значок

Икона Андрея Рублева « Троица» - прототип изображения иконы, многократно копируемой. Художественная трактовка учения о Троице служит примером богословской догматики и использования формул обратной перспективы в иконописном искусстве около 1411 года.
Государственная икона Венеции, Никопея , попала в Венецию во время четвертого крестового похода 1204 года. Константинополь, 11 век. Сегодня в Каппелла делла Мадонна Никопея в базилике Сан-Марко
Богоматерь Владимирская . Икона Богоматери Элеуса - произведение императорских мастерских времен Комнененов, Константинополь около 1100 года.

Иконы (от древнегреческого εἰκών EIKON , позже IKON «[] изображение» или «образ», в отличие от εἴδωλον EIDOLON , позже ídolon , «иллюзия, мечта образ» и εἴδος Eidos , позже Idos , «архетип, форма, тип ") являются культ и священные изображения , которые преимущественно почитается православными в восточных Церквей, особенно православных церквей в византийском обряде , но они также получают и инославных.

Иконопись развивалась из фонда и живописных приемов позднеантичной фигуративной живописи, образцовой в которой были портреты умерших, императоров и богов. Это произошло из-за интереса священной центральной власти на территории императорского двора, чья имидж-политика преобладала во всей Византийской империи. Только со временем она нашла свой собственный формальный язык, который на протяжении веков был основным для изображения святых в европейских и других христианских обществах. Этот собственный иконный стиль, содержащий свою эстетическую норму и отличающий его от настенных фресок, может быть установлен не ранее 6 века. Наследие иконописи знаменует собой начало европейской панно. Он также был единственным в период между V и XV веками на протяжении более 1000 лет. После падения Византии это было продолжено другими культурами Европы и Ближнего Востока. Иконки представляют собой независимую форму живописи через перспективу, цвет и изображение. Основная стилистическая особенность дизайна - это краткое изложение неевклидовой геометрии в перспективе и одновременное использование изогнутых поверхностей с обратной перспективой (здесь объекты, которые находятся далеко от зрителя, показаны крупнее) и с высоты птичьего полета, а также фронтальное представление. Обратную перспективу, также называемую обратной перспективой, также можно найти почти во всех иллюминациях Evageliaren и книг в Центральной Европе. Всегда в прямом отношении ко Христу или святым. На перспективное изображение иконописи не влияют догмы ренессансной перспективы (центральная перспектива). Как особенность дизайна, обратная перспектива отвечает за «эксцентричное» представление значков, которое типично для многих. В то время как перевернутая перспектива уже встречается в освещении Запада в период высокого средневековья, она стала популярной в русской и византийской иконописи XIV-XVI веков. С точки зрения истории искусства, помимо прочего, он отличает картины «иконописного искусства» от других стилей. В традиции поклонения иконам восточная и западная церкви отличались от 8-го века через Либри Каролини во франкской империи Карла Великого, что исключало богослужение.

В 16 веке кальвинистское направление запретило изображения. В результате иконоборчества Реформации изображение утратило свою литургическую функцию в храме. В восточных церквях, за исключением времен иконоборчества, поклонение иконам оставалось частью философской и богословской традиции. Западная панно, зародившаяся в Италии в 13 веке, напрямую связана с последними достижениями византийской иконописи. Однако он отличается главным образом дизайном носителя изображения, в котором отказались от стандартного размера значка. Алтарь развился из этого в результате быстрого изменения дизайна, который со временем имел все меньше и меньше общего с иконой. Роль икон в Риме в Средние века оставалась неизменной: они отражали социальную ткань города. Они были средством религиозной, политической и социальной артикуляции. Византийские иконы оставались основополагающими. Культ был создан вокруг тех, кто казался преклонным, где бы они ни появлялись, что помогло месту, где они были воздвигнуты, обрести власть и богатство. Так появилась византийская икона в Венеции: Никопея, которая, как покровительница государства, олицетворяла государя при прошениях и церемониях.

Смысл чудесной Acheiropoieta , происходящей из иерусалимских обрядов Храма Гроба Господня, был преобразован в центральные культовые объекты империи и столицы благодаря иконным шествиям, которые проходят несколько раз в неделю между покровительством Марии в Константинополе. Исходя из этой практики, страны славянского православия, где обряд крестных икон был особенно важен в Москве и России, впоследствии ставших поствизантийскими центрами, переняли иконопись. Картины, в основном написанные на дереве, освящены церковью, имеют большое значение для богословия и духовности Восточных церквей, а также широко распространены в частной сфере как религиозные изображения . Иконки предназначены для того, чтобы вызвать трепет и создать экзистенциальную связь между зрителем и изображаемым, а также косвенно между зрителем и Богом . Иконопись считалась литургическим актом и была точно определена как с точки зрения композиции и цвета, так и с точки зрения материалов в книге художника с горы Афон . В православных храмах иконы прикрепляют к иконостасу по определенной схеме , при которой деисусные широкоформатные иконы образуют основной ряд. Они являются неотъемлемой частью византийского искусства и повлияли на развитие средневековой европейской панельной живописи, особенно на эпоху прото-ренессанса в Маньера-Грека .

Восточные православные церкви , например, коптская церковь и Армянская Апостольская церковь , также почитают иконы в их культе, но не Ассирийская Церковь . Влияния древнеегипетского искусства можно найти в коптских иконах.

Происхождение слова

В 19 - м века , слово икона, что означает «культ образ», была заимствована из россиянина икона Ikona как экзотика . Это слово восходит к церковно - славянском икона Ikona , который является производным от Ближнего греческого εἰκόνα Ikona . Он основан на древнегреческом εἰκών eikṓn ([ ejˈkɔːn ]) «образ, графическое изображение». До V века термин эйкон имел общее значение - от изображения мертвых до портрета святого. С VI века термин графис утвердился для светских портретов, а эйкон - исключительно для религиозных картин.

Отсюда и название платка Вероники , чье имя «Вероника» как Vera Icona восходит к словам vera ( fem. , Латинское означает «настоящий, настоящий, подлинный») и eikon (см. Выше) .

В то же время изображения являются основной формой масок, которые трансформируются в иконы через изображение Христа на ткани. По словам Бельтинга, иконы - это живые маски, заменяющие в церковном интерьере маски театра античности из литургической практики.

история

Иконы в поздней античности и византии

Священное развитие

Икона Сальватора в папской часовне Sancta Sanctorum в Латеране демонстрирует аналогии с выставкой позднеантичных изображений императоров.
Христос Пантократор из монастыря Катерины является одним из самых важных икон, вероятно , Константинополь, 6 - го века
Золотая эмалевая икона "Константинопольский магистр", 10 век. Базилика Сан-Марко, Венеция
Деисусные иконы средневекового иконостаса в монастыре Высокие Дечани. Около 1350 г.
Полнофигурные деисусные иконы с изображениями Святителя Николая и Богородицы. Иконостас монастыря Высокие Дечани, ок. 1350 г.

По словам Бельтинга , икона формально и функционально соответствует традиции древних культовых образов, которые развивались в основном в трех областях: как мертвый образ, как образ императора и как образ богов. Важнейшим образцом иконы святого был портрет усопшего. Поскольку культ был направлен не только на могилу, но и на изображение погребенного, его, наконец, воспроизвели в виде иконы. С VI века в Византии сложился государственный культ икон, но его нельзя понять только из культа портретов умерших. Сам византийский император был предметом ритуального поклонения. Императорская церемония во время официальных приемов включала постоянное направление, в котором последний восседал статуе на троне за занавеской и после того, как был открыт, принимал проскинезис . То же подчинение, которое выпало на императора как живая статуя, характеризует Проскинезис перед Проскинетарием посреди церквей с иконой святого дня или церковным праздником. Кроме того, имперские изображения Imago imperialis, как видно из позднеримского календарного изображения Notitia dignitatum , подобного священной аналогии с установкой Acheiropoieton сальваторианской иконы в Sancta Sanctorum в Латеране, стояли на пьедестале и составлял центр «алтаря». Еще одним элементом, который повлиял на разработку иконок, было подписание стандартов и стандартов. На императорском штандарте Константина, лабаруме , был знак Христа. Клипей Христи мог быть прикреплен над портретами императора. Но на нем еще не было портрета, а вензеля Христа или креста. Двумя веками позже изображения Христа были введены в гражданский и военный Klut des Imago imperialis. Христос не изображен на кресте, а в «Клипеусе Христи» - имперский полководец. В результате этого развития портреты первоначально приняли форму портретной живописи, которая, похоже, была заимствована из ранней ассоциации между иконами императора и Христа. Иконы в виде круглых изображений появились в псалтырях IX века, а также в императорском календаре святых X века, в котором встречаются события войны образов, а именно, стирание икон и их повторное использование Императрицей. Феодора в 843 году. Также имеется свидетельство заимствования пластин с изображениями римских легионов в ранней иконописи. Таким образом, форма и содержание икон возникли из удивительного разнообразия дизайнерских тем поздней античности. Сюжетный резервуар ранней фигурной живописи лежал в основе зачатков иконописи, которая, прежде чем обрела собственные формы, прежде всего использовала художественное дно и технические характеристики древней живописи.

По литературным источникам иконы восходят к 4 веку. Самые старые из сохранившихся икон датируются 6 веком; однако со времен до уничтожения византийского иконоборчества (IX век) сохранилось очень мало копий, в основном из отдаленных мест.

Только после прекращения иконоборчества в 843 году иконы стали неотъемлемой частью Православия. Свою форму, нарисованную на дереве, они не приобрели вплоть до Средневековья. В поздний и поствизантийский период иконы оказали влияние на мир Православия и далеко за его пределами. Переносные иконы пользовались большим уважением в позднем средневековье и также экспортировались. Количество поздневизантийских икон намного превышало количество более ранних периодов. С этим связано увеличение размеров: большие иконы были более 1,5 метра в высоту. Это означало, что многие изображения были больше, чем жизнь. Старые деревянные иконы средневизантийской эпохи были в основном меньшего формата. При этом частные иконы изготавливались из драгоценных материалов: золота, серебра, драгоценных камней, слоновой кости и эмали. Из-за высокой ценности материала они производились только в меньших форматах и ​​часто сохранялись именно из-за их ценности.

В то же время были иконы, написанные на дереве, которые имели более простой дизайн. Сохранилось лишь несколько икон до XII века. С этого времени иконки увеличились как в количестве, так и в размере. В XIV и XV веках большие деисские иконы высотой 1,5 метра уже не были редкостью, и даже более крупные экземпляры не были редкостью. Основной причиной этого увеличения количества и размеров была практика прикрепления икон к храмовнику , деревянному или кирпичному занавесу, закрывающему алтарь. Еще в 8 веке картины были прикреплены к фасаду тамплона, на архитраве. Со временем к архитраву прикреплялось все больше и больше икон, пока в какой-то момент пространство между колоннами не перекрыло вид на Святое Святых . Это сделало деревянные иконы обычным средством для портретов тамплонов. Это стимулировало производство и торговлю панно, что было одной из характерных черт поздневизантийского периода.

В конце 13 века украшение тамплона с деревянными иконами, прикрепленными между ними, стало стандартом. Это определило значки с точки зрения размера, формы и типа представления. Иконы высотой от 1,2 до 1,8 м занимали пространство между колоннами тамплона. Центральным изображением и ядром иконостаса являются иконы Деисиса . На больших деисисах иконы стоят у небесных ворот иконостаса с обычно полнофигурными изображениями Христа, сидящего на суде в Судный день, рядом с Святой Марией и Иоанном Крестителем. Их количество со временем росло. В то время как в храме мраморного иконостаса монастыря Высокие Дечани в 1350 году четыре иконы Деисиса, в русских иконостасах насчитывается до четырнадцати икон деисиса.

Сохранилось большое количество икон, особенно из Греции, Македонии, России, Румынии и Кипра. Наиболее важными техниками VI века являются энкаустическая живопись , начиная с VII века темперная живопись по дереву, а также мозаика и резьба по дереву и слоновой кости. Иконы, выставленные для поцелуя, были и часто покрыты в определенных местах богато украшенными латунными, железными или серебряными листами , окладом и, таким образом, защищены. Мотивы иконописи - предпочтительно изображения Христа и святых, а также изображение тайн веры.

Культы икон на Востоке и Западе

Одигитрия в Смоленске была святыней России. В день Бородинского сражения ее пронесли процессией через Москву. В «Войне и мире» Толстой описывает, как Кутузов преклоняет перед ней колени. Он бесследно исчез в 1942/43 году.

По словам Анотоновой, идея о том, что культ иконы является постоянным фактором восточного православия, часто подчеркивалась как преувеличенный контраст между восточной (православной) и западной (католической) идентичностями. Поэтому это всего лишь демонстрация, подчеркивающая различия между православным и католическим богословием. Более пристальный взгляд на Средневековье показывает, что до Реформации православный Восток и католический Запад принципиально одинаково относились к религиозным образам. На Втором Вселенском Никейском соборе 787 г. богословская позиция по отношению к иконам была представлена ​​наиболее полно на сегодняшний день. Византия и римское папство заняли схожие позиции по этому вопросу, но не франкская церковь, богословы которой высказали свои возражения в Libri Carolini . Папа Адриан I активно участвовал в принятии решений Никейской II и папских документов на соборе, что составляет официальную позицию Римской церкви. Однако негативная реакция франконцев на взгляды греков на поклонение иконам, по-видимому, восходит к неточному и неправильному переводу с греческого. Таким образом, два греческих термина - время или «поклонение» (по отношению к изображениям) и latreia или «поклонение» (только Богу) - были переведены на латынь вместе как «adorare». Тонкое различие в основах иконопоклонничества было утрачено, и франки по-прежнему отрицательно относились к этому. Они осудили поклонение иконам на Соборах Франкфурта (794 г.) и Парижа (825 г.), но это положение оставалось недолговечным, поскольку постановления их церкви со временем были утрачены. Ответ Папы Карлу Великому (793?) - это защита иконофилии. Он установил поклонение иконам на христологической и традиционной основе. Эти аргументы соответствовали византийской мысли. Тем не менее, в расширенном историческом контексте антагонистическая позиция франков по отношению к Риму и Византии сформировала предвкушение более поздних событий, которые произошли на Западе в эпоху Реформации. Поклонение иконам существовало в Риме уже в начале VII века, ежегодное шествие иконы Христа из Санта-Маджоре в Риме было неотъемлемой частью литургического года в VIII веке. В средние века были аналогии в отношении к отдельным иконам. « Никопея » 11 века была палладием византийцев. Она считалась ее небесным полководцем во времена войн и угроз. После того, как крестоносцы привезли ее в Венецию в 1204 году, она была удостоена должности иконы Святого Луки во главе республики и с честью. Леонардо да Винчи все еще описывал, как в Италии эпохи Возрождения верующие восторженно и превозносились перед особо почитаемыми образами святых, бросались на пол и молились перед образом о здоровье и спасении.

Государственные иконы Константинополя

Символическая мозаика в вестибюле над юго-западным порталом Святой Софии свидетельствует о том, что город и главная церковь были освящены Покровительству Богоматери. Тот факт, что она была покровительницей Константинополя, является одной из основных причин сильной преданности Марии в Византийской империи.
Гиперпирон Михаил VIII Палеолог, с изображением иконы Богородицы Оранской над стенами Константинополя.
Икона, изображающая торжество Православия, сама по себе является иконой. Это Богородица Одигитрия , важная чудотворная икона Константинополя для крестного хода монастыря Ходегон рядом с императрицей Феодорой II . 14 век, Британский музей
Иконы были и остаются основными составляющими шествия. Эта форма общественного ходатайства и спасения была передана в Константинополь через Иерусалим. С VI века по вторникам и пятницам проходили две большие иконные шествия, во главе которых стояли чудотворные иконы Богородицы , Одигитрии, Богородицы Елеусы и Богородицы Блачернитиссы. За этими основными иконами последовало множество других икон Марии.

Со времен Ираклия (610-41 гг.) Икона считалась более высокой, чем изображение императора. Он заменил изображение императора с лицевой стороны на лацкане солида . Предыдущие сюжеты изображений монет были совмещены с самим императором, держащим крест. Таким образом, имперско-древнее изображение было заменено на религиозно-церковное, и императоры как представители Христа на земле формировались в иерархическом порядке своими портретами. С этого времени византийские императоры практиковали интенсивный культ икон, для чего вокруг династических икон проводились особые обряды. Иконки теперь выполняли функцию личных патронов и палладия, которые использовались при Юстиниане II как средство пропаганды против соперников на Западе и Востоке.

Вера в чудотворные иконы, преимущественно марианские иконы, развивалась особым образом. Эта взаимозависимость между иконографическим изображением Девы Марии и чудесным действием этой иконы тесно связана с иеротопическим Константинополем, мировым центром Средиземноморья в средние века, который был посвящен Деве Марии. Как архетип Umbilicus mundi , Нового Иерусалима, Константинополь был центральным центром преданности Мариан с восьмого десятилетия пятого века. Богоматерь рассматривалась в толкованиях и гимнах как воплощение святой мудрости, которая, исполненная Святым Духом, обнаруживает связь между ветхозаветным архетипом святого города и новым христианским архетипом, возникшим в столице Византии. империя. Помимо мощей поклонения Христу и Марии в городе, именно иконы указывали на присутствие Марии в Константинополе. 3600 реликвий 467 святых и 1000 церквей сделали Константинополь несравненным проявлением христианской идеологии. По преданию, икона Богородицы, создание которой приписывается евангелисту Луке, была привезена из Иерусалима в Константинополь императрицей Элией Евдокией , женой Феодосия II . В глазах византийцев это была как бы оригинальная икона св. Лука был написан по живым образцам и первым был доставлен в Константинополь. Византийцы постиконного периода считали, что Элия ​​Пульхерия , влиятельная дочь императора Аркадия , имела базилику монастыря Ходегон (Theotokos ton Hodegeon), посвященную Богородице, построенную в честь этой иконы, которая держала в руках особое положение в 12 веке и в дальнейшем . Здесь Одигитрия почиталась как самая важная икона Константинополя и поэтому была местом паломничества. Приписывание создания изображения евангелисту Луке может быть связано с присутствием Одигитрии в имперской символике и церемониях, в которых Одигитрия восстала, чтобы защитить город и империю. Это было одно из самых почитаемых святилищ Константинополя. Установка икон Марии, а также одновременный культ Марии, начавшийся в эпоху Феодосия, символически определили Константинополь как символическую «обитель» Марии. В последующие века в представлении византийцев Мария была оплотом для города, который защищал его от врага. Это также привело к появлению движущихся икон, таких как история чудесного исчезновения и возвращения иконы Марии Романа из Рима в Константинополь после окончания иконоборчества. Таким образом, это повествование XI века описывает чудотворную икону. За пределами Константинополя чудотворные иконы были известны и в столицах славянского православия. В Москве, Новгороде, Суздале, Велико-Тарново и Белграде были по одной или несколько особо почитаемых икон, которым был присвоен палладий города и империи так же, как и Константинопольской Одигитрии.

Связь икон с реально предполагаемым присутствием Марии, а также ее чудодейственная деятельность присутствовали при защите Константинополя в VI веке после угрозы империи со стороны персов, авар, славян и арабов. Император Юстин II имел чудотворную икону с изображением Иисуса из Камулианы, привезенную в Константинополь в 574 году, за триста лет до того, как Мандилион Эдессы под управлением Никифора Фокаса (963–969) взял на себя эту функцию. Император Гераклей взял Камулиану с собой в походы против персов. Когда персы, славяне и авары напали на город в 626 году, выкуп города был присужден явлению Марии, а также святыне Марии Мафорион и иконе Богородицы Одигитрии, расположенной в городе . Призыв Одигитрии к Марии развивался в несколько этапов. Важность Богородицы Одигитрии достигла пика при Комнинах. Икона возглавила самое важное общественное шествие в столице, которое проходило по улицам Константинополя каждый вторник. Кульминацией литургического года стало поклонение Одигитрии по случаю ежегодной поминальной службы императорской семьи времен Комнинов в Мемориальном фундаменте монастыря Вседержителя . Богородицу Одигитрию перенесли в императорский мавзолей и поместили рядом с императорскими гробницами в Михайловской церкви. В этом акте династические культы были объединены с символом палладия империи и столицы в священном центре монастыря Вседержителя. Вторник шествие Одигитрии было введено после 843 года и, преодолев иконоборчество, явилось окончательным триумфом Православия . Первоначально шествие во вторник в Константинополе было связано с литургической практикой в ​​Иерусалиме. После спасения от последствий землетрясения 438/38, которое было вызвано вмешательством иконы, приписываемой святому Луке, процессия икон привела к Елеонской горе. Шествие Одигитрии следовало ранним утром каждого вторника от площади перед монастырем Ходегон по улицам Константинополя к святыне Марии во Влахернах . По пути процессию сопровождали другие иконы, а также священные предметы из церквей. Каждую неделю процессия отправлялась в другую церковь, а также раз в год на мемориальный фестиваль императорской династии в монастыре Вседержителя. Торжественным шествием иконы в монастырь было символически освящено это и весь город. Кроме того, каждую пятницу вечером проходило второе по значимости шествие Константинополя от Влахерн до церкви Халкопрат , где хранился пояс Марии. Возглавляла этот процессия Богородица Влачернитисса.

Богородица Одигитрия также являлась знаком победы, которую император Михаил VIII носил перед собой Палеолог 12 августа 1261 года во время своего триумфального шествия через Константинополь от Золотых ворот через Месу до Святой Софии. По случаю завоевания Константинополя Михаил VIII имел изображение бога-матери Одигитрии на своей печати. Собственно, изображение соответствует иконе Богородицы Влахернитиссы, хранившейся в Марианской святыне с главной мощей Богородицы недалеко от нового Влахерненского дворца , но изображение связывало культы реликвии с культом палладия. Богородицы Одигитрии. Изображение иконы Богородицы Оранской над стенами города также украшало лацкан Гиперпирона во времена правления Михаила VIII и Андроника II .

Иконы у славян

Чудотворное действие икон изображено на иконе битвы между Новгородом и Суздалем. После того, как стрела попала в новгородскую икону Марии Оранской , над суздальским войском разразился небесный суд. Новгород, ок. 1475 г.

Патронаж Мариан был важен в Сербии в средние века. В 1402 году Стефан Лазаревич объявил Белград столицей сербского деспота . Посвящение Марии было широко распространено в Белграде с византийских времен. Византийская белградская икона Марии XI века, как и Ур-Одигитрия, определенным образом разделила судьбу Белграда и его жителей. Он исчез в 1521 году, когда город был взят османами. Копию Богородицы Белоградской можно найти сегодня в соборе Святого Стефана в Вене. Таким образом, чудотворная работа белградской иконы Марии, находившаяся в Белградской митрополичьей церкви, которую Йорг фон Нюрнберг вручил Святому Луке, также была Одигитрией. Биографии старых сербских правителей сообщают, что эта икона почитается издавна . В агиографии Элен д'Анжу Данило II рассказывает, что дочь византийского императора Симонида , ходячая сербского короля Стефана Уроша II Милютина , прежде всего молилась перед иконой Марии по случаю ее визита в Белград в 1315 году. :

«Так благочестивые люди прошли по ее территориям с великим королевским великолепием и достигли знаменитого и важного города, называемого сербским Белградом, который находится на берегах рек Дунай и Сава. И здесь она с преданностью молилась в большом столичном храме перед чудотворной иконой Пресвятой Богородицы ».

- Данило II .: «Елена», ок. 1332 г.

Византийская иконопись в Италии

Произведение Чимабуэ «Насмехающийся над Христом», которое было обнаружено только в 2019 году, было частью алтарного триптиха. Чимабуэ считается последним из итальянских «византийцев».
Дуччо, Мадоне Ручеллаи, 1285, Флоренция Уффици

В итальянском Дуэченто было два выдающихся художника, Дуччо и Чимабуэ , которые культивировали византийский стиль в Италии в 13 веке и считаются последними мастерами этого жанра в Италии. Среди панно есть, например, широкоформатные запрестольные изображения Пресвятой Богородицы ( Maestà ), которые, кажется, полностью посвящены византийской иконографии. Предположительно они следуют прямым византийским образцам. Обратная перспектива, золотая основа и фигуративное изображение - стилистические приемы в Maesten Cimabues и Duccios. Мадонна Чимабуэ на троне (3,85 × 2,23 м) была прямой моделью Дуччо в Мадонне Ручеллаи и вдохновила Джотто в Мадонне Оньиссанти на дальнейшее развитие ее в эпоху до Возрождения.

Особенности дизайна

Форма и представление

Иконы - это в основном иконы Христа, иконы Марии (особенно так называемые изображения Богородицы ), иконы апостолов или святых. Согласно православным верованиям, многие из главных героев Ветхого Завета являются святыми и поэтому представлены на иконах так же, как святые более поздних времен. Определенные сцены из Библии , жития святых или типологических группировок воспроизводятся в виде икон Хетоимасии , Деисуса , Преображения или Троицы . Икона, святой изображен в центре, окруженный кольцом меньших изображений с изображениями из его Vita , называется Vitenikone . Иконы имеют общие черты в своем изображении, которые отличаются от западноевропейских и постготических художественных идей и часто богословски оправданы.

  • Мотивы и типы закреплены в средневековой византийской иконографии (каноне изображений), а уже написанные иконы использовались в качестве шаблона для живописи. Однако даже Андрей Рублев изменил схемы значков, которые сегодня используются даже в качестве копируемых шаблонов (например, как представление Ветхозаветной Троицы без фактически обязательных Аврама и Сары).
  • Новые мотивы создаются в соответствии с иконографией существующих икон или в соответствии со спецификациями канона (жесты, мимика, окраска и т. Д.). В 20 веке число святых в Западной церкви резко возросло, и растет желание украсить частные дома или церкви иконой. Следует упомянуть икону в соборе Хильдесхайма, так называемую «икону Собора Хильдесхайма», которая объединяет покровителей собора и саму церковь в новом творении. Примеры из области Восточной церкви - иконы различных «новомучеников», которые широко распространены с 1990 года, т.е. ЧАС. Жертвы коммунистических гонений на христиан.
  • Фигуры на отдельных значках, составляющие лишь небольшую часть всех значков, часто отображаются спереди и по оси, чтобы установить прямую связь между изображением и зрителем.
  • Изображение людей в старинных стилях живописи строго двухмерно, особая перспектива направлена ​​на само изображение, что подчеркивает, что икона - это изображение действительности, а не сама реальность. Однако с эпохи барокко иконы также существовали как юридически почитаемые иконы в натуралистической манере и в полностью церковной обстановке в стиле барокко . Недавно построенный Храм Христа Спасителя в Москве - это чистый храм в назарейском стиле.
  • Фон на средневековых иконах обычно золотистый (реже серебряный), обычно создается сусальным золотом, металлом или цветом охры. Золотой фон символизирует небо или «божественный свет» как высшее качество света. Сербские иконы часто показывают синий фон, а греческие - разного цвета. Однако в России в средние века были и иконы с красной землей (Христос на престоле с избранными святыми и Иоанн Климак с маргинальными святыми; обе новгородские второй половины XIII века).
  • Формы часто структурированы и ясны, с плоским фоном, без материальности, поскольку это было бы земным (свет и тень).
  • Цвета, относительный размер фигур, их положение и перспектива фона не были реалистичными в средние века, но имели символическое значение. Перспективе фона и объектов на переднем плане (например , столы, стулья, бокалы) часто намеренно «неправильно» сконструированы так, чтобы точка схода лежит в передней части изображения (обратной перспективы). Окружение часто отходит на второй план перед маститым человеком.
  • Все люди идентифицируются надписями (аббревиатурами) на соответствующем языке (например, греческом, русском, старославянском), чтобы гарантировать, что ссылка на реального человека сохраняется, и чтобы поклонение иконе не стало независимым. Христианская икона становится иконой только тогда, когда на ней начертано, иконы без надписи не являются чтимыми изображениями и не освящаются. В других отношениях, тоже часто есть свитки или книги с текстами в руках святых, которые, как в романском и готическом искусстве, которые отдаленно сравнимые с речью пузыри в виде комиксов . Евангелие часто преподносится иконе Вседержителя, которая воспроизводит отрывок из Библии Нового Завета, связанный с назначением иконы. Часто закрываются и Евангелия. Иконы святых, оставивших письменные или устные учения, часто представлены в книге, открытые страницы которой содержат центральное послание их учения.
  • Индивидуальное творческое выражение художника не имеет значения с точки зрения церкви. Иконопись рассматривается как духовное ремесло, а не как искусство, поэтому слово «житие», то есть святые, ближе всего к иконописи. При написании икон художник рассматривается как «инструмент Бога». Иконы часто делали монахи , анонимные писцы или на фабриках или в школах живописи несколькими писцами. Традиционно значки не подписываются.
  • Лак значка состоит из масла, реже воск или смолы даммары раствора, в последнее время также из синтетических смол.

Сегодня иконы - это панно без рамки, написанные яичной темперой по грунтованному дереву . Роспись все чаще выполняется на грунтованном холсте, который затем наносится на дерево после завершения. С другой стороны, в древности живопись в основном выполнялась в энкаустике . Также встречаются мозаики , фрески , резные иконы ( слоновая кость , дерево) в виде барельефов или литая эмаль . С другой стороны, полностью пластмассовые статуи и статуэтки были редкостью в старой церкви, а впоследствии и в Восточной церкви, поскольку они слишком напоминали идолов язычества.

Перспективы в иконах

Византийская живопись особенно интересовалась отсутствием интереса к реалистическому изображению объектов и отказом от использования принципа центральной перспективы. Центральная перспектива датируется 480 годом до нашей эры. Известный сначала театральными декорациями, а затем иллюзионистской фресковой росписью живых стен, он был интегрирован в римское искусство благодаря эллинистическому посредничеству. Хотя позднеантичное искусство было в основном перспективным, оно исчезло в течение 4-го века и вновь появилось только в конце средневековья. Отсутствие трехмерности в иконах русские авторы объясняют идеей живописной комнаты, не задумывавшейся трехмерной. Иконы имеют не только обратную перспективу, как Оскар Вульф ввел в анализ истории искусства в 1907 году, но и несколько точек зрения. Фундаментальная работа об обратной перспективе принадлежит Павлу Александровичу Флоренскому (1920). Его интерпретация получила дальнейшее развитие и переформулировка Клемены Анотоновой. Анотонова ввела понятие одновременных плоскостей перспективы в иконах. Эта идея основана на контекстуализации культуры средневековья, т.е. ЧАС. в духовном присутствии как при изготовлении, так и при использовании икон. В православной культуре иконы - это символические ссылки на присутствие божественного, которое было преобразовано в изображение святых и связь с реликвиями. Из исторических ассоциаций того, что изображено на картинке, наблюдатель подтверждает это присутствие. Таким образом, иконы представляли вневременную и вневременную перспективу Божьего присутствия. Использование обратной перспективы обеспечивает представление всех уровней, которые фактически не видны человеческому глазу одновременно. Это средневековое представление видения божественного, в котором одновременно представлены все уровни и перспективы. В результате это перспективы не человека, а божественной фигуры, какой она могла бы видеть сцену. Человек-наблюдатель способен преодолевать время и пространство с точки зрения различных уровней, которые появляются в перспективе с божественной точки зрения и всеобъемлющего знания.

Исторические представления

Современные представления и техники

Богословие икон

Христос Андрея Рублева, начало 15 века.
Оборот двухсторонней Погановской иконы с видением Иезекииля, Константинопольская работа около 1400 г., Софийский национальный археологический музей

Значок служит для визуализации ( представления ) христианских истин. В ходе византийского спора картины , то отец церкви Иоанн Дамаскина и учитель церкви Theodor студиты дали богословское обоснование представления значков на основе мысли о воплощении : Воплощение Бога в Иисусе Христе только дает изобразительное представление, Бога-Отца по-прежнему не разрешали изображать. Библейский запрет изображений, основанный на невидимости Бога в дохристианские времена (Исход 20, 4 сл.), Не нарушается, потому что сам Бог нарушил его в видимом Христе. « Иконом- основателем» мог быть мандилион , « нерукотворный образ Христа», который был сотворен как бы чудом по воле Христа. Поклонение иконам в форме метании , поцелуя , свечей и ладана , соответственно, направлено не на изображение, а скорее на истину, которая присутствует «за» изображением. Помимо изображений Христа, также разрешалось поклоняться изображениям святых, потому что в святых действует Святой Дух , который сам является Богом и поэтому почитается по праву. Здесь работает теория идей Платона , проиллюстрированная его аллегорией пещеры . Имея это в виду, спор об изображениях был окончательно решен - при определенных условиях - в пользу изображений.

Были разработаны многочисленные типологии иконок. Большинство икон написаны по определенным лекалам и моделям. Тем не менее, иконописцы вольны разрабатывать детали.

Иконы - важнейшее выражение византийского искусства. Это искусство культивировали в Греции , Болгарии и особенно в России . Важные иконописные школы располагались во Владимире , Новгороде , Твери и Москве .

В то время как западные влияния изменили иконопись в 18-19 веках или даже подделали ее с неортодоксальной точки зрения, в 20-м веке люди больше вернулись к византийским основам. В Греции преобладал так называемый неовизантийский стиль, который был создан по образцу двух старых школ иконописи: иконописцев времен палеологов и мастеров итало-критской школы. Однако в Греции многие иконы до сих пор написаны в стиле западных назареев .

Среди прочих были видные иконописцы России. Феофан Грек , Андрей Рублев , Дионисий , живописные деревни Палеч, Мстера, Чолуй, а также многочисленные старообрядческие мастерские на Урале и в низовьях Волги.

Другие центры иконописи находятся в Грузии , Сербии , Северной Македонии , Болгарии , Армении и Эфиопии . В Румынии большое значение имеют фрески молдавских монастырей .

Для Православной Церкви иконы - это окно в духовный мир. Об этом свидетельствует часто золотой фон, двухмерность или неправильная перспектива и ненатуралистический стиль живописи. В каждом православном храме есть иконостас , деревянная стена, украшенная иконами, с тремя дверьми между верующими и алтарем, если храм достаточно большой. Отделенный таким образом алтарь также берет на себя функцию западной ризницы в церквях с однодверным иконостасом . В больших церквях диаконикон, пространство за южной дверью, служит тем, что Остунг предоставил церкви. В центре, как видит наблюдатель, справа от центральной двери висит икона Христа, слева - икона Богородицы, между царскими вратами, через которые священник в Евангелии и Евхаристии приносит король Honor собранию. Во время Евхаристии эта дверь открыта, и жертвенник виден. Когда священник не несет Евангелие или чашу Евхаристии, или когда другой человек входит в святилище, используется одна из двух внешних дверей.

Иконы почитают, создавая крест, кланяясь или бросаясь на землю и целуя их (но не в лицо изображенной фигуры), то есть просто приветствуя их с благоговением. Это поклонение строго отличается от поклонения, которое принадлежит только Богу. Согласно православному вероучению, почитание относится также к изображаемому человеку, а не к самой иконе как к предмету из дерева и красок. С другой стороны, статуи святых отвергаются, особенно потому, что древние греки часто использовали статуи в своей религии, и поэтому их отождествляли с идолами .

У большинства православных также есть иконы дома, часто в «молитвенном уголке» в гостиной, желательно на восточной стене. Дизайн таких молельных уголков отличается в разных православных культурах.

Ярославль и Псков часто отсутствуют в списке значимых «иконописных школ». Владимир более или менее один из них. Новгород, Тверь и Псков играли важную роль, особенно в первые дни и вплоть до XVI века, Москва (оружейный склад) и Ярославль - вплоть до начала XVIII века. После этого важны другие семинары, такие как Б. Палеч и Чолуй. Среди старообрядческих мастерских Урала Невьянск - главная. В живописном селе Мстера тоже работали в основном старообрядцы-иконописцы. Отсюда и многие иконы, которые обычно приписывают Палеху за прекрасную живопись. Также важными старообрядческими мастерскими являются мастерская Фролова в Радже (сегодня Эстония), мастерские в Ветке (сегодня Беларусь) и Сызрань на нижнем течении Волги.

Иконопись

В основе иконописи и по сей день лежат работы классических моделей. Художники-иконописцы учатся своему ремеслу у опытных мастеров. Икона-раскраски известны о раскраске Святой Горы Афон с 18 века. После того, как многие русские эмигрировали после окончания Первой мировой войны и Октябрьской революции, среди беженцев были и иконописцы, которые занимались этой деятельностью в конце 19 - начале 20 веков. Из них русские в изгнании Петр Федоров и Иван Шнайдер опубликовали в Париже в межвоенный период текст «Техника иконописи», который был переведен на немецкий язык в 1978 году и стал первой специальной книгой на немецком языке. За этим шрифтом последовали другие публикации, передающие технику иконописи, для которой сегодня также доступны современные материалы для рисования. В православных странах иконопись до сих пор изучается в государственных учреждениях и частных художественных академиях, особенно в технике восстановления темперных картин и церковной росписи.

Техника и предварительный рисунок

Самые важные работы в производстве икон следуют традиционной последовательности действий. Это предпосылка для создания значков, которые состоят из разных материалов и слоев.

Важные мероприятия:

  • Подбор платы и ее обработка;
  • Подготовка доски к грунтовке, шлифовка, склейка и фиксация полотна;
  • Подготовка малярной площадки (Левкас);
  • Грунтовка и обработка окрашиваемой поверхности;
  • Рисование, перенос, увеличение или уменьшение рисунка, рисунок - «Графия»;
  • Золочение поверхности картины;
  • Подготовка цвета и «развитие» иконы;
  • Выполнение деталей - Доличное;
  • Стежковое моделирование деталей (Доличное)
  • Применение санкира, первой, второй и третьей охры и казнь воплощенного (Личное)
  • Последующая обработка рисунка и живописи; Окрашивание областей окружения и каймы, ореолов и надписей;
  • Защита иконы: лакировка и роспись

доска

Имиджевый носитель икон - дерево. Выбор и раскрой досок обычно основывались на местных условиях. Предпочтение отдавалось прочным породам дерева и массивным плитам. Большие доски состояли и состоят из двух или даже более досок. Доска для иконы в первую очередь выбирается из не содержащих смолы пород деревьев: липы, ольхи, ясеня, березы, кипариса, бука, чана или пальмы. Исторически также использовались сосновые доски. Доски, вырезанные топором, находили старые художники, позже использовались пиломатериалы. Для предварительной обработки доски ее погружают в теплую воду с температурой 50 ° C, которая используется для коагуляции и выделения белков. Затем его сушат и пропитывают сублиматом для уничтожения вредителей древесины. Затем доски обрезаются и определяется сторона носителя изображения. Выпуклый всегда предпочтительнее переднего. Вертикаль иконы проходит параллельно древесным волокнам. Чтобы предотвратить деформацию досок, которые почти всегда нарезают как плоские панели, вставные полосы выкладываются в виде поперечных клиньев из более твердой древесины сверху и снизу. Область для выполнения изображения иконки создается выемкой (Kovčeg), которая составляет 1–4 миллиметра для маленьких и до 5 миллиметров для больших иконок.

Ткани

Ткани можно использовать в качестве материала-носителя для икон двумя способами. Во-первых, ткани использовались для заклеивания стыков деревянных панелей в сборе. Во-вторых, вскоре вся деревянная панель была покрыта тканью, чтобы создать буферный слой между деревянным слоем, который сжимался или расширялся из-за погоды и влажности, и грунтовкой со слоем краски на нем, который оставался только подвижны в ограниченном объеме. Это предотвращает появление трещин и подобных последствий. Таким образом, в первую очередь ткань - это фактическая поддержка картины с деревянной панелью, необходимой для механической поддержки и закрепления. Для соединения холста с деревянной панелью требуется соответствующая гибкая грунтовка, как и сама окрашиваемая поверхность.

грунтовка

Иконы загрунтованы специальной гипсовой или меловой основой. Гипс или мел смешивают с клеем и несколькими тонкими слоями наносят на предварительно приклеенный материал-носитель изображения, которые следует отшлифовать или загладить как по отдельности, так и в целом. Толщина слоя и количество клея должны варьироваться от слоя к слою, чтобы получить наиболее прочную и прочную грунтовку. Цветные пигменты, обычно белые, также можно добавлять в верхние слои или наносить в качестве базового покрытия. Красный болюс на участках, предназначенных для золотого покрытия , также является вариантом . Соответствующие рецепты кратко изложены в книге художника с Афона:

  • Извлечение и подготовка клея;
  • Подготовка штукатурки;
  • Подготовка и нанесение гипсовой основы;
  • Подготовка и нанесение болюса для позолоты и самого позолоты

Коллекции икон и музеи

Икона на могиле Святого Николая в Бари была подарком сербского короля Стефана Уроша III. Дечански , около 1330 г.
Монастырь Хиландар на горе Афон имеет одну из крупнейших коллекций икон средневековья с иконами XII-XV веков. Богоматерь Одигитрия - одно из главных произведений европейского панно. Хиландар, 13 век

В Германии

Мозаичная икона « Христос Милостивый », 12 век. Византийский музей, Берлин
  • Скульптура Коллекция и Музей византийского искусства в Берлине , имеет коллекцию первоклассную в Германии позднего античного и византийского искусства с 3 - го по 15 - й вв. К ним относятся некоторые сохранившиеся мозаичные иконы, которые редко встречаются в мире.
  • Музей икон в Реклингхаузене , открытый в 1956 году, является важнейшим музеем восточного церковного искусства за пределами православных стран. Центральную часть коллекции составляет коллекция Александра Попова , который в 1920 году основал крупнейшую в мире частную коллекцию русского искусства в «Galerie Popoff» в Париже напротив Елисейского дворца . На средства WDR и правительства Северного Рейна-Вестфалии и вопреки интересам Лувра и Бостонского музея изящных искусств коллекция Попова из 50 русских икон была передана музею в 1967 году за 600 000 немецких марок. Более 3000 икон, вышивок, миниатюр, изделий из дерева и металла из России, Греции и других балканских государств дают исчерпывающий обзор разнообразных тем и стилистического развития иконописи и кабаре на христианском Востоке. Резной иконостас из дерева дает представление о расположении икон в православных церквях. Коптский отдел Музея икон документирует переход от языческой поздней античности к раннему христианству в Египте с превосходными произведениями. Рельефы из дерева и камня, а также различные ткани, очки, бронза и кресты, а также некоторые портреты мумий свидетельствуют о разнообразии художественной деятельности в Египте с I века до раннего средневековья.
  • Музей икон города Франкфурта-на-Майне , открытый в 1990 году, составляет восточную часть Франкфуртского музейного банка. Он расположен в Доме Тевтонского ордена. Новый интерьер музея спроектировал кельнский звездный архитектор Освальд Унгерс. Музей является подарком доктора Кенигштайна Йоргена Шмидт-Фойгта , который в 1988 году подарил Франкфурту около 800 икон. Коллекция, которая датируется 16-19 веками, постепенно расширялась до более чем 1000 экспонатов за счет систематических покупок, ссуд и пожертвований. Музей икон пережил самое значительное расширение коллекции в 1999 году. Музей икон получил 82 поствизантийских экспоната на постоянной основе из коллекции икон Музея византийского искусства в Берлине.
  • Коллекция икон в музее Веймарского замка: после первых попыток Гете приобрести «русские изображения святых» для коллекций произведений искусства Великого князя Веймара купец и юрист Георг Хаар начал создавать частную коллекцию в основном русских икон в Веймаре в 1920-е и 30-е годы. Из-за его самоубийства в 1945 году коллекция на вилле Хаар на окраине парка Ильм выросла до примерно 100 расписных деревянных икон и литых металлических икон 15-19 веков. Наконец, он попал в Веймарский дворец-музей по завещанию. Среди выдающихся образцов русской иконописи - так называемые царские врата картинной стены (иконостас) новгородской школы (XV век) и крупноформатная икона Рождества Московской школы (XV век). Стилистическое и иконографическое разнообразие составляет особый шарм веймарской коллекции икон.
  • В Landesmuseum Mainz хранится коллекция из 160 икон, принадлежащих принцу Саксонии Иоганну Георгу . Сам князь уважал их как основную часть своих интересов, в том числе научных. Он посвятил несколько отдельных исследований иконам в своих произведениях. Все иконы в собрании князя поствизантийские. Немногие произведения датируются 16 веком, большинство икон были созданы между 17 и 19 веками.
  • В музее в Старом дворце Шлейсхайм , филиале Баварского национального музея в Мюнхене, хранится около 50 деревянных икон, в основном 19 века и преимущественно русского происхождения, а также примерно вдвое больше металлических икон. Иконы являются частью экуменической коллекции Гертруды Вайнхольд , которая была передана Свободному государству Бавария в 1986 году. В 2000 году дом получил иконный фонд, состоящий из около полутора десятков предметов из частных рук с русскими иконами 17-19 веков.
  • С 1932 года до своей смерти в 1946 году Эмилиос Велимезис собирал иконы для музея Бенаки . Части этой коллекции несколько раз выставлялись в немецкоязычных странах, в том числе в Музее Иконен Реклингхаузен (1998 г.), Художественно-историческом музее в Вене (2007 г.) и Пергамском музее в Берлине (2007 г.).

В России

  • В Третьяковской галерее в Москве собрана лучшая в мире коллекция русского искусства. В нем хранятся иконы русского иконописца Андрея Рублева, а также большая коллекция икон XII-XVII веков. Самый ценный экспонат - византийская икона Владимирской иконы Божией Матери.
  • В Эрмитаже в Санкт-Петербурге хранится большая коллекция русских икон, которые входят в Собрание русской культуры и искусства .

В Швеции

  • В Шведском национальном музее в Стокгольме хранится более трехсот икон, в основном древнерусских 14-15 веков. до 19 века одна из самых известных и лучших коллекций в своем роде за пределами республик России.

В Швейцарии

  • В музее Алексиса Фореля в Морже на Женевском озере есть коллекция из 130 икон, в основном из России (Фонд Жан-Пьера Мюллера), которые выставлены в различных частях.

В Нидерландах

  • Музей икон в Кампене , Нидерланды, открылся в 2005 году. Александровский фонд русского православного искусства был создан для того, чтобы в будущем сохранить коллекции икон из частных коллекций и сделать их доступными для широкой публики. Коллекция Stefan Jeckel была приобретена в 2013 году. Коллекция состоит из 1723 металлических икон. Это одна из крупнейших коллекций путешествий и металлических икон в мире.

В Англии

  • В Британском музее в Лондоне собрано чуть более 100 икон из Византии, Греции и России. Самая большая группа состоит из 72 русских икон.

В Греции

В выставочном зале сокровищницы новой библиотеки Хиландарского монастыря выставлены десять византийских деисисных икон XIII века, которые когда-то принадлежали одиннадцати деисусным иконам иконостаса. В нем находится Богоматерь Одигитрия, которая считается шедевром с точки зрения истории искусства и изначально стояла в старом иконостасе, а также мозаичная икона Богородицы Одигитрии XII века в качестве центрального экспоната. В дополнение к большому количеству греко-византийских икон примечательна « Богородица Необорива стена » сербского происхождения , которая легендарно связана с битвой на Поле Черного Дрозда . Наибольшим почитанием пользуется Богородица Тричеруса , которая хранится рядом с кафедрой настоятеля в наосе церкви и является важным объектом паломничества монастыря. Она самая важная икона Сербской Православной Церкви.

В Италии

Икона Одигитрии (15 век) в алтаре ( Бема ) церкви Санта-Мария-Ассунта на вилле Бадесса

В сербии

  • Коллекция икон Сербского национального музея в Белграде включает иконы XII-XVIII веков с акцентом на XIV век. В частности, важны двусторонняя икона с изображением Мадонны Одигетерии и Благовещения , а также икона Зографа Лонгина святых Саввы и Симеона .
  • В Музее Сербской Православной Церкви в Патриаршей резиденции в Белграде хранится самая важная коллекция литургических и исторических экспонатов средневековья из Сербии, в которых особенно важны иконы возрождения Печского Патриархата в 1557 году.

В Северной Македонии

Охридское Благовещение первой половины XIV века - шедевр палеологического Возрождения.
  • Охридский музей икон - один из самых важных в мире. В нем находится одна из важнейших коллекций икон палеологического Возрождения. К ним относятся ряд широкоформатных двусторонних икон Марии и Христа с серебряной фурнитурой, а также хорошо известное изображение Охридского Благовещения Марии первой половины XIV века.

В Болгарии

В Египте

Архангел Гавриил, Константинополь или Синай, 13 век.
  • В монастыре Святой Екатерины на Синае находится самая большая в мире коллекция византийских икон, в том числе икон, созданных до иконоборчества. Икона 13 века архангела Гавриила считается шедевром византийского искусства. Икона Христа Вседержителя VI века, выполненная в технике энкаустики, является одной из старейших в своем роде.

В Соединенных Штатах

  • Музей Метрополитен поддерживает один из наиболее полных коллекций средневекового искусства в зависимость Met Монастыри. Одно из основных направлений - искусство Византии V - XV веков.
  • Музей русской иконы в Клинтоне, штат Массачусетс является не некоммерческим художественным музеем. Коллекция включает более 1000 русских икон и связанных с ними произведений искусства. Это делает его одним из крупнейших частных собраний русских икон за пределами России и крупнейшим в Северной Америке. Иконы в коллекции варьируются от 15 века до наших дней.

Производные термины

Специальные значки

литература

  • Бернхард Борнхайм: Иконы - книга коллекционера. Аугсбург 1990, ISBN 3-8289-0797-0 .
  • Бернхард Борнхейм: Икона русского дома на протяжении веков. Баттенберг, Регенстауф 2008, ISBN 978-3-86646-043-0 .
  • Гельмут Бренске: Иконы. Легат, Тюбинген 2004, ISBN 3-932942-16-7 . (1-е издание. Schuler, Мюнхен, 1976 г.)
  • Гельмут и Стефан Бренске: Иконы. 2-е издание. Verlag Internationaler Kulturdienst, Мюнхен 1997, ISBN 3-926469-51-X . (1-е издание. Rombach, Freiburg I. Br. 1994, ISBN 3-7930-0482-1 )
  • Стефан Бренске: Иконы и современность. Schnell & Steiner, Регенсбург 2005, ISBN 3-7954-1680-9 .
  • Титус Буркхардт : О сущности сакрального искусства в мировых религиях . Ориго, Цюрих, 1955. Новое издание значительно расширено: « Сакральное искусство в мировых религиях» . Чаша, Ксантен 2018, ISBN 978-3-942914-29-1 . Страницы 49-96.
  • Гельмут Фишер: От Иисуса к иконе Христа. Имхоф, Петерсберг 2005, ISBN 3-86568-025-9 .
  • Павел Флоренский : Иконостас . Штутгарт 1988, ISBN 3-87838-587-0 . (вопреки названию, касается не только иконостаса, но и основной информации по богословию икон)
  • Павел Флоренский : Обратная перспектива . Verlag Matthes and Seitz, Мюнхен 1989, ISBN 3-88221-244-6 .
  • Элен Хорни-Юнг: Из внутреннего человека (иконы божественного сына). Kösel, Kempten 1995, ISBN 3-466-36415-9 .
  • Музей икон в Реклингхаузене: Иконы - реставрация и научные исследования. Реклингхаузен 1994, ISBN 3-925801-25-1 .
  • Православные церковные иконы. Проект Йорка, Общество архивирования изображений, Берлин 2003 г., ISBN 3-936122-21-0 . (1 компакт-диск)
  • Ричард Захарук (ред.): «Lebendige Zeugen». Датированные и подписанные иконы в России около 1900 года. Легат, Франкфурт-на-Майне 2005, ISBN 3-932942-17-5 . (Каталог выставки, прошедшей во Франкфурте-на-Майне в 2005 году. В нем содержится информация о мастерских и иконописцах, а также множество примеров датированных икон)
  • Б. Ротемунд: Справочник по иконописи. 3. Издание. Славянский институт, Мюнхен 1985, OCLC 13506440 .
  • Авраам Карл Селиг: Искусство иконописи . Тироль, Инсбрук 2006, ISBN 3-7022-2081-X .
  • Иоанн Б. Сирота: Иконография икон Богородицы . Вюрцбург 1992, ISBN 3-927894-10-9 .
  • Альфредо Традиго: Иконы: Шедевры Восточной Церкви. Партас, Берлин 2005 г., ISBN 3-936324-05-0 .
  • Герхард Вольф: "Salus Populi Romani". История римских культовых образов в средние века . VCH, Acta Humaniora, Weinheim 1990, ISBN 3-527-17717-5 .
  • Беттина-Мартина Вольтер (ред.): Между небом и землей. Московские иконы и иллюминация XIV-XVI веков . Hatje Cantz, Ostfildern 1997, ISBN 3-7757-0704-2 .
  • Ричард Захарук (Ред.): Иконки - Иконен. (Музей икон во Франкфурте-на-Майне.) 2-е издание, Легат, Тюбинген, 2006 г., ISBN 3-932942-20-5 .

веб ссылки

Commons : Icon  - альбом с изображениями, видео и аудио файлами
Викисловарь: Иконка  - объяснение значений, происхождение слов, синонимы, переводы

Индивидуальные доказательства

  1. Ikone - Duden , Bibliographisches Institut , 2016 г.
  2. Клемена Антонова: Пространство, время и присутствие в иконе: видение мира глазами Бога. 2010, с. 153.
  3. ^ Аннемари Вейл Карр: Изображения. Выражения веры и силы. В: Хелен К. Эван: Византия - вера и сила (1261-1557). Музей Метрополитен, Нью-Йорк / Издательство Йельского университета, Нью-Хейвен 2004, ISBN 1-58839-113-2 , стр. 143-207.
  4. Ханс Бельтинг : Образ и культ: история образа до эпохи искусства. Мюнстер 1990, с. 143.
  5. Ханс Бельтинг: Образ и культ: история образа до эпохи искусства. Мюнстер 1990.
  6. Иконки - Очень бледные в Страстные пятницы. В: Der Spiegel. № 43 от 22 октября 1990 г.
  7. Клемена Антонова: Пространство, время и присутствие в иконе: видение мира глазами Бога. Ashgate 2010, ISBN 978-0-7546-6798-8 .
  8. ^ Клемена Антонова: К проблеме «обратной перспективы»: определения Востока и Запада. В: Леонардо. 43 (5), 2010, стр. 464-469.
  9. ^ KG Beuckers, А. Павлик (ред.): Младший Gospel книга из Санкт - Георг в Кельне . 1-е издание. Böhlau Verlag GmbH & Cie, Кельн 2019, ISBN 978-3-412-51581-2 , стр. 47 ff .
  10. Себастьян Вальтер: Обратная перспектива . Ред .: ТУ Дрезден. Дипломная работа факультета компьютерных наук, Дрезден, 2012 г., стр. 44 .
  11. Клемена Антонова: Пространство, время и присутствие в иконе: видение мира глазами Бога. 2010, с. 153.
  12. Ханс Бельтинг: Образ и культ: история образа до эпохи искусства. 1990, стр. 331-347.
  13. Ханс Бельтинг: Образ и культ: история образа до эпохи искусства. 1990, стр. 369-390.
  14. ^ Фридрих Клюге: этимологический словарь немецкого языка . 24-е издание. 2002, ISBN 3-11-017473-1 , стр.
  15. ^ Clemena Антонова: пространство, время и наличие в иконе. Увидеть мир глазами Бога. Ashgate, Фарнхэм 2010, ISBN 978-0-7546-6798-8 .
  16. Божье присутствие на картинке. Ханс Бельтинг объясняет религиозные корни европейской визуальной культуры. Отзыв Томаса Кролла
  17. Ханс Бельтинг: Образ и культ: история образа до эпохи искусства. Мюнстер 1990, стр.116.
  18. Ханс Бельтинг: Образ и культ: история образа до эпохи искусства. 1990, с. 116.
  19. Ханс Бельтинг: Образ и культ: история образа до эпохи искусства. 1990, стр.122.
  20. Ханс Бельтинг: Образ и культ: история образа до эпохи искусства. 1990, с. 124.
  21. Ханс Бельтинг: Образ и культ: история образа до эпохи искусства. 1990, с. 130.
  22. Ханс Бельтинг: Образ и культ: история образа до эпохи искусства. 1990, с. 131.
  23. Франк Бюттнер, Андреа Готтданг: Введение в иконографию: способы интерпретации содержания изображения . CH Beck, 2006, ISBN 3-406-53579-8 , стр.30 .
  24. ^ Аннемари Вейл Карр: Изображения. Выражения веры и силы. 2003. В: Хелен К. Эван: Византия - вера и сила (1261-1557). Музей Метрополитен, Нью-Йорк / Издательство Йельского университета, Нью-Хейвен 2004, ISBN 1-58839-113-2 , стр. 143-207.
  25. ^ Аннемари Вейл Карр: Изображения. Выражения веры и силы. 2003, с. 143.
  26. Клемена Ановова: Пространство, время и присутствие в иконе. 2010, с. 69.
  27. Клемена Ановова: Пространство, время и присутствие в иконе. 2010, с. 71.
  28. Клемена Ановова: Пространство, время и присутствие в иконе. 2010, с. 72.
  29. Клемена Ановова: Пространство, время и присутствие в иконе. 2010, с. 72.
  30. Клемена Ановова: Пространство, время и присутствие в иконе. 2010, с. 72.
  31. Ханс Бельтинг: Образ и культ: история образа до эпохи искусства. 1990, стр. 156-157.
  32. Елена Эрдельян: Избранные места - Строительство Нового Иерусалима в Славии Ортодоксальной. Брилл, Лейден 2017, ISBN 978-90-04-31471-9 , стр.79.
  33. Елена Эрдельян: Избранные места - Строительство Нового Иерусалима в Славии Ортодоксальной. 2017, с. 65.
  34. Елена Эрдельян: Избранные места - Строительство Нового Иерусалима в Славии Ортодоксальной. 2017. С. 69–70.
  35. Елена Эрдельян: Избранные места - Строительство Нового Иерусалима в Славии Ортодоксальной. 2017. 80 с.
  36. Елена Эрдельян: Избранные места - Строительство Нового Иерусалима в Славии Ортодоксальной. 2017. С. 81.
  37. Елена Эрдельян: Избранные места - Строительство Нового Иерусалима в Славии Ортодоксальной. 2017. С. 95–96.
  38. Елена Эрдельян: Избранные места - Строительство Нового Иерусалима в Славии Ортодоксальной. 2017. С. 128-133.
  39. Елена Эрдельян: Избранные места - Строительство Нового Иерусалима в Славии Ортодоксальной. 2017. 136 с.
  40. Елена Эрдельян: Избранные места - Строительство Нового Иерусалима в Ортодоксальной Славии. 2017. 182 с.
  41. ^ Станислав Хафнер: биографии старых сербских правителей. Том II: Данило II и его ученик: Царские биографии. (= Славянские историки. Том 9). Штирия, Грац / Вена / Кельн, 1976, ISBN 3-222-10553-7 , стр.140.
  42. Виртуальная галерея Уффици - Чимабуэ
  43. Это можно увидеть почти в каждой церкви по изображению причастного стола на иконе над царскими вратами.
  44. Несколько странное выражение «писать иконы» восходит к древнегреческому глаголу γράφειν gráphein , что означает «писать», а также «рисовать».
  45. ^ Pawel Александрович Флоренский : обратная перспектива. 1920. В кн .: Павел Флоренский: За гранью видения: Очерки восприятия искусства, Н. Мислер (ред.). Книги реакции, Лондон 2002, ISBN 1-86189-130-X . (Обратная перспектива)
  46. Хайнц Скробуча: Иконопись - искусство и этюды. По русской рукописи Ивана Шнайдера и Петра Федорова. Перевод с русского Вилли Брюкнера. Аурел Бонгерс, Реклингхаузен 1978, ISBN 3-7647-0310-5 .
  47. ^ Государственная художественная академия живописи в Санкт-Петербурге
  48. Ikonopis - Суматовацкая художественная академия, Белград
  49. Иконопись - Art Academy Pero Art Centar
  50. Хайнц Скробуча: Иконопись. 1978, с. 7-8.
  51. Maqrcell Restle: Реальный лексикон византийского искусства. Том V, Антон Хирсеманн, Штутгарт, 1995, стр. 1252-1253.
  52. ЖИВОПИСЬ / ИКОНЫ Проклятая чувственность. В: Der Spiegel. № 15 от 3 апреля 1967 г.
  53. ikonenmuseumfrankfurt.de
  54. Арне Эффенбергер : Гете и «Русские святые изображения». Начало истории византийского искусства в Германии. Заберн, Майнц 1990, ISBN 3-8053-1204-0 .
  55. Ульрике Мюллер-Харанг: О происхождении и традиции коллекции значков для волос в Веймаре. В кн . : "Ваше Императорское Высочество" Мария Павловна - царская дочь при Веймарском дворе. Часть 2, Deutscher Kunstverlag, Мюнхен, 2004 г., стр. 365–372; Андреа Граф: Коллекция русских икон и страсть Георга Хаара к коллекционированию как художника. В: Живое наследие. Фонд "Доктор Георг Хаар". Одна семья - одно место - одна миссия. Веймар 2011, стр. 39–49.
  56. Коллекционеры-паломники-первопроходцы. Коллекция принца Иоганна Георга Саксонского . Заберн, Майнц 2004, ISBN 3-8053-3447-8 .
  57. Museum-miltenberg.de
  58. Стелла Фриджерио-Зениу, Мирослав Лазович: Icônes de la collection du Musée d'Art et d'Histoire, Женева. Милан / Женева 2006, ISBN 88-7439-312-1 .
  59. ^ Жан-Поль Дешлер: Иконы. Слово Божье на картинке. Русские иконы XVI-XIX веков в Музее Бургхальда в Ленцбурге. Ленцбург 2002; Музей Бургхальде: Музей русской иконы .
  60. britishmuseum.org
  61. Официальная презентация сокровищницы Хиландарского монастыря (на сербском языке)
  62. ^ Джузеппе Де Микели: La Comunità arbëreshë ди Вилла Badessa OGGI : Le eredità дель Passato приходят risorsa в Грядущее . Тезис. Università degli Studi «G. д'Аннунцио »Кьети - Пескара, 2011, стр. 59 (итальянский).
  63. Storia del comune di Rosciano (История муниципалитета Роскиано). Проверено 14 февраля 2017 года (итальянский).
  64. Museo Comunale delle Icone e della Tradizione Bizantina , доступ 18 февраля 2017 г.
  65. Museo delle Icone e della Tradizione bizantina (Музей икон и византийской традиции). Проверено 21 апреля 2017 года (итальянский).
  66. ^ Време, 1 июня 2013 Otvoren повторно Konstruisani muzej SPC
  67. Галерея иконок
  68. Архиепископ Дамиан: Икона как лестница Божественного восхождения по форме и цвету. - Монастырь Святой Екатерины, Египет, Синай. 2003. В: Хелен К. Эван: Византия - вера и сила (1261-1557). Музей Метрополитен, Нью-Йорк / Издательство Йельского университета, Нью-Хейвен 2004, ISBN 1-58839-113-2 , стр. 335-201.
  69. ^ Средневековое искусство и монастыри
  70. ^ Музей русской иконы