии

В вымышленных теориях, близких к логике, истина понимается в смысле логики высказываний. Как правило, тогда - в зависимости от конкретной точки зрения - художественные речевые акты либо не могут быть оценены с точки зрения их правдивости, либо неверны. В контексте этих позиций, следовательно, отвергается, что вымышленные представления могут быть правдой.

Функции художественной литературы

Нет единого мнения о функции художественной литературы. Прежде всего, необходимо провести различие в отношении функции искусства ; Поскольку художественное изображение также понимается как искусство в эмпатическом смысле, художественное представление выполняет функцию искусства.

Таким образом, обсуждение функции вымысла тесно связано с дискуссией об истине. Если предположить, что искусство способствует приобретению знаний, тогда художественная литература служит местом для тестирования для описания мира. Художественная литература позволяет иметь дело с другим миром и проверять на пригодность описания, связанные с реальностью. Когнитивно-психологические подходы предполагают, что художественная литература дает возможность создать вашу собственную теорию разума .

Анализ, который не начинается с искусства и не отвергает выразительную концепцию искусства, постулирует развлекательную функцию художественной литературы. В частности, художественная литература позволяет погрузиться в чужие миры и дистанцироваться от реальности ( расслабиться ). Некоторые, например Стивен Джонсон , утверждают, что художественные произведения из популярной культуры тренируют когнитивные навыки получателя.

Художественная литература по жанрам и жанрам

литература

Среди трех традиционно выделяемых литературных жанров - эпопеи , драмы и лирики , художественные тексты можно встретить очень часто, по крайней мере, в эпических и драматических произведениях. В частности, роман , рассказ и повесть часто считаются вымышленными, а их родовые названия на обложке книги - признаком художественности.

Спорный вопрос о том, является ли поэзия вымышленной, но обсуждение ведется редко. Классическая позиция, восходящая в основном к концу 18 века , гласит, что поэзия является прямым выражением личности поэта; в этом смысле он не вымышленный, а его собственная форма нехудожественного выражения. С другой стороны, растет мнение, что лирические тексты также создают мир идей.

В настоящее время бесспорно, что художественность никоим образом не характеризует поэзию, поэтому существует множество литературных форм, которые не являются вымышленными, но также не соответствуют традиционной жанровой схеме. К ним относятся, например, дидактические стихи , басни или афоризмы . Как правило , автобиографии , литературу о путешествиях и консультативную литературу нельзя понимать как художественные жанры. Исторический роман - пограничная область .

Кино

Большинство жанров кинематографа - вымышленные. Можно сказать, что в случае кино художественный фильм принимается получателем, и, наоборот, в случае фактических представлений это должно быть особо указано (например, в случае документальных фильмов ). Особо изобретательные жанры художественной литературы включают фэнтези и научную фантастику .

Теории фантастики

Существуют различные литературные , философские и социологические теории, объясняющие художественную литературу. Многие подходы не претендуют на единообразное описание художественной литературы. Это означает, что предполагается, что широту явлений, которые называют фантастикой, можно объяснить только различными подходами.

Это, в свою очередь, проистекает из проблемы, заключающейся в том, что художественная литература как феномен еще не получила достаточного определения как систематически, так и исторически. Более того, вымышленные явления также изменились на протяжении веков; Это спорное ли сегодняшняя фикцию можно сравнить с изобретательными историями из европейской античности или средневековья или из других культур (см: История Fiction). Термин «художественная литература» издавна понимался как особенность поэзии (англ. Fiction ). Таким образом, самые ранние подходы - это изначально поэтическая теория. Но они пытаются концептуализировать возможную «неправду» поэзии и, таким образом, могут быть поняты как предшественники теории художественной литературы. Такие усилия уходят корнями в древние времена.

Изначальное сужение к литературе означает, что художественная способность других средств репрезентации становится предметом внимания относительно поздно, а именно в 20 веке . Это правда, что, начиная с « Лаокоона» Готтхольда Эфраима Лессинга, обсуждались определенные качества, которые различные средства массовой информации, такие как скульптура и литература, делают доступными для репрезентации, но здесь основное внимание уделяется возможностям выражения, а не художественности. Только с изобретением фильма и его использованием в художественном повествовании мы осознали, что художественная литература не привязана к литературной среде . Тем временем, однако, стало ясно, что другие медиа, такие как живопись, также могут изображать фиктивно.

Однако, даже не принимая во внимание историческую изменчивость явлений обозначенном как вымышленная, это не редкость для представления о том , что описание таких явлений, из - за их особой структуры (и не только из - за их исторической изменчивости и разнообразия) , не может в принципе преуспевают в рамках общеприменимой теории . Таким образом, оптимальным является разнообразие частичных объяснений. Тем не менее, нынешние попытки определения могут дать в значительной степени целостную картину того, как работает художественная литература.

Художественная литература - важный предмет спора между позициями, которые больше принадлежат постструктурализму , особенно деконструкции , и позициями, которые больше посвящены позитивистским попыткам познания или близки к аналитической философии . Причина этого в том, что любое объяснение художественной литературы зависит от понимания реальности и, таким образом, сильно затрагивает вопросы метафизики и эпистемологии .

Современные художественные теории

Мировые теории

Феномен художественной литературы можно очень хорошо охарактеризовать через концепцию мира и идею непрерывности. Еще неизвестно, что именно подразумевается под словом «мир» и как возможно, что вымышленные миры можно сравнить с реальным миром. Мировые теории предлагают здесь подходы.

Описание художественной литературы об идее более или менее закрытого мира встречает одобрение с самыми разными объяснениями художественной литературы. Это потому, что проблема того, как иметь дело с реальностью, элегантно передается на аутсорсинг объяснению мира. Например, позиции, близкие к аналитической философии, могут описывать мир с помощью предложений и логических связей, в то время как конструктивистские теории могут подчеркивать, что концептуальный мир просто суммирует возможность онтологии мышления. Это означает, что способность иметь дело с миром рассматривается во всех мировых теориях, независимо от оснований, на которых эта способность основана.

Частным вариантом мировых теорий являются теории возможного мира ( possible world theories , PWT). Они основаны на аналитических теориях возможных миров, исходной точкой которых является модальная логика . Основная задача теорий возможных миров с самого начала (которые не зависят от вымышленной теории) заключалась в том, чтобы иметь возможность объяснить функционирование контрфактических утверждений . Теории возможных миров категорически противостоят теории истины соответствия и подчеркивают относительность понятия реального мира. Многие теории возможных миров также предполагают, что не следует начинать с одного реального мира, но что мир различается в зависимости от наблюдателя. Проще говоря: каждый живет в своем мире. Художественная литература - это процесс помещения себя в другой мир или, точнее, имитация других позиций наблюдателя ( дейктический сдвиг ).

Теория художественной литературы Кона и Женетта

В контексте разграничения литературных исследований и анализа автобиографий между автором и рассказчиком, которое представил Филипп Лежен , в начале 90-х годов Жерар Женетт ( Художественная литература и дикция ) и Доррит Кон ( Различие в художественной литературе ) независимо разработали это предложение, эта фантастика существует именно тогда, когда автора можно отличить от рассказчика. Рассказчик подразумевается в смысле нарративной теории Женетта ; это не обязательно должен быть рассказчик от первого лица. Построенная на этой основной идее фантастическая теория оказывается, что именно это ограничение ответственности имеет в виду автор сказанного. Женетт и Кон представляют это предложение как один из вариантов; они не предполагают, что может существовать целостная теория художественной литературы.

Теория Кона и Женетта согласуется с формулировкой мира, поскольку рассказчик отвечает за свои высказывания в вымышленном мире, так сказать. Этот подход полезен, когда дело доходит до понимания вымышленной фантастики и ее функции. Это невыгодно, потому что эквивалентность между статусом вымысла и критерием различия между автором и рассказчиком приводит к замкнутости концепции: художественная литература присутствует там, где присутствует художественная литература. Таким образом, нет никакого ключа к тому, когда и почему удается провести различие между автором и рассказчиком.

Теории игр

Философ Кендалл Л. Уолтон в своей книге «Мимесис как притворство веры» предлагает объяснять художественную литературу как вымышленную игру . Английское выражение «притворяться» означает «притворяться» в смысле «заставить кого-то поверить во что-то». Для Уолтона притворство означает, что объект дает конкретные инструкции о том, как с ним обращаться; это фантастика. Отправной точкой является описание игры детей, которые объявляют пень медведем и затем убегают от него. Дерево - это опора (англ. Prop ), основные правила игры. Художественные романы также можно рассматривать как такой реквизит; Имея дело с ними, есть также очень конкретные правила, с которыми вы соглашаетесь на стойке регистрации, но которые - подобно игре с пнем - вы можете определить сами во время чтения.

Подход Уолтона считается оригинальным, но вскоре после публикации монографии был подвергнут критике, поскольку его описание можно применить не только к художественным романам, но и к фактическим фотографиям и газетным сообщениям. Потому что они также дают инструкции представить определенные условия. В ходе обсуждения, однако, стало ясно, что тезисы Уолтона все же можно извлечь из тезисов Уолтона, потому что они проясняют, что существует связь между репрезентацией и вымыслом, и что эти два понятия еще не были должным образом разграничены. В связи с возможностями обработки цифровой фотографии, в частности, возникает вопрос, может ли функциональное определение художественной литературы Уолтона, которое, помимо фотографии и изобразительного искусства, также понимает музыку как среду исполнения и, таким образом, как художественную среду, несмотря на то, что она интуитивно понятна. слишком широкое определение, в конечном счете, более окончательно определяется функциональным термином «фантастика», чем другие современные художественные теории.

Несмотря на критику подхода Уолтона, предпринимаются попытки понять художественную литературу как игровой способ решения заданных ситуаций.

Теория художественной литературы Изера

Прежде всего в своей монографии «Вымышленное и воображаемое» Вольфганг Изер предлагает отказаться от широко распространенного противопоставления вымысла и реальности и заменить его трехсторонним разделением на вымышленное, воображаемое и реальное. Под фиктивным он понимает как акт подделки или изобретения нереального, так и продукт; воображаемое, с другой стороны, является созданием связного пространства воображения (сравнимого с концепцией мира в ограниченной степени), а также продуктом воображения ; в конце концов, настоящее - это то, что действительно дано таким-то и таким-то образом.

Подход Изера снова и снова принимается отдельными теоретиками литературы, но большинство исследований в области художественной литературы отвергают его как недостаточно четко сформулированный. Критики не отрицают, что простое разделение на реальное и вымышленное не имеет высокого разрешения; но Исеру не удалось убедить, что его три полюса находятся на одном семантическом уровне и поэтому их можно вообще сравнивать.

Оперативно-ориентированные художественные теории

Новые подходы основаны на операционализации концепции художественной литературы.

Эпистемологические работы интересуются различиями, которые стали возможными благодаря тексту, называемому вымышленным. Нет принципиально вымышленных отличий, «отличных» от нехудожественных. Таким образом, всегда возможно смешение художественного и нехудожественного представления, и его следует обеспечивать по-разному.

С другой стороны, подходы, ориентированные на прием, не спрашивают, «являются ли тексты» вымышленными, а скорее спрашивают, как, например, работают художественные чтения . С этой точки зрения художественность больше не является качеством текстов, а, скорее, определенной формой восприятия текста или медиа-эффекта. С помощью моделей понимания текста из психологии, таких как модель интеграции построения Уолтера Кинча, можно разработать дискурсивные вымышленные теории, которые можно проверить эмпирически и, таким образом, сделать конкретные процессы чтения описываемыми в их индивидуальных свойствах.

Даже более современные подходы к аналитической философии больше ориентированы на атрибуции, которые делают тексты возможными, и, таким образом, также отходят от «жестких» концепций референции.

Классические фантастические теории

Более старые и влиятельные вклады в художественную теорию перечислены ниже. Они по-прежнему важны для понимания текущей дискуссии о художественной литературе.

Вероятность, Поэзис и Мимесис (Аристотель)

В античной литературоведческой теории не было понятия, сопоставимого с художественной литературой. Объясняется это разным пониманием реальности и поэзии (см .: История художественной литературы). Концепция вероятного ( veri similia , eikota ) особенно важна для древнего понимания реальности . Вероятное правдоподобно и поэтому часто убедительно, хотя оно просто похоже на истину («подобный истине» - дословный перевод слова « veri similis »). Однако истина часто не может быть установлена ​​для древнего понимания; он остается практически ограниченным философски чистым знанием. Но если поэзия полагается на вероятное, она пользуется преимуществом того факта, что неправда может выглядеть как истина и, таким образом, создает реалистичное впечатление.

Понимание поэзии Аристотелем можно сравнить с художественной литературой, как, в частности , подчеркивала Кете Гамбургер . «Poiesis» буквально означает «делание» или «создание», но в то же время означает «поэзию» и, следовательно, очень близко к «fictio» («формирование», «формирование», «создание»). Когда Аристотель обращается к созданию поэзии, он занимается созданием воображаемого содержания и, таким образом, предлагает теорию поэзии, которая уже заранее формулирует части более поздней теории художественной литературы.

Центральным древним понятием для объяснения поэзии является мимесис (латинское imitatio ). Этот термин обычно используется для обозначения в первую очередь естественного воспроизведения; чаще всего переводится как «имитация», но также как «представление». Однако, поскольку для Аристотеля то, чего нет «там», можно «имитировать», древняя теория мимесиса - это попытка объяснить, как можно говорить об объектах, которые просто лингвистически порождены.

Классические тезисы были поддержаны и снова усилены Женеттом, Гамбургером и другими. В частности, немецкий англицист Ансгар Нюннинг в связи с теорией нарратива установил новую концепцию термина «мимесис» в связи с повествованием, которую он называет «мимесис повествования». Но они играют роль только в исследовании исторической фантастики.

Как будто (Вайхингер, Гамбургер, Сирл)

В своей основной работе, Философия As - , будь Файхингер предлагает эпистемологическую теорию вспомогательных операций. В соответствии с этим вымысел - это вспомогательная идея, которая облегчает мышление или в первую очередь дает ему возможность, и не подразумевает никаких фактов. Заслуживают внимания его замечания о «функциональных фикциях», в которых он сочетает «метод противодействия ошибкам» (глава XXVI) с математикой, юриспруденцией и естественными науками.

Иммануил Кант также определяет концепции разума как «объекты, которые еще не были сочинены и в то же время предполагаются как возможные» и «как эвристические фикции»; Вайхингер полагается на Канта. Теория Вайхингера хочет быть применена в первую очередь к естественным наукам и рассматривает литературу только в качестве экскурса . Что касается «литературной фантастики», как ее называет Вайхингер, получатель сознательно принимает неправильные допущения, которые литература ставит перед ним, и рассматривает их, как если бы они были действительными, чтобы достичь положительного результата (например, в случае с Вайхингером, чтобы получить удовольствие). прекрасное произведение искусства).

Идея объяснения художественной литературы с использованием структуры «как будто» была подхвачена Кете Гамбургер и Джоном Р. Сирлом . Гамбург модифицирует эту идею, настаивая на том, что следует скорее говорить об as-структуре: поэтому изюминкой художественной литературы является то, что каждый рассматривает вымышленные сущности именно как эти сущности, и, таким образом, появляется «мир вымысла на мгновение как единый мир реальности». Сёрл, с другой стороны, смещает акцент на наблюдение, что языковая структура не отличается от вымышленных и фактических утверждений предложений. Это открытие Сирл делает вывод, что центральным критерием художественной литературы является намерение говорящего сделать это , как если бы он серьезно что-то утверждал.

Намерение (Данто, Сирл)

Многие теории делают намерение необходимым условием для разговора о художественной литературе или искусстве. Сирл указывает, что художественная и нехудожественная речь не различаются по лингвистической структуре. Из этого он делает вывод, что разница должна заключаться в отношении человека к собственному самовыражению. Fiction характеризуется отсутствием серьезности , с которой утвердительные речевые акты произнесены. Артур С. Данто подчеркивает важность намерения при работе со всеми художественными произведениями, особенно художественными.

Сегодня снова подчеркивается важность автора для процесса производства и приемавозвращение автора »). Поскольку намерение не может быть точно установлено, оно больше не играет центральной роли в объяснении художественной литературы, даже для теорий, которые придерживаются намерений автора. Акцент сместился на исследование приписывания намерения и его проявления с помощью подходов когнитивной науки . Исследования теории разума считаются здесь революционными. Ввиду этого недавнего обсуждения текущие дебаты о статусе намерения все еще открыты.

Утверждение Сирла о том, что лингвистическая структура художественных и нехудожественных репрезентаций не различается, в настоящее время широко признано и подтверждается современными теориями художественного произведения.

Недостаточная ссылка (Габриэль)

Эффективный тезис, который также повторяется в текущих работах по художественной литературе, заключается в том, что вымышленные утверждения не имеют ссылки . Эта позиция близка к аналитической философии.

Предложение Готфрида Габриэля привлекло особое внимание . Это объясняет вымышленную речь как «отказ от утверждения этой речи, не предъявляет никаких претензий к Referenzialisierbarkeit или выполнению». («Полнота» означает, что для выполнения утверждения выполняется задание , с которым утверждение истинно.) Итак, есть возможность, что ссылка должна сначала быть проясненным до того, как можно будет вынести суждение об истинности вымышленного приговора; вымышленные утверждения не являются ни истинными, ни ложными. Точность предложения заключается в том, что оно не исключает возможности успешной ссылки, а просто описывает готовность отказаться от ссылки на реальный мир.

Теория Габриэля также принимает во внимание тот факт, что художественная литература может успешно и целенаправленно относиться к реальному миру (см .: Влияние художественной литературы на реальность). Габриэль предполагает, что существуют «разные степени художественности». Также часто существует конкретная претензия к выполнению. Однако остается вопрос, как сформулировать утверждение - если не хочется прибегать к теориям намерения. Позиция Габриэля, которая сегодня считается классической, включена в аналитическую теорию мира. Теория Габриэля по-прежнему выигрывает от теории Габриэля, особенно для тех мировых теорий, которые предполагают строгое разделение между вымышленным и реальным миром.

Вымышленный контракт (Кольридж)

Теории вымышленного контракта предполагают, что писатель и читатель достигают соглашения, в соответствии с которым читатель на данный момент верит утверждениям вымышленного представления, но в конечном итоге знает, что представление не является правдивым. Эти теории не в последнюю очередь возвращают формулу «добровольное прекращение неверия» ( умышленное прекращение неверия ), придуманную поэтом Сэмюэлем Тейлором Колриджем . Соответственно, по приглашению автора читатель сознательно соглашается «приостановить неверие» на момент чтения, т.е. поверить репрезентации художественного текста на время процесса восприятия. По словам Кольриджа, после прочтения этого приостановка снова отменяется, и читатель снова знает, что ему не нужно верить тексту. Романтико-поэтическое представление Кольриджа о хронологической последовательности «Убеждения» и «Неверия» не объясняет скрытой двойной структуры повторения эстетической иллюзии.

Тезис о вымышленном контракте популярен за пределами исследований художественной литературы, но никогда не получал сильной поддержки внутри него. С одной стороны, нечеткая аналогия с юридическим понятием договора . С другой стороны, неверие - лишь один из способов восприятия вымышленных представлений. Распространенное сознательное неверие также является частью феномена вымысла, а не его объяснением.

Постструктуралистская критика классических художественных теорий

Со стороны постструктуралистов и конструктивистов было выдвинуто множество возражений против некоторых допущений, на которых основаны более аналитические вымышленные теории. Это не собственные вымышленные теории, а, скорее, серьезный вызов аналитическим или герменевтическим позициям.

Большая часть устоявшейся теории художественной литературы отвергала возражения, но почти не обсуждала их. Переоценка постмодернистской критики требует или проводится поэтапно значительным числом современных теоретиков беллетристики. Для конструктивистских и постструктуралистских позиций перечисленные здесь возражения против допущений художественной теории уже канонизированы.

Справка (Луман, Деррида, Рорти)

Многочисленные представители самых разных школ мысли, такие как Жак Деррида и Никлас Луман , принципиально сомневаются в возможности референции в смысле аналитической философии и классической метафизики . Поэтому лингвистическая ссылка на так называемую экстралингвистическую реальность всегда хрупка, и окончательный, неоспоримый контроль успеха невозможен. Таким образом, поскольку успешная ссылка в принципе не подлежит проверке, ее отсутствие не отличает художественную литературу; Следовательно, это не критерий для художественной литературы. Ричард Рорти обсуждает проблему, заключающуюся в том, что аналитические позиции страдают от неопределенности, заключающейся в том, что нельзя знать, соответствует ли описание мира «сущности» реального мира; поэтому вымышленные теории, основанные на референции, не подходят, потому что они полагаются на простое игнорирование фундаментальных сомнений. Рорти в первую очередь озабочен вопросом о том, предполагает ли референция предположение о существовании. Споры вращаются вокруг вопроса о том, насколько вообще возможны подходящие описания мира и являются ли истина и ссылка необходимыми предпосылками для теории вымысла. Эта критика редко радикализируется, утверждая, что нет разницы между вымышленным и фактическим описанием. Более широко представленная умеренная версия не содержит положительного тезиса о художественной литературе и поэтому должна пониматься только как критика существующих теорий, а не как отдельное объяснение.

Здесь, безусловно, есть точки соприкосновения с некоторыми представителями аналитической философии, такими как Уиллард Ван Орман Куайн , чья расплывчатость ссылки сильно подчеркивается. Дальнейшее обсуждение еще не завершено.

Намерение (Деррида)

Намерение нельзя определить по поведению или конкретным языковым высказываниям говорящего. В лучшем случае его можно измерить только другими высказываниями. Поэтому абсолютное выяснение намерений говорящего невозможно. Эта « феноменологическая » проблема намерения не позволяет проверить намерение произвести художественную речь.

Деррида, в частности, направляет свою критику логики намерения против вымышленной теории Сирла и полемизирует: если бы Сирл пошел в Белый дом и со всем намерением притворился, что получил серьезное разрешение на въезд (Деррида принимает определение беллетристики Сирла), он мог бы предположить что силовики не сочтут это выдумкой, а сочтут это попыткой незаконного проникновения в Белый дом. Спор между Сирлом и Дерридой является центральным в оценке отношений между аналитической философией и постструктурализмом.

Тезис о намерении отвергается не только из-за непроверяемости намерения. Скорее проблема в том, что даже явное заявление о несогласии между вымышленными и реальными фактами может быть неэффективным. Другими словами, вы не можете просто утверждать, что все персонажи «выдуманы», и тем самым гарантировать, что вы не понесете ответственности за слишком сильное сходство между вымышленными и реальными фактами.

Художественная литература как принятая парадигма (А. Ассманн)

Англицистка Алейда Ассманн выдвинула точку зрения, что разница между вымыслом и реальностью - это «принятая парадигма». Это означает, что в последние годы современное общество утратило потребность различать правдивые и вымышленные факты. Согласно этому тезису, вопрос о том, возбуждает ли телезритель правдивый или сенсационно преувеличенный репортаж, сегодня играет меньшую роль.

Оценка Ассманна была в значительной степени отвергнута. Напротив, в рекламе часто предлагают аутентичность . Как правило, получатели по-прежнему различают фактические и вымышленные отчеты и адаптируют свое поведение к существованию вымышленного статуса.

Рассказ художественной литературы

До сих пор остается спорным вопрос о том, можно ли описать древнюю и раннесредневековую литературу как художественную в современном смысле слова или это не совсем недавнее явление. Также существуют разногласия относительно того, была ли художественная литература во всех культурах. Соответственно, спор очень тесно связан с тем, являются ли рассказывание историй и художественная литература базовыми антропологическими акциями (т.е. «все люди всегда рассказывают друг другу истории, которые уже были изобретены»), или это совсем недавние культурные феномены. Следующие ниже замечания ограничиваются историей художественной литературы в так называемом западном мире ; межкультурное сравнение еще не завершено.

В древности различали правильные (истинные, вероятные) и неточные (ложные, невероятные) представления. Идеи истины и вероятности существенно отличаются от современных эквивалентов. Древний мир хорошо знаком с поиском причин отклонения истинности или вероятности представления. Что-то может быть ложью , невозможным или невероятным. Сказочное - это, скорее всего, прообраз выдумки. (Классическое трехсторонний разделение является то , что Historia , Argumentum и фабулы , где Historia является истинным, Argumentum это не так, но похож на истинный, и фабула является не только ложной , но и невозможно.) Ложь не ясно из сказочной истории в разводе; Это отсутствие различия - причина, по которой Платон обвиняет всех поэтов во лжи: сознательное представление невероятного, как если бы оно было правдой, сбивает с толку и, следовательно, оскорбительно.

Ситуация античности осложняется другим пониманием историографии и особым статусом мифов . В древности исторические сочинения все еще менялись при копировании и передаче, если некоторые вещи казались новому автору неправдоподобными или заслуживающими добавления. Ему даже разрешено добавлять фактические утверждения, если они вероятны. Такое отношение к историческому источнику и факту не позволяет говорить о художественной литературе в современном понимании свободных дополнений. Мифы тоже проблематичны; фабула - латинский эквивалент греческого мифа ; В древности хорошо известно, что рассказы о богах имеют иной статус, чем историческое написание. Тем не менее, рассказы о богах имеют определенное религиозное обязательство и в то же время интерпретируются как возможные описания реальных событий в мире богов. Часто встречаются разные, взаимоисключающие варианты (например, о потомстве Афродиты ). Ситуация аналогична ситуации со священными текстами, но историческая приверженность выше. Мифы существуют в одном мире; они не создают неадекватный и иной мир.

Ситуация в средние века во многом сравнима с античностью - по крайней мере, до 12 века . Также проводится различие между правильными и неправильными представлениями. Однако гарантии справедливости меняются: вместо мифологии и философии появляются христианство и философские авторитеты, такие как Аристотель . Как и в древности, во внимание принимаются источники, свидетельства, крупные и малые авторитеты и соображения правдоподобия. Репрезентации в средневековых романах всегда образуют возможные описания мира, перспективы в том смысле, что не создают другого мира, как это характерно для современной художественной литературы. Даже у Кретьена де Труа , одного из самых новаторских авторов средневековья, описания, которые противоречили бы авторитетам, были бы недопустимыми. В средневерхненемецком языке принято говорить о «лжи» (ложь), когда изложенные факты не соответствуют фактам, и это обязательно означает уничижительное отношение. За латинским выражением fabula следует narratio fabulosa, когда рассказ содержит много ложных элементов. Только примерно в 13 веке люди узнали, что элементы действия были изобретены, то есть что ложные элементы могут использоваться целенаправленно.

В средние века толкование Библии требует умелой техники интерпретации ввиду все более сложной философии; развивается сложная герменевтика . Все, что противоречит христианскому посланию, считается неточным или неправильным. Но даже противоречия между Ветхим и Новым Заветами вынуждают толкования, отклоняющиеся от буквального значения . Традиционный контекст и канонизированные интерпретации становятся более важными, чем сам священный текст.

Художественная литература в современном понимании возникла только в более поздний современный период. В шестнадцатом веке, благодаря « Апологии поэзии» Филипа Сиднея , распространилась вера в то, что поэты не лгут. В 17 веке можно выделить тенденции, которые позволяют мыслить о независимых ( автономных ) и « связанных с собой » мирах, отличных от реального. Переход явно завершается Готфридом Вильгельмом Лейбницем , который вводит понятие «возможных миров». «Дон Кихот » Сервантеса и « Робинзон Крузо » Даниэля Дефо рассматриваются как возможные первые плоды современной художественной литературы .

Точная датировка происхождения художественной литературы невозможна и неразумна, поскольку речь идет не о создании новых текстуальных качеств, а о новом понимании реальности и мира. Это изменение происходило медленно в ранний современный период и не везде в одинаковой степени. Лишь позже он отдавал предпочтение созданию современной художественной литературы. Но новое понимание реальности раз и обучил случайно, были многие из ранних текстов - например, средневековых романах Божественной комедии о Данте или древние былины - с тех пор читается как вымышленные, даже если написано в условиях , которой в современной художественной литературе еще не существовало.

Приводятся две основные причины появления художественной литературы. Первая, меньшая причина кроется в «открытии Нового Мира » и сопутствующем опыте того, что жилые пространства могут быть совершенно разными. Вторая, более веская причина - это рост рационализма, особенно в связи с радикальным сомнением Рене Декартом всех существующих истин. Рационализм требует критического изучения предпосылок надежного знания. Ранее разрешенные состояния неопределенности между истинными и правдоподобными утверждениями дискредитированы. С этого момента тексты, в том числе поэтические, должны идентифицировать себя в отношении их притязаний на истину и, следовательно, их отношения к миру.

литература

Классические художественные теоретические произведения

  • Доррит Кон: Отличие художественной литературы. Издательство Университета Джона Хопкинса, Балтимор, Мэриленд и др., 1999, ISBN 0-8018-5942-5 (собрание старых статей Доррита Кона).
  • Готфрид Габриэль : вымысел и правда. Семантическая теория литературы. (= Problemata. 51). Frommann-Holzboog, Штутгарт 1975, ISBN 3-7728-0573-6 .
  • Жерар Женетт : Художественная литература и дикция. Seuil, Paris 1991, ISBN 2-02-012851-9 (немецкий перевод: Fiktion und Diction. Fink, Мюнхен, 1992, ISBN 3-7705-2771-2 ).
  • Käte Hamburger : логика поэзии. Klett, Stuttgart 1957 (4-е издание. Klett-Cotta, Stuttgart 1994, ISBN 3-608-91681-4 ).
  • Вольфганг Изер : Вымышленное и вымышленное. Перспективы литературной антропологии. Зуркамп, Франкфурт-на-Майне 1991, ISBN 3-518-58077-9 .
  • Кендалл Л. Уолтон: Мимесис как притворство. Об основах изобразительного искусства. Издательство Гарвардского университета, Кембридж, Массачусетс и др., 1990, ISBN 0-674-57619-5 .

Текущая литературно-социологическая работа

  • Мартин Андре: Археология медиаэффекта. Виды увлечения от древности до наших дней. (Симуляция, напряжение, художественность, достоверность, непосредственность, тайна, происхождение). Fink, Munich 2005, ISBN 3-7705-4160-X (также: Cologne, Univ., Diss., 2004).
  • Дж. Александр Барейс: Художественное повествование. О теории художественной фантастики как выдумки. (= Gothenburg German Research. 50). Acta Universitatis Gothoburgensis, Göteborg 2008, ISBN 978-91-7346-605-9 , (также: Göteborg, Univ., Diss., 2007).
  • Торстен Бенкель: Социальный мир и художественная литература . Шифры напряжения. Ковач, Гамбург, 2008 г., ISBN 978-3-8300-3112-3 ( Socialia 89).
  • Ремигиус Буниа: складки. Художественная литература, повествование, медиа. (= Филологические исследования и источники. 202). Эрих Шмидт, Берлин 2007, ISBN 978-3-503-09809-5 , (также: Siegen, Univ., Diss., 2006).
  • Елена Эспозито : фикция вероятной реальности. (= Издание Suhrkamp. 2485). Зуркамп, Франкфурт-на-Майне 2007, ISBN 978-3-518-12485-7 .
  • Стефани Мецгер: театр и художественная литература. Простор для фантастического в современных постановках. (= Театр. 18). расшифровка, Билефельд 2010, ISBN 978-3-8376-1399-5 , (также: Мюнхен, Univ., Diss., 2009).
  • Юрген Х. Петерсен: Вымышленность поэзии и вопрос бытия философии. Финк, Мюнхен, 2002 г., ISBN 3-7705-3758-0 .
  • Фрэнк Зипфель : Художественная литература, Художественная литература, Художественная литература. Анализ художественной литературы в литературе и концепции художественной литературы в литературоведении. (= Общее литературоведение - Wuppertaler Schriften. 2). Эрих Шмидт, Берлин 2001, ISBN 3-503-06111-8 , (также: Майнц, Univ. 3-503-06111-8, дисс., 1999).

Текущая познавательная психологическая работа

  • Ричард Дж. Джерриг: Опыт повествовательных миров. О психологической активности чтения. Издательство Йельского университета, Нью-Хейвен, штат Коннектикут, и др., 1993, ISBN 0-300-05434-3 .
  • Лиза Зуншайн: Почему мы читаем художественную литературу. Теория разума и роман. Издательство государственного университета Огайо, Колумбус, штат Огайо, 2006 г., ISBN 0-8142-1028-7 .

Коллективные работы

  • Дитер Генрих , Вольфганг Изер (ред.): Функции вымышленного. (= Поэтика и герменевтика. 10). Финк, Мюнхен, 1983, ISBN 3-7705-2056-4 .
  • Мария Э. Райхер (ред.): Вымысел, правда, реальность. Философские основы теории литературы. (= Философия искусства. 8). Mentis-Verlag, Paderborn 2006, ISBN 3-89785-354-X .

веб ссылки

Викисловарь: Художественная литература  - объяснение значений, происхождение слов, синонимы, переводы

Индивидуальные доказательства

  1. Матиас Мартинес , Майкл Шеффель : Введение в теорию повествования. 11, переработанное издание, CH Beck, Мюнхен 2019, ISBN 978-3-406-74283-5 , стр. 16
  2. Вольф Шмид : Элементы нарратологии. Вальтер де Грюйтер, Берлин 2005 г., ISBN 3-11-018593-8 , стр. 44-45
  3. Katha Joos, псевдоним Feael Silmarien: Что такое художественная литература? (Художественная литература и выдумка против фактов) 23 февраля 2018 г. [1]
  4. Андреас Каблиц: Искусство возможного: Пролегомены к теории фантастики. В: Поэтика. Том 35, 2003 г., стр. 251-273.
  5. ^ Жерар Женетт: Художественная литература и дикция. Seuil, 1991. Немецкий перевод: художественная литература и дикция. Финк, 1992.
  6. http://www.sbrgmbh.homepage.t-online.de/tmp/maharashtra-jmcos/5hhs8f.php?e40275=roman-herkunft-schriftsteller
  7. https://www.deutschlandfunkkultur.de/traeumen-auf-portugintage.1013.de.html?dram:article_id=228051
  8. ^ Кендалл Л. Уолтон: Мимесис как притворство : на основе изобразительных искусств. Издательство Гарвардского университета, 1990, с. 145.
  9. ^ Мари-Лор Райан: фантастика, нефакты и принцип минимального отъезда. В кн . : Поэтика. Том 9, 1980, стр. 403-422.
  10. Никлас Луман: Любовь как страсть. Зуркамп, 1982.
  11. Бернд В. Зайлер: Утомительные факты: Из пределов вероятности в немецкой литературе с 18 века. Velcro-Cotta, 1983 год.
  12. Питер Блюм: Художественная литература и мировые знания: Вклад нехудожественных концепций в формирование смысла в художественной повествовательной литературе. Эрих Шмидт, 2004.
  13. Ремигиус Буниа: Складки: Художественная литература, повествование, СМИ. Эрих Шмидт, 2007.
  14. ^ Дэвид Льюис: О множественности миров. Блэквелл, 1986.
  15. Елена Эспозито: Художественная литература и виртуальность. В: Sybille Krämer (Ed.): Media, Computer, Reality: Concepts of Reality and New Media. Зуркамп, 1998.
  16. ^ Хайден Уайт: Метаистория: Историческое воображение в Европе девятнадцатого века. Johns Hopkins University Press, 1973. Немецкий перевод: Хайден Уайт: Метаистория: историческое воображение в Европе XIX века. С. Фишер, 1991.
  17. Ганс Роберт Яус: Эстетический опыт и литературная герменевтика. Финк, 1977; Рейнхарт Козеллек: Прошлое будущее: О семантике исторических времен. Зуркамп, 1979.
  18. ^ Ричард Дж. Джерриг: Опыт повествовательных миров: о психологической деятельности чтения. Издательство Йельского университета, 1993.
  19. а б Käte Hamburger: логика поэзии. Клетт, 1957.
  20. BVerfG, 1 BvR 1783/05 от 13 июня 2007 г.
  21. Бернд В. Зайлер: Утомительные факты: Из пределов вероятности в немецкой литературе с 18 века. Клетт-Котта, 1983, с. 54.
  22. Аристотель: Поэтика [в 4 веке до нашей эры] гл. 9, цитата из Poetik , греческий / немецкий, перевод Манфреда Фурманна. Реклам, 2001.
  23. Филип Сидней: Апология поэзии: Или: Защита поэзии. [1595], цитата из издания Nelson, 1965, стр. 123.
  24. ^ Теодор В. Адорно: Эстетическая теория. Зуркамп, 1970.
  25. ^ Käte Hamburger: Правда и эстетическая правда. Velcro-Cotta, 1979 год.
  26. Нельсон Гудман: Языки искусства: подход к теории символов. Bobbs-Merrill, 1968. Немецкий перевод: Языки искусства. Зуркамп, 1973.
  27. ^ Никлас Луман: Искусство общества. Зуркамп, 1995.
  28. Wolf Singer: Нейробиологические заметки о природе и необходимости искусства. В: ders: The Observer in the Brain: Essays on Brain Research. Suhrkamp, ​​2002, стр. 211-234.
  29. Лиза Зуншайн: Почему мы читаем художественную литературу: теория разума и роман. Издательство государственного университета Огайо, 2006.
  30. Герхард Плампе, Нильс Вербер: Искусство можно закодировать. В: Зигфрид Дж. Шмидт (ред.): Литературоведение и теория систем: позиции, противоречия, перспективы. Westdeutscher Verlag, 1993, стр. 9-43.
  31. ^ Стивен Джонсон: Все плохое - хорошо для вас: как популярная культура делает нас умнее. Пингвин, 2005. Немецкий перевод: Стивен Джонсон : Новый интеллект: Почему мы становимся умнее с помощью компьютерных игр и телевидения. Кипенхойер и Витч, 2006.
  32. ^ Мари-Лор Райан: повествование как виртуальная реальность: погружение и интерактивность в литературу и электронные СМИ. Издательство Университета Джона Хопкинса, 2001.
  33. Ремигиус Буниа: Складки: Художественная литература, повествование, СМИ. Эрих Шмидт, 2007.
  34. См. Подробную главу «Вымышленность» в книге «Мартин Андре: Археология медиаэффектов». Типы увлечения от античности до наших дней (симуляция, напряжение, вымысел, достоверность, непосредственность, происхождение). Финк, Мюнхен, 2005.
  35. Себастьян Мель: Вымысел и личность в деле Эсры: мультидисциплинарная обработка судебного дела. Lit Verlag, Münster 2014, гл. 3 по художественной литературе и гл. 4 к эмпиризму.
  36. Ансгар Нюннинг: Mimesis des Erzählens: Пролегомены эстетического эффекта, типология и функциональная история акта повествования и метанаррации. В: Jörg Helbig (Hrsg.): Повествование и теория повествования в 20 веке. Festschrift для Вильгельма Фюгера. Winter, Heidelberg 2001, ISBN 3-8253-1156-2 , стр. 13-47.
  37. Иммануил Кант: Критика чистого разума. [1781]. Reclam, 1995, с. 784 (A 770).
  38. Ганс Вайхингер: Философия Ас-Оба: Система теоретических, практических и религиозных фикций человечества на основе идеалистического позитивизма. [1911]. Майнер, 1918, стр. 129–143.
  39. Käte Hamburger: Еще раз: о рассказе. В кн . : Эйфорион. Том 59, 1965, стр. 46-71, здесь стр. 63.
  40. ^ A b c Джон Р. Сирл: логический статус вымышленного дискурса. В кн . : Новая история литературы. Том 6, 1975, стр. 319-332.
  41. Артур С. Данто: Преображение банального: философия искусства. Издательство Гарвардского университета, 1981.
  42. Готфрид Габриэль: Художественная литература и правда: семантическая теория литературы. Фромманн-Хольцбуг, 1975.
  43. См. Gottfried Gabriel: Fiktion. В: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Том 1, Берлин / Нью-Йорк, 1997, стр. 594-598.
  44. ^ Сэмюэл Тейлор Кольридж: Biographia Literaria. [1817]. Том II, Clarendon Press, 1907, стр. 6.
  45. Жак Деррида: Limited Inc. Galilée, 1990; Никлас Луман: Общество общества. Зуркамп, 1997.
  46. ^ Ричард Рорти: Есть ли проблема с вымышленным дискурсом? В: Дитер Генрих, Вольфганг Изер (ред.): Функции вымышленного. Финк, 1983, с. 67-93.
  47. См. Ремигиус Буниа: Складывание: Fiktion, Erenken, Medien. Эрих Шмидт, 2007, стр. 51-62.
  48. ^ Уиллард Ван Орман Куайн: Слово и объект. MIT Press, 1960.
  49. Жак Деррида: Limited Inc. Galilée, Париж 1990, ISBN 2-7186-0364-X ; Никлас Луман, Общество общества. Suhrkamp, ​​1997, ISBN 3-518-58247-X , стр. 195-197.
  50. См. Ремигиус Буниа: Складывание: Fiktion, Erenken, Medien. Эрих Шмидт, 2007, стр. 43f. и 193, в частности, о различении использования / упоминания , которое подразумевается, стр. 334–339. Историю дебатов Сирла-Деррида см. Дирк Верле: Споры между Джоном Сёрлом и Жаком Деррида по поводу адекватной теории языка. В: Ральф Клауснитцер, Карлос Сперхазе (ред.): Споры в теории литературы / теории литературы в полемике. Ланг, 2007, стр. 1-14.
  51. Алейда Ассманн: Художественная литература как разница. В: Поэтика. Том 21, 1989, с. 239-260, здесь с. 240.
  52. Глен В. Бауэрсок : Художественная литература как история: от Нерона до Джулиана. Калифорнийский университет Press, 1994, ISBN 0-520-08824-7 .
  53. Платон: Государство (Politeia) [ок. 370 г. до н. Э. Chr.] Цитируется по изданию: ders: Werke. Том 2, WBG, 2004, стр. 5-407, здесь стр. 85.
  54. Эгерт Пёльманн : Введение в историю передачи и текстуальную критику античной литературы. ГВБ, 1994.
  55. См. Ян Ассманн: Культурная память: письмо, память и политическая идентичность в ранних высоких культурах. Бек, 1992.
  56. Хенниг Бринкманн, Средневековая герменевтика , Нимейер, 1980.
  57. Соня Глауч: Я должна бросить басни на ветер: статус художественной литературы о Артуре в рефлексе: Томас, Готфрид и Вольфрам. В: Поэтика. Том 37, 2005, стр. 29-64.
  58. Елена Эспозито: Вымысел вероятной реальности. Зуркамп, 2007.
  59. Мартин Андре: Археология медиаэффекта. Типы увлечения от античности до наших дней (симуляция, напряжение, вымысел, достоверность, непосредственность, происхождение). Финк, Мюнхен, 2005.