Свободный стих

В учении стихов формы стиха , в которых отсутствует какая-либо метрическая или тональная связь , называются свободным стихом . Он развился в 19 веке и является доминирующим жанром в поэзии с 20 века .

Демаркация

Исторически сложилось так, что метрически упорядоченные, в основном чередующиеся рифмующиеся стихи, которые происходят из итальянского мадригала и были очень популярны в Германии и Франции в 17 и 18 веках, также назывались вольными стихами . Однако термин « мадригальный стих» лучше подходит для немецкого языка, а для французской версии этой формы стиха - vers mêlés .

Дальнейшее различие должно быть сделано между свободным стихом как общим и в значительной степени отрицательно определенным термином, который описывает жанр через группу (отсутствующих) характеристик, таких как рифма , размер и строфы , и выражением этого жанра в различных национальных литературных произведениях. Термин свободный стих иногда используется, говоря об этой форме поэзии во французской или английской литературе, но лучше использовать конкретный термин в каждом случае, например, верлибр на французском, свободный стих на английском, verso libero на итальянском, verso libre в испанской литературе и т. д. В более узком смысле свободный стих является выражением этого жанра в немецкой литературе. Однако следует отметить, что ощутимые различия со времени его создания в 19 веке значительно сократились с середины 20 века, по крайней мере, формально, так что сегодня мы можем фактически говорить о «глобализированном », Современный стих.

история

Одним из двух основных корней свободного стиха являются свободные ритмы , которые были разработаны Клопштоком в середине 18 века , в значительной степени основывались на древних измерениях одена и характеризовались высоким экстатическим тоном. Они были восприняты в Штурме унд Дранг , среди прочего, в поэзии молодого Гете и в Оден Гельдерлинах и продолжены в 19 веке множеством других, в результате чего античные штрихи все больше уходили на второй план ( Генрих Гейне , Детлев фон Лилиенкрон , Арно Хольц ).

Второй корень современного свободного стиха - это поэзия американца Уолта Уитмена , особенно его главное произведение « Листья травы», написанное рифмованным, ритмичным стихом . Его перевод можно найти в год основания верлибра в 1886 году во французском журнале La Vogue, который служил органом этого движения . Перевод Жюля Лафорга свидетельствует о влиянии Уитмена на французских поэтов, в то же время верлибр в его последовательном отказе от всех традиций является завершением того, что Бодлер , Верлен , Рембо и Малларме подготовили с помощью верлибере .

Верлибр оставалась неизвестной тогда до начала двадцатого века за пределами Франции до TE Hulme и FS Flint французского verslibristes 1909 Poets клуба не представлена в Лондоне, который позже стало ядром имажинизма было. Т. С. Элиот говорил о зарождении имаджизма как «обычном и подходящем ориентире для начала современной поэзии». При посредничестве имагистов верлибр оказал длительное (и все еще продолжающееся) влияние на европейскую и англо-американскую поэзию. Помимо Элиота, в качестве важных посредников следует упомянуть американцев Эзру Паунда и Эми Лоуэлл .

Что касается немецких разработок, то таких четких ориентиров, которые можно датировать датами, нет. С начала 20-го века почти нет разговоров о свободных ритмах, а начиная с экспрессионизма, о стихотворении говорят, что оно написано «вольным стихом», или говорят, что оно «современное», что тогда означает то же самое. .

Особенности произвольного стиха

Паунд сформулировал ритмическую программу имажинистов в 1912 году, согласно которой «сочинять в порядке музыкальных фраз, а не в соответствии с метрономом». В отличие от наивного понимания свободы, согласно свободному стиху или верлибру, Паунд увеличивает требования, и Паунд предупреждает: «Не верьте, что умного человека можно обмануть, когда вы имеете дело с трудностями невыразимо сложного искусства хорошей прозы. разрезая вашу работу на регулярные строчки! »И он с решительным одобрением цитирует фразу Элиота« Ни один стих не является свободным для тех, кто хочет чего- то достичь ».

Это выражает неприятие всякого произвола, что, наоборот, соответствует реализации романтического понятия «органическая форма» в практике поэтического творчества, где «органический» означает соответствие формы и содержания. Из этого следует, что индивидуальность и неповторимость предмета не может соответствовать традиционной, раз и навсегда установленной форме.

Однако оказывается очень сложно определить практически применимые, рабочие характеристики свободного стиха, поскольку, как сказано выше, свободный стих имеет тенденцию определять себя отрицательно. Опять-таки есть согласие, что простое отсутствие таких элементов, как размер, рифма и строфа, не является свободным стихом.

Хотя свободный стих дает отказ от связывания в смысле регулярной спецификации, во многих примерах можно увидеть, что связывание в смысле связи играет гораздо более важную роль, чем в традиционном стихе, где тональные ссылки, такие как аллитерация , ассонанс , созвучие и семантико-риторические Повторения, такие как антитезис , параллелизм , анафора и т. д. в качестве (необязательного) орнамента, применяются к очень предсказуемым повторяющимся характеристикам, которые определяют размер и / или схему рифмы. В свободном стихе все эти возможности лингвистического обозначения или воспроизведения связей и отношений появляются в равной степени рядом друг с другом.

Это можно проиллюстрировать на примере первых стихов поэмы Уолта Уитмена « Песня о себе» , в которых повторения слов выделены курсивом, а звуки подчеркнуты:

Как видите, эти отсылки и повторы очень тесно переплетены, что и определяет суть стихотворения в этом и других случаях образцового свободного стиха. В этих нескольких строках вряд ли найдется слово или слог, которые не имеют соответствия в той или иной форме где-либо еще - иногда несколько раз. Например, loafe в пятой линии подключен к наклоняться аллитерацией и повторением loafe в четвертой строке, которая соединена с душой с помощью ассонанса . И т.д. Если вы перейдете по этим ссылкам, почти все будет подключено ко всему в сети.

Классификация произвольного стиха по определенным характеристикам также затруднительна. Чарльз Аллен предложил различать тонические фриверы ( акцентный свободный стих ) и каденсированный свободный стих .

В тонике Freivers распределение языкового материала по строкам стиха соответствует разделению на синтаксические единицы, то есть каждая строка стиха соответствует синтаксически относительно независимой фразеологической единице, и, следовательно, границы стиха по сравнению с прозой не отмечены, но упор на прозу сильный. Ритмизация, а также средства, описанные выше, отмечены. Процитированные стихи Уитмена представляют собой пример тонизирующего Фрейверса.

С другой стороны, у фрейверов с каденцией строки стиха не соответствуют синтаксическим единицам, что означает, что депеши сильно помечены по сравнению с прозой.

Примерами кадрированных Фрайверов являются цитируемое ниже стихотворение Эриха Фрида, в котором прозаический материал, найденный в рекламе, используется исключительно путем разделения его на стихотворные строки, то есть каденсирования поэтического эффекта. Другой пример - стихотворение Эрнста Мейстера , из которого ясно читается тенденция к коротким и кратчайшим строкам стихов, которая методологически определена в кадентированных Фрайверсах:

Углубление в соответствии с синтаксическими единицами привело бы к совершенно другому стихотворению и выглядело бы примерно так:

Прежде всего, стихи этого ритмичного типа вызывают обвинение в том, что они обязаны своим характером в первую очередь печатнику. Приведенное выше сравнение показывает, что это обвинение может быть правдой иногда, но не всегда, и только точный выбор каденции позволяет стихотворению действительно возникнуть. Кроме того, такая каденция замедляет работу. Это может быть колебание или размышление, например, выше, когда тон остается на вопросительном слове «что», а затем односложное «перепрыгивает» внезапную эманацию, воспроизводя эманацию .

Как и в случае со многими другими различиями, и здесь типы редко бывают чистыми и несмешанными. Нормальный случай состоит в том, что в частях преобладает тоника, а затем в частях, которые должны быть особенно важными или в которых желательно замедление ритма, используются короткие каденционные строки.

Свободный стих в немецкой поэзии

Подобно классификации свободного стиха по формальным характеристикам, дифференциация по традициям и школам трудна, особенно в немецкой литературе, по сравнению с развитием во Франции и Англии, где литературные группы, такие как верслибристы и имажисты, играли значительную роль в отслеживание линий развития упрощено. Тем не менее, Кристиан Вагенкнехт считает, что может различить три формы свободного стиха в немецкой литературе, а именно:

• свободный стих, придерживающийся традиции вольных ритмов,
• «Бесшумные стихи в неправильных ритмах» Бертольда Брехта и
• то, что он называл «прозаической лирикой».

Первая группа придерживается традиции свободных ритмов, но отходит от своей тенденции цитировать классические меры oden в устаревшей манере. Тем не менее сохраняется ярко выраженная ритмическая структура, часто приближающаяся к регулярному повторению, а также высокий, часто торжественный тон (который в экспрессионизме часто возводится в пафосный ) и нередко библейские отголоски. Здесь представлены Георг Тракл , Эльза Ласкер-Шулер , Эрнст Штадлер и Франц Верфель , примеры после 1945 года можно найти у Пауля Целана и Ингеборга Бахмана , из которых вот первые стихи заклинания «Призыв к Большой Медведице» :

Как и во многих других аспектах, здесь также особое положение занимает Бертольт Брехт, который говорит не о «свободном стихе», а о «рифмующейся поэзии с нерегулярными ритмами», что соответствует названию эссе, написанного им в 1938 году, находясь в изгнании в Москва. В нем он приводит в качестве примера две заключительные строфы поэмы «Юность и Третий рейх» из немецких сатир . Эти:

Обычная метризация этих линий выглядела бы примерно так:

◡ - ◡ - ◡ - ◡ - ◡

—◡◡ - ◡ - ◡ - ◡◡ - ◡

—◡ - ◡ - ◡ - ◡

◡ - ◡—

Это можно было бы считать вольным стихом, поскольку единого метра, видимо, нет. С другой стороны, ритмизация, данная Брехтом, вполне регулярна ( хорея ):

Брехт комментирует: «Недостающие ноги должны быть приняты во внимание, когда вы говорите, вытягивая предыдущую ногу или делая паузу». Существенная разница, возникающая из традиционной метризации (и, следовательно, традиционной формы представления) и Брехта (почти в смысле Андреас Хейслер) музыкальную интерпретацию можно увидеть в последней строке, которая, условно понимаемая как два ямби, кажется странно плоской, но в интерпретации Брехта каждый отдельный слог последнего стиха выделен и фактически снабжен восклицательным знаком: «Может ! человек! Это! Нет!"

В дополнение к музыкальному аспекту ритмизации Брехт обращается к аспекту жестового танца в том же эссе:

Библейское предложение «вырви глаз, который тебя раздражает» лежит в основе жестов приказа, но оно не выражено чисто жестами, поскольку «это раздражает тебя» на самом деле имеет другой жест, который не выражен, а именно жест причина. В чисто жестовых терминах это предложение называется (и Лютер, который «заглядывал людям в уста», также сформировал его так): «Если глаз вас раздражает: вырви его!» С первого взгляда видно, что Формулировка жестов намного богаче и чище.

Согласно Брехту, требование стиха состоит в том, чтобы везде, где воображатели требовали, чтобы объект или изображение были выражены словами как можно точнее, стих как можно точнее выражал лингвистическую установку лирического оратора. Кстати, упоминание Библии здесь не кажется случайным, поскольку оно красной нитью проходит через развитие свободного стиха. Даже для Клопстока язык библейской поэзии и здесь снова прозаический перевод этих текстов Мартина Лютера был образцом его свободных ритмов, а возвышенный язык Библии короля Якова сыграл аналогичную роль для Уолта Уитмена и, следовательно, для свободного стиха. .

Как Брехт полностью согласен с Паундом в отношении приоритета ритма, так и он предупреждает об опасности произвола в свободном стихе:

Вообще, такой свободный способ трактовки стиха, надо признать, великое соблазнение бесформенности: качество ритмизации не гарантируется даже в случае регулярной ритмизации (где, однако, хорошо рассчитанные ступни стиха не привести к любой ритмизации). Доказательство пудинга заключается в еде.

Третья группа, которую Вагенкнехт называет прозаической поэзией , особенно подвержена соблазну бесформенности. «Она оправдывает свое поэтическое изложение главным образом тем, что ее следует читать с таким же сосредоточенным вниманием, какое читатель привык уделять стихотворению». Еще неизвестно, будет ли выполнено это требование. Оценка становится особенно проблематичной, когда отказ от художественной формы становится программой с целью замены аутентичности на искусство, как это было в случае с представителями Новой Субъективности в 1970-е годы.

В качестве примера для этой группы, несколько строк из When высокомерия когтистых меня в баре Гарри по Кристофу Derschau :

Даже в отношении таких стихов, согласно Брехту, конечно, верно, что «доказательство пудинга заключается в поедании», но, наоборот, из этого не следует, что отказ от еды опровергает пудинг. Это также применимо, если найденный языковой материал через переплетение становится стихотворением, то есть произведением искусства в смысле objet Trouvé . Например, стихотворение Эриха Фрида , возникшее из текста объявления в газете:

Наконец, следует отметить, что, как и в немецкой литературе в целом, здесь также есть многочисленные побочные эффекты и исключения. Например, короткое стихотворение Эрнста Гербека , известного также под псевдонимом Александр :

литература

• Альфред Берманн : Введение в новые немецкие стихи: от Лютера до наших дней. Метцлер, Штутгарт 1989, ISBN 3-476-00651-4 , стр. 120-134.
• Бертольт Брехт: О рифмующихся стихах с нерегулярными ритмами. В: Работает. Большое аннотированное издание для Берлина и Франкфурта. Том 22: Письма 2: Письма 1933–1942 гг. Часть 1. Зуркамп, Франкфурт а. М. 1993, с. 357-365.
• Дж. Б. Купер: Свободный стих. В: Роланд Грин, Стивен Кушман и др. (Ред.): Принстонская энциклопедия поэзии и поэтики. 4-е издание. Princeton University Press, Princeton 2012, ISBN 978-0-691-13334-8 , стр. 522-525 ( ограниченный предварительный просмотрhttp: //vorlage_digitalisat.test/1%3D~GB%3DuKiC6IeFR2UC~IA%3D~MDZ%3D%0A~SZ%3DPA522~ двусторонний% 3D ~ LT% 3Deingeschr% C3% A4nkte% 20Vorschau ~ PUR% 3D в Поиске книг Google).
• Дитер Бурдорф, Кристоф Фасбендер, Буркхард Моеннигоф (Hrsg.): Литература Metzler Lexicon. Термины и определения. 3. Издание. Метцлер, Штутгарт 2007, ISBN 978-3-476-01612-6 , стр. 253 f., 806.
• Ханс-Юрген Диллер: Метрики и Verslehre. Бублик, Дюссельдорф, 1978, ISBN 3-513-02268-9 , стр. 92-96.
• Отто Кнёррих: Лексикон лирических форм (= карманное издание Крёнера . Том 479). 2-е, переработанное издание. Kröner, Штутгарт 2005, ISBN 3-520-47902-8 , стр. 70-72.
• Берт Нагель: Свободный стих в современной поэзии (= труд Геппингена по германистике . Том 512). Kümmerle Verlag, Göppingen 1989, ISBN 3-87452-750-6 .
• Кристиан Вагенкнехт: немецкая метрика. Историческое введение. Beck, Мюнхен, 1981, ISBN 3-406-07947-4 , стр. 101-104.
• Геро фон Вильперт : Предметный словарь литературы. 8-е издание. Kröner, Штутгарт 2013, ISBN 978-3-520-84601-3 , стр.283.

Индивидуальные доказательства

1. ^ "... point de repère обычно и удобно [...] берется за отправную точку современной поэзии". Т. С. Элиот: Чтобы критиковать критика . Выступление в Вашингтонском университете в июне 1953 года. В: ders .: Для критики и других сочинений. Faber & Faber, Лондон, 1965.
2. ↑ Эзра Паунд: Обзор. В: ders.: Слово и манера. Зуркамп, Франкфурт а. М. 1971, с. 61.
3. ↑ Эзра Паунд: Обзор. В: ders.: Слово и манера. Зуркамп, Франкфурт а. М. 1971, с. 64.
4. ↑ «Ни один стих не свободен для человека, который хочет делать хорошую работу». Перевод Евы Гессе в: Pound: Wort und Weise. Зуркамп, Франкфурт а. М. 1971, с. 78.
5. ^ Уитмен: Песня о себе . В: ders.: Листья травы . Дэвид Маккей, Филадельфия, 1892 г.
6. ↑ Hans-Jürgen Diller: Metrics and Verslehre. Дюссельдорф 1978, стр. 94 ф.
7. ↑ Charles Allen: Cadenced Free Verse. In: College English 9 (1948), стр. 195–199.
8. ↑ Эрнст Майстер: В промежутке времени. Лухтерханд, Дармштадт и Нойвид, 1976, стр.7.
9. ↑ Hans-Jürgen Diller: Metrics and Verslehre. Дюссельдорф 1978, с. 95.
10. ^ Кристиан Вагенкнехт: немецкая метрика. Мюнхен, 1974, стр. 101 и сл.
11. ↑ Карл Отто Конради (ред.) Великий Конради. Дюссельдорф, 2008 г., стр. 845.
12. ↑ Брехт: О рифмующихся стихах с неправильным ритмом. В: Работает. Том 22: Сочинения 2-я часть 1. Франкфурт а. М. 1993. 362 с.
13. ↑ Брехт: О рифмующихся стихах с неправильным ритмом. В: Работает. Том 22: Сочинения 2-я часть 1. Франкфурт а. М. 1993, с. 359 ф.
14. ↑ Брехт: О рифмующихся стихах с неправильным ритмом. В: Работает. Том 22: Сочинения 2-я часть 1. Франкфурт а. М. 1993, с. 363.
15. ^ Кристиан Вагенкнехт: немецкая метрика. Мюнхен, 1974, с. 102.
16. ↑ Кристоф Дершау: Когда высокомерие хватало меня в баре Гарри . В: Ян Ганс, Уве Хермс , Ральф Тениор (ред.): Поэтический каталог Федеративной Республики. Стихи. Биографии. Заявления. Гольдманн, Мюнхен, 1978, с. 78.
17. ↑ Эрих Фрид: рынок животных. Покупка. В: ders .: причины. Сборник стихов. Вагенбах 1989.
18. ↑ Эрнст Гербек: Текст о стихотворении. В: ders .: Кролик !!! Избранные стихи. Юнг и Юнг, Зальцбург и Вена 2013, ISBN 978-3-99027-004-2 , стр. 223.