Приборы

В качестве измерительных приборов ( в том числе измерительных приборов ), распределение называется голосом из музыкальной композиции к индивидуальным инструментам . В случае оркестрового произведения можно также говорить об оркестровке или оркестровке . Теория приборостроения называется приборостроением .

срок

Немецкий термин приборы можно найти в первый раз в 1807 году в сокращенном словаре музыки по H. Chr. Кох , спустя три года Гофман использовал его в своем обзоре Бетховена 5 - я симфония . Определения этого термина варьировались от «аккомпанемента основного голоса» (A. Heyse, 1829) до «правильного письма для каждого инструмента» (французское: écrire correctement pour chaque tool ).

Строго говоря, вы можете говорить об инструментации любого музыкального произведения, в котором задействовано более одного инструмента: в сонате для скрипки также решается , играет ли фортепиано основную роль и сопровождается ли она скрипкой или наоборот, это вопрос аппаратуры. Рихард Штраус упомянул о важности знания техники композиции и голосовых подсказок для инструментовки, когда писал в предисловии к теории инструментовки Берлиоза :

«Любой, кто хочет попробовать свои силы в оркестровой постановке, может быть вынужден начать свою карьеру с сочинения нескольких струнных квартетов ».

Сегодня под инструментарием также понимается аранжировка произведения для другого состава (например, «оркестровка сонаты для фортепиано »), и (оркестровый) состав произведения также может называться инструментарием («Густав Симфонии Малера оркестрованы больше, чем симфонии Моцарта »).

технологии

Присвоение отдельных голосов определенным инструментам часто является частью музыкального вдохновения: тема виолончели в начале 3 - й симфонии Бетховена или призыв Тиля Уленшпигеля - Хорн от Рихарда Штрауса - это идеи, инструментальные средства которых были, безусловно, уверены в композиторе с самого начала. начало.

С другой стороны, с другой стороны, существует практика оркестровки в particell , которая стала все более и более важным с ростом размера оркестра в 19 - м веке. Рихарду Вагнеру потребовалось почти два года, чтобы сочинить свой « Парсифаль» , но сложная инструментальная обработка партии заняла еще три года.

Новая композиция оркестрового произведения обычно состоит из этих двух компонентов. Исключением является командная работа, которая имеет место, в частности, при создании музыки для фильмов : здесь аранжировщик получает короткую партитуру от композитора, в которой записаны более или менее точные требования к инструментам, и единственная задача - организовать ее так же правильно и эффективно, как возможное.

Чтобы научиться играть на инструментах, важно, помимо точного знания инструмента , развить хороший слух для отдельных тембров и их комбинаций. Лучшая тренировка - разучивать партитуры произведений, звучание которых знакомо учащемуся. Хорошие инструменталисты также внимательно относятся к исполнителям своих произведений: например, у ветра всегда должны быть перерывы, чтобы не утомлять слишком быстро, в то время как сольные пассажи, с другой стороны, не должны происходить после слишком долгого молчания, чтобы музыкант хорошо отрепетирован и для перемен. У музыканта должно быть достаточно времени для игры на второстепенных инструментах .

История приборостроения

эпоха Возрождения

В эпоху Возрождения сочинения писались почти исключительно для инструментов, найденных композитором на месте. Музыка этого периода в основном не дошла до нас в виде партитуры. Основная причина этого заключается в том, что музыкальные произведения были написаны только для соответствующего исполнения (обычно с участием композитора) и их последующее использование (которое потребовало бы четкой партитуры) не предназначалось. Однако, поскольку состав участников был уже понятен всем, кто участвовал в постановке, композитор решил не обращать внимания на очевидное. Композиции были оркестрованы и исполнены композитором, но их аутентичный вид нам сегодня сложно реконструировать из-за отсутствия оригинальной партитуры.

Барокко

Древнейшие практики приборов основаны на назначении различных видов музыки к некоторым инструментам , которые возникли из практики: Охота музыки играла рога , пастушьую музыка по флейтам и shawms ( гобои ).

В партитуре ранних итальянских опер (таких как « Орфей» Клаудио Монтеверди ) есть лишь единичные упоминания инструментовки, но ясно, что и здесь определенные тембры отнесены к разным сферам сюжета . Опера в стиле позднего барокко, например, Алессандро Скарлатти , уже имеет более точную партитуру и разнообразную оркестровую обработку. Типичные эффекты, такие как тремоло или пиццикато, также можно найти здесь в струнных инструментах для выражения определенных аффектов .

Во Франции Жан-Батист Люлли вкратце представил пятичастный струнный набор с духами облигато, а в Германии оперные композиторы, такие как Райнхард Кайзер, экспериментировали с необычными духами (такими как ария с пятью фаготами в качестве аккомпанемента ).

Иоганн Себастьян Бах использовал хоровую нотацию в своих оркестровых произведениях , на которую, вероятно, повлияла практика записи на органе : струны образуют одну группу, деревянные духовые - вторую, а трубы и литавры - третью. Эти хоры совмещены и объединены в тутти , но отдельные инструменты (помимо специальных сольных задач) редко удаляются из их группового звучания.

Часто используемая аппаратура высокого барокко состоит из четырехчастного струнного набора, поддерживаемого общим басом, в котором голоса двух скрипок усилены гобоями, басовая партия октавирована скрипками , усилена фаготами в качестве тонального противовеса. гобои и гармонии исполнены на клавесине. Этот абсолютно типичный звук барочного оркестра может - в зависимости от предполагаемого проявления великолепия - быть усилен дополнительными инструментами, такими как литавры и трубы.

Классический

Классический оркестровый состав формировался в основном школой Мангейма . Было добавлено четырехчастное струнное письмо (не длиннее пар, используемых гобоев и валторн, флейт и фаготов, автономно управляемых бассо континуо, инструмента просто контрабаса). Были добавлены трубы и литавры в больших ансамблях. С 1770-х годов использование кларнетов распространилось за пределы Парижа, Мангейма и Лондона, где они были впервые распространены.

В симфониях Йозефа Гайдна есть много отрывков, особое содержание которых в первую очередь является результатом инструментария: знаменитый взрыв в одноименной симфонии также является сюрпризом, потому что литавры и трубы почти не использовались в классической медленной части. В своих мемуарах Гайдн писал, что небольшая и плотная работа во дворце Эстерхази позволила ему опробовать различные музыкальные вещи, и это утверждение, безусловно, также связано с искусством инструментовки, мастерство которого он демонстрирует в лондонских симфониях.

Даже личный стиль инструментовки Вольфганга Амадея Моцарта , особенно его характерная обработка духовых инструментов , составляет большую часть привлекательности его музыки. Это не только оказало большое влияние на Людвига ван Бетховена : некоторые детали его искусства, такие как параллельное управление деревянным духовым инструментом в третях , были имитированы Иоганнесом Брамсом . Венский унисон также считается типичной инструментальной техникой венской классики .

В традициях классической инструментовки были также произведения камерной музыки , а именно произведения для смешанных ансамблей, таких как септет Бетховена или октет Франца Шуберта .

романтика

Появление так называемых современных инструментов обычно приходится на эпоху романтизма , когда Карл Мария фон Вебер добился новых звуковых эффектов в Freischütz с использованием необычных регистров и комбинаций. Однако такие эффекты время от времени можно найти в произведениях венской классики , поэтому следует говорить о развитии, а не о часе рождения. В это время были опубликованы первые крупные учебники по инструментам, и возможности звукообразования росли по мере развития инструментов, их возможностей и размера оркестра. Со времен Рихарда Вагнера и Рихарда Штрауса у композиторов была машина с более чем сотней музыкантов, которые имеют в своем распоряжении всевозможные вспомогательные инструменты и могут адекватно воспроизводить даже самые тонкие звуковые комбинации.

Современный

В 20-м веке были созданы произведения, в которых инструментарий был полностью на переднем плане: Болеро Равеля живет исключительно за счет чередования тембров, подобно третьему из Пяти оркестровых пьес Арнольда Шенберга , в котором аккорд повторяется снова и снова в различных комбинации. Шенберг придумал для этого термин « тембровая мелодия» .

Что касается размера оркестра, Штраус вернулся к более мелким ансамблям в « Ариадне на Наксосе» и « Игорь Стравинский» в « Histoire du soldat» , которые, однако, были оркестровыми. Начиная со второй половины 20-го века , музыкальные произведения были сочинены, с одной стороны, для традиционных оркестров или жанров камерной музыки, с другой стороны, существует бесчисленное множество произведений, разработанных и исполненных для очень специфических, редко используемых инструментов.

История приборостроения

В Syntagma musicum Майкл Преториус дал первый толчок к осознанному размышлению об использовании различных тембров с точным перечислением всех инструментов его времени и их обычных областей использования, но, тем не менее, он написал книгу по инструментам . Педагогические работы по отдельным инструментам, которые последовали столетие спустя (например, попытка пройти основательную школу игры на скрипке или попытка обучения игре на траверсе флейты ), были точно так же ориентированы на возможности отдельных инструментов .

В первом учебнике Людвига К. Майера по инструментам (см. Литературу) упоминается текст Валентина Розера, который был опубликован в Париже в 1764 году: его Essai de l'instruction à l'usage de ceux, qui composent pour la кларнетт и ле кор (Попытка в руководстве для тех, кто сочиняет для кларнета и валторны) представляет собой тонкий буклет, в котором обсуждаются возможности тональных комбинаций в духовой камерной музыке и использование относительно молодого кларнета .

Детальное теоретическое рассмотрение инструментовки началось только в середине XIX века: в 1844 году Гектор Берлиоз опубликовал свою первую школьную работу Grand Traité d'instrumentation et d'orchestration moderne (Большой трактат о современных инструментах и ​​оркестровке). такого рода и в 1904 году был переработан Рихардом Штраусом . Прежде всего, он содержит подробное изучение инструментов , которое касается диапазона , звука и характера оркестровых инструментов и их отдельных регистров. Он также занимается проблемой разных составов и количества игроков в отдельных группах, которые подходят для хорошего динамического баланса.

Николай Римский-Корсаков сделал еще один шаг в 1913 году в своих основах инструментовки : он также имел дело с возможными комбинациями различных инструментов и эффективным распределением отдельных голосов в оркестровом аккорде , который Берлиоз считал «не обучаемым».

Среди более поздних работ по инструментовке следует упомянуть тринадцатитомную серию "Die Instrumentation" Ганса Кунитца (Breitkopf & Härtel, Leipzig, 1956 и далее), которая включает многочисленные примеры из истории, генерации тона, характера тона, тона. комбинации и технические возможности для всех оркестровых инструментов описываются в литературе 20 века ( Орф , Шостакович ).

Смотри тоже

литература

  • Хайнц Беккер : История приборостроения. А. Фольк, Кельн 1964 (= Musikwerk. Volume 24).
  • Хайнц Беккер: Приборостроение (история). В кн . : Музыка в прошлом и настоящем .
  • Гектор Берлиоз, Рихард Штраус: теория приборов . Петерс, Франкфурт, ISBN 3-87626-030-2 .
  • Николай Римский-Корсаков: Принципы оркестровки . Dover Publications, Лондон 1964 (английский), ISBN 0-486-21266-1 .
  • Сесил Форсайт: Оркестровка . MacMillan, London 1914 (Перепечатка: Read Books, 2008).
  • Герман Эрпф: Учебник приборостроения и приборостроения . Шотт, Майнц, ISBN 3-7957-2211-X .
  • Банерт, Герцберг, Шрамм: духовые инструменты . Флориан Ноэтцель, Вильгельмсхафен, ISBN 3-7959-0466-8 .
  • Эртугрул Севсай: Справочник по приборостроению . Bärenreiter, Кассель, ISBN 3-7618-1726-6 .
  • Ханс Куниц: Инструментарий (в 13 томах) . Breitkopf & Härtel, Лейпциг, ISBN 3-7651-1012-4 и т. Д.
  • Winfried Pape: Руководство для струнных, щипковых, духовых и ударных инструментов в табличной форме . 1971, Гериг, Кельн, ISBN 3-89007-008-6 .
  • Юрген Мэхдер : Тембр как компонент музыкального предложения ─ О критике концепции инструментовки , диссертация Бернского университета, 1977 г. (частное издание).
  • Сэмюэл Адлер: Исследование оркестровки . WW Norton, Нью-Йорк 1982, 1989, 2001, ISBN 0-393-97572-X .
  • Людвиг К. Майер: Инструменты, в: Музыка в прошлом и настоящем . Мюнхен / Кассель: dtv, 1989, ISBN 3-423-05913-3 .
  • Кристоф Рейтер: тембр и инструменты . Питер Ланг, Франкфурт / М., ISBN 3-631-50272-9 .
  • Ульрих Кайзер , Карстен Герлитц: Аранжировка и инструменты . Кассель 2005, ISBN 3-7618-1662-6 .
  • Гезине Шредер: «Тембр - иностранное слово в немецкоязычной инструментальной теории», в: Между композицией и герменевтикой, изд. v. Ариана Ессулат и др., Кенигсхаузен и Нойман, Вюрцбург, 2005 г., ISBN 3-8260-3211-X
  • Altu Ünlü : мир звука Густава Малера. Приборные исследования . Питер Ланг, Франкфурт / М. 2006, ISBN 3-631-50599-X .
  • Gesine Schröder: "Instrumentation", в: Journal of the Music Theory, pdf online 2005 , также: ZGMTH Vol. 2, Olms, Hildesheim - New York, Zurich 2007, pp. 239–242, ISBN 978-3-487 -13514 -4
  • Пол Вибе: Аранжировка духовых инструментов . Wizoobooks Verlag 12/2007, ISBN 978-3-934903-61-6 .
  • Пол Вибе: Аранжировка струнных . Wizoobooks Verlag 02/2009, ISBN 978-3-934903-70-8 - Пути к идеальной оркестровой настройке на компьютере.
  • Энтони Бейнс: Лексикон музыкальных инструментов . Bärenreiter, Кассель, ISBN 3-7618-1220-5 .
  • Инструменты. В: Riemann Musiklexikon .

веб ссылки

Индивидуальные доказательства

  1. ↑ См., Например, Ганс Энгель : Инструменты Моцарта. В: Ежегодник Моцарта. 1956, с. 51-74.