Георг Филипп Телеманн

Георг Филипп Телеман, цветной лист акватинты Валентина Даниэля Прейслера по утраченной картине Людвига Михаэля Шнайдера (1750)

Телеман (* 14 марта июля / March двадцать четвёртые  1 681 Greg. В Магдебурге , † Июнь двадцать пятые 1767 в Гамбурге ) был немецким композитором в стиле барокко . Он сформировал музыкальный мир первой половины 18 века новыми импульсами как в композиции, так и в музыкальном восприятии.

Георг Филипп Телеманн провел свою юность в Хильдесхайме с 1697 года . Здесь он получил значительное финансирование, которое решающим образом повлияло на его музыкальное развитие. За четыре года обучения в гимназии Андреанум он выучил несколько инструментов и именно здесь написал « Географию пения и звучания» . Затем он получил многочисленные заказы на другие композиции.

Позже он изучил музыку в основном самостоятельно . Первые крупные композиционные успехи он получил во время изучения права в Лейпциге , где он основал любительский оркестр, руководил операми и стал музыкальным руководителем тогдашней университетской церкви. После непродолжительной работы при дворе Сорау и Эйзенаха , Телеман был назначен муниципальным музыкальным директором и дирижером двух церквей во Франкфурте-на-Майне в 1712 году , а также начал самостоятельную публикацию. С 1721 года он занимал один из самых престижных музыкальных офисов в Германии в качестве кантора Йоханнея и директора музеев города Гамбурга, а немного позже он взял на себя руководство оперой. Здесь он также поддерживал контакты с иностранными дворами и организовывал регулярные публичные концерты для городского высшего сословия. Прожив восемь месяцев в Париже в 1737/38 году, Телеман, наконец, добился международной известности.

Музыкальное наследие Телемана необычайно обширно и включает в себя все музыкальные жанры, которые были распространены в то время . Типичными для Телемана являются вокальные мелодии, образно использованные тембры, особенно в поздних работах также необычные гармонические эффекты. Инструментальные произведения часто находятся под сильным влиянием французского, итальянского, а иногда и польского фольклора. В ходе изменившегося культурно-исторического идеала творчество Телемана критически оценили в XIX веке. Систематическое исследование полного собрания сочинений началось только во второй половине 20 века и продолжается из-за его большого объема.

Жизнь

Детство и юность

Телеман происходил из образованной семьи; его отец и ряд других предков изучали богословие. За исключением прадеда Телемана по отцовской линии, который временно был кантором , никто из его семьи не имел прямого отношения к музыке. Его отец, пастор Генрих Телеман, умер 17 января 1685 года, ему было всего 39 лет. Мать, Йоханна Мария Хальтмайер, также родилась в доме пастора и была на четыре года старше своего мужа. Из шести детей только младший сын Георг Филипп и Генрих Матиас Телеманны, родившиеся в 1672 году, достигли совершеннолетия. Этот брат умер в 1746 году в качестве пастора Евангелическо - Лютеранской в Wormstedt вблизи Apolda .

Георг Филипп посещал гимназию в старом городе и школу при Магдебургском соборе , где он получал уроки латыни , риторики , диалектики и немецкой поэзии . Молодой студент Телеман особенно хорошо учился на латинском и греческом языках. Например, его собственные стихи на немецком, французском и латинском языках, которые он воспроизвел в своей более поздней автобиографии, свидетельствуют о его всеобъемлющем общем образовании. Телеман также хорошо владел итальянским и английским до старости.

Поскольку публичные концерты в Магдебурге в то время еще не были известны, светская музыка, исполнявшаяся в школе, дополняла церковную музыку. В частности, старая городская школа, в которой были концертные музыкальные инструменты и регулярно организовывались выступления, имела большое значение для поддержания музыки в городе. Даже в небольших частных школах, Телеман присутствовал, он узнал , различные инструменты , такие как скрипка , рекордер , cyther и клавира в самообучение . Он проявил значительный музыкальный талант и начал сочинять свои первые произведения в возрасте десяти лет - часто тайно и на одолженных инструментах. Своим первым звуковым музыкальным опытом он обязан своему кантору Бенедикту Кристиани. Всего через несколько недель уроков пения десятилетний Телеманн смог представлять кантора, который предпочитал сочинять, а не преподавать в старших классах. Помимо двухнедельного обучения игре на фортепиано, он больше не получал уроков музыки. Его рвение было ослаблено его матерью, овдовевшей с 1685 года, которая не одобряла его занятия музыкой, потому что считала музыкальный класс второстепенным.

В возрасте всего двенадцать Телеман написал свою первую оперу , Сигизмунд , основанный на либретто по христианскому Heinrich Постелом . Чтобы отговорить Георга Филиппа от музыкальной карьеры, его мать и родственники конфисковали все его инструменты и отправили его в школу в Целлерфельде в конце 1693 или начале 1694 года . Она, вероятно, не знала, что местный суперинтендант Каспар Кальвор интенсивно занимался музыкой в ​​своих произведениях и продвигал Телемана. Кальвор учился в университете Хельмштедта с отцом Телеманна. Он призвал Телемана снова заняться музыкой, но не забывать и о школе. Почти каждую неделю Телеман сочинял песнопения для церковного хора . Он также писал арии и иногда музыку , которую подарил городскому волынщику.

В 1697 году Телеман стал учеником гимназии Андреанум в Хильдесхайме . Под руководством режиссера Иоганна Кристофа Лосиуса он усовершенствовал свое музыкальное образование и изучил - также здесь в основном как самоучка - орган , скрипку , гамбу , поперечную флейту , гобой , шаум , контрабас и бас-тромбон . Также он сочинял вокальные произведения для школьного театра. Он получил дополнительные заказы на церковную службу в монастыре Св. Годехарди от городского музыкального руководителя иезуитской церкви отца Криспа.

На Телемана также повлияла музыкальная жизнь в Ганновере и Брауншвейге-Вольфенбюттеле , где он познакомился с французской и итальянской инструментальной музыкой. Приобретенный в то время опыт во многом определил его более поздние работы. Он также познакомился с итальянскими стилями Розенмюллера , Корелли , Калдары и Стеффани, принимая секретные уроки музыки .

Годы обучения в Лейпциге

В 1701 году Телеман закончил школьное образование и поступил в Лейпцигский университет . Под давлением матери он решил изучать закон, как и планировал, и не увлекаться музыкой. По крайней мере, это то, что он утверждал в своей автобиографии; Тем не менее выбор города Лейпцига , считавшегося буржуазным мегаполисом современной музыки, не кажется случайным. По дороге в Лейпциг Телеманн остановился в Галле, чтобы встретиться с Георгом Фридрихом Генделем , которому тогда было шестнадцать . С ним он установил дружбу, которая продлится всю его жизнь. Телеман писал, что изначально он держал свои музыкальные амбиции в секрете от однокурсников. Якобы, однако, сосед Телемана по комнате, любящий музыку, нашел, благодаря (вероятно, фиктивной) случайности, под его ручной кладью сочинение, которое он исполнил в следующее воскресенье в церкви Св. Фомы. После этого мэр поручил Телеману сочинять для церкви две кантаты в месяц.

Telemann Signature.png

Подпись Телемана (1714 и 1757 гг.)

Всего через год после поступления в университет он основал музыкальный студент, любительский оркестр из 40 человек ( Collegium Musicum ), давал даже публичные концерты, что и произошло в недавно освященной Нойкирхе . В отличие от аналогичных студенческих заведений этого типа, Коллегиум продолжал существовать даже после отъезда Телемана и продолжал свое существование под его именем. Под руководством Иоганна Себастьяна Баха с 1729 по 1739 год «Telemannische» Collegium Musicum выступал в Café Zimmermann с концертами произведений Баха и других современных композиторов, оказавших большое влияние на музыкальную жизнь города.

В том же году Телеман руководил постановками оперного театра , в котором также принимали участие многие члены Коллегии и чьим главным композитором он оставался до закрытия. На спектаклях играл на фигурном басу, изредка пел. Сбитый с толку растущей репутацией Телемана, официальный городской музыкальный руководитель Иоганн Кунау обвинил его в том, что он оказал слишком большое влияние на духовную музыку своими светскими произведениями, и отказался позволить своим певчим участвовать в оперных представлениях. В 1704 году Телеман был нанят в качестве музыкального руководителя после успешного заявления Paulinerkirche , тогдашней университетской церкви города. Однако он предоставил студентам должность ассоциированного органиста .

Телеман дважды приезжал в Берлин из Лейпцига . В 1704 году он получил предложение от графа Эрдмана II фон Промница сменить Вольфганга Каспара Принца на посту капельмейстера при дворе Сорау в Нидерлаузицах - неизвестно, почему он привлек внимание графа к себе. В этой связи город, ценивший новый стиль композиции, предложил Телемана Томаскантората и преемника Кухнау. Не исключено, что напряженность, возникшая между Кунау и Телеманном, побудила последнего уехать из Лейпцига раньше срока.

Сорау и Айзенах

Телеманн начал свою работу в Сорау в июне 1705 года. Граф был большим поклонником французской музыки и видел в Телемане достойного преемника версальской музыкальной школы, созданной Люлли и Кампрой , чьи сочинения он привез несколько копий во время поездки во Францию ​​и которую Телеман сейчас изучал. . В Сорау Телеманн познакомился с Эрдманом Ноймайстером , тексты которого он позже положил на музыку и которого он снова увидит в Гамбурге . Во время поездок в Краков и Плесс он научился ценить польский и моравский фольклор, который, вероятно, исполнялся в тавернах и на общественных мероприятиях.

В 1706 году Телеман покинул Сорау, которому угрожало вторжение шведской армии, и отправился в Айзенах , вероятно, по рекомендации графа Промница, который был родственником саксонских герцогских семей . Там он стал концертмейстером и кантором при дворе герцога Иоганна Вильгельма в декабре 1708 года и основал оркестр . Он часто писал музыку вместе с Панталеоном Хебенштрайтом . Телеман также познакомился с теоретиком музыки и органистом Вольфгангом Каспаром Принцем, а также с Иоганном Бернхардом и Иоганном Себастьяном Бахом. В Айзенахе он сочинял концерты для различных ансамблей, от 60 до 70 кантат, а также серенады , церковную музыку и « оперетты » для праздников. Обычно он писал текст для нее сам, а также было около четырех-пяти лет кантат для церковной службы. Как баритон он участвовал в исполнении собственных кантат.

В октябре 1709 года Телеман женился на Амалии Луизе Юлиане Эберлин, фрейлине графини фон Промниц. Незадолго до этого герцог назначил его секретарем - по тем временам это было большим отличием. Жена Телемана, дочь композитора Даниэля Эберлина , умерла в январе 1711 года от родовой лихорадки, когда родила первую дочь .

Франкфурт-на-Майне

Телеман, гравюра на меди Георга Лихтенстегера (около 1745 г.)

Возможно, потому что он искал новые вызовы, возможно, чтобы быть независимым от дворянства, Телеман подал заявку во Франкфурт-на-Майне . Там в феврале 1712 года он был назначен муниципальным музыкальным руководителем и дирижером церкви Барфюссер , а чуть позже и Катариненкирхе . Он завершил начатые кантаты в Айзенахе и написал еще пять. Он также отвечал за обучение некоторых частных студентов. Как и в Лейпциге, во Франкфурте Телеманна не удовлетворили эти обязательства. В 1713 году он взял на себя организацию еженедельных концертов, а также различные административные функции благородного лаунж-общества Zum Frauenstein в доме Браунфельсов на Либфрауэнберге , где он также жил. Кроме того, суд Айзенаха назначил Телемана капельмейстером «по умолчанию», так что он сохранил свой титул, но доставлял только кантаты и иногда музыку для двора и церквей. Так происходило до 1731 года.

Во время своего пребывания во Франкфурте Телеман сочинил, помимо кантат, ораторий , оркестровую и камерную музыку , многие из которых были опубликованы, а также музыку для политических церемоний и свадебных серенад. Однако он не нашел возможности опубликовать оперы, хотя продолжал писать для Лейпцигской оперы.

В 1714 году Телеман женился на 16-летней Марии Катарине Текстор (1697–1775), дочери Ратскорншрайбера . Со следующего года он сам опубликовал свои первые печатные работы. Во время поездки в Готу в 1716 году Телеманн получил от герцога Фридриха должность капельмейстера. Герцог не только пообещал ему, что с самого начала сохранит свою должность капельмейстера при дворе Айзенаха, но и приказал герцогу Саксен-Веймарскому обещать Телеману еще одну должность капельмейстера. С этим Телеман стал бы как бы главным дирижером всех саксонско-тюрингских дворов.

Письмо в муниципалитет Франкфурта, в котором Телеман вежливо выдвинул ультиматум относительно своей зарплаты, доказывает его дипломатическое мастерство. Он остался во Франкфурте и добился повышения заработной платы на 100 гульденов . Вместе с доходом от Общества Фрауэнштейнов и гонорарами за отдельные сочинения, годовой доход Телемана составлял 1600 гульденов, что делало его одним из самых высокооплачиваемых во Франкфурте.

Во время визита в Дрезден в 1719 году он снова встретился с Генделем и посвятил скрипач-виртуоз Пизенделю сборник скрипичных концертов . Телеман продолжал писать произведения для Франкфурта каждые три года до 1757 года, когда он покинул город.

Стартовал в Гамбурге

Просьба Телемана об увольнении гамбургским советникам в 1722 году

В 1721 году Телеман принял предложение стать преемником Иоахима Герстенбюттеля на посту кантора Йоханнея и музыкального директора Гамбурга. Предположительно его имя предложили Бартольд Генрих Брокес и Эрдманн Ноймайстер . Однако Телеман контактировал с ганзейским городом раньше, так как он уже участвовал в одной или двух операх для оперы на Генземаркт . В качестве городского музыкального руководителя Телеман работал, среди прочего, в пяти крупных протестантских лютеранских городских церквях - за исключением собора , за который отвечал Иоганн Маттезон . Торжественная инаугурация Телемана состоялась 16 октября. Только здесь началась его основная 46-летняя творческая фаза с возможности сочинять и исполнять произведения всех форм . Очевидный перевод официального названия Телемана как «Кантор» вводит в заблуждение, поскольку фактическая работа кантора в Йоханнеуме ограничивалась случайными кантатами и музыкальным оборудованием других школьных представлений.

На своей новой должности Телеманн взял на себя обязательство сочинять две кантаты в неделю и одну страсть в год, но в последующие годы он использовал более ранние произведения для своих кантат. Он также сочинил множество музыкальных произведений для частных и общественных мероприятий, таких как памятные дни и свадьбы. Офис Канториса Йоханнея также был связан с деятельностью учителя музыки в Йоханнеуме; Однако Телеман не выполнил свои обязательства по внемузыкальным занятиям. Он также перестроил Collegium musicum, который был основан Матиасом Векманном в 1660 году, но с тех пор перестал выступать . Билеты он продавал лично.

Даже в своем новом родном городе Телеман пока что не позволил прервать связь с Тюрингией. Он служил герцогу Саксонии-Айзенаху в качестве агента с 1725 года и докладывал в Eisenacher Hof о новостях из Гамбурга. Лишь в 1730 году он передал должность доктору Кристиану Эрнсту Эндтеру .

Телеманн возобновил свою работу в качестве издателя в Гамбурге. Чтобы сэкономить деньги, он либо сам прокалывал медные пластины, либо использовал метод, разработанный Уильямом Пирсоном в 1699 году и ранее использовавшийся только в Англии, в котором он писал заметки карандашом на перевернутом зеркалом листе олова . Затем печатную форму соскребали и отделяли от другой. Телеманн делал от девяти до десяти записей в день. К 1740 году он самостоятельно опубликовал 46 музыкальных произведений, которые продал книготорговцам в нескольких городах Германии, а также в Амстердаме и Лондоне . Вы также можете заказать партитуру у самого композитора ; До 1739 года каталоги регулярно обновлялись для информирования меломанов. Среди произведений, например, « Двенадцать фантазий для виолы да гамба соло» , которую он напечатал в 1735 году.

Однако у Телемана было больше неприятностей в ганзейском городе, чем он ожидал. Типография совета отказалась разрешить Телеманну участвовать в продаже буклетов кантат и страстей. Телеман должен был выйти победителем только в 1757 году из последовавшего за этим продолжительного судебного спора. Старшие старейшины также жаловались, когда Телеманн хотел исполнить несколько кантат в элегантной таверне в 1722 году (имеется в виду дом на дереве в гавани Гамбурга). Эти инциденты вместе с недостаточной оплатой и слишком маленькой квартирой заставили его подать заявление на должность Томаскантора в Лейпциге после смерти Кунау . Он был единогласно избран из числа шести претендентов, после чего 3 сентября 1722 года он подал заявление об отставке, что, в отличие от его письма во Франкфуртский совет, кажется довольно серьезным. Поскольку совет Гамбурга увеличил его зарплату на 400 марок в Любише , Телеман чуть позже отказался от должности Томаскантора и остался в Гамбурге. Таким образом, его общий годовой доход в Любише составил около 4000 марок.

Новый старт в Гамбурге

Заключительный припев оратории на капитанскую музыку (1730 г.)

Только теперь деятельность Телеманна в Гамбурге процветала во всех сферах. В том же году он возглавил оперу с годовой зарплатой в 300 талеров. Он продолжал эту должность до тех пор, пока дом не был закрыт в 1738 году. Большинство из 25 или около того оперных произведений этого периода были утеряны. В 1723 году Телеман также занял должность капельмейстера при дворе маркграфа Байройтского . Время от времени он ставил там инструментальную музыку, а также ежегодно ставил оперу. Концертные мероприятия Телеманна в основном проходили в Drillhaus , парадном зале гамбургской группы линчевателей, и были зарезервированы для высших классов из-за высокой стоимости входного билета. Телеман поставил почти исключительно свои собственные композиции для своих выступлений - за исключением тех, что были в оперном театре.

В 1728 году Телеман вместе с Иоганном Валентином Гёрнером основал первый немецкий музыкальный журнал, в котором также были статьи о сочинениях различных музыкантов. Верный музыкальный мастер должен был поощрять занятия музыкой дома и приходил каждые две недели. Помимо Телемана и Гёрнера, еще одиннадцать других современных музыкантов, в том числе Кейзер , Бонпорти и Зеленка , внесли свой вклад в журнал со своими композициями. Далее последовали сборники для учебных целей.

За двенадцать лет жена Телемана Мария Катарина родила девять детей, двое из которых умерли. Из-за почти постоянной беременности ей приходилось заботиться о растущей семье, насчитывающей до двенадцати человек, в том числе дочери Георга Филиппа Телемана от первого брака и еще трех человек (вероятно, горничная, частный репетитор и ученица Телемана). как и сам Телеман. через десять лет после рождения пары отделено от своего последнего ребенка после того, как Телеман обнаружил , что его жена потеряла 5000 рейхсталер (15000 марок в Luebisch) в азартной игре . Считается, что развод был объявлен из-за супружеской неверности Марии Катарины. Она вернулась во Франкфурт в 1735 году, в то время как в Гамбурге распространились слухи о ее смерти. Без ведома Телемана некоторые жители Гамбурга организовали кампанию по сбору средств, чтобы спасти его от банкротства. Тот факт, что Телеману, тем не менее, удалось удовлетворить своих самых неотложных кредиторов в основном из своего собственного кармана и что он несколько раз отдыхал на курорте в Бад-Пирмонте - очевидно, с одобрения города - показывает, что он был богатым человеком.

Поездка в Париж и последующие годы

После давнишнего желания, Телеман посетил Париж осенью 1737 по приглашению группы музыкантов там ( Forqueray , Guignon и Блаве ). В Гамбурге его представлял Иоганн Адольф Шайбе . С исполнением своих произведений в Париже Телеман, наконец, добился международной известности - он был первым немецким композитором, представившимся на публичных концертах Concert Spirituel . Семь его работ уже были пиратскими в Париже , затем король предоставил ему эксклюзивное право на 20 лет на публикацию своих произведений.

Телеман вернулся в мае 1738 года. Его репутация также выросла в Германии в результате успехов в Париже. В 1739 году он был принят в Основанное Лоренцем Мицлером соответствующее Общество музыкальных наук , занимавшееся вопросами теории музыки.

Памятная доска перед ратушей Гамбурга

В газетном объявлении, опубликованном в октябре 1740 года, Телеманн предложил на продажу печатные формы 44 самостоятельно изданных произведений, так как теперь он хотел сосредоточиться на публикации учебников. Сравнительно немного композиций сохранилось за следующие 15 лет. Телеманн все чаще использовал необычные комбинации инструментов и новые гармонические эффекты. Вне своих обязанностей он посвятил себя коллекционированию редких цветов.

С 1755 года сохранились три большие оратории и другие священные и светские произведения. Зрение Телемана заметно ухудшилось, а также он страдал от проблем с ногами. Все чаще и чаще он обращался к своему внуку Георгу Майклу, который также писал музыку, чтобы тот помог ему с написанием. Юмор и новаторская сила Телемана не страдали от его усталости. Свою последнюю работу, Страсти по Марку, он написал в 1767 году. 25 июня в возрасте 86 лет Телеман умер от осложнений, вызванных пневмонией . Похоронен на кладбище монастыря Святого Иоганниса , где сегодня находится ратушный рынок . Слева от входа в ратушу находится памятная доска. Его преемником на посту стал его крестник Карл Филипп Эмануэль Бах .

О жизни и творчестве Телемана сохранилось больше подробностей, чем о многих его современных коллегах. Помимо около 100 букв, есть также стихи, предисловия и различные статьи композитора. Самыми важными текстовыми источниками, независимо от их ошибок, являются три его автобиографии, которые он написал по просьбе ученых-музыковедов Маттесона (1718 и 1740) и Иоганна Готфрида Вальтера (1729). Периоды жизни в Сорау и Эйзенахе и после публикации последней автобиографии почти не описаны в текстовых источниках самого Телемана, но могут быть приблизительно восстановлены по косвенным ссылкам из других документов.

Работа и творчество

влиять

Некоторые современные музыканты, в том числе ученик Телемана Иоганн Кристоф Граупнер , Иоганн Георг Пизендель и Иоганн Давид Хайнихен, подхватили элементы творчества Телемана. Другие композиторы, такие как Готфрид Генрих Штельцель, вскоре подражали им. Другими студентами из Гамбурга, которых Телеман обучал не инструментальному ремеслу, а «стилистике», являются Якоб Вильгельм Люстиг , Иоганн Хёвет , Кристоф Ничельманн , Якоб Шубак , Иоганн Кристоф Шмюгель , Каспар Даниэль Крон и Георг Михаэль Телеманн. Польское влияние Телемана вдохновило Карла Генриха Грауна на подражание; Иоганн Фридрих Агрикола учился на трудах Телемана в молодом возрасте. Даже Иоганн Фридрих Фаш , Иоганн Иоахим Куантц и Иоганн Бернхард Бах явно упоминали Телемана как образец для некоторых своих работ. Записи его собственной руки, которыми он добавил рукописи Телемана, показывают, что Карл Филипп Эмануэль Бах изучил и исполнил ряд своих сочинений. Живая дружба Телемана с Генделем выразилась не только в том, что Телеман исполнил несколько сценических работ Генделя - некоторые с его собственными интермедиями - в Гамбурге, но и в том, что в более поздние годы Гендель часто использовал темы Телемана в своих собственных композициях. Иоганн Себастьян Бах сделал копии кантат Телемана и познакомил своего сына Вильгельма Фридеманна со своей музыкой в ​​книге для фортепиано, специально разработанной для него. Музыка книга создана по Леопольду Моцарту для Wolfgang Amadeus содержит одиннадцать менуэт и фортепиано фантазию по Телеману. Фортепианный стиль Карла Филиппа Эмануэля Баха и Вольфганга Амадея Моцарта иногда напоминает орфографию Телемана.

Помимо своих композиторских достижений, Телеман оказал влияние на буржуазное отношение к музыке. Телеман был основоположником динамичной концертной жизни Гамбурга, давая возможность регулярно выступать на публике вне каких-либо аристократических или церковных рамок.

заводы

Концертная сюита ре мажор TWV 55: D6 для альта да гамба , струнных и фигурного баса в исполнении Камерного оркестра Адвента.
1.  Увертюра
2. La trompette
3.  Сарабанда
4. Рондо
5.  Бурре
6.  Курант
7-я  приманка
Концерт ля минор для блокфлейты , альта да гамба , струнных и бассо континуо, TWV 52: a1 в исполнении New Comma Baroque

Имея более 3600 произведений, Телеманн является одним из самых продуктивных композиторов в истории музыки. Этот большой объем частично объясняется его подвижным образом работы, частично - очень долгой творческой фазой в возрасте 75 лет. Фридрих Вильгельм Марпург дал представление о способах работы Телемана , который сообщил, что, когда он был капельмейстером в Eisenacher Hofe, Телеману было дано всего три часа на написание кантаты из-за неизбежного прибытия выдающегося посетителя. Текст писал придворный поэт, а Телеманн одновременно писал партитуру, в основном заканчивая строчку раньше поэта. Спустя чуть больше часа работа была закончена.

Наследие Телемана включает в себя все жанры, которые были широко распространены в его время . Однако многие композиции потеряны. С первых дней Телеманна сохранилось лишь несколько работ; большинство сохранившихся произведений датируется Франкфуртом и Гамбургом. Произведение внесено в список произведений Телемана (TWV, 1984–1999) Мартина Рунке , который включает каталог вокальных произведений Телемана (TVWV, 1982–1983) Вернера Менке .

Телеман продемонстрировал гибкость, сочиняя музыку в соответствии с меняющейся модой своего времени, а также в соответствии с музыкой разных народов. В своей основной творческой фазе он обратился к чуткому стилю , который с точки зрения истории искусства более тесно связан с рококо, чем с барокко, и построил мост к венскому классицизму ; он часто сочетал этот галантный стиль с элементами контрапункта .

В основе творческого принципа Телемана - вокальная идеальная мелодия . Сам он несколько раз подчеркивал принципиальную важность этого композиционного элемента; Маттезон еще при жизни характеризовал Телемана как композитора прекрасных мелодий.

В гармонии Телеман проник в незнакомые в то время области звука. Он сознательно использовал хроматику и энгармонику , часто используя сдвиги , необычные (чрезмерные и уменьшенные) интервалы и измененные аккорды . Выразительные диссонансы особенно ярко проявляются в его поздних работах . Функционально надежное использование мажорных / минорных параллельных клавиш и звуков изменения ведущего тона частично восходит к Жан-Филиппу Рамо . В сентиментальном стиле большое значение имела верхняя партия в сопровождении аккордов . Поэтому Телеман считал явную полифонию устаревшей и использовал ее только там, где ему это казалось целесообразным.

В отличие от многих своих коллег, Телеман не играл на виртуозном музыкальном инструменте, но был знаком с разнообразием и овладел всеми обычными. Его понимание различных эффектов разных тембров объясняет его отношение к инструментам как к важному композиционному элементу. Телеман, вероятно, больше всего ценил поперечную флейту и гобой, особенно гобой д'амур . Однако Телеман редко использовал виолончель вне ее функции фигурного баса . Иногда, как в арии из Страстей по Луке 1744 года, он прописывал скордатуру . Телеман не проявлял интереса к сочинениям с особенно сложной или быстрой инструментальной игрой; он также писал учебники с заведомо низким уровнем технической сложности.

Помимо музыкального воплощения душевных настроений , которое было широко распространено в барокко и особенно в чувственном стиле , Телеман часто действовал скрупулезно проработанной тональной живописью . В вокальных произведениях он использовал раскрашивание фигур, колоратуру и повторения слов, чтобы подчеркнуть отрывки в тексте . Как в светских, так и в духовных вокальных произведениях Телеман придавал большое значение декламации и музыкальной интерпретации слов, особенно в речитативе .

Пример тональной живописи в музыке Телемана (из увертюры на воде до мажор для 2-х блокфлейт, флейты-пикколо, поперечной флейты, фагота, струнных и фигурного баса, TWV 55: C3). В начале 7-й части, которая называется The Storming Aeolus , более громкий ветер реализуется с помощью следующих инструментов:

Telemann-Aeolus.svg

Поскольку литературные течения эпохи Просвещения повлияли на интеллектуальную ориентацию Телемана, поэзия имеет особое значение в его музыкальном творчестве. Тексты для вокальных произведений были частично написаны им самим, частично самыми известными немецкими писателями своего времени, включая Брокеса , Хагедорна , Кенига , Клопштока , Ноймайстера и других. Телеман дал лирикам свои ожидания от подходящих текстов и их внутренней структуры. Иногда он вносил последующие изменения в либретти в соответствии со своими идеями.

Чтобы точно определить характер музыкального произведения, но, скорее, из-за его принадлежности к Сообществу поэтов Association Teutschübende , сидел Телеман - за 100 лет до Роберта Шумана - за использование немецких названий лекций и выражений (таких как `` добрый '' , `` невиновный. «или« дерзкий »), но не найдя подражателей.

Инструментальные произведения

Инструментальная музыка Телемана включает около 1000 (из которых сохранилось 126) оркестровых сюит, а также симфонии , концерты, скрипичные соло, сонаты , дуэты , трио-сонаты , квартеты , фортепианную и органную музыку .

Инструментальные произведения часто имеют сильное влияние различных национальных стилей; этот стиль иногда называют «смешанные вкусы». Некоторые произведения полностью написаны в итальянском или французском стиле. Последние оказали особенно большое влияние на Телемана, и их можно найти в оживленных беглых движениях , танцевальных сюитах и французских увертюрах . Тональная живопись также частично французского происхождения.

Телеман был первым немецким композитором, который широко интегрировал элементы польской народной музыки. В отличие от других композиторов, таких как Генрих Альберт , он не ограничивался знакомыми элементами и танцевальными формами, но формировал оркестровую и камерную музыку со славянскими мелодиями и ритмами . Последнее выражается, например, в синкопе и частой смене темпа. Иногда, хотя и реже, Телеман включал в свои произведения фольклорные элементы других народов, например, испанцев.

Пример восточноевропейских влияний в музыке Телемана (из Концерта Полон соль мажор для 2 скрипок, альта и бассо континуо, TWV 43: G7). Вторая часть, Аллегро, основана на моравской музыке:
Telemann-Poloniosy1.svg
Аудио файл / аудио образец Послушайте пример ? / я
Третье предложение, озаглавленное Ларго , представляет собой мазурку :
Telemann-Poloniosy2.svg
Аудио файл / аудио образец Послушайте пример ? / я

Телеман способствовал освобождению некоторых инструментов. Он написал первый большой сольный концерт для альта и впервые применил этот инструмент в камерной музыке. Необычной для того времени была композиция ( Concert à neuf party ), в которой использовались два контрабаса. Он также сочинил первый струнный квартет - не называя его так . Одновременно с Иоганном Себастьяном Бахом и независимо от него Телеман разработал тип сонаты, в которой клавесин больше не выступает как континуо , а как сольный инструмент. В своих « Новых кватуорах» Телеман впервые в истории музыки исполнил виолончель наравне с другими инструментами. Часто его инструментальные произведения демонстрируют необычное руководство мелодическими партиями; В некоторых пьесах, например, он также предлагал виолончель или фагот, играемые на две октавы ниже, в качестве альтернативы блокфлейту .

В некоторых инструментальных произведениях большую роль играет юмор, выраженный в тональной живописи. Заключительное движение «L'Эсперанс ей Миссисипи» от La Bourse увертюры, например, с ее взлетами и падениями, намекал на в аварию на Парижской фондовой бирже в 1720 году. Другой пример - концерт Die Relinge , в котором музыкально реализована любовная игра пары лягушек.

К наиболее популярным инструментальным произведениям Телемана сегодня относятся произведения, опубликованные в Getreuen Music-Meister и Essercizii Musici (1739/40), а также Wassermusiken Hamburger Ebb 'and Fluth (1723) и увертюра Alster , Tafelmusik (1733) и Nouveaux Quatuors («Парижский квартет», 1737). Во времена Телемана были также хорошо известны музыкальные сборники Singe-, Spiel- und Fig. Bass training (1733) и Melodische Frühkurse (1735). В 1730 году он издал свой почти общий евангелическо-музыкальный песенник , содержащий более 2000 гимновых мелодий в различных вариантах и ​​предназначенный для органистов.

Духовные вокальные произведения

1750 церковных кантат Телемана составляют почти половину всего его имения. Кроме того, он написал 16 месс , 23 псалма , более 40 страстей, 6 ораторий, а также песнопения и другие священные произведения.

Кантата Пастухи у вертеп в Вифлееме (1759 г.)

Кантаты Телемана отходят от старого типа, в котором на музыку ставятся только хоралы и неизменные библейские отрывки. Раньше, чем Иоганн Себастьян Бах, и в совсем другой степени, Телеман придерживался формы, разработанной Эрдманном Ноймейстером , в которой следует вводный библейский стих (изречение) или хоральные речитативы , арии и, возможно, ариози, которые обычно приводят к финальному хоралу или повторению. вступительного хора. Как правило, Телеман писал сольные арии, сравнительно редко - дуэты; Есть только отдельные примеры из сольного dzettas и квартетов.

Помимо хоров, состоящих из четырех частей, существуют также хоры из трех или пяти частей, редко - двойные хоры. Как и в инструментальной музыке, Телеман предпочитает фугальные отрывки полностью проработанным фугам. Однако фуга перестановок представлена ​​довольно многочисленно.

Драма и детальная тональная живопись определяют оратории Телемана. Он использует различные формы выражения, такие как повторяющиеся речитативы, частое использование инструментов для подчеркивания настроения и ситуаций, а также короткие концертные фразы . Хор вступает в бой яростно и уверенно, иногда в унисон . Гармония обычно более простая, но более яркая и адаптированная к конкретной ситуации, чем в более старом стиле барокко.

Броукс Passion (1716), то блаженный Рассмотрение (1722), то смерть Иисуса (1755), то Thunder Ода (1756), Das Освобожденный Израиль (1759), Судный день (Автор христианских Вильгельма Алерс ) (1762) и Мессия (1759 г.). Чтобы удовлетворить потребности очень многих небольших церквей, а также в учебных целях для домашнего использования, Телеман также опубликовал сборники кантат с инструментами камерной музыки, такие как Der harmonyche Gottesdienst (1725/26; продолжение 1731/32).

Телеман также написал множество похоронных композиций для высокопоставленных личностей своего времени - например, для Августа Сильного ( Immortal Nachruhm Friederich Augusts , ошибочно также Serenata eroica , 1733), Георга II Великобритании (1760), римско-германского императора Карла VI. (1740, потерян), Карл VII. (1745) и Франц I (1765, проиграл), еще девять для различных мэров Гамбурга (включая так называемый Schwanengesang для Гарлиба Силлема , 1733), два для пасторской четы Элерс и Кантата это не может быть датировано, но, возможно, является самым известным, но вы, Даниэль, отправляйтесь туда и еще семь, некоторые из которых сохранились только фрагментами или в либретто.

Светские вокальные произведения

Светские вокальные произведения Телемана можно разделить на оперы, масштабную праздничную музыку для служебных дел, кантаты, заказанные частным образом, и кантаты, в которых он накладывает на музыку драматические, лирические или юмористические тексты («Оден», «Каноны», «Песни»).

Большинство традиционных опер обращено к комическому жанру. Ромен Роллан описал Телемана как композитора, который помог комической опере получить более широкое распространение в Германии.

В отличие от Генделя, который ограничивался почти исключительно сольными ариями, Телеман использовал в своих операх чрезвычайно разнообразные стилистические приемы. Сюда входят речитативы, написанные по- разному, арии da capo , танцевальные мотивы, сингшпиль-подобные арии, arie di bravura и голоса от баса до кастрата . Телеман последовательно изображал персонажей и ситуации с согласованными мелодиями, мотивами и инструментами; и здесь он творчески использовал различные живописные фигуры.

Ранее наиболее популярные, а теперь и некоторые из 50 вновь открытых опер, включают «Пациент Сократ» (1720 г.), « Победа красоты» или «Генсерик» (1722 г.), «Новомодный любовник Дэймон» (1724 г.), « Пимпинон» или «Неравный брак» (1725 г.) и Эмма. и Эгинхард (1728). Опера « Германик» была давно утеряна, за исключением нескольких арий; Арии из сборника могли быть приписаны ей несколько лет назад (2005?) И с тех пор были исполнены и записаны.

Музыка фестиваля включает в себя гамбургскую адмиралтейскую музыку и 12 капитанских нот, 9 из которых сохранились полностью, а 3 - частично. Эти произведения отличаются музыкальным великолепием и особенно вокальными мелодиями.

Последние светские произведения Телемана демонстрируют высокую драматичность и необычайную гармонию; кантаты Ино (1765) и Der May - Eine Musicalische Idylle (около 1761 года), а также последнее священное произведение «Смерть Иисуса» напоминают музыку Кристофа Виллибальда Глюка из-за их крайних эмоций . Светская кантата « Трауэр-Музыка искусно искусной канарейки» («Канарская кантата») - одно из самых известных его произведений. Так называемая «учительская кантата» ( учитель в школе пения ), долгое время считавшаяся произведением Телемана, на самом деле происходит от Кристофа Людвига Фера .

В своих песнях Телеман взял на вооружение творчество Адама Кригера и развил его дальше с точки зрения текста и мелодии. Мелодии просты и часто разделены на нерегулярные периоды . Песни Телеманна представляют собой важнейшее связующее звено между сочинением песен 17 века и Берлинской лидерской школой.

Музыкальные теоретические работы

На более позднем этапе творчества Телеман запланировал несколько музыкально-теоретических трактатов, в том числе один о речитативе (1733 г.) и теоретико-практический трактат о сочинении музыки (1735 г.). Ни одно из этих сочинений не сохранилось, поэтому следует предположить, что они были либо утеряны, либо снова отброшены Телеманом.

В 1739 году Телеман опубликовал описание глазного органа , инструмента, разработанного математиком и отцом - иезуитом Луи-Бертраном Кастелем , который Телеман посетил во время своей поездки в Париж. Существует также традиция системы настроения, над которой Телеман работал за месяц до своей смерти и которая, очевидно, была основана на работе Иоганна Адольфа Шайбе . В Соответствующем обществе музыкальных наук возник ряд споров по поводу этой Новой системы, представленной в Музыкальной библиотеке Мицлера , главным образом потому , что это описание было непонятным с точки зрения теории музыки. Телеман предложил разделить октаву на 55 микроинтервалов равного размера. Это разделение относительно сложно с соответствующей математической задачей. Только Георг Андреас Зорге преуспел в своей работе: подробные и четкие инструкции по рациональному расчету , система Телемана, основанная на логарифмах для точного описания. В отличие от других современников, Телеман не интересовался решением подобных вопросов, потому что , в отличие от более старого музыкального мышления, представители галантского стиля отвергали изучение музыкальной математики .

История приема

За всю историю европейской художественной музыки репутация ни одного другого музыканта не претерпела столь радикальных изменений, как репутация Георга Филиппа Телемана.

Хотя при жизни Телеман пользовался прекрасной репутацией, которая также выходила за пределы национальных границ, уважение к нему пошло на убыль всего через несколько лет после его смерти. Его признание достигло низшей точки в период романтизма , когда простая критика работы уступила место необоснованной клевете, которая также коснулась его личности. Музыковеды ХХ века поначалу нерешительно уступили место оценкам, основанным на анализе произведений, и, наконец, инициировали повторное открытие Телемана, которое сопровождается спорадической критикой.

Слава при жизни

Телеман, медный титул библиотеки изящных наук и свободных искусств по портрету Лихтенштегера (1764 г.)

Помимо престижных должностей и предложений из придворной и городской среды, источники из художественных и популярных кругов также свидетельствуют о высокой, постоянно растущей репутации Телеманна. В то время как Телеман был известен уже далеко за пределами города во Франкфурте, его слава достигла пика в Гамбурге. Помимо того, что он руководил новыми популярными музыкальными разработками, его беспрецедентная карьера способствовала его деловой хватке и смелости, которую он проявлял по отношению к высокопоставленным людям.

Тот факт, что Телеман был европейской знаменитостью, подтверждается, например, списками заказов на его настольную музыку и его Nouveaux Quatuors , в которых имена из Франции, Италии, Дании, Швейцарии, Голландии, Латвии, Испании и Норвегии, а также Генделя. (из Англии) перечислены. Приглашения и композиционные комиссии из Дании, Англии, стран Балтии и Франции также подтверждают его международную репутацию. Как предложение из Санкт-Петербурга построить придворный оркестр из выставок 1729 года, двор русского царя проявил интерес и к таланту Телемана. Копии и пиратские принты были сделаны повсюду с самых популярных произведений Телемана для работы и изучения.

Вскоре после того, как Телеман вступил в должность в Гамбурге, Иоганн Маттезон, который регулярно публиковался в качестве «судьи по искусству», сообщил, что «до сих пор из-за большого мастерства и тяжелой работы, которые выпали на его долю, духовная музыка была чрезвычайно важна для него самого и с его участием. очень хорошие успехи ну, а также частные концерты, оживить заново [...]; так что в последнее время почти такое же счастье начало испытывать в местных операх ».

В дополнение к выразительности и мелодической изобретательности Телемана также ценились его работы, получившие международное влияние. Иоганн Шайбе утверждал, что произведения Иоганна Себастьяна Баха «отнюдь не отличались таким акцентом, убежденностью и разумным мышлением [... как у Телемана и Грауна ...]. Разумный огонь Телемана сделал этот иностранный музыкальный жанр известным и популярным в России. Германия тоже [...] Этот умный Человек очень часто хорошо использовал это в своих церковных делах, и через него мы с немалым удовольствием ощутили красоту и изящество французской музыки ». Также Мизлер , Агрикола и Квантц высоко оценили использование Телеманна иностранных влияний.

Во время своей жизни в Гамбурге, после того как Гендель эмигрировал в Англию, Телеман считался самым известным композитором в немецкоязычном мире. Его духовная музыка особенно ценилась не только на его рабочих местах, но и во многих других общинах северной, центральной и южной Германии, а иногда и за рубежом. Музыкальный критик Якоб Адлунг писал в 1758 году, что вряд ли найдется немецкая церковь, в которой не исполнялись бы кантаты Телемана. Некоторые церковные кантаты, приписываемые Иоганну Себастьяну Баху в каталоге произведений Баха, с тех пор были идентифицированы как произведения Телемана, например, кантата BWV 141 «Это, безусловно, правда» и BWV 160 «Я знаю, что мой искупитель жив». - Фридрих Вильгельм Захария назвал Телемана в сравнении с Бахом «отцом духовной музыки» . После некоторого неудачного первоначального сопротивления «театральный» стиль церковного композитора также встретил всеобщее одобрение.

Одним из критически рассматриваемых аспектов творчества Телемана была музыкальная реализация впечатлений от природы, которую Маттезон не одобрял. В отличие от критики тональной живописи, которая началась после смерти Телемана, Маттезон в первую очередь был озабочен сохранением музыки как человеческой формы выражения из описания «немузыкальной» природы. Незнакомая гармония воспринималась по-разному, но была общепринятой как средство подчеркивания выражения. Комедия и отсутствие «постыдности» (Маттесон) опер Телемана подверглись частичной критике, равно как и смесь немецких и итальянских текстов, которая была распространена в то время.

Изменение восприятия музыки

Преобладающее уважение при жизни Телемана длилось недолго после его смерти. Всего несколько лет спустя критика его работ росла. Причина этого изменения заключалась в переходе от барокко к временам Штурма и Дранга и в начале венской классики с соответствующими изменениями в моде. Задачей музыки было уже не «рассказывание историй», а выражение субъективных чувств. Кроме того, связь между музыкой и определенными событиями была ослаблена; на смену так называемой случайной музыке пришли композиции, написанные «ради нее самих».

С одной стороны, тексты духовной музыки Телемана и других церковных композиторов рассматривались критически, потому что им теперь тоже приходилось подчиняться современным правилам поэзии. С другой стороны, особенно последовательная реализация Телеманна текстовых идей, таких как сердцебиение, гневная боль и тому подобное, в музыке подверглась резкой критике. Кроме того, комическая опера рассматривалась как признак предполагаемого упадка музыки.

Следующее заявление Готтхольда Эфраима Лессинга отражает преобладающие в настоящее время изменившиеся взгляды на композицию и поэзию :

«Телеман также часто преувеличивал свое подражание до абсурда, измельчая вещи, которые музыка вообще не должна измельчать»

Дальнейшая критика со стороны музыканта исходила от Зульцера , Кирнбергера , Шульца и других. Репутация Телемана быстро пошла на убыль, и в моду вошли другие композиторы, такие как Граун, которые, как считалось, имели более «нежный» вкус.

В 1770 году профессор литературы из Гамбурга Кристоф Даниэль Эбелинг впервые высказал вывод, который впоследствии очень часто использовался, что огромный объем работ Телемана предполагает низкое качество опуса, объясняя «вредную плодовитость» Телемана на том основании, что «полиграфы являются редких [плодотворных писателей] многих шедевров » .

Светское и инструментальное творчество Телемана в течение некоторого времени могло зарекомендовать себя перед критикой, но вскоре критика распространилась по всему его творчеству.

Композитор и музыкальный критик Иоганн Фридрих Райхард жаловался, что тональная живопись Телемана сопровождалась любезностью:

«Но если он [Телеман] научился у французов, как быть слишком комфортным, чтобы соответствовать вкусам нации или людей, среди которых он жил, то я также могу сказать много отрицательного о поездке. Он действительно часто устраивал себя после людей с наихудшими вкусами, поэтому среди его прекрасных работ можно найти так много посредственных работ, а в них - чудовищные и глупые описания ».

Композиторы-1799.png Отрывок из гравюры на меди, опубликованной в конце XVIII века английским органистом, который также опубликовал « Хорошо темперированный клавир» Баха . Среди лучших композиторов автор считал Баха , Генделя , Грауна и Гайдна ; Телеман, как и другие музыканты, в том числе Моцарт , имеет второстепенное значение.

Оценка работы с учетом изменившегося вкуса имела место лишь изредка. Джон Хокинс, например, описал Телемана в своей работе «Всеобщая история науки и практики музыки ..., том пятый» (1776 г.) как «величайшего церковного музыканта в Германии»; а Даниэль Шубарт недвусмысленно хвалил Телемана.

Эрнст Людвиг Гербер мало что может сказать хорошего о Телемане в своем знаменитом музыкальном словаре (1792). Он также возражает против декламации «полиграфа» в текстовом формате. Позднее Гербера часто цитировали в его утверждении, что лучший творческий период художника приходится на 1730-1750 годы.

После его смерти партитуры Телемана перешли в руки его внука, который позже был вызван в Ригу и исполнил там несколько произведений. При этом он часто вносил правки, которые считались необходимыми - иногда до неузнаваемости - для того, чтобы «спасти» работу своего деда. Тем не менее, интерес к Телеману стал почти историческим; его произведения лишь изредка исполнялись в церквях Гамбурга и в некоторых концертных залах. Можно доказать последние выступления в Париже до 1775 года. Примерно с 1830 года, за исключением нескольких выступлений, не было никаких знаний о творчестве Телемана, основанных на личном опыте прослушивания.

Несмотря на это, есть несколько примеров личностей, проявивших интерес к творчеству Телемана. Писатель Карл Вайсфлог упомянул в « Фантастических пьесах и историях», что он был впечатлен изолированным исполнением Оды Грома в 1827 году .

Систематическая клевета

Для музыкально-исторических упоминаний Телемана в 19 веке характерно отсутствие обоснованного анализа, основанного на произведениях, и усиленное продолжение ранее упомянутых критических замечаний. В частности, священные сочинения Телемана обвинялись в несерьезности, которой, видимо, и ожидалось от немецкого композитора. Карл фон Винтерфельд считал текст, на котором основаны произведения, плоским и жалким, «утомительным однообразием» . Более того, он описал творчество Телемана как «легко и быстро отброшенное» , а выражение священных вокальных произведений - как несовершенное и недостойное Церкви:

«В случае реального успеха безошибочный талант, видимо, достиг лишь абсурда и был адекватно компенсирован блестящими аплодисментами современников, которые, однако, никогда не могут оправдать абсурд»

Город Гамбург посвятил Телеману монументальный надгробный памятник в древнеримском стиле, который был установлен в парке бюджетного совета Карла Фридриха Ричарди (гравюра на меди 1781 года). Вероятно, в 1796 году его уже не существовало.

Тем временем партитуры Георга Михаэля Телеманна перешли во владение коллекционера Георга Пёльхау . В 1841 году, после смерти Пельхау, они были куплены вместе с коллекцией Пельхау в «Музыкальном архиве» в «Королевской библиотеке Берлина», ныне Государственной библиотеке , где они были доступны для поиска источников.

К концу XIX века выбор слов для критики Телемана неуклонно сужался; по словам Эрнста Отто Линднера , он создавал «не художественные произведения, а фабричные товары» . Критика перенеслась на его личность; Линднер, например, осудил Телемана как тщеславного за его автобиографии и выбор анаграмматического псевдонима синьор Меланте . Эдуард Бернсдорф выразил дальнейшую критику , охарактеризовав мелодии Телемана как «очень часто жесткие и сухие» ; здесь слишком много других музыкальных критиков приняли эту формулировку.

В 19 веке существовал культ гения , которым прославляли одиноких мастеров, которые, как считалось, намного опередили свое время; Фавориты публики были восприняты скептически. В музыкальном мире Карл Герман Биттер , Филипп Спитта и другие инициировали ренессанс Баха в ходе своих исследований . Это также ознаменовало начало периода пренебрежительных оценок многих других композиторов, несмотря на то, что, если вообще, можно было получить знания только о небольшой части полного произведения и, более того, никогда не проводился серьезный анализ произведения. В случае Телемана музыковеды ориентировались прежде всего на то, что сказали Эбелинг и Гербер. Некоторые исследователи Баха и Генделя усилили свои критерии в отношении творческих принципов Телемана, чтобы прояснить качественные различия этих композиторов:

«Церковная музыка после смерти Баха стала невыразимо сглаженной, не он и Гендель были образцами, которых следовало искать, а Телеманн и тем более Граун и Хассе; Влияния итальянской оперы были соединены с контрапунктом, который стал чисто условным, чтобы создать смесь чувственности и сухости, формы застыли, потому что не было ничего, что могло бы дать им драйв и жизнь изнутри. [...] согласно Баху, инструментальная музыка начинает приносить в жертву эту объективную преданность тону и присущую ему общую поэзию и чувственное содержание [...] ».

«... только потому, что его [Телеман] талант к великим был не очень продуктивным, он также остается здесь в повседневной жизни, или с судорожной, глухой и не связанной с хором вокальной обработкой [...] только приближает его к карикатуре. . [... Композиция падает] совершенно против высокой оригинальности и пышной свежести музыки Баха ».

«Прямая связь, установленная в личности Телемана между оперой и церковью, сразу же оказала свое разрушительное влияние […] Телеман, Фаш и другие плодотворные современники были более лестными талантами, и в этом отношении их работа не предлагает достаточного стандарта для работы Баха. [... В хоровых хорах] Бах не мог и не хотел принимать ничего от Телемана, а Телеман не смог бы сделать то же самое даже издалека ».

«Вы можете придумать что-нибудь более неестественное? Если бы добрый Телеман уже имел представление о том, что Бах прекрасно создал, он вряд ли опубликовал бы такую ​​ерунду ».

Биограф Баха Альберт Швейцер не мог поверить, что Бах, казалось бы, некритически копировал целые кантаты Телемана. В ходе анализа кантаты, которую я знаю, что мой искупитель жив ( BWV 160), Спитта пришел к следующему суждению: «Бах сделал из нее настоящую жемчужину трогательной декламации и чудесных мелодических строк». Позже выяснилось, что это настоящая жемчужина. что эту кантату написал Телеманн. Швейцер сделал похожую ошибку, когда, глядя на кантату « Я живу, мое сердце, к твоему удовольствию» (BWV 145), он был особенно впечатлен вступительным хором «So du mit dein Munde» («Ты с твоим ртом»), который пришел от Телеманна.

Кроме того, Телемана обвиняли в условности 1870-х годов. Линднер писал, что Телеман, выходец из «проверенной школы» , никогда бы не добился реальной независимости; Хуго Риман описал его как «архетип немецкого композитора ex officio», который не имел особых претензий на возрождение.

В конце 19 века репутация Телемана в музыкально-исторических кругах достигла рекордно низкого уровня.

«Телеман может писать ужасно неторопливо, без силы и сока, без изобретений; он ковыляет кусок, как и другой ".

«На самом деле он был просто самым мелким талантом».

реабилитация

Первые попытки более тщательного изучения творчества Телемана были предприняты в начале 20 века. Прежде всего, более интенсивная озабоченность исходным материалом привела к обновленным, поначалу почти незаметным изменениям в приеме Телемана.

Одним из первых музыковедов, сформулировавших более беспристрастную оценку произведений Телемана, был Макс Зайфферт , который в 1899 году занимал описательную, а не осуждающую позицию при анализе некоторых своих фортепианных сочинений. В 1902 году Макс Фридлендер отдал дань уважения Телеману, в песнях которого, полных «забавных и пикантных мелодий», он показал себя «своеобразным, любезным, интересным композитором, который любит освобождаться от шаблонов современных вкусов». При этом он утверждал полную противоположность часто звучащей критике «сухих» мелодий и «трафаретных». С другой стороны, он также обнаружил большое неравенство в своей работе. Вердикт Арнольда Шеринга инструментальным концертам Телемана был следующим:

«Концерты Телемана не свободны от условных фраз, но содержат множество оригинальных идей и хитроумных образцовых предложений и, прежде всего, выражают неиссякаемое воображение».

Основы для повторного открытия Телемана были обеспечены публикациями Макса Шнайдера и другими. Шнайдер был первым, кто выступил против практики необоснованной критики Телемана и попытался понять ее в ее собственной историчности. В 1907 г. опубликовал ораторию «Судный день» и сольную кантату « Ино» в памятниках немецкого музыкального искусства . В своем комментарии к автобиографиям Телемана он указал на беспрецедентные изменения в понимании Телемана за последние столетия. Шнайдер подверг критике, в частности, обвинение в «поверхностности» работы и проведенных по ней «фиктивных расследованиях». Он требовал «избегать« bon mots »и расплывчатых разговоров о мастере, который на протяжении двух поколений считается одним из первых в своем искусстве всем образованным миром и который имеет право найти должное признание в истории музыки».

Впоследствии Ромен Роллан и Макс Зайфферт опубликовали подробный анализ работы и редакции работ Телемана.

«[Телеман] внес свой вклад в немецкую музыку, переняв интеллект и выразительность французского искусства и преодолев опасность стать бледным и невыразительным под руководством таких мастеров, как Граун, в абстрактном идеале красоты. […] В то же время он принес с собой изначальную яркость […] польской и современной итальянской музыки. Это было необходимо: немецкая музыка во всем ее размере немного пахла модером. [...] Без этого великая классика выглядела бы как чудо, а напротив, она лишь закрыла бы естественное развитие целого века гениальных талантов ».

«Невероятно иметь такое богатство и оставлять его беззаботно пылящимся в углу!»

Однако пока эти заявления не были замечены широкой общественностью.

Телеман сегодня

Консерватория Телеманна в Магдебурге

Только после Второй мировой войны началась работа по методическому исследованию творчества Телемана. По мере учащения работ над композитором менялась и оценка истории музыки. В 1952 году Ханс Иоахим Мозер заявил:

«Всего несколько лет назад он считался плоским плодовитым писателем, который« написал больше, чем Бах и Гендель вместе »и который, как говорят, хвастался, что может составить голевой промах сам . Сегодня, благодаря множеству новых изданий, он стоит сразу за Бахом и Генделем как интересный мастер этого могущественного поколения ».

В 1953 году Общество музыкальных исследований опубликовало первый том избранного издания произведений Телемана. Этот проект поддерживается Комиссией по истории музыки с 1955 года .

В 1961 году в Магдебурге была основана рабочая группа «Георг Филипп Телеманн» eV , которая в основном занималась исследованиями. В 1979 году он стал отделением Музыкальной школы Георга Филиппа Телемана под названием Центр ухода и исследований Телемана , который, в свою очередь, был переименован в Консерваторию Георга Филиппа Телемана в сентябре 2000 года . В 1985 году Телеман-центр стал независимым учреждением.

С 1962 года город Магдебург вместе с рабочей группой «Георг Филипп Телеман» каждые два года организует всемирно известный фестиваль Телемана с многочисленными мероприятиями и конференциями, предназначенными как для любителей музыки, так и для музыкантов и исследователей. Кроме того, город ежегодно присуждает Премию Георга Филиппа Телемана . Зарегистрированные ассоциации были созданы в нескольких городах, которые занимаются как исследованиями, так и практикой. К ним относятся компании Telemann в Магдебурге, Франкфурте и Гамбурге.

Помимо изданий произведений и других публикаций, вскоре к публике пришли записи и радиопередачи. Первой пластинкой Телемана стал квартет настольной музыки , опубликованный во французском сериале Anthologie sonore в 1935 году . Благодаря успеху долгоиграющей пластинки в 1960-х годах и в ходе открытия экономического потенциала музыки барокко к 1970 году на звуковых носителях было опубликовано около 200 произведений Телемана, что составляет лишь небольшую часть вся работа. Его инструментальная музыка и сегодня развита лучше всего.

В марте 1990 года его именем был назван астероид (4246) Телеманн .

В 2011 году Гамбургское общество телеманов открыло в Гамбурге музей, посвященный композитору. Гамбургский музей - первый музей Телемана в мире. Он служит развитию культуры и образования в Гамбурге, и одна из его задач - поделиться обширными знаниями о гамбургском директоре Musices, канторе пяти главных церквей с 1721 по 1767 год и директоре Гамбургской оперы с 1722 по 1738 год. Музей Телемана находится на Петерштрассе 31 (в так называемом квартале композиторов ) и в том же здании, что и Общество и музей Иоганнеса Брамса .

Фонд Телеманна был основан в 2013 году для оказания постоянной и эксклюзивной поддержки Гамбургскому музею Телеманна. В садовом домике в Klosterbergegarten в Магдебурге выставка « Слушай, Телеман!». показано на жизни и творчестве Телеманна.

Смотри тоже

литература

Монографии
  • Карл Гребе: Георг Филипп Телеманн. 10-е издание. Rowohlt, Reinbek 2002, ISBN 3-499-50170-8 .
  • Жиль Кантагрель: Георг Филипп Телеман или Le célèbre inconnu (= Mélophiles. 14). Издания Papillon, Genève 2003, ISBN 2-940310-15-7 .
  • Эккарт Клессманн : Георг Филипп Телеманн . Гамбург возглавляет. Эллерт и Рихтер, Гамбург, 2004 г., ISBN 3-8319-0159-7 .
  • Вернер Менке: Георг Филипп Телеманн: Жизнь, работа и окружающая среда в имиджевых документах. Heinrichshofen, Wilhelmshaven 1987, ISBN 3-7959-0399-8 .
  • Ричард Петцольдт : Георг Филипп Телеман - жизнь и работа . Немецкое музыкальное издательство VEB, Лейпциг, 1967.
  • Зигберт Рампе : Георг Филипп Телеман и его время. 3. Издание. Laaber-Verlag, Lilienthal 2021, ISBN 978-3-89007-839-7 .
  • Эрих Валентин : Георг Филипп Телеманн . Беренрайтер, Кассель-Базель, 1952.
Дополнительная литература и коллекции документов
  • Роберт Эйтнер:  Телеманн, Георг Филипп . В: Allgemeine Deutsche Biographie (ADB). Том 37, Duncker & Humblot, Leipzig 1894, стр. 552-555.
  • Вольфганг ХиршманнТелеманн, Георг Филипп. В: Новая немецкая биография (NDB). Том 26, Duncker & Humblot, Берлин 2016, ISBN 978-3-428-11207-5 , стр. 12-15 ( оцифрованная версия ).
  • Гюнтер Флейшхауэр: Музыка Георга Филиппа Телемана в свете своего времени. В: Ежегодник Генделя. Deutscher Verlag für Musik, Лейпциг, 1967/68, стр. 173–205, 1969/70, стр. 23–73.
  • Ганс Гроссе, Ганс Рудольф Юнг (ред.): Георг Филипп Телеман, переписка. Все доступные письма от Телеманна и к нему. Немецкое музыкальное издательство, Лейпциг, 1972 г.
  • Аннемари Клостерманн: Георг Филипп Телеман в Гамбурге (1721–1767): Документы рассказывают истории. Выставка Гамбургского общества телеманов и Гамбургской государственной и университетской библиотеки, 19 августа - 2 октября 1998 г. С предисловием Франсуа Махера Пресли . [Ред .: Hamburger Telemann-Gesellschaft eV] "Культура в Гамбурге" Verlaggesellschaft mbH, Гамбург 1998, ISBN 978-3-930727-08-7
  • Кристина Кляйн: Документы о приеме Телемана с 1767 по 1907 год . Серия публикаций по истории музыки Центральной Германии. Цитен, Ошерслебен 1998, ISBN 3-932090-31-4
  • Габриэле Лаутеншлегер:  Телеманн, Георг Филипп. В: Biographisch-Bibliographisches Kirchenlexikon (BBKL). Том 11, Бауц, Герцберг 1996, ISBN 3-88309-064-6 , Sp. 622-625.
  • Юрген Нойбахер: Гамбургская церковная музыка Георга Филиппа Телемана и условия ее исполнения (1721–1767): организационные структуры, музыканты, кастинговые практики (= Magdeburg Telemann Studies 20). Георг Олмс Верлаг, Хильдесхайм 2009, ISBN 978-3-487-13965-4
  • Аннемари Клостерманн: Георг Филипп Телеманн: Гамбургские годы. Отредактировано и с текстами Франсуа Махера Пресли . in-Cultura.com , Гамбург 2014, ISBN 978-3-930727-41-4
  • Аннемари Клостерманн: Георг Филипп Телеманн: Фонд в Гамбурге. [Ред .: Фонд Телеманна. Фотографии, тексты (искусство и художники) и дизайн: Франсуа Махер Пресли . Научные тексты: Аннемари Клостерманн]. in-Cultura.com, Гамбург 2014, ISBN 978-3-930727-41-4
  • Вернер Раквиц : Георг Филипп Телеманн - Пение - это основа музыки во всем. Сборник документов . Филипп Реклам-июн, Лейпциг, 1967, 1981, 1985.
  • Бернхард Ян, Ивана Рентч (ред.): Экстравагантность и деловая хватка - Telemanns Hamburger Innovations , Гамбургский ежегодник музыковедения, том 1, Мюнстер, Нью-Йорк, Waxmann 2019, ISBN 978-3-8309-3997-9 .

Полные записи на компакт-дисках

  • Телеман: Все концерты для трубы: 2005 - Отто Заутер - труба - Камерный оркестр Мангейма - Николь Мэтт - дирижер
  • Телеман: Музыкальная музыка: Musica Amphion и Питер-Ян Бельдер
  • Телеман: Tafelmusik Complete: 2008 - Брюгген, Франс, Коам - Амстердамский концерт - Франс Брюгген
  • Телеман: Полная музыка: Фрайбургский барочный оркестр - Петра Мюллеянс , Готфрид фон дер Гольц
  • Телеман: Полные скрипичные концерты, том 1 Георга Филиппа Телемана (24 апреля 2004 г.): 2004 - Элизабет Валлфиш - L'Orfeo Barockorchester - Мичи Гайгг
  • Телеман: Полные скрипичные концерты, том 2 (27 февраля 2007 г.): 2007 - Элизабет Валлфиш - L'Orfeo Barockorchester
  • Телеман: Полное собрание скрипичных концертов, том 3: 2010 - The Wallfisch Band и Элизабет Уоллфиш
  • Полное собрание скрипичных концертов, том 5: 2012 - Элизабет Валлфиш - The Wallfisch Band
  • Телеман: Полное собрание скрипичных концертов, том 6: Элизабет Валлфиш - The Wallfisch Band
  • Телеман: Полные увертюры, том 2: Collegium Instrumentale Brugense & Patrick Peire
  • Телеман: Полные концерты и трио-сонаты: 2015 - Криштиану из Контадина и ансамбля Opera Prima
  • Телеман: Полные трио-сонаты: 2008 - Трио-сонаты для скрипки, флейты и BC - Трио-сонаты для гобоя, блокфлейты и BC - Фабио Бионди, Альфредо Бернадини, Лоренцо Кавасанти - Ensemble Tripla Concordia
  • Телеман: Полные сюиты и концерты для рекордера: Ансамбль Эрика Босграфа Кордевенто
  • Телеманн: Полные оркестровые сюиты: 2012 - Pratum Integrum Orchestra
  • Телеман: Органная музыка - Полное издание (Артуро Саккетти): 1988 - Артуро Саккетти
  • Телеман: Сивори - Полное трио, Романсы, Фантазии - Бруно Пиньята, Риккардо Агости, Франко Джакоза: Джузеппе Налин - Der Harmonische Gottesdienst (Vol. 1)
  • Телеманн: Полные оркестровые сюиты, том 1: 2009 - Pratum Integrum Orchestra
  • Telemann: V 2: Complete Recorder Music Георга Филиппа Телемана (6 декабря 1995 г.): 1987 - Рэйчел Поджер - Дуэты, Том II - Глас Перссон и Дэн Лаура, магнитофоны
  • Телеман: Полные оркестровые сюиты Георга Филиппа Телемана / Pratum Integrum Orchestra (2SACD) (2011) Аудиодиск: 2011 - Pratum Integrum Orchestra

веб ссылки

Commons : Георг Филипп Телеманн  - Альбом с изображениями, видео и аудиофайлами
Wikisource: Georg Philipp Telemann  - Источники и полные тексты
Учреждения
заводы
Юбилейные мероприятия к 250-летию со дня смерти Георга Филиппа Телемана в 2017 году в Европе

источники

  1. ↑ Когда родился Телеман, в Магдебурге еще действовал юлианский календарь . Телеман был в Heilig-Geist-Kirche в Магдебурге 17 марта . крестились, см. копию записи о крещении в монографии В. Менке.
  2. ^ Зигберт Рампе: Георг Филипп Телеманн и его время. Laaber Verlag, Laaber 2017. S. 111ff.
  3. Майкл Мол (Ред.): Германик (1704/1710). Критическое издание сохранившейся 41 арии Георга Филиппа Телемана и либретто Кристины Доротеи Лакс (= Источники Лейпцигской оперы в стиле барокко [1693–1720] 1). Ortus Musikverlag, Beeskow 2010, ISMN M-700296-58-2
  4. Лутц Фелбик : Лоренц Кристоф Мизлер де Колоф - ученик Баха и пифагорейского «апостола вольфианской философии» . Георг-Ольмс-Верлаг, Хильдесхайм 2012, ISBN 978-3-487-14675-1 (Университет музыки и театра им. Феликса Мендельсона Бартольди, Лейпциг - Письма; 5), стр. 278–299.
  5. Иоганн Маттезон: Critica Musica I , Гамбург 1722, стр. 24. Цитируется по Fleischhauer 1967/68, стр. 180
  6. ^ Иоганн Шайбе: Der critische Musikus , 2 - е издание, 1745, стр. 146f. Цитируется по Fleischhauer 1967/68, p. 182.
  7. ^ Питер Воллни: Иоганн Себастьян Бах, Апокриф Кантаты. Буклет к компакт-диску «Апокрифические кантаты Баха II» (Вокальный ансамбль Альсфельда, дирижер Вольфганг Хельбих). cpo , 2004
  8. Фридрих Вильгельм Захария: Время дня (1754 г.). В: Poetic Writings , Vol. II, Braunschweig 1772, p. 83. Цитируется по Fleischhauer 1969/70, p. 41.
  9. Готтхольд Эфраим Лессинг: Коллектив по литературе. Отредактировал и продолжил Иоганн Иоахим Эшенбург. Второй том К-З. Берлин 1790, стр. 173. Цитируется по Klein 1998, стр. 28f.
  10. Кристоф Даниэль Эбелинг: Попытка открыть избранную музыкальную библиотеку. В: Беседы. Том X, 4-я часть. Гамбург, октябрь 1770 г., стр. 316. Цитируется по Klein 1998, стр. 25.
  11. Иоганн Фридрих Райхард: Письма внимательного путешественника о музыке ... , Zweyter Theil. Франкфурт и Бреслау 1776 г., стр. 42f. Цитируется по Klein 1998, p. 51.
  12. Карл фон Винтерфельд: Протестантское церковное песнопение и его связь с искусством настройки тона ... , Третья часть. Leipzig 1847, p. 209. Цитируется по Klein 1998, p. 126.
  13. Эрнст Отто Линднер: Первая стоящая немецкая опера ... Берлин 1855, стр. 116. Цитируется по Klein 1998, стр. 139
  14. Эдуард Бернсдорф (Ред.): Новый универсальный лексикон Тонкунста. Третий том. Offenbach 1861, p. 707. Цитируется по Klein 1998, p. 145.
  15. Аррей фон Доммер : Handbuch der Musikgeschichte… Leipzig 1868, p. 506f., 557. Цитируется по Klein 1998, p. 169f.
  16. Филипп Спитта: Иоганн Себастьян Бах… первый том. Leipzig 1873, pp. 50, 493. Цитируется по Klein 1998, pp. 189, 194.
  17. ^ Филипп Спитта: Иоганн Себастьян Бах ... , второй том. Leipzig 1880. pp. 27, 180, 244. Цитируется по Klein 1998, pp. 217, 220.
  18. Отто Вангеманн (аранжировка): История оратории от истоков до наших дней ... Издание третье. Leipzig 1882, p. 188. Цитируется по Klein 1998, p. 235.
  19. Hugo Riemann: Musik-Lexikon… Leipzig 1882, p. 907. Цитируется по Klein 1998, p. 228.
  20. Роберт Эйтнер : Кантаты конца 17-го и начала 18-го века. В: МЕСЯЦЫ ДЛЯ МУЗЫКАЛЬНОЙ ИСТОРИИ , XVI, 4:46, Лейпциг 1884. Цитируется по Klein 1998, стр. 237.
  21. Саломон Кюммерле (аранжировка и ред.): Encyklopädie der Evangelischen Kirchenmusik… Gütersloh 1888–1894, третий том, 1894, стр. 594. Цитируется по Klein 1998, стр. 264
  22. Макс Зайфферт: История фортепианной музыки. Breitkopf & Härtel, Лейпциг 1899 г.
  23. Макс Фридлендер: Немецкая песня 18 века. Первый том, первый Abth., Стр. 77. Штутгарт и Берлин 1902 г. Цитируется по Klein 1998, стр. 288
  24. Арнольд Шеринг: История инструментального концерта до наших дней ... Лейпциг 1905, стр. 120 f.
  25. Макс Шнайдер: Введение. В: Георг Филипп Телеманн. Судный день ... Ино. В кн . : Памятники немецкого музыкального искусства. Первый эпизод. Vol. 28 Leipzig 1907, p. 55
  26. ^ Ромен Роллан: Мемуары прошлого мастера. В: Музыкальное путешествие в страну прошлого. Перевод с французского. Rütten & Loenig, Франкфурт-на-Майне, 1923, стр. 103–145.
  27. Макс Зайфферт: Г. Ф. Телеман - Musique de Table. Комментарии к томам LXI и LXII памятников немецкого музыкального искусства, 1 выпуск. Приложение к памятникам немецкого музыкального искусства II, стр. 15. Breitkopf & Härtel, Лейпциг, 1927 г.
  28. ^ Ганс Иоахим Мозер: Георг Филипп Телеманн. В кн . : История музыки в 100 картинках из жизни. Reclam, Stuttgart 1952. Цитируется по Grebe 2002, стр. 152.
  29. Minor Planet Circ. 16045
  30. Музей Телеманна на telemann-hamburg.de, доступ 1 мая 2019 г.
  31. http://www.telemann-stiftung.de
предшественник правительственное учреждение преемник
Иоахим Герстенбюттель Cantor et Director chori musici в Гамбурге
1721–1767 гг.
Карл Филипп Эмануэль Бах