Карлхайнц Штокхаузен

Карлхайнц Штокхаузен (родился 22 августа 1928 года в Mödrath , сегодня в Керпене , † +5 декабря, +2007 в Kürten - Kettenberg ) был немецким композитором . Он считается одним из самых выдающихся композиторов 20 века.

Жизнь

Отец Штокхаузена, Симон Штокхаузен, учитель начальной школы, погиб во Второй мировой войне . Его мать Гертруда (урожденная Ступп), которая считалась подавленной, стала жертвой систематических убийств нацистов в лагере смерти Хадамар 27 мая 1941 года . Выросший в бедных католических условиях, после окончания средней школы, он учился в муниципальной средней школе, ныне Nicolaus-Cusanus-Gymnasium Bergisch Gladbach , с 1947 по 1951 год в Кельнском музыкальном университете по специальности фортепиано и в Университете им. Кельн, музыковедение и немецкий язык и философия . С 1950 года он был композитором, создавая новые формы музыки, а также задавая новаторские стандарты в области нотной записи . С 1971 года он был профессором композиции в Кельнском музыкальном университете, пока в 1977 году не был отстранен от занимаемой должности против его воли. Как лектор и автор многочисленных теоретико-музыкальных сочинений и эссе, благодаря своей работе для радио и написанию более 300 собственных композиций, которые часто раздвигали границы того, что технически возможно, он определенно сформировал музыку 20-го века. В 1951 году он женился на Дорис Андреэ , от которой у него было четверо детей: Суджа (* 1953), Кристель (* 1956), Маркус (* 1957) и Майелла (* 1961). Пара развелась, а затем в 1967 году женился на художнице Мэри Бауэрмейстер , с которой он и его предыдущая жена жили в любовном треугольнике . Дети Юлика (* 1966) и Саймон (* 1967) происходят от этого второго брака . Штокхаузен и Бауэрмейстер развелись в 1973 году.

Особый музыкальный талант Штокхаузен проявил еще в школе (играл на фортепиано и гобое); Этот талант поощрялся в рамках ограниченных возможностей семьи бедного учителя или позже школы-интерната, в которой он учился. После войны занятия народной и легкой музыкой и джазом способствовали существованию самодостаточного музыкального студента. Его многолетняя работа в качестве пианиста с фокусником Александром Адрионом (который также был шафером в 1951 году) принесла ему газетную рецензию как творческий импровизатор, способный установить связь между оратором и аудиторией. Еще во время учебы на музыке он хотел стать поэтом (с работой учителя музыки); он переписывался с Германом Гессе, писал стихи и прозу.

Его ранние сочинения, такие как хоры для Дорис (для которых он написал свои собственные тексты), по-прежнему довольно традиционны. Начиная с 1950-х годов, Stockhausen z. Б. с перекрестной игрой или формулами из последовательной музыки тоже. В связи с этим его особенно считают соучредителем так называемой пунктуальной музыки . Вдохновленный серийной работой Оливье Мессиана « Mode de valeurs et d'intensités» (1949), он принял участие в его курсах композиции (ритм и эстетика) в Париже .

В период между 1953 и 1998 годами он работал в тесном сотрудничестве с студией электронной музыки в Westdeutscher Rundfunk , временно также как художественный руководитель, и он посвятил себя все больше и больше в электроакустическую музыку . В 1955 году он исполнил песню молодежи в этой кельнской студии , которую можно считать одной из его центральных ранних работ. Этим произведением он установил новые стандарты в области пространственной музыки и, с сегодняшней точки зрения, использовал спартанские средства для создания электронных звуков и звуковых текстур, которые никогда не были слышны раньше.

С тех пор Штокхаузен был активным лектором на национальном и международном уровнях и в течение многих лет руководил Кельнскими курсами новой музыки. На Всемирной выставке Expo '70 в Осаке , Япония , в 1970 году он был центром внимания своими электроакустическими композициями в немецком павильоне, построенном специально для его музыкальных выступлений, который имел сферическую форму, а также позволял звук снизу и сверху. . В 1972 году Штокхаузен отпраздновал большой успех на фестивале искусств Шираз в Иране . На его заключительный концерт под открытым небом Sternklang пришло более 8000 посетителей. С 1977 года он сконцентрировался на совершенствовании света , который с общим временем воспроизведения 29 часов в течение семи дней является самой обширной оперой в истории музыки . В нем, как и в других сценических работах, таких как « Инори» 1973 года, Штокхаузен стремился объединить сценические, визуальные, акустические и музыкальные идеи в одно целое.

Закончив работу над светом (семь дней в неделю), Штокхаузен приступил к следующему крупному проекту. Под названием « Звук» 24 часа дня должны были быть представлены музыкальные произведения из 24 композиций для разных составов. Штокхаузен также объявил, что планирует установить на музыку 60 минут часа и 60 секунд минуты. Но Штокхаузен больше не мог завершить звуковой цикл .

С 1991 года Штокхаузен-Верлаг издает отмеченное наградами полное издание своих произведений, как в нотах, так и на компакт-дисках . В 1995 году он был удостоен Bach премии Свободного и Ганзейского города Гамбурга , а в 1996 году Карлхайнц Штокхаузен был удостоен звания почетного доктора наук в Свободном университете Берлина . По приглашению Вальтера Fink , он был девятый композитором в ежегодном композиторе портрет на музыкальном фестивале Рейнгау в 1999 году . В 2001 году он получил неофициальную Нобелевскую премию по музыке, премию « Полярная музыка» .

В дополнение к своей композиционной работе Штокхаузен также активно дирижировал своими оркестровыми произведениями. Бескомпромиссное исполнение и планирование его произведений вызывало восхищение, но также подвергалось критике, что привело к тому, что его музыка редко исполнялась в обычном музыкальном бизнесе, поскольку Штокхаузен не санкционировал их исполнение. Штокхаузен сочинял до самой смерти. В начале ноября 2007 года, за четыре недели до своей смерти, Штокхаузен принял заказ на новое оркестровое произведение для оркестра Моцарта Болоньи - по случаю своего 80-летия, которое он мог бы отпраздновать в 2008 году. Он закончил эту работу за день до смерти.

Карлхайнц Штокхаузен скончался утром 5 декабря 2007 года в Кюртен-Кеттенберге недалеко от Кельна. По словам его издателя, его работа включает 363 индивидуально исполнимых произведения. Информация из Фонда Штокхаузена включает в себя адаптации основной работы Лихта в этом общем объеме , а также более поздние адаптации более ранних работ. В Stockhausen-Verlag опубликовано к настоящему времени 139 компакт-дисков с его произведениями. Публикации Карлхайнца Штокхаузена и о нем были опубликованы Фондом музыки Штокхаузена .

Произведение

Большинство работ Штокхаузена (по крайней мере, до 1977 г.) представляют собой вехи в развитии его композиционных приемов и взглядов, чисто случайных композиций очень мало. При этом Штокхаузен всегда протестовал против атрибута экспериментальности: его произведения должны иметь музыкальный эффект, а не служить примером теории. В течение своей жизни он часто принципиально пересмотрел работы (крайний случай здесь Punkt (№ ¹ / ₂ ), который был подготовлен для выступления в 1952 году , но никогда не было выполнен в версии в то время, отредактированный в 1962 году так сильно говорит о том, что одна новая композиция может говорить; в дальнейших аранжировках до 1993 года он снова изменил характер работы). За 28 лет, в течение которых он работал над оперным циклом « Лихт» , образцовая важность отдельных произведений, естественно, несколько снизилась, поскольку они были составлены как компоненты опер, которые все являются производными от единой общей музыкальной базовой формулы.

В целом Штокхаузен понимал «свои композиции не как отдельные законченные работы, а как станции в незавершенной работе ». В этом контексте он отвергает идею абсолютного произведения искусства и вместо этого защищает идею «мгновенной формы»:

«Для меня каждая попытка закончить работу по прошествии определенного периода времени становится все более и более насильственной и нелепой. Я ищу способы отказаться от композиции произведений и - по возможности - только работать вперед, работать так открыто, чтобы все новое включалось в то, что уже есть, трансформировалось и трансформировалось, а стремление к автономным работам становилось здоровым и здоровым. для меня дым ".

Ранние произведения (1950/51)

Во время его школьного обучения музыке в 1950 году в этом контексте был создан ряд вокальных композиций (некоторые с его собственными текстами) в том, что мы сегодня считаем умеренно современным стилем. Он не был до 1971 года , что он опубликовал подборку этих работ (по номерам работы ¹ / ₊₁₁ до ¹ / ₉ ), которые затем также получили свои «официальные» мировые премьеры. (Некоторые из них исполнялись во время учебы в Musikhochschule и на кельнском радио). Решение стать композитором становилось все более конкретным в 1950 году, и он даже представил одно из своих произведений (№ ¹ ⁄ _{10 «} Три песни» ) на Летние курсы Дармштадта . В 1951 году он сделал свой первый опыт с двенадцатью тонами музыки в Сонатина (№ ¹ / ₈ ) для скрипки и фортепиано .

Серийно организованная музыка (1951–1953)

В 1951 году он принял участие в Дармштадтских летних курсах новой музыки, где познакомился с музыкой Мессиана , особенно с его фортепианным этюдом Modes de valeurs et d'intensité и сонатой для двух фортепиано ученика Мессиана Гойвертса . Этюд Мессиана - первая работа, которая пытается организовать музыкальные параметры высоты тона, длительности, артикуляции и октавной позиции в соответствии с едиными композиционными принципами, и Гойвертс (с которым на протяжении многих лет развивалась тесная дружба) развил эти идеи в своей работе. . Штокхаузен начал работу над своей следующей работе Kreuzspiel (№ ¹ / ₇ , 1951), которая радикально порвала со своим предыдущим музыкальным развитием и последовательно используются понятия серийной музыки .

Он развил и уточнил серийное мышление того времени в следующих сериях работ, вплоть до «Электронных этюдов I и II» (№ 3, 1952/53). Важными аспектами этого способа сочинения были:

• Стремление композитора максимально контролировать звук. Это неизбежно привело к деградации музыкантов-исполнителей (также определенных самим Штокхаузеном) до чистых «воспроизводящих машин» с огромными техническими трудностями при одновременном воспроизведении этих произведений. Выход, казалось, лежал в электронной музыке, где больше нет переводчиков.
• Линейная организация соответствующих музыкальных параметров. Первоначально предложенными параметрами были вышеупомянутый тон, длительность тона (вскоре дифференцированная в интервале между последовательными тонами и длительностью самих отдельных тонов), громкость. С тембром и артикуляцией возникает проблема, заключающаяся в том, что их сложно расположить в линейном порядке. Электронная музыка и здесь предложила выход. Другие проблемы возникают в ритмической и динамической сферах. Более громкие тона неизбежно присутствуют в большей степени, чем мягкие, длинные ноты неизбежно содержат большую временную часть произведения, чем короткие. Со временем Штокхаузен нашел разумные подходы к решению этих проблем.
• Определение дополнительных параметров. Так называемая пунктуальная музыка , которая возникает, когда последовательная организация ограничивается базовыми параметрами упомянутых отдельных нот, вскоре была противопоставлена Штокхаузену групповой композицией , в которой параметры целых групп нот (например, их количество нот, диапазон , плотность и др.). Идентификация таких музыкальных параметров (в основном в виде пар противоположностей, которые затем были расширены до шкалы с «оттенками серого») была фундаментальной для всего дальнейшего музыкального развития Штокхаузена.
• Избегайте образных элементов, таких как темы и мотивы . В частности, серию номеров, на которой основана серийная композиция, не следует узнавать напрямую. Отсутствие тем и мотивов не означает отсутствие слышимых музыкальных процессов. Таким образом, перекрестная игра тематизирует легко воспринимаемое музыкальное перекрестное движение параметров от крайних значений к среднему диапазону и обратно. Групповая структура фортепианной пьесы I также хорошо узнаваема.
• Избегание существующего материала, в частности, он отказался от традиционных тем или повседневных шумов как основы музыки на магнитной ленте в Musique concrète .

Штокхаузен несколько раз подчеркивал, что он всегда оставался верным последовательному мышлению и что выражение « постсериальная музыка» должно быть отвергнуто в его более поздних работах. (Позже он демонстративно воздерживался от некоторых аспектов, в частности от отказа от образных элементов или отказа от заранее подготовленного материала.)

Возможности, возникшие во время основания Кельнской студии электронной музыки и отраженные в двух исследованиях I и II, стали первой возможностью реализовать принципы, к которым стремились в течение предыдущих лет, впервые без компромиссов; Детали индивидуального звука, тембра и артикуляции, точная высота звука могут быть построены с нуля (даже если это только чрезвычайно трудоемко с техническими средствами в то время), полностью независимо от спецификаций инструментов или исполнителей из элементарных строительных блоков ( синусоид ) .

Однако Штокхаузен не пошел по этому пути, а начал пересматривать принцип полного контроля со стороны композитора, еще работая над электронными этюдами.

Вариативная и неоднозначная форма, технологическая композиция, интуитивная музыка (1954-1970)

Продолжая заниматься электроникой, он снова начал писать фортепианные пьесы в 1954 году ( фортепианные пьесы с V по X , № 4). И, в отличие от первых четырех пьес для фортепиано (№ 2, 1952), теперь он интересовался непредсказуемым, возникающим из интерпретации пианиста, его технических ограничений, а также физических свойств фортепиано. В единицах измерения времени для деревянных духовых инструментов (№ 5, 1955/56) продолжительность дыхания музыканта имеет решающее значение для темпа музыкальных единиц. Он назвал этот подход переменной формой .

Он пошел еще дальше, написав XI пьесу для фортепиано (№ 7, 1956), в которой он оставил последовательность отрывков, которые должны быть сыграны, на усмотрение пианиста. Он использовал аналогичные подходы этой неоднозначной формы, например. Б. в цикле для одного ударника (№ 9, 1959) или рефрен для ансамбля (№ 11, 1959). Этот подход был вдохновлен алеаторическими произведениями группы композиторов Нью-Йорка вокруг Джона Кейджа , которые были известны в Европе в то время. В отличие от Кейджа, тема Штокхаузена - не совпадение как таковое, а музыкально значимое включение исполнителя и игровой ситуации в произведение.

Интерес к роли исполнителя стал центральным в творчестве Штокхаузена 1960-х годов. Его технологические композиции, появляющиеся сейчас, дают интерпретатору широкую свободу в оформлении музыкальных деталей; Вместо этого партитуры определяют, как интерпретатор должен реагировать на музыкальную ситуацию: например, подкрепляя или антагонистично, или повторяя с задержкой. Типичными символами в этих оценках являются знаки плюс и минус.

Характеристики этих составов и материала различаются. В « Спирале» (№ 27, 1968) переводчик должен реагировать на сигналы, полученные от коротковолнового радио (которое в то время представляло собой характерную смесь сигналов Морзе от судового радиообмена, искаженных радиопередач и глушителей времен холодной войны ). в шествии (№ 23, 1967) музыканты используют цитаты из других произведений Штокхаузена, которые воспроизводят по памяти. В « Соло» (№ 19, 1966) исполнитель реагирует на (частично преобразованное) воспроизведение своей игры с задержкой по времени (для этой пьесы Штокхаузен сделал специальное устройство, позволяющее управлять задержкой по времени с помощью регулируемых петель на поясе).

Одной из конечных точек этого развития, называемой интуитивной музыкой , являются циклы текстовых композиций для семи дней (№ 26, 1968 г.) и для будущих времен (нет инструкций, содержащих длинные строки (например, играйте отдельные ноты, пока не почувствуете тепло, которое излучается. от вас ) дано. Однако Штокхаузен требует специального ансамбля, который был специально подготовлен (желательно самим композитором) для выступления (в том числе посредством таких мероприятий, как голодание в течение нескольких дней ). Напротив, Штокхаузен прямо сказал об этой музыке: я не хочу спиритических сеансов, я хочу музыку .

Штокхаузен видел демаркацию импровизации в том факте, что импровизирующий музыкант черпает из репертуара существующей музыки его собственный мир опыта; Но это именно то, что он пытался предотвратить в своих композициях и контролировать систему отсчета посредством точных спецификаций и личных репетиций произведений с интерпретаторами.

Как проходит время

Правильная организация времени в серийной композиции была центральным вопросом для Штокхаузена в первой половине 1950-х годов. Результаты, к которым наконец пришел Штокхаузен, были представлены в его знаменитом эссе … Как летит время… Они проявились в первую очередь в рабочих группах для трех оркестров (№ 6, 1955–1957), но также и в тактах времени или фортепианной пьесе XI , а также отчасти в пении юношей .

Штокхаузен представляет свой подход к рассмотрению показателей и ритма, с одной стороны, высоты тона и тембра, с другой, с общей точки зрения. Это привело, например, к

• zwölfelementige темперированная "октава времени" позже часто используется Штокхаузеном для темпа (в свете это выглядит как 45-47,5 - 50,5 до 53,5 - 56,5 до 60 - 63,5 до 67 - 71 до 75,5 - 80 четвертей в минуту), что лучше соответствует на слуховое физиологическое восприятие периодов времени, чем более ранний наивный подход композиторов-сериалов, заключающийся в простом наращивании запаса звуковых периодов в виде одной, двух, трех, четырех и т. д. единиц времени;
• построение сложных ритмических структур путем наложения метров, подобно тому, как звук состоит из синусоидальных тонов;
• аргумент для составления групп вместо точек, поскольку ритмические утверждения, полученные с новой точки зрения, относятся не к индивидуальной длительности, а к скорости / частоте повторяющихся событий;
• Практический аргумент в пользу написания произведений для нескольких оркестров с несколькими дирижёрами, так как это лучший способ наложить несколько темпов в иррациональных отношениях. Чарльз Айвз уже реализовал аналогичные подходы в начале двадцатого века.

Даже в фортепианной пьесе XI последовательность групп выходит за рамки последовательного контроля (она возникает из «непреднамеренной» интуиции исполнителя). Эта независимость группы как воплощение «музыкального момента» привела к моментной форме . Моменты - это короткие музыкальные единицы, которые могут стоять сами по себе до определенного уровня и соединены вместе в расслабленной открытой последовательности. Эта форма, которая впервые появляется в пении молодежи и знакомых , впоследствии стала самой важной формой композиции Штокхаузена до конца 1960-х (а в некоторых случаях и позже). Что касается композиции Momente , Штокхаузен воспользовался возможностью, появившейся благодаря мгновенной форме, чтобы позволить композиции, которая уже была готова к исполнению и исполнялась на протяжении многих лет, продолжать расти, добавляя новые моменты.

Музыка в комнате

Организация времени в группах предполагала использование трех оркестров с тремя дирижерами. Эти оркестры расположены с трех сторон концертного зала в форме буквы U вокруг аудитории. Он скомпоновал полученное пространственное распределение источников звука более точно, так что движение звуковых групп в пространстве стало неотъемлемым музыкальным элементом. В электронной композиции Gesang der Jünglinge звук исходил из пяти каналов, которые соответствовали пяти громкоговорителям, расположенным вокруг аудитории. Здесь также, как и в более поздних композициях, пространственное расположение звуковых событий было параметром, с которым имели дело композиционно.

Стереоверсии на пластинках / компакт-дисках могут лишь частично воспроизводить эти пространственные эффекты. Адекватное воспроизведение произведений, таких как группы (или даже Карре для четырех оркестров и четырех хоров), также является проблемой для концертных версий , поскольку трудно найти подходящие концертные залы. На выставке Expo 70 в Осаке в немецком павильоне при существенном участии Штокхаузена был построен сферический зрительный зал, который мог воспроизводить звуки для слушателя со всех сторон помещения. Однако этот концертный зал не пережил всемирную выставку.

Пространство часто было важным элементом и в более поздних работах. В Inori громкость, которая различается по шестидесятичастной шкале, связана с музыкой в ​​комнате: разные уровни громкости реализуются разным количеством игроков. В тихих местах играют только музыканты у правого и левого края подиума; для большей громкости добавляются музыканты, сидящие ближе к центру.

Обертонная музыка

В свободных от медитации произведениях « Настроение» и « Звёздный звук» Штокхаузен сочиняет на основе обертонного ряда . Эти композиции также основаны на серийных методах.

Электронная музыка

Штокхаузен уже выполнил композицию из бетонной ленты « Этюд» в студии Пьера Шеффера в Париже в 1952 году . Это было основано на звуках струн фортепьяно, но они были сделаны почти неузнаваемыми, манипулируя скоростью и разрезая ленты на маленькие и крошечные кусочки. Штокхаузен отказался от работы, потому что она фактически не соответствовала его основным убеждениям в то время не использовать существующий звуковой материал. Лишь несколько десятилетий спустя он представил публике произведение (которое с тех пор было потеряно в его звуковом архиве).

Музыка на магнитной ленте Этюда на самом деле не электронная музыка; Для Штокхаузена это началось в 1952 году с работы в Кельнской студии электронной музыки. Возникшие там два исследования электронной музыки стали началом нового музыкального мира для Штокхаузена, в котором исключены исполнители, а все музыкальные параметры находятся под контролем композитора. Однако вместо того, чтобы идти по этому пути сейчас, он начал интересоваться исполнителями, неконтролируемостью и звуками реального мира, то есть именно тем, от чего он действительно хотел избавиться.

В Gesang der Jünglinge (№ 8, 1955/56) он использует записи певческого голоса в качестве материала в дополнение к чисто электронно генерируемым звукам и подвергает их последовательной организации (например, используя степень отчуждения голоса и степень текста. разборчивость как параметры).

В « Контакте» (№ 12, 1960) базовыми элементами композиции являются уже не синусоидальные тона, а звуковые концепции, взятые из инструментальной музыки (звук дерева, звук металла, звук кожи), которые, однако, реализованы чисто электронно.

Контакты также доступны в версии для электронных звуков и двух инструменталистов. Первоначально взаимодействие между людьми и электронной музыкой должно было иметь решающее значение для всего произведения. Однако в то время реакция электроники на игроков была технически невозможна: он должен был предварительно воспроизвести электронные звуки (а они сами по себе представляют собой законченную работу). Вскоре он отказался от подхода, позволяющего музыкантам более или менее свободно реагировать на твердые электронные звуки, поскольку практические эффекты устранили бы спонтанность реакций. Таким образом, он точно составил части двух игроков.

В произведениях 1960-х годов жесткость электронной музыки, которую больше не нужно было предварительно записывать на магнитную ленту, уменьшилась: появлялось все больше и больше возможностей для живого электронного отчуждения инструментальных звуков (например, с помощью кольцевых модуляторов , звуковых фильтров. , искажения ), а люди, которые управляли элементами управления (часто сам Штокхаузен), были включены в качестве интерпретаторов в композиции. Живая электроника сыграла фундаментальную роль почти во всех творчестве Штокхаузена в те годы. Например, в Mikrophonie I он переходит в отчуждение реальных металлических звуков ( тамтамов ) движением микрофонов и управления регулятором тембра в смеси со смесью непринужденного инструментального звука с искаженной версией, короткими волнами для реакция исполнителей на радиоприемники коротковолновых программ и прием шумов.

Спустя много лет телемузыка и гимны снова превратились в заранее подготовленные электронные композиции. Однако Штокхаузен впервые использовал существующий музыкальный материал ( мировую музыку в одном случае, национальные гимны - во втором) и обработал его таким образом, чтобы он часто оставался узнаваемым. Программы и ассоциации, связанные с материалом (например, американские и советские национальные гимны), были намеренными и использовались в композиции. Тип обработки отличалась от методики коллаж из конкретной музыки , так как музыкальные цитаты не были просто вырезать сзади и на верхней части друг с другом, но модулированный друг с другом в отдельных параметров.

Вначале (1952 г.) техническими средствами были в основном генераторы синусоидальных сигналов и импульсов, ленты (которые можно было разрезать, наклеивать и воспроизводить с разной скоростью) и устройства реверберации. Начиная с пения молодежи , Штокхаузен заставлял техников студии управлять регуляторами, как живые музыканты, в соответствии с графическими спецификациями (до тех пор, пока звуковой результат не стал удовлетворительным). В живой электронике преобладали микрофоны, звуковые фильтры и кольцевые модуляторы. В « Сириусе» (№ 43, 1975–1977) Штокхаузен впервые использовал синтезатор и секвенсор (в то время секвенсоры могли воспроизводить и преобразовывать только короткие мелодические последовательности). Он работал в студии один, интерактивно в рамках композиционного плана разрабатывал звуковой результат. На сцене он играет на синтезаторах с 1984 года.

Студия электронной музыки Штокхаузена на территории WDR скоро будет размещена в замке Мёдрат / Керпен .

Карлхайнц Штокхаузен был почетным членом Немецкого общества электроакустической музыки (DEGEM) .

Скандал на мировой премьере фрески

Мировая премьера 15 ноября 1969 года, которая также стала единственным исполнением произведения Штокхаузена «Фреска» для четырех оркестровых групп, играющих в четырех разных залах, вызвала скандал. Во время репетиций уже были споры, так как некоторые музыканты ставили под сомнение такие инструкции, как « Глиссандо не быстрее, чем на октаву в минуту». Другие позвонили в свой профсоюз, чтобы узнать, действительно ли они обязаны играть здесь в составе оркестра. На премьере висела табличка «Сыграем или уволим!». Во время выступления карточки с текстом «Зоопарк Штокхаузена. Пожалуйста, не кормите! »На первый план. Некоторые музыканты рано покинули концерт, хотя выступление было запланировано на четыре-пять часов. Поклонники Штокхаузена протестовали, в то время как противники Штокхаузена полемически высказывались в отношении струнных. Незнакомцам также удалось выключить свет на партах, чтобы музыканты сидели в темноте. Спустя 260 минут спектакль закончился из-за прекращения участия музыкантов оркестра.

Вставки

Серийная музыка Штокхаузена изначально создавалась таким образом, чтобы дать композитору свободу принимать индивидуальные творческие решения. Штокхаузен также использовал в своих произведениях элементы, выходящие за рамки серийного плана композиции. Б. заключительные такты первых трех фортепианных пьес. В электронном исследовании I одиночный звук вне последовательной системы (хотя и незаметный для неподготовленных слушателей) отмечает момент времени, когда Штокхаузен был проинформирован о рождении его дочери Суджи во время работы над пьесой (Штокхаузен говорит о «выстрелах из пистолета»). ").

Штокхаузен стал чаще включать музыкальные инородные тела в произведения (под обозначением «вставки»), которые он вставлял в пьесы вне контекста, теперь в основном отчетливо слышимые. Это произошло при обработке контрапунктов в 1953 году, в группах , рефренах , контактах . В моменты вставок было так много, что их уже невозможно отличить от того, что было вставлено. В более поздней технике композиции формул (с 1970 г.) вставки заменены более свободными отрывками, которые уже заложены в самих формулах.

Вольфганг Рим , проучившийся год в Штокхаузене, описывает вставки как «именно те места, где он понимает:« Что-то нужно добавить. Позволяет ли заказ? Мне плевать, я что-нибудь туда вставлю! и он тоже это делает. Затем я увидел, что этот человек переключает и управляет материалом и условиями музыкального космоса в соответствии с черновиком, но он также переворачивает черновик, когда ему бросают вызов как художественный композитор ».

1970-е годы

Примерно в 1970 году между Штокхаузеном и музыкантами его ансамбля произошел раскол, заявившие о соавторстве интуитивных и процедурных произведений. Штокхаузен, в свою очередь, обвинил их в недисциплинированности при частом представлении этих работ (особенно на всемирной выставке в Осаке), что привело к сильным колебаниям в качестве. Он решил исправить свою музыку до последней детали (но он продолжал писать бесплатные пьесы, например, For Coming Times , Ylem , No. 37, 1973, Herbstmusik , No. 40, 1974). Он также обнаружил, что благодаря своему опыту работы с бесплатными произведениями 1960-х годов, он мог составлять идеи, которые ранее казались ему осуществимыми, только с привлечением интерпретаторов.

Теперь он назвал свой способ составления формулы композиции ; Формула - это музыкальная тема, составленная в деталях (с ритмом, динамикой, типами подачи и т. Д.), Которая предназначена для определения всей композиции. Он предоставляет музыкальный материал в различных модификациях (например, зеркальное отображение, распространение, отрывок, проекция и т. Д.). Узнаваемость формулы во всем произведении - важная цель композиции.

Он представил эти новые подходы с помощью мантры для двух фортепиано и живой электроники. Он также обнаружил оркестровую композицию, которую он написал под рабочим названием Study сразу после Kreuzspiel в 1952 году и которую он тогда воздержался из-за тематики, классифицированной как неправильный трек. В 1972 году он представил его под новым названием Formula и увидел в нем предвосхищение своего нынешнего композиционного стиля. В « Я иду по небу» и в « Инори» формула выстраивается почти дидактически на протяжении всей работы, шаг за шагом. В хоровом произведении « Дыхание» оживает, а в композиции « Сириус» формулы становятся полифоническими. (Штокхаузен говорил о мультиформной музыке ).

В произведении Инори (по-японски «молитва» или «молитвы») молитвенные жесты, исполняемые мимом, занимают центральное место, они композиционно интегрированы в структуру сериала. Эта интеграция движений тела в произведения (сценическая музыка) была важным элементом композиций с середины 1970-х годов. В эти движения вовлечены и инструменталисты. Это хорошо видно, например, в композиции Harlequin для кларнета соло, некоторые видеозаписи которой с различными переводчиками доступны в Интернете. Сценический, ритуальный подход также можно найти в Кройцшпиле с точным планом рассадки музыкантов и дирижеров, и, конечно же, в пьесе музыкального театра Originale (№ 12 ² ⁄ ₃  , 1961).

Свет (с 1977 по 2004 год)

Карлхайнц Штокхаузен завершил свою гепталогическую лампу , которую он начал в 1977 году, в 2005 году . Работой всей своей жизни он оставил после себя монументальный опус, посвященный религиозным, мистическим и автобиографическим темам. Оперы построены на единой «супер-формуле», сочетающей в себе три мелодии, характеризующие главных героев - Майкла, Еву, Люцифера.

Премьера первых опер состоялась в Миланском театре Ла Скала ( четверг , суббота , понедельник ); В Лейпциге в 1992 году вторник и пятница 1996 года были сыграны впервые - Йоханнес Конен был задействован в качестве сценографа в обоих спектаклях . Трое детей Штокхаузена также участвовали в выступлениях в четверг , субботу и вторник : Майелла в качестве пианиста в четверг и субботу, Маркус в роли трубачей и Саймон в роли сопрано-саксофониста и синтезатора в четверг , субботу и вторник . В « Четверг вне света» Штокхаузен обрабатывает автобиографические переживания и представляет в своей части впечатляюще формирующие переживания из детства Майкла в абстрактной форме, такие как смерть его родителей. Последняя часть цикла Воскресенья Света была 9/10. Апрель 2011 г. - премьера постановки в Кельне.

Изображенные люди или группы иногда заняты несколько раз (например, фигура Евы в Montag воплощена тремя сопрано), связанными с инструментом или группой того же самого (труппа Майкла во вторник : три трубы , шесть труб тутти, ударные , синтезатор ) или расширены танцорами (фигура Лузиполипа в Montag : бас и танцор предстают как двойные существа ).

Цикл предлагает множество необычных идей - четыре струны помещены в четыре летающих вертолета и оттуда играют свою музыку. Два 35-минутных произведения для хора и оркестра исполняются одновременно в двух разных залах, слушатель может услышать только отрывки из них. Участники хора, одетые в разные цвета, поют на санскрите , китайском , арабском , английском и суахили .

Всего 29 часов музыки Licht еще не было исполнено полностью .

Кланг (с 2004 по 2007 год)

Завершив свет , Штокхаузен обратил свое внимание на звук в своем последнем (незавершенном) рабочем цикле , который он видел прежде всего как внутренний звук, голос совести . Когда звук - это цикл концертных произведений для одного или нескольких солистов, некоторые с живой электроникой и чисто электронной композиции.

Что касается звука , Штокхаузен больше не использовал технику составления формул, но использовал подход эссе « Как время снова летит» , чтобы рассматривать ритм и звук с единой точки зрения. По сути, пьесы основаны на той же серии, которая лежит в основе групп , а некоторые развивают полиметрику групп и меры времени .

Из-за внезапной смерти Штокхаузена в 2007 году только 21 из запланированных 24 частей работы (которые относятся к 24 часам дня) удалось выполнить.

Мировоззрение Штокхаузена

Штокхаузен с ранних лет прочно придерживался рейнского католицизма. При национал-социализме тайная молитва давала ему утешение и убежище. Как композитор он видел себя призванным изобразить и исследовать божественный мировой порядок в своих произведениях. Однако эта точка зрения в 1950-е годы не проявилась поверхностно, так что он был воспринят публикой скорее как крутой технократ.

В начале 1960-х годов под влиянием своей второй жены Марии Бауэрмейстер он отошел от католицизма. Первоначально он руководствовался трудами философа Готхарда Гюнтера . К концу 1960-х годов труды индуистского мистика Шри Ауробиндо стали приобретать для него все большее значение, с которыми он впервые познакомился в 1967 году в Калифорнии. В 1971 году он , наконец , получил книгу Урантии от американского гностика - эзотерической организации, которую он начал шаг чтения за шагом, и которые затем становились все более и более решающим для его работы в последующие десятилетия, начиная с Inori , наконец , безошибочно в Sirius , свет и звук .

Эзотерический и эксцентричный

Несмотря на религиозные изменения, чувство миссии Штокхаузена не изменилось; по мере того, как это становилось все более и более очевидным, это делало его все более и более противоречивой личностью. Его эксцентричный автопортрет подвергся критике. Заявления Штокхаузена, такие как

вызвало противоречие и непонимание. Когда об этом услышал дирижер Майкл Гилен , он сказал: «Когда он сказал, что знает, что происходит с Сириусом, я с ужасом отвернулся от него. Я тоже не слышал записки ".

Комментарии от 11 сентября 2001 г.

Заявления о терактах 11 сентября 2001 года также относятся к контексту его заявлений Сириуса . Штокхаузен сказал: «Что ж, то, что там произошло, естественно - теперь вы все должны перестроить свой мозг - величайшее произведение искусства, которое когда-либо существовало ...»

Его точка зрения встретила непонимание и неприятие в СМИ и широкой публике. 19 сентября 2001 г. он сделал письменное заявление на английском языке по поводу своих спорных заявлений. Он защищал свое заявление и указал, что говорил в духе своего оперного персонажа Люцифера , падшего ангела. Он дистанцировался от террористической атаки и написал в заявлении, что включил жертв в свои молитвы.

Политическая приверженность

В апреле 2007 года Карлхайнц Штокхаузен одним из первых подписал призыв к парламентской ассамблее в Организации Объединенных Наций , которая должна стать первым шагом к всемирному парламенту.

Загробная жизнь

После смерти Штокхаузена музыканты Сюзанна Стивенс и Катинка Пасвеер продолжили наследие композитора, как он и предполагал : поддерживая контакты, проводя концерты по всему миру, управляя фондом Штокхаузена и обширным архивом и, что не менее важно, организовывая ежегодный фестиваль Штокхаузена. курсы и концерты. Еще в 1997 году первые из ежегодных курсов Штокхаузена в июле / августе прошли в месте жительства Штокхаузена, Кюртен : год за годом Фонд приглашает известных переводчиков Штокхаузена практиковать произведения Штокхаузена со студентами и представлять их публично - также в рамках лекций и курсов для переводчиков, композиторов, звукорежиссеров и музыковедов.

Студент (выборка)

Награды (отборочные)

• 1974 г .-- Федеральный крест за заслуги перед I степени.
• 1979 - избран почетным иностранным членом Американской академии искусств и литературы.
• 1985 - Командующий Орденом искусств и литературы
• 1986 - Музыкальная премия Эрнста фон Сименса
• 1989 - избран почетным иностранным членом Американской академии искусств и наук.
• 1992 - Орден «За заслуги перед государством Северный Рейн-Вестфалия».
• 2001 - Полярная музыкальная премия

Каталог raisonné

Штокхаузен написал 370 индивидуально исполнимых произведений.

Для полного списка см. Список работ Карлхайнца Штокхаузена .

Особенно влиятельны:

• Кройцшпиль № ¹ ⁄ ₇ для 6 инструментов, 1951. Первая серийная работа Штокхаузена.
• Контрапункты №1 на 10 инструментов, 1952/53 гг. Первое печатное произведение Штокхаузена.
• Фортепианные произведения I - IV . № 2, 1952 г. Развитие групповой формы.
• Исследования I / II № 3, 1952-53. Электронная музыка.
• Фортепианные пьесы V - X № 4, 1954. Вариативная форма.
• Тайминги № 5 для 5 деревянных духовых инструментов, 1955–56. Вариативная форма, временная организация.
• Группы № 6 для 3 оркестровых групп, 1955–57. Пространственная музыка, групповая форма, временная организация - одно из самых известных его произведений этого времени.
• Произведение для фортепиано XI № 7, 1956. Форма неоднозначная, алеаторика.
• Песня юношей № 8, 1955–56. Электронная музыка, религиозный текст, пространственная музыка, моментальная форма - наверное, его самые известные работы.
• Цикл № 9 для перкуссиониста, 1959. Одно из самых ранних сольных произведений на барабанах в Новой Музыке.
• Припев № 11 для фортепиано, вибрафона и челесты, 1959/68. Вариативная форма.
• Контакты № 12 Электронная композиция или для фортепиано с перкуссией и лентой, 1958–60. Две версии: одна кассета или комбинация электронных звуков с инструментальными звуками.
• Моменты № 13 для сопрано, хора и 13 инструментов, 1962–69 / 1972 Европейская версия / 1998, моментальная форма.
• Плюс-Минус № 14, 1963. Концептуальная композиция; Графика с инструкциями, которые необходимо проработать для выступления.
• Микрофон I №15 для там-тама и живой электроники (6 исполнителей), 1964 год.
• Соло № 19 для мелодического инструмента и живой электроники, 1966 г. Обработка композиции солиста в диалоге с самим собой.
• Гимны № 22, электронная музыка с 4 солистами и / или оркестром или без них, 1966–67 / 69. Электронная монументальная работа с иностранным материалом (гимны), политическая тематика.
• Настройка № 24 для 6 певцов, 1968 год. Обертонная музыка.
• Коротковолновая волна № 25 для трех исполнителей и живой электроники, 1968 год. Технологическая композиция с радиоустройствами.
• Из семи дней № 26 для любого инструмента, 1968 год. Интуитивная музыка, текстовое сочинение.
• Мантра № 32 для двух пианистов и живой электроники, 1970 год. Первая формула сочинения.
• Инори № 38 для двух актеров и оркестра, 1973 год. Молитвенные жесты, дидактическое изложение формулы, дифференцированное обращение с уровнями громкости.
• Зодиак № 41 ¹ ⁄ ₂  - 12 мелодий знаков зодиака, 1974–75. Типичный для его стиля 1970-х годов; Часто исполняются произведения из цикла, разнообразны проработки.
• Sirius No. 43 Электронная музыка с / без инструменталистов, 1975–77. Многообразная музыка, первое использование синтезаторов и секвенсоров.
• Путешествие Майкла вокруг Земли в четверг из Света № 48 для трубы и ансамбля, 1977–78. Телевизионная продукция WDR доступна в Интернете.
• Опера « Лихт», «Семь дней недели» , сочинение 1977–2003 гг.
• Сон Люцифера - Пьеса XIII из Субботы из Light No. 51, 1981.
• Synthi-Fou - фортепианная пьеса XV из Прощания во вторник со вторника из Licht No. 61 ² ⁄ ₃  , 1990–91. Синтезатор на сцене.
• Вертолетный струнный квартет из Среды из Light No. 69 для струнного квартета, вертолета и живой электроники, 1992–93. Четыре струны квартета раздельно расположены в четырех вертолетах.
• Hoch-Zeiten vom Sonntag aus Licht No. 79 для хора и оркестра, 2001–02.
• Звук № 81–101 для соло и ансамблей с / без электроники, 2004–2007 гг., Незаконченный.

Варя

• Карлхайнц Штокхаузен показано на обложке Beatles альбом Оркестр клуба одиноких сердец сержанта Пеппера. В качестве одного из 70 личностей.
• Американская экспериментальная рок-группа The Sound of Animals Fighting назвала свою песню Stockhausen, It's your brain, I'm looking for it.
• Музыканты Ирмин Шмидт и Хольгер Чукай из кёльнской авангардной группы Can были учениками Штокхаузена.
• Музыкальные идеи Штокхаузена были названы источником вдохновения в популярной музыке , особенно Амоном Дююлем , Aphex Twin , Beatles , Björk , Kraftwerk , Pink Floyd (особенно на Ummagumma ) и Фрэнком Заппа .
• В 1998 году организатор провозгласил «Rezital» в Цюрихе Штокхаузен «Отцом техно», что подчеркивает его важность для современной электронной сцены. Однако концерт был «всего лишь» исполнением Momente 1998 радиохора WDR, работающего без электроники.
• Немецкая группа Kettcar упоминает Штокхаузен в своей песне «Штокхаузен, Билл Гейтс и я».
• В 2008 году передний двор ратуши Кюртена был переименован в Karlheinz-Stockhausen-Platz.
• В 2009 году Андре Корпис и Маркус Лёффлер сняли короткометражный фильм Gesang der Jünglinge ; В нем можно услышать одноименное произведение Штокхаузена.
• «Ансамбль интуитивной музыки Веймара» (EFIM, в том числе с музыкантами Михаэлем фон Хинценштерном и Гансом Тутшку ), основанный в 1980 году, тесно сотрудничал с Карлхайнцем Штокхаузеном, например, в 2005 году над выпуском компакт-диска «For Coming Times» для Карлхайнца Штокхаузена в ответственность за звуковое оформление.

литература

• Кристоф фон Блюмрёдер : Основа музыки Карлхайнца Штокхаузена . В: Ганс Генрих Эггебрехт (Ред.): Архивы музыковедения . Приложение 32. Steiner, Stuttgart 1993. 
• Рудольф Фризиус: Карлхайнц Штокхаузен I: Введение в полное собрание сочинений; Беседы с Карлхайнцем Штокхаузеном . Schott Musik International, Майнц 1996, ISBN 3-7957-0248-8 . 
• Рудольф Фризиус: Карлхайнц Штокхаузен II: Работы 1950–1977; Беседа с Карлхайнцем Штокхаузеном «Дела идут вверх» . Schott Musik International, Майнц, Лондон, Берлин, Мадрид, Нью-Йорк, Париж, Прага, Токио, Торонто 2008, ISBN 978-3-7957-0249-6 . 
• Джером Коль: Карлхайнц Штокхаузен: Меры времени. Вехи в музыке с 1950 года . Рутледж, Лондон, Нью-Йорк, 2017, ISBN 978-0-7546-5334-9 . 
• Майкл Курц: Штокхаузен - биография . Bärenreiter, Кассель, Базель 1988, ISBN 3-7618-0895-X . 
• Герман Саббе: Единство времени Штокхаузена…: Новые возможности понимания последовательного развития, основанного на ранних работах Штокхаузена и Гойвертса. Показано на основании писем Штокхаузена Гевертсу . В: Хайнц-Клаус Мецгер и Райнер Рин (ред.): Музыкальные концепции . 19: Карлхайнц Штокхаузен:… как прошло время…. Текст издания + критика, Мюнхен, 1981, стр. 5-96 . 
• Карлхайнц Штокхаузен: Тексты о музыке 1. Очерки 1952–1962 гг. По теории композиции . Ред .: Дитер Шнебель. М. Дюмон Шауберг, Кельн, 1963. 
• Карлхайнц Штокхаузен: Тексты о музыке 2. Очерки музыкальной практики 1952–1962 гг . Ред .: Дитер Шнебель. Дюмон Шауберг, Кельн, 1964. 
• Карлхайнц Штокхаузен: Тексты о музыке 3. Введение и проекты, курсы, программы, точки зрения, второстепенные примечания . Ред .: Дитер Шнебель. DuMont Schauberg, Кельн, 1971, ISBN 3-7701-0493-5 . 
• Карлхайнц Штокхаузен: Тексты о музыке 6: 1977–84: Интерпретация. Ред .: Кристоф фон Блюмрёдер. DuMont Buchverlag, Кельн, 1989. 
• Карлхайнц Штокхаузен: к космической музыке. Тексты отобраны и переведены . Ред .: Тим Невилл. Книги Элемента, Longmead / Shaftesbury / Dorset 1989. 
• Карлхайнц Штокхаузен: Тексты на музыку 7 . Ред .: Кристоф фон Блюмрёдер. Штокхаузен-Верлаг, Кюртен 1998. 
• Карлхайнц Штокхаузен: Тексты на музыку 8 . Ред .: Кристоф фон Блюмрёдер. Штокхаузен-Верлаг, Кюртен 1998. 
• Карлхайнц Штокхаузен: Тексты на музыку 9 . Ред .: Кристоф фон Блюмрёдер. Штокхаузен-Верлаг, Кюртен 1998. 
• Робин Макони: Работы Карлхайнца Штокхаузена . Oxford University Press, Лондон / Нью-Йорк, 1976, ISBN 0-19-315429-3 (с предисловием Карлхайнца Штокхаузена). 
• Робин Макони: Другие планеты: Музыка Карлхайнца Штокхаузена . Scarecrow Press, 2005, ISBN 0-8108-5356-6 . 
• Мэри Бауэрмейстер: Я зависаю в триплетной сетке. Моя жизнь с Карлхайнцем Штокхаузеном . Мюнхен 2011, ISBN 978-3-570-58024-0 . 
• Вольфганг Ратерт :  Штокхаузен, Карлхайнц. В: Новая немецкая биография (NDB). Том 25, Duncker & Humblot, Берлин 2013, ISBN 978-3-428-11206-7 , стр. 373 ( оцифрованная версия ).

Документальные фильмы

• Штокхаузен - музыка для нового мира . Документальный, Германия 2009/2010, 52 мин., Сценарий и режиссура: Норберт Бузе и Томас фон Штайнеккер , производство: Studio.TV.Film, ARTE .

веб ссылки

• Литература Карлхайнца Штокхаузена и о нем в каталоге Немецкой национальной библиотеки
• Произведения Карлхайнца Штокхаузена и о нем  в Немецкой цифровой библиотеке
• Литература о Карлхайнце Штокхаузене в библиографии музыкальной литературы
• Карлхайнц Штокхаузен в Discogs
• Карлхайнц Штокхаузен в базе данных фильмов в Интернете (английский)
• Фонд Штокхаузена и издательство (немецкий, английский)
• Карлхайнц Эссль : Аспекты сериала в Штокхаузене. (1989)
• Четыре критерия электронной музыки. Запись на пленку лекции Штокхаузена, прочитанной 14 сентября 1972 года в музее Фолькванг в Эссене.
• За столом с Карлхайнцем Штокхаузеном, «Новым музыкантом». Исторический разговор в Hessischer Rundfunk между Штокхаузеном и Теодором Адорно весной 1960 года о сопротивлении « новой музыке ».
• Карлхайнц Штокхаузен как член Академии художеств

Некрологи

• WDR оплакивает Карлхайнца Штокхаузена. Presseportal.de 7 декабря 2007 г.
• Консервативный революционер. Spiegel Online , 7 декабря 2007 г.
• Карлхайнц Штокхаузен, влиятельный композитор, скончался на 79-м заседании Нью-Йорк Таймс , 8 декабря 2007 г.
• "Как проходит время". heise online , 8 декабря 2007 г.
• Будущий музыкант перед Господом. KlassikInfo.de
• Карлхайнц Штокхаузен - Музыкальное мышление как причина и следствие. ( Памятка от 11 февраля 2013 г. в веб-архиве. Сегодня ) Goethe-Institut, май 2008 г.

Индивидуальные доказательства

личные данные
ФАМИЛИЯ	Штокхаузен, Карлхайнц
КРАТКОЕ ОПИСАНИЕ	Немецкий композитор
ДЕНЬ РОЖДЕНИЯ	22 августа 1928 г.
МЕСТО РОЖДЕНИЯ	Мёдрат
ДАТА СМЕРТИ	5 декабря 2007 г.
МЕСТО СМЕРТИ	Кюртен