Джазовое пианино

Телониус Монк (1947)
Фото: Уильям П. Готлиб

Термин « джазовое пианино» описывает роль фортепиано в джазе , особенно специфические техники игры и композиции, которые возникли в ходе истории джаза.

сказка

Джеймс Прайс Джонсон (около 1921 г.)

Фортепиано с самого начала сыграло важную роль в истории джаза. Один из корней джаза, рэгтайм , - это преимущественно фортепианная музыка; другой, блюз , вошел в историю джаза как фортепианная музыка через обход фортепьяно в бочонке (что позже привело к буги-вуги ).

В начале истории джаза фортепиано возникло больше как сольный инструмент - оркестры, естественно, обходились без фортепиано - со временем оно все больше развивалось как аккомпанирующий и ансамблевый инструмент . В джазе Нового Орлеана фортепиано не использовалось в составе джазовых оркестров до 1910-х годов; Первым пианистом, вероятно, был Бадди Кристиан .

Как компонент джаз-бэнда, фортепиано в традиционном джазе в основном использовалось для создания ритма и гармоничной дифференциации: с его помощью удваивалось удвоение ритма контрабаса (тубы) и гитары / банджо. Начиная с свинга, пианисты все больше и больше оставляли бит и бас барабанщику и басисту. Хотя пианист из ритм-секции, пианист в более крупной группе в идеале ограничивался вставкой отдельных нестандартных аккордов, таких как Count Basie, и предлагал последовательности аккордов, а не проигрывал их. В то же время, однако, пианисты становились все более и более равноправными солистами в ансамбле, и в результате игра на фортепиано все больше напоминала мелодию духовых инструментов.

После эпохи свинга в современном джазе многие пианисты вернулись к более «перкуссионному стилю игры» и сделали звук своего инструмента чистым, прозрачным и резким. С другой стороны, со времен Чика Кориа пианисты вернулись к приближению к романтическому идеальному тону, например больше полагаться на звук педали .

Еще в 1940-х годах механическое фортепиано в джазе частично заменили электромеханические инструменты. В то время Эрл Хайнс играл и записывал на электрическом пианино. В конце 1950-х годов такие музыканты, как Рэй Чарльз и Сан Ра, подготовили почву для использования электрического пианино : Джо Завинул экспериментировал с тембрами различных клавишных инструментов: для " Mercy, Mercy, Mercy " он использовал фортепиано Wurlitzer , а он " Country Preacher », записанный на Fender Rhodes , на котором он произвел более ударный звук. Впоследствии электрические пианино, синтезаторы и другие клавишные расширили звуковой ландшафт, особенно в Fusion Jazz ; сегодня фортепиано - один из многих клавишных инструментов в джазе.

Каждый джазовый стиль, появившийся за последние 100 лет, и каждое настоящее новшество в джазовом пианино характеризуется тем, что он также более или менее используется в более или менее поздних разработках. Это делает джазовое пианино стилистически таким же разнообразным, как и сам джаз.

практика

Джазовые пианисты часто отводят рукам разные роли. В сольной игре левая рука знает множество способов конструирования басовых линий и последовательностей аккордов , в то время как правая рука одинаково разнообразно берет линии мелодии . Игра на джазовом фортепиано в ансамбле требует соответствующего и при необходимости экономичного выбора из этих вариантов.

Подробно традиционные элементы джазового фортепиано:

Арт Татум, около мая 1946 года.
Фотография Уильяма П. Готлиба .
  • Так называемые одиночные басовые ноты , то есть единодушное руководство баса. Как и в случае соответствующей игры на контрабасе , предпочтительна основная нота соответствующего аккорда; Его место может занять пятый или другой тон гармонии. Одиночные басовые ноты, простые по тону, но грамотно расположенные в ритме , характерны , например , для Оскара Петерсона . Особым случаем является ходячий бас , «ходячий» бас, обычно в четыре-четыре раза и в среднем темпе свинга . Один тон звучит на долю; между гармоническими тонами проходят через ноты ; Характерной чертой является не слишком плотная артикуляция легато .
  • Чередование басовых нот и аккордов, так называемый шаговый стиль («шагающий» стиль). В ритме четыре-четыре басовые тона обычно приходятся на доли 1 и 3, аккорды - на доли 2 и 4. Эта форма игры соответствует традициям романтической фортепианной музыки и, как и там, исполняется левой рукой, но в джазе обычно без педали. Стрейд-рояль Art Tatums знаменит .
  • Так называемые десятые доли , то есть десятичные дроби (два тона на очень большом расстоянии октавы плюс треть ). Отдельные десятичные дроби могут заменять отдельные басовые ноты; Непрерывные и прерванные последовательности десятичных знаков, так называемые ходовые десятые и вращающиеся десятые («ходячие» и «катящиеся» десятичные дроби), основаны на ходячем басе и часто смешиваются в стиле шага , они разбивают аккорды басовых аккордов и ослабляют его. . Здесь тоже мастера зовут Арт Татум.
  • Равномерно повторяющиеся или неравномерно распределенные голоса ( аппликатуры аккордов, характерные для соответствующего пианиста или стиля, например, голоса Бада Пауэлла или голоса Билла Эванса). В многочисленных фортепианных движениях левая рука Эрролла Гарнера в основном концентрируется на метрически пульсирующих аккордах. Слово comping (от « сопровождать» - «сопровождать») обычно относится к нерегулярному, часто перкуссионному разбросу аппликатуры аккордов, разработанной бибопом , независимо от того, аккомпанирует ли левая рука правой или пианист аккомпанирует солисту. В контексте группы, в которой есть бас-гитарист, голоса обычно играют «без корней». Это предотвращает основополагающее от удвоения и пианист может использовать его вокальные партии , например , B. расширить опцией тонов .
  • Ostinate , таким образом, сохраняются сопутствующие фигуры ( вампиры , риффы ) . Хорошо известный пример - « Кельнский концерт » Кита Джарретта.
  • Унисонные мелодические линии в так называемом стиле одиночной ноты или стиле трубы ( trumpet style ).
  • Мелодические линии в октавах. Они часто используются как переход от «стиля отдельной ноты» или для выделения определенных фраз.
  • Мелодии скупо гармонизированы до полного захвата - пятиголосные звуки в правой руке не редкость. Стиль « сцепленные руки двумя руками» , популяризированный Джорджем Ширингом, является одной из гармоничных мелодий .
  • Характерно, часто виртуозное соло поворачивается ( лижет ) , а аккомпанемент молчит ( обрывается ) .

Помимо композиционных приемов, для джазового фортепиано характерен тембр. По сравнению с классической игрой на фортепиано выделяются следующие особенности:

  • В джазовом фортепиано используется значительно меньше педалей. В то время как стиль шага работает почти без педали, осторожное использование педалей типично для исполнения баллад .
  • Складное -articulation не столь выраженные, соединение между тонами довольно слабо (ослаблено) .
  • Многие последовательности тонов кажутся разорванными . Отдельные ноты могут выделяться, особенно ритмично смещенные начальные и конечные ноты. Ключевые слова - это фразировка и время .
  • Другие тона, с другой стороны, почти не звучат и действуют скорее как звуковые паузы: так называемые призрачные ноты .

В шестидесятые и семидесятые годы джазовое пианино освободилось от вышеупомянутых традиционных композиционных техник и во многом присоединилось к музыкальному авангарду . Однако фразы и время остались в основном узнаваемыми.

Роли некоторых выдающихся пианистов

Эту статью или раздел необходимо отредактировать. Подробности должны быть указаны на странице обсуждения . Пожалуйста, помогите улучшить его , а затем удалите этот флаг.

Стилистами оказались следующие джазовые пианисты:

  • Джелли Ролл Мортон , «профессор» фортепиано в Новом Орлеане . Его стиль во многом - рэгтайм.
  • Джеймс П. Джонсон был Гарлеме первым крупным шагом пианистом . Его блюзовое сопровождение Бесси Смит было непревзойденным . Произведение Carolina Shout было эталоном для всех свинговых пианистов, чтобы проверить свои навыки, его Charleston стал хитом.
  • Фэтс Уоллер был следующим мастером « шагового фортепиано » и всех стилей 1930-х годов.
  • «Отец» Эрл Хайнс сделал фортепьяно своим октавным ходом близким партнером трубачей Луи Армстронга . Он отделил свинговое пианино от ранних форм тряпки и шага и, таким образом, обеспечил обновление джазового фортепиано за свингом.
  • Граф Бэйси считается одним из самых экономных пианистов в истории джаза, «из-за того, как он умел создавать напряжение между отдельными нотами, которые часто сильно расходились друг с другом». До этого Бэйси играл все быстрее и быстрее и был основан на буги-пианисте Пите Джонсоне из Канзаса. . Бэйси больше чувствовал себя артистом и технически был не лучшим пианистом.
  • Дюк Эллингтон вел «диалоги» со своим свинговым оркестром со своего фортепиано и создал для этого инструмента множество «классических» джазовых композиций. Для него фортепиано было частью общего «инструментального» оркестра. Композиционную поддержку ему оказал Билли Стрейхорн , с которым играл в фортепианном дуэте, например, Тонк .
  • Тедди Уилсон оказал влияние на комбо-джаз 1930-х годов своим элегантным стилем. Он оставался сторонником традиционного свингового фортепиано 1930-х годов до своей смерти.
  • Арт Татум - непревзойденный виртуоз стиля свинг 1930-х годов (основанный на более старом Stride Дж. П. Джонсона, Уилли Смита и Т. Уоллера), открывший новые возможности для аранжировки свинга.
  • Телониус Монк с его ритмическими сдвигами и их нерегулярными структурами, как и Херби Николс, является одним из самых оригинальных пианистов в джазе. Его необычные новые гармонии являются основой многих его композиций.
  • Бад Пауэлл перевел саксофон Чарли Паркера на фортепиано в 1940-х годах и сформировал ритмический аккомпанемент в стиле бибоп («сочинение»). Он был одним из наиболее подготовленных пианистов боп-музыки, чья карьера серьезно пострадала из-за травмы головы в начале (1947).
  • Гораций Сильвер развивает наследие Пауэлла в веселую и душевную, сильно ритмичную игру в квинтете.
  • Ленни Тристано предвосхитил определенные гармонические свободы фри-джаза в своеобразной манере примерно на десять лет.
  • Билл Эванс - «романтик» джаза, принесший европейско-классическое чувство гармонии и формы. Он произвел революцию в жанре фортепианного трио. Для его стиля характерны сильные смены тона фортепиано, а также глубокая взаимосвязь инструментов, задействованных в трио.
  • Кейт Джаррет развил лирический стиль игры Билла Эванса и поднял полностью импровизированный сольный концерт на новую высоту.
  • Сесил Тейлор установил стандарты для свободной энергичной групповой импровизации.
  • Маккой Тайнер стал «олицетворением джаза» (Берендт) «в самом мощном, размахивающем смысле этого слова». Тайнер представляет наследие Колтрейна и своей игрой оказал влияние на Кенни Бэррона , Джоанн Бракин , Джона Хикса , Джорджа Кейблса , Кирка Лайтси и многих других пианистов. У Тайнера продуманная, хорошо организованная игра, он изобретателен в импровизации.

Смотрите также: Список джазовых пианистов

литература

Развитие стиля
  • Иоахим-Эрнст Берендт : Джазовая книга. Развитие и важность джазовой музыки (= 48 сборников знаний Фишера ). Фишер, Франкфурт-на-Майне и др. 1953 ( Великая книга о джазе. От Нового Орлеана до джаз-рока (= Fischer-Taschenbücher 2980). С подробной дискографией. 5-е, полностью переработанное и обновленное издание, 535. - 538. Тысяч. Fischer-Taschenbuch- Verlag, Франкфурт-на-Майне 1989, ISBN 3-596-22980-4 ).
  • Билли Тейлор : Джазовое фортепиано. История джаза. Brown Publishers, Dubucque IA 1983, ISBN 0-697-09959-8 (английский).
  • Франц Кригер : Джазовое соло, фортепиано. Об изменении стиля на примере избранных записей "Body and Soul" 1939–1992 гг. В: Jazzforschung = джазовые исследования. Т. 27, 1995, ISSN  0075-3572 , стр. 293-346.
  • Бенедикт Вечеи: Джазовое фортепиано. Практикум для джазовых пианистов. Вена 2000 (Вена, Университет музыки и исполнительских искусств, дипломированный специалист).
Джазовые пианисты
  • Леонард С. Лайонс: Великие джазовые пианисты. Кстати об их жизни и музыке. Da Capo Print, New York NY 1989, ISBN 0-306-80343-7 (английский).
  • Карстен Дюрер (Ред.): Беседы с джазовыми пианистами. 54 интервью и портрета. Staccato-Verlag, Дюссельдорф, 2003 г., ISBN 3-932976-21-5 .
практика
  • Клаус Игнацек : Джазовый метод для фортепиано. Том 1: Озвучивание - Аккорды - Аккомпанемент. Schott Musik International, Майнц 1995, ISBN 3-7957-5140-3 .
  • Марк Левин : Книга джазового фортепиано. Sher Music Co., Petaluma CA 1989, ISBN 0-9614701-5-1 (английский).
  • Филипп Моерке: Джазовое фортепиано - концепции импровизации. Важные образцы импровизации и упражнения на их основе. AMA-Verlag, Brühl 2004, ISBN 3-89922-024-2 (английский).

веб ссылки

Индивидуальные доказательства

  1. ^ Флойд Левин: классический джаз: личный взгляд на музыку и музыкантов . Калифорнийский университет Press 2002; С. 50.
  2. ^ Андре Азриэль : Джаз; Аспекты и анализ . Берлин 1984 (4-е изд.), С. 398.
  3. ^ Андре Азриэл: Джаз ., Стр 399.
  4. ↑ См. Генри Р. Мартин, Кейт Уотерс: Джаз. Первые 100 лет . Cengage Learning 2005, стр. 349.
  5. ↑ ср. Билли Тейлор : Джазовое фортепиано . Дубук 1983.
  6. ↑ «Фортепиано должно занимать все позиции оркестра. С одной стороны, правая рука - преимущественно мелодичный инструмент и солист, однако левая рука берет на себя Baßaufgaben или аккордовое сопровождение, с другой стороны - «Рука объединяет аккордовое сопровождение» (Герберт Видеманн. Звук импровизационной клавиатуры .. Gustav Bosse Verlag. Регенсбург, 1992, с. 183.)
  7. ^ «Страйд-фортепьяно следует играть с небольшой педалью или без нее». (Доминик Аллдис: классический подход к джазовой импровизации на фортепиано . Hal Leonard Corporation, Milwaukee 2003, ISBN 0-634-05829-0 , стр. 129.)
  8. ↑ «10-е стали основой популяризированного фортепианного блюза в 1920-х годах, а также имели успешное применение в джазе» (Эрик Крисс: Barrelhouse & Boogie Piano . Oak Publications, Нью-Йорк, 1974, стр. 108).
  9. ↑ «Ярко выраженное тонформирование» - один из «постоянных элементов» джаза. (Арриго Полилло: Джаз. История и личности . Вильгельм Гольдман Верлаг, Мюнхен, 1981, стр. 15.)
  10. ↑ «Разумно используйте педаль сустейна, особенно при игре баллад». (Доминик Аллдис: Классический подход к джазовой фортепианной импровизации . Hal Leonard Corporation, Milwaukee 2003, ISBN 0-634-05829-0 , стр. 155), ср. также Андре Азриэль Джаз , стр. 398f.
  11. ↑ cit. после Берендта 1994, 353
  12. ↑ Берендт видит свой шедевр как «искусство аккомпанемента, искусство подстраиваться под солиста, стимулировать его и давать ему основу, на которой он может строить». Цитата из Berendt / Huesmann, p. 354.
  13. ↑ Берендт
  14. ↑ Бэйси нашла подражателей в Джонни Гварнери или Джоне Льюисе . цитируется по Берендту / Хьюсманну, с. 356.
  15. ↑ Мэриан Макпартленд перенесла стиль Уилсона в современность. цитируется по Берендту / Хьюсманну, стр. 358.
  16. ↑ Среди его преемников пианисты, такие как Рэнди Уэстон и Мэл Уолдрон . См. Berendt / Huesmann, p. 364.
  17. ↑ cit. по Берендту / Хьюсманну, стр. 364.
  18. ↑ cit. по Берендту / Хьюсманну, с. 362.
  19. ↑ Трио Билла Эванса со Скоттом ЛаФаро и Полом Мотианом было первым трио, в котором любой инструмент мог взять на себя ведущую роль. ЛаФаро также играл строки, которые он произносил мелодично и ритмично независимо от его вспомогательной функции. цитируется по Берендту / Хьюсманну, с. 365.
  20. ↑ cit. по Берендту / Хьюсманну, стр. 375.