Жан-Батист Люлли

Жан-Батист Люлли, портрет Поля Миньяра

Жан-Батист Люлли , рожденный как Джованни Баттиста Лулли (родился 28 ноября 1632 г. во Флоренции22 марта 1687 г. в Париже ), был итальянско-французским композитором , скрипачом , гитаристом и танцором . «Гарсон де chambre» работал на Анн-Мари-Луизы d 'Орлеан при французском дворе и поднялся до самых высоких музыкальных должностей Людовика XIV . В декабре 1661 года он стал гражданином Франции. Как создатель характерной французской музыки барокко , он считается одним из самых влиятельных композиторов в истории французской музыки.

Жизнь

Детство в Италии

Бюст Жан-Батиста Люлли

Предки Жан-Батиста Люлли по отцовской линии были фермерами в Тоскане. Его родители, Лоренцо Лулли и его флорентийская жена Катерина, урожденная дель Сера (или Сета) - дочь мельника - жили в городской квартире во Флоренции на момент рождения Люлли. Старший брат Жан-Батиста Верджини умер в июне 1638 года, а его сестра Маргарита - в октябре 1639 года. Семилетний Жан-Батист остался единственным ребенком в семье. После смерти тестя Лоренцо Лулли взял на себя управление мельницей и заработал определенное состояние. Это позволило Джованни Баттисте, предположительно посещавшему школу францисканской церкви Санта-Кроче (Флоренция) , получить хорошее образование . В брошюре 1705 года сообщается, что Люлли позже с благодарностью отзывался о «корделье» ( францисканце ), который дал ему первые уроки музыки и научил играть на гитаре.

В феврале 1646 года во время карнавала парижанин Роже де ла Лотарингия, шевалье де Гиз, посетил Флоренцию, где он провел свое детство при дворе великого герцога Тосканы . По поручению Анны Мари Луизы Орлеанской, герцогини де Монпансье (известной как La Grande Mademoiselle ), он искал итальянца, с которым она могла бы поговорить на уроках итальянского языка. Во время карнавальных представлений шевалье узнал о 13-летнем Люлли, который был одаренным комиком и играл на скрипке, и с согласия родителей увез его во Францию. Кардинал Джованни Карло, брат великого герцога Тосканы, сопровождал их обоих на корабль во Францию.

Люлли с Анной Мари Луизой Орлеанской

С 13 лет Люлли жила с «Большой мадемуазель» Анн-Мари-Луизой Орлеанской, герцогиней де Монпансье , племянницей короля Людовика XIII. или кузен Людовик XIV в парижском Дворце Тюильри . 23-летняя герцогиня жила «эмансипированной» (ее муж отказался) и, как женщина, занимала второе место во Франции после королевы. Вместе с ней Люлли служил "Garçon de chambre" (камердинером). Б. разобрал гардероб, прогрел дымоходы и зажег свечи. В основном он выиграл в музыкальном плане, поскольку герцогиня наняла для себя известных учителей музыки и танцев: композитора и певца при дворе своего отца Этьена Мулини, а также учителя танцев и скрипача Жака Кордье (по прозвищу «Бокан»), который также принадлежал к группе «Бокан». Musique du Roi ". Люлли аккомпанировала поющей и танцующей герцогине с гитарой и развлекала ее как комика. В этой ситуации очевидно, что мальчик смог учиться у Бокана и что его критическое отношение к Vingt-quatre Violons du Roy (позднее) было перенесено на него. Согласно источнику с 1695 года, Люлли брал уроки игры на клавесине и композиции у Николя Метрю , Франсуа Робердея и Николя Жиго . Также в платежной ведомости Анны-Мари-Луизы д'Орлеан был королевский учитель танцев, который предположительно обеспечил прекрасную танцевальную подготовку Люлли. Жан Реньо де Сегрэ , секретарь мадемуазель, который был принят во Французскую академию в 1661 году , оказал влияние на Люлли. В 1652 году имя Люлли впервые появляется на французском языке в «Etats de la maison princière» как «Жан-Батист Люлли, garçon de la chambre».

Первая встреча с Людовиком XIV.

Молодой Людовик XIV в главной роли Аполлона в Королевском балете нюи 1653 г.

Во время опеки королевы Анны Австрийской для ее несовершеннолетней сына Людовика XIV, Гранде Мадемуазель, работодатель Люлли, принимал активное участие в Фронда (гражданской войны) против правления королевы - матери и кардинала Мазарини . Из-за своей деятельности она была сослана в Сен-Фаржо , где за ней последовала уже двадцатилетняя Люлли, которая появилась как композитор и исполнитель в «гротескном гротеске» в Тюильри 7 марта 1652 года. Вернувшись в Париж, он несколько раз был замечен в Королевском балете Нюи с 23 февраля по 16 марта 1653 года в роли пастуха, солдата, нищего, калека и милосердия. Сам четырнадцатилетний Людовик XIV впервые исполнил здесь партию восходящего солнца. Жан Реньо де Сегрэ - соорганизатор Королевского балета Нюи - ставится под сомнение как посредник Люлли при королевском дворе . Люлли явно был талантливым танцором, балладином, чувствовал себя комфортно на сцене, был театральным деятелем. В его танце было что-то необычное, поэтому газетчики, которые иначе редко имели дело с танцорами, выбрали его как «Батиста» в качестве темы своих репортажей.

16 марта 1653 года Люлли был назначен композитором инструментальной музыки . Для «Ballets de Cour», сыгравших особую роль при французском дворе, он сочинял танцы, в то время как тексты и композиции спетых « Airs de Ballet» находились в руках других придворных артистов, таких как Б. Мишель Ламберт лежал. Люлли нередко танцевал вместе с самим королем, например, в Ballet des plaisirs. Его итальянское происхождение долгое время можно было услышать в его произведениях. Б. в Ballet de Psyché , для которого написал итальянский концерт . Первым его крупным произведением стал маскарад «Галантерия времени», который был поставлен во Дворце кардинала Жюля Мазарини при участии пети-виолончелей . С помощью пети-виолончелей (струнная секция), существовавшей с 1648 года , Люлли основал свой собственный ансамбль, который можно было использовать более гибко, чем установленный grande bande , который уже был установлен Людвигом XIII. основал так называемые 24 скрипки короля , которые считаются первым постоянным оркестром в истории музыки. Возникло серьезное соперничество между его директором Гийомом Дюмануаром и Жаном де Камбфором , который отвечал за танцевальную музыку при французском дворе, и им самим, младшим Люлли. Другие придворные музыканты, с другой стороны, продвигали Люлли, такие как Реньо или мастер Air de Cour Мишель Ламбер, который помог ему установить французский язык в музыке. Последний в 1661 году стал мастером камерной музыки Людовика XIV и тестем Люлли.

Вокруг Анри герцога де Гиза - здесь одетого для Великой карусели - группировалось сопротивление итальянскому языку во французской музыке.

Люлли принадлежал к группе итальянских музыкантов в Париже, которую продвигал влиятельный кардинал Мазарини - как и Люлли, уроженец Италии. В их числе, например, итальянская певица Анна Бергеротти , которая продвигала де Янга Люлли. Люлли писал пьесы, звучащие по-итальянски, такие как « chaconnes » , « ritournelles » и итальянскую вокальную музыку, но, несмотря на его музыкальное происхождение, он стал главным представителем французского придворного танца и балета . С Amour Malade, премьера на 17 января 1657 года , Люлли достиг своего прорыва в качестве композитора. Здесь также было значительным влияние итальянской оперы, заменившей традиционное французское (вступительное) резюме в Amor malade новаторским прологом . Люлли преуспел в этом балете как актер в роли Скарамуша , которому осел посвящает диссертацию . Именно итальянская нотка этой композиции стала причиной того, что Анри герцог де Гиз в феврале 1657 года за большие деньги исполнил маскарад Plaisirs Troublés с музыкой, сочиненной Луи де Молье в соответствии с французской традицией.

Карьера при дворе Людовика XIV.

Люлли теперь принадлежал к ближайшему окружению короля. Когда он отправился в Пиренеи с Мазарини в 1659 году, чтобы подготовиться к Пиренейскому мирному договору , Люлли сопровождал его и, среди прочего, сочинил Тулузский балет. 29 августа 1660 года, через три дня после въезда Людвига в Париж, королева Мария-Тереза ​​была услышана в Église de la Merci в присутствии королевы-матери Австрии Анны (празднование ее свадьбы с королем еще не закончилось) и Филипп I. де Бурбон , брат короля, с большим успехом исполняет мирный мотет Люлли « Юбилейное део» , мотет де ла Пэ . В последующие годы последовали дальнейшие церковные работы, которые принесли Люлли особую честь.

Люлли столкнулся с особой проблемой, когда кардинал также пригласил в Париж известного итальянского оперного композитора Франческо Кавалли . Пэрис и раньше видел итальянские оперы: произведения Луиджи Росси часто исполнялись, а его опера « Орфей» пользовалась особенным успехом . Кавалли должен был теперь написать праздничную оперу для свадьбы Людовика XIV с Мари-Терез под названием Ercole amante ( Влюбленный Геркулес ), Люлли сочинил балеты. Из-за организационных проблем Кавалли пришлось вернуться к более старой работе: Serse. Для этого Люлли сочинила балетные интермедии. Эта опера наконец была исполнена 21 ноября 1660 года в картинной галерее Дворца Лувра .

После смерти Мазарини 9 марта 1661 года многие итальянцы покинули Францию. Кавалли также вернулся в Венецию .

5 мая 1661 года Людовик XIV назначил Люлли сюрпризом королевской музыки , отказавшись от 10 000  ливров, которые потребуются за офис. Мишель Ламбер стал мэтром музыки театра . Отныне Люлли сочинял только балеты, и танцы, и спетые отрывки, так называемые рециты .

В феврале 1662 года, через два месяца после того, как он успешно попросил короля о его натурализации, он взял в жены Магделайн Ламберт - не без давления со стороны властей, потому что это было необходимо для сокрытия гомосексуальности Лулли . Он сохранял флорентийский акцент на протяжении всей своей жизни и заботился о большой семье в итальянском стиле: его шестеро детей, родственники и их друзья жили с ним. После трех переездов отель Lully на парижской улице Сент-Анн стал его постоянным местом жительства. В музыке, однако, исчез его прежний стиль итальянского « bouffon », шутника. Свой первый чисто французский «Grand Ballet de Cour» он написал вместе с Ballet des Arts в 1663 году. Тексты песен написал Исаак де Бенсерад . Не менее важны для успеха его стихи из « ливре », в которых комментировалось то, что танцевалось на сцене.

Сотрудничество с Мольером (1664–1671)

Мольер (крайний слева) с французскими и итальянскими комиками (1670)

Министр финансов Николя Фуке приказал построить дворец в Во-ле-Виконте и нанял лучших художников Франции: Луи Ле Вау в качестве архитектора, Андре Ленотра для садов и Шарля Лебрена , первого придворного художника и выдающегося декоратора для дизайна здания. Государственные комнаты. 17 августа 1661 года состоялся большой праздник, на который были приглашены король, его семья и многочисленные гости. Их угощали за восемьюдесятью столами, а на тридцати фуршетах было 6000 твердых серебряных тарелок. Музыку создавали самые искусные инструменталисты, в том числе лютнист Мишель Ламбер и Люлли. Люлл, друг Мольера , чьи комедии Les Fâcheux ( проблемный ) должны был быть выполнено, застал его в панике несколько дней раньше , потому что не были достаточное количество актеров , доступные для выполнения. Решение было простое и гениальное: между сценами были вставлены балетные номера, чтобы у актеров было время переодеться. Пьер Бошан и Люлли аранжировали балетные номера, для которых Люлли нужно было воссоздать только один танец - курант .

Спектакль имел большой успех, и, таким образом, из двенадцати балетов был создан первый Комеди-балет («балетная комедия»). Однако дорогой замок и пышный праздник разозлили короля. Вскоре после этого он арестовал Фуке и конфисковал его имущество - и он сам начал расширять старый охотничий дом своего отца в свою самую великолепную резиденцию: Версальский дворец .

Les plaisirs de l'île enchantée ( Радости волшебного острова ) в Версале 1664 года. Гравюра Исраэля Сильвестра.

Когда в 1664 году были завершены первые работы в парке, был проведен еще один огромный фестиваль, Les Plaisirs de l'îsle enchantée , который длился с 7 по 13 мая. Его кульминация была тематически выровнена с историей из « Орландо- фуриозо» Ариоста с волшебницей Альсиной. Он открылся конным балетом «Карусель», в котором двор предстал в роскошных костюмах. Сам король возглавил процессию, замаскированный под «рыцаря Роджера». Была исполнена « Принцесса д'Элида» Мольера на музыку Люлли, а семидневный фестиваль завершился Ballet des Saisons ( Балет времен года ), который включал весну на лошади, лето на слоне, осень на верблюде и зимой накормил медведя. Музыка Люлли для него потеряна. Были розыгрыши, банкеты, балы и выступления других танцевальных произведений Мольера-Люлли: Les Fâcheux (11 мая), Le Mariage forcé ( Принудительный брак , 13 мая), а 12-го состоялась премьера Тартюфа , который запретил это произведение. . Кульминацией фестиваля стал штурм «Дворца Альсина» на искусственном острове в большом Версальском канале, который был устроен в виде фейерверка. Описание всего фестиваля принадлежит Андре Фелибиену , что подтверждается гравюрами «Graveur ordinaire du Roi» Исраэля Сильвестра .

В последующие годы появилось больше балетных комедий: Джордж Данден был представлен в 1668 году как часть (второго) великого фестиваля Версаля, месье де Пурсоньяк - в следующем году (также Le Divertissement de Chambord, Chambord 1669). Люлли пел - у него была тональность баритона - под псевдонимом «Чиаккиароне», что было связано с его положением «суринтенданта». Но наибольшего успеха в 1670 году имели две балетные комедии « Les amants magnifiques» ( «Принцы как придворные» ) и « Le Bourgeois gentilhomme» ( «Гражданин как дворянин» ). Последний был нацелен на турецкого посла, который при дворе выставил себя дураком.

Помимо работы с Мольером, Люлли продолжала сочинять Ballets de Cour . Последним был Ballet Royal de Flore 1669 года , в котором Людовик XIV в третий раз предстал в образе солнца в балетной комедии Les amants magnifiques , затем в четвертый и последний раз - согласно заранее напечатанному и распространенному ливре. Фактически, после приступов лихорадки он отказался в пользу графа д'Арманьяка и маркиза де Вильруа. Он бросил сценические танцы в возрасте 30 лет, как Люлли в 1668 году.

В 1671 году Люлли и Мольер создали Tragédie-ballet (балетная трагедия) Psyché ( Психея ), чтобы показать героику «величайшего короля в мире». Из-за нехватки времени Мольеру пришлось нанять еще двух либреттистов , а именно Пьера Корнеля и для дивертисментов Филиппа Кино , который с тех пор стал избранным либреттистом Люлли. Использовались девять различных наборов, можно было увидеть всех богов Олимпа и множество монстров и мифических существ. Несмотря на свою длительность, работа была очень успешной. Спектакль «Психе», исполненный в Театре Тюильриент, был безусловно самой дорогой постановкой двора и стоил 334 645 ливров ; в последующие годы оперы Люлли достигли лишь половины этой суммы.

Когда герцог Орлеанский, брат короля, женился на Лизелотте фон дер Пфальц в 1671 году после смерти своей первой жены , был заказан Ballet des Ballet . Люлли и Мольер создали пастиччо , «лепешку» из удачных сцен из своих последних совместных работ, но во время работы поссорились и расстались в гневе. Балет был выполнен, но комедии Мольера La Графиня d'Escarbagnas ( Графиня Escarbagnas, декабрь 1671) уже была установлена на музыку другого: Марк-Антуан Шарпантье , который также написал обширную непредвиденную музыку для последней работы Мольера, Le Malade Imaginaire ( Воображаемый больной ) написал.

Лирическая трагедия (1672–1685)

Люлли в придворном платье

Пройдя несколько различных сценических форм, в 1671 году Роберт Камбер , тогдашний «шеф-повар музыки» королевы-матери Австрии Анны, вместе с либреттистом Пьером Перреном вывел на сцену первую «действительно французскую оперу»: « Помон». Успех, вопреки ожиданиям, был грандиозным: «Восемь месяцев он шел перед распроданными домами». Люлли с любопытством и завистью наблюдал за их успехом. Перрен официально получил патент на оперные спектакли под названием «Académies d'Opéra» в 1669 году, из которых «Помона» была оперой открытия. Люлли удалось добиться передачи прав на Академию. Камбер с горечью покинул Париж и уехал в Лондон .

Люлли теперь обладал монополией на исполнение опер, но получил от короля другие права. Любое исполнение с музыкой без его разрешения - суринанта - было запрещено, а все инструменты, костюмы, доходы и т. Д. Были конфискованы. Это особенно сильно ударило по Мольеру в последний год его жизни, так как все тексты, для которых Люлли сочинял музыку, теперь были его собственностью. Под названием Académie royale de musique учреждение прочно находилось в руках Люлли. Теперь он дал всем почувствовать свою силу, поэтому многие уважаемые композиторы и музыканты якобы покинули суд. Примером этого является основатель французской школы клавесинов Жак Шампион де Шамбоньер , который, однако, уже в 1662 году продал должность придворного клавесиниста Жану-Анри д'Англеберу , другу Люлли .

В 1672 году, когда была предоставлена ​​привилегия, Люлли наконец поставил свою первую оперу, Pastorale Les Fêtes de l'Amour et de Bacchus. Здесь из-за нехватки времени он последовал модели Ballet des Ballet, так что это стало пастиччо. Все следующие Tragédies Lullys состоят из пролога и пяти действий. В каждом действии также есть дивертисмент (щедрая сцена с балетом) и хоровые интермедии. (Итальянская опера в то время состояла из трех действий)

В 1673 году « Кадм и Гермиона» , первая лирическая трагедия Люлли , начала ежегодно выпускать серию специально французских опер. Альчесте последовал за ним в 1674 году , премьера которого состоялась в Мраморном дворе Версаля в качестве кульминации празднеств, а в Тезее - в 1675 году . В этом году началось дело Гишара , в котором Люлли не выглядел хорошо, хотя Генри Гишар в конце концов покинул поле. Последний получил привилегию, аналогичную привилегии Люлли, а именно - ставить пьесы Королевской академии зрелищ . Не хватало только музыки до совершенства, но Люлли не позволяла ничего отнимать. Певец рассказал ему о предполагаемых планах Гишара отравить его мышьяком, смешанным с нюхательным табаком , и Люлли подал иск по этому поводу, который в конечном итоге так и не выиграл. И наоборот, с 1676 года Гишар много раз втягивал его в грязь, рассказывая о его личной жизни. Это смутило Карло Вигарани , сценографа и театрального архитектора, партнера по опере Люлли, который также работал на Гишара в течение трех лет.

В 1676 г. был отдан Атыс . Поскольку король якобы принимал участие в сочинении и долгое время сидел с Люлли, чтобы завершить работу, трагедия получила название «Королевская опера» . Здесь Люлли отказывается от литавр и труб, чтобы добиться темного грубого звука. В сцене сна молодой Марин Марэ явился одним из сна.

Исида последовала в 1677 году . Идиосинкразическая опера не имела большого успеха. Странный сюжет, предложенный Филиппом Кино, подвергся критике, а музыка Люлли была сочтена слишком интеллектуальной. Опера получила название «Опера музыкантов», потому что музыканты и музыкально образованные зрители были в восторге от работы.

В 1678 году Люлли превратил трагедию-балет « Психея» в оперу с помощью либреттистов Томаса Корнеля и Бернара ле Бовье де Фонтенеля ; разговорный диалог заменен пением.

В 1679 году на сцену вышел Беллерофон , снова в сотрудничестве с Томасом Корнелем. Замечательным нововведением стало сопровождение речитатива струнным ансамблем. Прозерпина последовала в 1680 году, а придворный балет «Триумфальная любовь» по приказу короля в 1681 году . Людовик XIV хотел возродить старые придворные балеты. Произведение танцевали потомки короля, и оно стало одним из самых известных произведений Люлли. До Прозерпины пути Люлли и Карло Вигарани разошлись , чей преемник Жан Берен стал сценографом в Оперной академии вместо того, чтобы сотрудничать только с нанятыми художниками. Хотя он создавал великолепные сценические костюмы, он не смог управлять театральными машинами , поэтому после Прозерпины его заменил итальянец Эрколе Ривани . Но он просил за это Люлли 5000 ливров в год, что в 1682 году снова прекратило работу над Береном.

В 1682 году двор окончательно переехал в Версаль. По этому поводу был дан Персе . Этой работой девяносто лет спустя, 17 мая 1770 года, Версальский оперный театр был открыт к свадьбе будущего Людовика XVI. с Марией-Антуанеттой . Это говорит о том значении, которое все еще приписывалось работам Люлли в 18 веке.

Мария-Тереза, королева Франции, умерла в 1683 году, поэтому выступления Фаэтона были перенесены на 1684 год, как и выступления самого успешного произведения Люлли « Амадис» . Затем Амадис исполнялся каждый год, пока был жив король. Более того, Люлли и Кино отвернулись от мифологии и воспевали французских рыцарей , содержание которых в защите веры является высшим идеалом. Отмена Нантского эдикта также должна наложить отпечаток на музыку.

Катастрофа (1685–1687 гг.)

В 1685 году опера была передана Роланду . Примерно в это же время стало известно, что у Люлли роман с пажем по имени Брюне; кроме того, он участвовал в оргиях герцогов Орлеанских и Вандомских . Король подчинился Люлли, который тем временем был назначен секретарем короля, советником короля и облагодетельствован, что он больше не желает мириться с его поведением.

Люлли написал королю, прося прощения. Он добился почти успеха: маркиз де Сеньелэ, сын Жана-Батиста Кольбера , заказал ему работу « Идилль-сюр-ла-Пэ» . Жан Расин написал для нее текст . Король, присутствовавший на представлении в Со , был чрезвычайно впечатлен последним произведением своего главнокомандующего: он приказал Люлли повторить большие отрывки.

Премьера Армида состоялась в 1686 году , но не при дворе, а в Париже король его уже не принимал. Однако Люлли надеялся вернуть себе защиту короля. Его следующая опера, которую он сочинил для Луи-Жозефа герцога Вандомского на либретто Жана Гальбера де Кампистрона, была тонким почтением наследнику престола и, следовательно, королю. Acis et Galatée были услышаны 6 сентября 1686 года в замке Анет по случаю охоты дофина. В предисловии к партитуре, посвященной королю, Люлли написал, что он чувствовал в себе «уверенность», которая «поднимает его над собой» и «наполняет его божественной искрой». В конце 1686 года, вероятно, после возобновления работы Acis et Galatée в Париже, регент сообщил ему, что намеревается создать жилое пространство для герцога Шартрского в Пале-Рояле и что Люлли должен покинуть театр. Последний тогда захотел построить оперу на улице Сен-Андре-де-Арс и купил там участок земли.

Могила Жана Батиста Люлли в Нотр-Дам-де-Виктуар
Надпись на могиле

В 1687 году Люлли работал над своей оперой « Ахилл и Поликсен» . За это время у короля начались серьезные проблемы со здоровьем. 18 ноября врачу Шарлю-Франсуа Феликсу де Тасси пришлось удалить опасный свищ на ягодицах монарха. Ришелье умер в результате такой операции. Де Тасси практиковал в больнице Версаля на товарищах по болезни короля, которые были доставлены и успешно удалили язву. Смерть короля ожидалась, но он выздоровел. Для празднования выздоровления Люлли отредактировал свою Te Deum, сочиненную в 1678 году, и исполнил ее со 150 музыкантами за свой счет. По Jean-Laurent Le Cerf - де - Ла - Viéville был описан в 1705 году , что Люлли при исполнении песнопения на 8 января 1687 года в Église де Pères фельянове ударил его ноский с использованными для размола часов пола. Маленькая рана быстро заразилась и заразилась гангреной . Люлли отказался от ампутации пальца ноги и умер несколько месяцев спустя. Он был похоронен в Нотр-Дам-де-Виктуар с большим сочувствием. Однако в современной литературе или на иллюстрациях нет свидетельств дирижирования длинными палками - в основном использовался свернутый лист бумаги в одной или обеих руках. Возможно, Люлли хотела с помощью трости привлечь внимание присутствующих музыкантов.

Его последнюю оперу завершил его секретарь Паскаль Коллассе . Его сыновья Жан и Луи де Люлли вместе со своим учеником Марином Марэ первыми сменили его на посту Суринтенданта , пока король не передал эту должность Мишелю-Ришару Делаланду .

Предгорья Люлли на острове Александра I в Антарктиде носят его имя с 1961 года, а астероид (8676) Люлли - с 1992 года .

Музыка и смысл Люлли

Предтеча современного оркестра

Выполнение Люлли Альцеста в Версале, 1674

Своей новой оркестровой дисциплиной Люлли не только существенно повлиял на французский стиль, но и оказал большое влияние на музыкальную практику конца 17 века.

Типичным звучанием его оркестра является пятичастный струнный набор, смесь струнных и духовых инструментов, а также оркестр, который был большим для того времени. Основу ансамбля составили 24 скрипки короля; Затем есть 12 гобоев ( говорят, что Люлли сыграл ключевую роль в дальнейшем превращении шавма в гобой), а также записывающие устройства и поперечные флейты , обширная группа континуо с лютнями , гитарами , клавесином и т. Д. И , в некоторых сценах литавры и трубы . Также была популярна «демонстрация» новых инструментов, таких как поперечная флейта или «французское трио », состоящее из двух гобоев и фагота . Эти инструменты сольно появлялись во многих танцевальных и инструментальных произведениях, в основном даже на сцене. В последующей немецкой традиции часто использовалось французское трио, например Б. от Телеманна и Фаша . В первые годы Люлли сам играл первую скрипку в его ансамбле, часто в десятки из Филидор терминов -Sammlung как «М. de Lully joue »(« Играет господин фон Люлли »), тогда партия скрипки должна быть украшена импровизированными декорациями .

Увертюра

Французская увертюра с первой частью в тяжелом точечном ритме с последующей быстрыми, имитирующими частями и в конце (иногда) возобновление первого темпа лишь частично новое творение Люлло. Его предшественники, учителя и современники, такие как Жан де Камбфор , Франсуа Карубель, Николя Дюгап, Жак де Монморанси де Бельвиль, Жак Кордье, Пьер Бошам, Гийом Дюмануар , Мишель Мазуэль, Миньо де ла Вуа и Роберт Камбер, уже писали увертюры, а точнее вступительные слова. музыка для придворных балетов. Эти увертюры не имеют ничего общего с итальянскими оперными симфониями, сочиненными Монтеверди , Луиджи Росси или Франческо Кавалли и Антонио Чести . Французский оркестровый стиль был уже во времена Людовика XIII. и его балетмейстерами и восходит к созданию группы из 24 скрипок - творчество Люлли состоит прежде всего в продолжении традиций его предшественников. Но хотя старые увертюры были довольно торжественными, Люлли добавил к ним фугальную часть. В 1660 году такая «новая» увертюра впервые прозвучала в балете « Ксеркс» . С тех пор эта форма сохраняется. Почти все его произведения начинаются с такой увертюры, за исключением Les Fêtes de l'Amour et de Bacchus , которые до сих пор открываются древним ритуалом .

Французская опера

Люлли, Тезея , начало 4-го акта

Самая большая заслуга Люлли заключается в основании французской национальной оперы. Как и во всех областях искусства, Людовик XIV требовал отдельной французской формы выражения в музыке. В Люлли и его либреттисте Филиппе Кино он нашел мастеров, которые претворяли его идеи в жизнь. С помощью созданной ими оперной формы трагедийной лирики Люлли и Кино преуспели в создании своей собственной формы оперы, формально основанной на великих классических трагедиях таких выдающихся писателей, как Корнель или Расин . Исходя из этого, Люлли развивал свои оперы как произведение искусства, включая большие хоровые сцены и танец в форме балета, что традиционно важно для Франции. Этим он смог удовлетворить ожидания короля и французской публики.

Каждая из его опер состоит из пяти действий и пролога . Были затронуты только классические предметы, такие как рыцари или истории из греко-римской мифологии . Пролог, содержание которого лишь слабо связано с последующей трагедией, прославил короля и его «подвиги славы». Он начинается и заканчивается увертюрой и обычно состоит не столько из речитативов, сколько из дивертисмента с ариями, хором и балетом. Пять актов трагедий написаны стихами, которые декламируются в форме французского речитатива . В каждом из пяти действий есть дальнейший дивертисмент с ариями, хоровыми сценами и балетом, в основном - но не всегда - в конце. Определенные сцены стали стандартом, такие как поэтические сцены снов («Соммейл», например, в Атисе ), помпезные сражения («Бои»), бури («Вентиляционные отверстия») и заключительные большие чаконны и пассакайли , часто с участием солистов и хора. .

Французский стиль и формы пения

Французская опера была задумана с самого начала , как контрапункт к установленной итальянской опере. Разница начинается с используемых голосов и голосов. Итальянская опера в стиле барокко была немыслима без безупречной виртуозности мужских голосов кастратов . Вместе с женскими примадоннами это привело к явному упору на высокие голоса сопрано и альта, было всего несколько ролей для низких голосов и почти не было теноров. Во Франции от кастрации отказались; поэтому во французской опере в главных ролях присутствуют все типы мужских голосов. Типичный французский голос - haute-contre , высокий мягкий тенор, почти альт.

Еще одно отличие - использование хоров во французской опере.

Люлли: Речитатив из Атиса , Акт V, Сцена 4 (отрывок)

Французский речитатив, разработанный Люлли и Ламбером, особенно бросается в глаза по сравнению с итальянской оперой . Он основан на театральной декламации французской трагедии и является дальнейшим развитием Air de Cour . Он заметно отличается от итальянского речитатива, который записывается в прямом такте, но исполняется свободно; с другой стороны, во французском речитативе часто меняются метры , поэтому иногда используются разные прямые метры, такие как C, 2 или Allabreve, и тройные метры, такие как 3/2 или 3 (= 3/4 ). Ритм очень точно основан на французском стиле. Продекламировал проходы могут превратить в небольшую ariosi или песни типа эфиров , так что переходы между драматической декламацией и (мягче) пением текучи. Люлли даже использовал отрывки из двух частей в некоторых речитативах, а также могут быть междометия из хора (например, в Атисе ).

Французские арии также отличаются от арий в итальянской опере. Французский стиль пения в основном имел мало общего с итальянским бельканто , и французские певцы технически не могли конкурировать с великими итальянскими кастратами и примадоннами. Слоговый стиль пения типичен для французской оперы : каждому слогу дается один, а не несколько тонов; Длинные пробежки или сложная колоратура, как в итальянском бельканто, являются табу (за редкими исключениями, которые должны быть мотивированы текстом или ситуацией). Таким образом, атмосфера трагедийной лирики Люлли кажется относительно простой, если не считать периодического саспенса и нотных трелей и мордентов . (Для итальянцев импровизация декораций была хорошей игрой.) Многие арии Люлли и его последователей формально соответствуют одному из современных танцев, например Б. Менуэт или гавот , часто сопровождаемые соответствующим сценическим танцем. Такие арии также могут повторяться хором. Итальянская ария да капо с импровизированной каденцией в повторяющейся части («да капо») во французской опере не существует.

Люлли: «Enfin il est en ma puissance» из Армиды (1686), в исполнении Гийометта Лоренса , 1992

Знаменитая сцена - монолог Армиды из одноименной трагедии : Enfin il est en ma puissance! (Акт II, сцена 5). Современники, как позже Жан-Филипп Рамо , считали этот отрывок идеалом французского оперного искусства.

Последствия во Франции

Во Франции стиль Люлли оставался обязательным еще около ста лет. Не были затронуты формы, которые он придавал tragédie lyrique с ее певческой манерой и балетом. Было даже табу устанавливать текст, который Люлли уже положил на музыку. Французские композиторы, которые были прямыми преемниками Люлли, сочиняли свои оперы полностью в его стиле. Среди них были Паскаль Колласс , Марк-Антуан Шарпантье , Андре Кампра , Андре Кардинал Дестуш , Марин Марэ , а позже Жан-Мари Леклер , Франсуа Франсёр , Жан-Жозеф Кассанеа де Мондонвиль и Антуан Доверн . Это был Жан-Филипп Рамо , который посмел более современный стиль и некоторые новшества, особенно в области контрольно - измерительных приборов и виртуозного обращения с оркестром, который частично расщепляется парижскую публику в «Lullysten» и «Ramisten».

С основанием Концерта Spirituel в Париже в 1725 году и все более частыми итальянскими концертами, отвращение к итальянской музыке отступило. Когда итальянская труппа исполнила в Париже « La serva padrona» Перголези , между сторонниками традиционной французской оперы и сторонниками новой оперы-буффа разгорелся открытый конфликт . Современники сообщают, что там часто было, как в религиозных войнах, по крайней мере, в том, что касается обличений. Этот буффонистский спор вошел в историю и был урегулирован только спустя годы, когда были исполнены первые оперы Глюка . С Глюком опера « Древнего режима» постепенно исчезла , Люлли, Кампра и Рамо больше не играли. Тем не менее, Глюк и его эпигоны многому научились из драматической французской декламации и слогового пения французской оперы, изобретенной Люлли. Это также можно услышать во французских операх Глюка ( Iphigénie en Tauride , Iphigénie en Aulide , Alceste ). Неслучайно его оперная реформа во Франции имела величайший и, прежде всего, длительный успех - французская публика была подготовлена ​​к драматическому пению без колоратуры.

Международное влияние

Даже сегодня более известные композиторы, такие как Георг Фридрих Гендель, находились под влиянием музыки Люлли.

Начиная с Plaisirs de l'îsle enchantée , французский двор, Версаль и очаровательная личность «Короля-Солнца» были безмерно очарованы. Французский язык и культура задавали тон, также был большой интерес к французской музыке. Однако трагедия Lyrique была не очень хорошо принята, поскольку в то же время и до того, как итальянская опера начала свое триумфальное шествие. Французская опера не могла достаточно противостоять этому с ее акцентом на драматической декламации и ее сравнительно «безобидной» манерой. За пределами Франции было всего несколько дворов, где ставились целые оперы Люлли.

Тем не менее некоторых композиторов вдохновляла французская опера. Особенно это касается Генри Перселла . В Англии музыкальное развитие с 1660 года находилось под влиянием франкофильских вкусов королей Стюартов Карла II и Якова II ; это также относится к музыке Локка, Хамфри, Блоу и Перселла. В « Дидоне» и «Энее» и в своих полуоперациях Перселл использует, например, Б. включить припев в манере, восходящей к Люлли. Арии и танцы тоже под влиянием французского, хотя и с сильной английской ноткой. В целом, можно сказать, что музыкальные интермедии к полуоперациям на самом деле являются дивертисментами по-английски. Знаменитая морозная сцена Перселла в третьем акте « Король Артур» (1692), вероятно, восходит непосредственно к «Хор дрожащего» в « Изиде » Люлли (1677). Некоторые композиторы ранней немецкой оперы также были вдохновлены Люлли, особенно Райнхард Кейзер .

Влияние Люлли было особенно заметно в оркестровой музыке в стиле барокко: увертюры и танцы его опер и балетов распространились как сюиты в печатной форме по всей Европе и внесли значительный вклад в создание оркестровой сюиты . Копии произведений Люлли можно было найти практически в каждой музыкальной библиотеке принца. Мало того, что музыка Люлли собиралась при немецких королевских дворах, но также нанимались французские музыканты. Даже если оперы Люлли все еще были в разработке, уже были черные копии его завершенных сцен, которые продавались на черном рынке.

Многие молодые музыканты приехали в Париж учиться у Люлли. Эти студенты должны стать так называемыми европейскими «луллистами»: Пелхам Хамфри , Иоганн Сигизмунд Куссер , Иоганн Каспар Фердинанд Фишер , Агостино Стеффани , Георг Муффат и другие. Они сделали стиль Люлли и музыку двора Короля-Солнца популярными, особенно в Германии и Англии. Мало того, что форма французского распространения увертюры, но и танцы , такие , как менуэт, Гавот, Бурра , Ригодон , Loure , даже такие нечетко определенные жанры , как Air или антре и французские формы Чаконы и Passacaille распространилась по всей Европе.

В первой половине XVIII века увертюра-сюита «на французский манер» была самым важным оркестровым жанром в Германии наряду с итальянским концертом, хотя и со стилистическими нововведениями и итальянскими согласованными влияниями: прежде всего Георга Филиппа Телемана , Иоганна Йозефа Фукса. , Филипп Генрих Эрлебах , Иоганн Фридрих Фаш и Кристоф Граупнер . В оркестровых сюит по Иоганна Себастьяна Баха и Георга Фридриха Генделя - Wassermusik и Musick для королевского фейерверка - также основаны на формах , установленных Люлли. Гендель всю жизнь использовал увертюру во французском стиле, даже в своих итальянских операх. Его опера « Тезео» (1713) была основана на либретто Кино для « Тезеи» Люлли и, следовательно, состоит из пяти действий, но в остальном это итальянская опера с ариями Дакапо.

Менуэт классических симфоний Гайдна и Моцарта в конечном итоге восходит к Люлли.

Произведение

Духовные вокальные произведения

Гранд мотеты

  1. Jubilate Deodorant (29 августа 1660 г.)
  2. Мизерере (23 (?) Марта 1663 г.)
  3. Бенедикт Доминус (1663 или 1664)
  4. O lachrymae (1664 (?))
  5. Plaude laetare Gallia (24 марта 1668 г.)
  6. Те Деум (9 сентября 1677 г.)
  7. De profundis (май 1683 г.)
  8. Dies irae (1 сентября 1683 г.)
  9. Quare Fremduerunt (19 апреля 1685 г.)
  10. Доминирующий спасительный фактор (1685 (?))
  11. Нот в Иудее (1685 или 1686)
  12. Exaudiat Te Domine (1687).

Petits motets

  1. Анима Кристи
  2. Ave coeli munus supernum
  3. Диксит Доминус
  4. Domine salvum fac regem
  5. Exaudi Deus не рекомендуется
  6. Laudate pueri Dominum
  7. О dulcissime domine
  8. Omnes gentes
  9. O sapientia in misterio
  10. Регина Коэли
  11. Salve Regina .

Светские вокальные произведения

  1. Dialogue de la guerre avec la paix (1655, музыка утеряна)
  2. Инграт Бержер (1664, текст: Октав де Периньи)
  3. Anunque prodigoas
  4. Чистая скока тутти
  5. A la fin petit desfarges
  6. D'un beau pêcheur la pêche malheureux
  7. Untendre coeur rempli d'ardeur
  8. Мужество, Amour, le paix est faite (1661, текст: Benserade )
  9. Non vi è più piacer (музыка потеряна)
  10. Le printemps, прицельная Сильвия (Текст: Бенсерад; Музыка утеряна)
  11. Tous les jours cent bergères (текст: Перрен, музыка утеряна)
  12. Viens, mon aimable bergère (текст: Перрен, музыка утеряна)
  13. Qui les saura, mes secrètes amours (Текст: Перрен)
  14. Où êtes-vous allé, les belles amourettes
  15. Vous mêlons toute notre gloria
  16. Кулон que ces flambeaux
  17. La langueur des beaux yeux (музыка утеряна)
  18. On dit que vos yeux sont trompeurs (текст: Октав де Периньи, музыка утеряна)
  19. Que vous connaissez peu trop aimable Chimène (Текст: Quinault , Musik verschollen )
  20. Si je n'ai parlé de ma flamme (музыка утеряна)
  21. En ces lieux je ne vois que de promenades (Текст: Люлли, Musik verschollen)
  22. Ah qu'il est doux de se rendre (текст: Куино, музыка утеряна)
  23. J'ai fait serment, жестокий (текст: Quinault, музыка утеряна)
  24. Le printemps ramène la verdure (Текст: Люлли (?); Музыка утеряна)
  25. Depuis que l'on soupire (текст: Quinault, музыка утеряна)
  26. Sans mentir on est bien misérable (Музыка утеряна)
  27. Венерабилис барба капуцинорум
  28. Il faut mourir, pécheur (1687).

Сценические работы

Ballets de Cour, туши и дивертисменты

  1. Mascarade de la foire Saint-Germain (автор текста неизвестен, 7 марта 1652 г., музыка утеряна)
  2. Ballet du temps (совместное произведение, текст: Бенсерад 3 декабря 1654 г.)
  3. Ballet des plaisirs (сотрудничество с Луи де Молье , текст: Бенсерад, 4 февраля 1655 г.)
  4. Le Grand Ballet des bienvenus (совместная работа, текст: Бенсерад, 30 мая 1655 г., музыка утеряна)
  5. Ballet de Psyché ou la puissance de l'Amour (коллективное произведение, текст: Бенсерад, 16 января 1656 г., музыка утеряна)
  6. La Galanterie du temps (Текст: Франческо Бути , 3 февраля 1656 г., музыка утеряна)
  7. Amour malade (текст Франческо Бути, 17 января 1657 г.)
  8. Ballet d'Alcidiane (сотрудничество с Ж.-Б. Бессером и Л. де Молье, текст: Бенсерад, 14 февраля 1658 г.)
  9. Ballet de la raillerie (сотрудничество с Л. де Молье, текст: Бенсерад, 19 февраля 1659 г.)
  10. Les Débris du Ballet du Roy (музыка из балета Raillerie, 1659 (?))
  11. Балет Тулузы (ноябрь / декабрь 1659 (?))
  12. Ballet de la revente des habits de ballet et de comédie (Текст: Бенсерад, 15 декабря 1660 г.)
  13. Ballet de l'impatience (сотрудничество с Пьером Бошамом и Франсуа Иллер д'Оливе, текст: Бенсерад, Бути, 19 февраля 1661 г.)
  14. Ballet des saisons (Текст: Бенсерад, 26 июля 1661 г.)
  15. Балет искусств (совместная работа с М. Ламбером, текст: Бенсерад, 8 января 1663 г.)
  16. Les Noces de village (Текст: Бенсерад, 3 или 4 октября 1663 г.)
  17. Les Amours déguisés (сотрудничество с М. Ламбером, текст: Октав де Периньи, 13 февраля 1664 г.)
  18. Дивертисмент для сопоставления Plaisirs de l'île enchanté (7 мая 1664 г.)
  19. Ballet du palais d'Alcine (Текст: Мольер , 9 мая 1664 г.)
  20. Ballet de la naissance de Vénus (совместная работа с М. Ламбером и Л. де Молье, текст: Бенсерад, 28 января 1665 г.)
  21. La Réception faite par un gentilhomme de campagne à une compagnie choisie à sa mode qui le vient visiter (текст: Бенсерад, февраль 1665 г., музыка утеряна)
  22. Le Triomphe de Bacchus dans les Indes (автор текста неизвестен, 9 января 1666 г.)
  23. Балет муз (Текст: Бенсерад, 2 декабря 1666 г.)
  24. Le Carnaval (Текст: Бенсерад, 18 января 1668 г.)
  25. Версальский дворец (Текст: Кино, апрель (?) 1668 г.)
  26. Ballet de Flore (Текст: Бенсерад, 13 февраля 1669 г.)
  27. Le Triomphe de l'Amour et de Bacchus (Текст: Бенсерад, Кино, 21 января 1681 г.)
  28. Le Noce de Village (март 1683 г.)
  29. L'Idylle sur la paix (Текст: Жан Расин , 16 июля 1685 г.)
  30. Le Temple de la paix (Текст: Кино, 20 октября 1685 г.).

Интермедиен, комедии-балеты

  1. Ксеркс (6 выходов из оперы Франческо Кавалли , 22 ноября 1660 г.)
  2. Hercule amoureux (18 входов в оперу Кавалли Hercules amante, 7 февраля 1662 г.)
  3. Le Mariage forcé (Текст: Мольер, 29 января 1664 г.)
  4. Les Plaisirs de l'île enchantée / La Princesse d'Elide (совместная работа с М. Ламбером, текст: Мольер, 7/8 мая 1664 г.)
  5. Эдипе (Текст: Пьер Корнель , 3 августа 1664 г.)
  6. Le Favori / Le Ballet des grands ou les délices de la campagne (Текст: Мария-Катрин Дежарден ; пролог и промежуточные выступления Мольера, 13 июня 1665 г.)
  7. L'amour médecin (Текст: Мольер, 14 сентября 1665 г.)
  8. La Pastorale comique (Текст: Мольер, 5 января 1667 г.)
  9. Les Sicilien ou l'Amour peintre (Текст: Мольер, 8 (?) Февраля 1667 г.)
  10. Жорж Данден / Le Grand divertissement de Versailles (Текст: Мольер, 18 июля 1668 г.)
  11. Господин де Пурсоньяк / Le divertissement de Chambord (Текст: Мольер, Люлли, 6 октября 1669 г.)
  12. Les Amants magnifiques (Текст: Мольер, 4 февраля 1670 г.)
  13. Le Bourgeois gentilhomme (Текст: Мольер, 14 октября 1670 г.)
  14. Британик (текст: Расин, 1670, музыка утеряна)
  15. Психе (Текст: Мольер, Корнель, Кино, Люлли, 17 января 1671 г.)
  16. Графиня д'Эскарбанья / Ballet des ballets (Текст: Мольер, 2 декабря 1671 г.).

Музыкальные трагедии , Pastorale, Pastorale héroïque

  1. Les Fêtes de l'Amour et de Bacchus (Либретто: Кино, Бенсерад, Периньи, Мольер, Люлли, 11 ноября 1672 г.)
  2. Кадм и Гермиона (Либретто: Кино, около 15 апреля 1673 г.)
  3. Alceste ou Le Triomphe d'Alcide (Либретто: Кино, 28 (?) Января 1674 г.)
  4. Тезея (Либретто: Кино, 11 января 1675 г.)
  5. Атис (Либретто. Кино, 10 января 1676 г.)
  6. Исида (Либретто: Кино, 5 января 1677 г.)
  7. Психея (Либретто: Томас Корнель, 19 апреля 1678 г.) Choeur des Divinités de la terre et des eaux из Психеи (1687 г.) - Midi файл ? / яАудио файл / аудио образец
  8. Беллерофон (Либретто: Томас Корнель, Б. ле Бовье де Фонтенель, 31 января 1679 г.)
  9. Прозерпина (Либретто: Кино, 3 февраля 1680 г.)
  10. Персе (Либретто: Кино, 18 апреля 1682 г.)
  11. Фаэтон (Либретто: Кино, 6 января 1683 г.)
  12. Амадис (Либретто: Кино, 18 января 1684 г.)
  13. Роланд (Либретто: Кино, 8 января 1685 г.)
  14. Армида (Либретто: Кино, 15 февраля 1686 г.)
  15. Acis et Galatée (Либретто: Ж. Г. де Кампистрон, 6 сентября 1686 г.)
  16. Ахилл и Поликсен (либретто: Дж. Г. де Кампистрон, только увертюра и действие 1 Люлли, действия 2–5 Паскаля Колласса , 7 ноября 1687 г.).

Инструментальные произведения

  1. Премьера марша мускетеров (1658)
  2. 10 Бранлей (1665)
  3. 3 Гавота (1665)
  4. Пассакайль (1665)
  5. 3 куранта (1665)
  6. 3 Бурре (1665)
  7. Аллеманда (1665)
  8. Бутаде (1665)
  9. Гайард (1665)
  10. 3 сарабанда (1665)
  11. 18 трио королевской спальни
  12. Марши и батареи Тамбура (1670)
  13. Фоли д'Эспань, март (1672 г.)
  14. Марш-де-Савой, Эри, Л'Асембле, Ла Ретрайт
  15. Плезье (6) пьес симфонии (1685)
  16. Airs pour le carrousel de Monseigneur (28 мая 1685 г.)
  17. 17 эфиров
  18. La descente des armes (март)
  19. Марши морских гвардейцев, стрелков, драконов, принц д'Оранж
  20. различные уникальные произведения (3 Allemanden, 14 Couranten, 4 Sarabanden, 2 Bourrées, 4 Chaconnes, La Bourse, Trio, Menuet, La Trivelinade, Gigue).

СМИ

Литература (подборка)

  • Юрген Эппельсхайм: Оркестр в творчестве Жана-Батиста Люлли . Verlag Schneider, Tutzing 1961 (Мюнхенские публикации по истории музыки; 7).
  • Жером де ла Горс (ред.): Источники Жана-Батиста Люлли - l'oeuvre de Lully. Этюды источников. Дань Лайонелу Сокинсу . Olms, Hildesheim 1999, ISBN 3-487-11040-7 (музыковедческие публикации; 13).
  • Эммануэль Хейманн: Лулли . Фламмарион, Париж, 1991 г., ISBN 2-08-066452-2 .
  • Сабина Фламме-Брюне: танцующий король с иллюстрациями Ильи Барретта, Simon Verlag für Bibliothekswissen, Берлин 2013, ISBN 978-3-940862-48-8 .
  • Вольфганг Руф в связи с Аннетт ван Дайк-Хемминг (ред.): Музыкальный лексикон Римана. Шотт, Майнц 2012.
  • Герберт Шнайдер : Прием опер Люлли во Франции старого режима . Verlag Hans Schneider, Tutzing 1982, ISBN 3-7952-0335-X (плюс хабилитация, Университет Майнца, 1976).
  • Герберт Шнайдер : Статья Люлли. В: MGG2 , Vol. 11, 2004, с полным raisonné каталога.

Фильмы

  • Король танцует. (ОТ: Le Roi danse ) Французский художественный фильм 2000 года. Жерар Корбиу снял фильм о жизни Люлли при дворе Людовика XIV.
  • Люлли, неудобный композитор. (ОТ: Lully, l'incommode. ) Документальный фильм, Франция, 2008, 92 мин., Сценарий и режиссер: Оливье Симонне, производство: arte France, Camera lucida Productions, первая трансляция на немецком языке: 28 декабря 2009 г. в арте, информация о фильме из arte и Начало фильма в виде онлайн-видео (3:04 мин.), в том числе с певцами Филиппом Жаруски , Вероник Жанс , дирижерами Патриком Кон-Акенин и Кристиной Плуар , а также оркестром Les Folies Françoises .

веб ссылки

Commons : Жан-Батист Люлли  - Коллекция изображений, видео и аудио файлов

Индивидуальные доказательства

  1. ^ Герберт Шнайдер : Статья Люлли. MGG2 , Vol. 11, 2004, Col.582.
  2. ^ Дорлинг Киндерсли Верлаг: Компактная и классическая музыка Visuell . Мюнхен, ISBN 978-3-8310-3136-8 , стр. 88-89 .
  3. ^ Формулировки в Herbert Schneider 2004, MGG2 том 11, цв 578:.. " Compagnia дель Sagramento в Санта - Кроче".
  4. Шнайдер 2004, MGG2 Том 11, Кол. 578-579.
  5. Шнайдер 2004: MMG2, Том 11, колонка 579-я.
  6. Жером де ла Горс: Жан-Батист Люлли , Librairie Arthème Fayard, [Париж] 2002, стр. 43.
  7. Schneider 2004, MGG2, Vol. 11, Col.579 f.
  8. В том числе в Mascarade de la foire Saint-Germain (маскарад на ярмарке Сен-Жермен). Schneider 2004, MGG2, vol. 11, col.580.
  9. Де Ла Горс 2002: с. 57.
  10. ^ Б Philippe Beaussant : Люлли Ou Le Musicien дю Солей , Галлимар / Театр Елисейских Полей, [Париж] 1992, стр. 97.
  11. ^ Филипп Beaussant: Люлли НУ Ле Musicien дю Солей , Галимар / Театр Елисейских Полей, [Париж] 1992, стр 97..
  12. Вольфганг Руф: Riemann Musik Lexikon 2012, том 3, статья Lambert, Michel, стр.151.
  13. а б де ла Горс 2002: с. 97 и далее.
  14. de La Gorce 2002: p. 79.
  15. Де Ла Горс 2002: с. 386.
  16. Schneider 2004, MGG2, Vol. 11, Col.581.
  17. Schneider 2004, MGG2, Vol. 11, Col.581.
  18. Вольфганг Руф: Riemann Musik Lexikon 2012, том 3, статья Люлли , стр. 249 и том 4, стр. 276 (статья Récit ).
  19. Beaussant 1992: p. 240 f.
  20. Боссан 1992: с. 260.
  21. Уве Шульц : Правитель Версаля. Людвиг XIV и его время , Verlag CH Beck, Мюнхен 2006, стр. 80 f.
  22. ^ Schneider 2004, MGG2, т. 11, каталог raisonné Sp. 588.
  23. Ульф Кюстер (Ред.): Theatrum Mundi. Мир как сцена. Каталог Haus der Kunst Munich, Ed. Минерва 2003, с. 110–112 (описание и изображения).
  24. Боссан 1992: с. 363.
  25. de La Gorce 2002: p. 156 f.
  26. ^ Джон С. Пауэлл: Введение . В: Дерс. И Герберт Шнайдер (ред.): Жан-Батист Люлли / Мольер (при сотрудничестве Пьера Корнеля и Филиппа Кино): "Psyché" Tragi-Comédie et Ballet , Георг Ольмс Верлаг, Хильдесхайм / Цюрих / Нью-Йорк 2007, стр. XXI.
  27. Алек Робертсон, Денис Стивенс (Ред.): История музыки. II Возрождение и барокко. Немецкое издание Prestel, Мюнхен 1990 г., стр. 374, ISBN 3-88199-711-3 .
  28. Riemann 2012, Vol. 1, Article Cambert, Robert , pp. 327-328.
  29. Сцена Камберта работает в Опероне .
  30. Жером де ла Горс: Карло Вигарани, интендант пласиров Людовика XIV , Издания Perrin / Etablissement public du musée et du domaine national de Versailles, 2005, стр. 197 f.
  31. Де Ла Горс 2002: с. 630.
  32. Жером де ла Горс: Берен. Dessinateur du Roi Soleil , Editions Herscher, Париж, 1986, стр. 19
  33. Герберт Шнайдер: Прием опер Люлли во Франции старого режима. Тутцинг 1982. (Рассмотрены все оперы Люлли).
  34. Жером де ла Горс: L'opéra à Paris au temps de Louis XIV. Histoire d'un théâtre , Париж, 1992, стр. 77 f.
  35. Schultz 2006: p. 298 f.
  36. Боссан 1992: с. 789.
  37. ^ Jürgen Eppelsheim: Оркестр в произведениях Жан-Батист Люлли. Schneider, Tutzing 1961, там: Das Instrumentarium , стр. 36 f.
  38. Сравните Riemann Musik Lexikon 2012, том 4, увертюра к статье , стр. 91, 2-й раздел f.
  39. Riemann Musik Lexikon 2012, том 4, статья Quinault, Philippe , стр. 246, u. а.
  40. Сравните в целом: Рене Жирардон: Статья Франция, E. 17 век […] . В: MGG1 , Vol. 4, 1955, Col.762 ниже-764.
  41. Riemann Musik Lexikon 2012, т. 4, статья- речитатив с. 310, средний ил.
  42. Riemann Musik Lexikon 2012, том 1, статья Air, стр. 36.
  43. ср. Рене Жирардон: Статья Франция, E. 17 век […] . В: MGG1, Vol. 4, 1955, Col.768 и 770.
  44. Для сравнения: Ивана Рентш : Французская музыка (= европейская история онлайн) .
  45. Riemann Musik Lexikon 2012, том 5, набор статей , стр.155, колонка 2.
  46. Riemann Musik Lexikon 2012. Том 3, статья Менуэт , стр. 342 f.
  47. Le Triomphe de l'Amour et de Bacchus , оцифровано на Галлике
  48. Жан-Батист Люлли - Неудобный композитор в стиле барокко (с 1:32:04) на YouTube , 22 мая 2020 г., по состоянию на 11 июня 2020 г.

Замечания

  1. Следует, однако, сказать, что Шамбоньеру на тот момент было более 60 лет, и, как говорят, он счел ниже своего достоинства играть непрерывную роль в произведениях Люлли. Другие утверждают, что не мог.
  2. Люлли был крестным отцом первого сына д'Англьберта.
  3. Брат короля («месье») был гомосексуалистом и имел не только любовные отношения с красивыми мужчинами, но и крепкие отношения с шевалье де Лотарингия, который считался ледяным интриганом и был сослан королем в 1670 году; ходили слухи (неподтвержденные по сей день), что он и другие друзья месье отравили его первую жену Генриетту . Другие придворные господа тоже предавались «итальянским обычаям», как их тогда называли. Были и уголовные преступления; Например, пьяная шайка придворных изнасиловала (или изнасиловала?) Небольшого продавца кондитерских изделий, а затем «заколола» его двумя мечами. Ряд «выдающихся людей, обвиняемых в ультрамонтанском разврате» - например, Некоторые представители высшего дворянства уже были изгнаны королем в июне 1682 года, в том числе биологический сын короля мадемуазель де ла Валлиер и граф Вермандуа, которому тогда было всего 14 или 15 лет, и он был вовлечен в «гомосексуальные оргии». Он был отправлен в армию во Фландрию и умер там в возрасте 16 лет ... См .: Суд Людвига XIV. По свидетельствам очевидцев , Мюнхен: dtv, 1964/1981, стр. 64–83 и стр. 191–200. .
  4. Как и во многих других процессах, в том числе Отмена Нантского эдикта, вмешательство короля некоторые приписывают влиянию мадам де Ментенон . Она была тайной женой короля с 1683 года, и, как говорят, ей не нравилась ни музыка Люлли, ни сам композитор, чей гомосексуализм она, как строго религиозная женщина, не терпела. Гипотезы о якобы негативном влиянии Ментенона в настоящее время рассматриваются скептически, в том числе потому, что у нее самой было много завистников. Т. была ужасно ненавидима, например, невесткой короля Пфальца Лизелотты.
  5. Говорят, что г-жа де Ментенон стояла на пути примирения.
  6. в отличие от предложения из четырех частей в Италии
  7. С сегодняшней точки зрения, пролог - самая слабая часть tragédie lyrique, и его следует рассматривать как политическую пропаганду с музыкой.
  8. Хор Монтеверди в его L'Orfeo не превалировал. В итальянской барочной опере в конце иногда бывает «хор», но часто его поют все солисты вместе (например, в «Генделе»).
  9. В области инструментальной музыки, однако, с 1700 года предпринимались попытки интегрировать итальянские стилистические элементы во французскую музыку, например. Б. Марин Марэ, Франсуа Куперен , Жан Франсуа Дандриё и др.