Классификации музыкальных инструментов

Классификации музыкальных инструментов устанавливают отношения между отдельными музыкальными инструментами на основе определенных характеристик и позволяют классифицировать их по группам в рамках фиксированной структуры. В культурной традиции они либо возникли естественным образом в течение длительного периода времени, либо были разработаны теоретически («искусственно») сторонним наблюдателем с определенной целью. Классификации, которые действительны только в рамках культуры, не менее важны в соответствующем контексте, чем классификации с универсальными утверждениями. Отдельные типы инструментов соотносятся друг с другом в соответствии с определенным сходством, которое в основном относится к нескольким критериям определения. Возможные критерии включают тип генерирования звука, конструкцию музыкальных инструментов, материал, их символическое и мифологическое содержание или их социальную функцию.

Самая старая классификация китайской музыки, вероятно, восходит к 23 веку до нашей эры. И делит музыкальные инструменты в соответствии с материалом на восемь звуковых категорий ( bāyīn ). Во время написания захваченная древняя индийская музыкальная теория формирует все еще индийскую музыку . Он подразделяется на идиофоны ( самозвонки), мембранофоны (меховые языки), струнные инструменты и духовые инструменты . В европейское средневековье теоретик музыки взял в значительной степени из греческой и римской античности известное разделение на ударные (в том числе струнные) и духовые инструменты, различая их вместе по звуку человеческого голоса. Аль-Фараби оценивал инструменты средневековой арабской музыки по разным критериям в зависимости от их полезности, причем струнные инструменты, прежде всего лютня с изогнутой шеей ʿūd , получили самый высокий статус.

Систематическая классификация не начиналась в Европе до конца 19 века, когда Виктор-Шарль Махийон взял индийскую систему за отправную точку в 1880 году и сформировал четыре основные группы в зависимости от типа генерации вибрации. На этом основана наиболее распространенная сегодня система Хорнбостеля-Сакса , опубликованная в 1914 году. Открытая и универсальная система Hornbostel-Sachs, в принципе подходящая для всех музыкальных инструментов, позже была дополнена недостающими группами. Дальнейшие классификации появились в 20 веке; в большинстве случаев для уточнения системы (Фрэнсис В. Галпин 1937, Mantle Hood 1971, Джереми Монтегю и Джон Бертон 1971, MIMO Consortium 2011) или в попытке включить игнорирование музыкального и социального значения музыкальных инструментов. Ханс-Хайнц Дрегер (1948) интересовался акустическими аспектами и отношениями между музыкантами и их инструментами, Курт Рейнхард (1960) - их музыкальными возможностями.

Классификация музыкальных инструментов в Gioseffo Zarlino : Sopplimenti electronici III. Венеция 1588

Основы

«Любая классификация лучше хаоса» ( Клод Леви-Стросс ). Классификация должна упорядочить вещи и привести к лучшему пониманию отношений. Обычно он следует иерархической системе таксономии и ведет от общего к частному. При этом древнегреческое τάξις táxis означает не только «порядок», но и «ранг»: предметы оцениваются и ранжируются. Желателен порядок, в котором для каждого объекта возможно только одно позиционирование.

В графическом изображении обычно присутствует асимметричная древовидная структура с ветвями вниз. Универсальная система открыта и может быть расширена в стороны и вниз, в то время как система, имеющая только одну цель, например, показывающую, почему некоторые инструменты используются в определенных церемониальных случаях, является автономной. Большинство классификаций используют более одного критерия отбора и, как следствие, приводят к своей собственной концептуальной структуре ( парадигме ), которая основана на социальных или субкультурных идеях или интерпретациях отдельного исследователя.

Описание музыкальных инструментов, на которых играют в региональной культуре с универсально применяемыми, но иерархическими и жесткими категориями системы Хорнбостеля-Сакса, является вариантом этической точки зрения аутсайдера, которая может привести к недопониманию и ошибкам, поскольку упускает из виду социальную значимость. инструментов. Методология и цель эмической и этической классификаций различаются. Точно так же во многих музыкальных культурах обычным явлением является изначальное различие между собственным музыкальным инструментом и другими музыкальными инструментами. В Японии, например, гакки обозначает «музыкальный инструмент» в целом, но добавляется, является ли этот музыкальный инструмент учи («внутри») или сото («снаружи»): категории, которые применяются к объектам и в равной степени к социальным группам. . Инструменты учи называются вагакки («японские музыкальные инструменты»), а йогакки - это импортированные «западные музыкальные инструменты». Различие культур в давно растущих разделах музыкальных инструментов и разработанных этномузыковедами классификациях не выдерживает систематического удара. Музыковеды, такие как Бигамудре Чайтанья Дева (1980) для индийских музыкальных инструментов, пытались разработать новую систему, основанную на традиционных принципах.

Разработка европейских классификаций инструментов

Античность

Аполлон совершает возлияние птице . У него под левой рукой торчит лира с панцирем черепахи. Дельфы около 460 г. до н.э. Chr.

Самые старые музыкальные инструменты в Эгейском море известны из ранней кикладской культуры (около 2800–2000 гг. До н.э.). Были арфы в середине 3 - го тысячелетия и первой лиры появились в минойской культуры на Крите в конце 2 - го тысячелетия . Знание этих музыкальных инструментов связано с мраморными фигурами, рельефными печатями, настенными росписями и вазами . Впервые они упоминаются в письменной форме в трудах Гомера , Илиады и Одиссеи , в 7 веке до нашей эры. В целом становится ясно, что в Древней Греции струнные инструменты были предпочтительнее духовых инструментов (первоначально обычно авлос ). Лира в форме чаши, связанная с культом Аполлона, считалась национальным символом. Ударные инструменты были в нижней части диапазона. Рамные барабаны ( тимпан ), тарелки ( кимбала ) и деревянные погремушки ( кротала ) разрешалось использовать только в культе Кибелы и Диониса , откуда они позже нашли свое применение в легкой развлекательной музыке.

Платон (428 / 427–348 / 347 до н.э.) и Аристотель (384–322) считали лиру кифару и особенно авлос морально сомнительными и непригодными для свободных граждан, поскольку последний духовой инструмент также принадлежал к культу Диониса. Помимо таких оценок, греческие философы уделяли мало внимания классификации инструментов, а скорее самой музыке. Аристотель объявил авлос и кифару неодушевленными предметами без «голоса» и назвал искусственные музыкальные инструменты органоном апсихон (« бездушные орудия »), чтобы отличить его от человеческого голоса, органон психон . Это фундаментальное различие позже было принято Порфириосом (около 233–305 гг.), Который, в свою очередь, привел кифару и авлос в качестве примеров неодушевленных инструментов.

Греческое представление о далеко идущих эффектах заключалось в том, что каждое движение обязательно должно производить звук, и, следовательно, планетные движения также должны создавать своего рода сферическую гармонию . Пифагор (около 570 г. - после 510 г. до н.э.) и его последователи разработали модель, которая объединила отношения между планетами с музыкальными гармониями. Платон перенес космические пропорции в микрокосмический масштаб человека. Сферическая музыка и музыка, созданная людьми, должны представлять и влиять на настроения и эмоции в одинаковых числовых пропорциях. Озабоченность музыкой теперь была направлена ​​больше на психические силы человека, а не на небесные сферы, и после Платона приобрела более эмпирический характер . Итак, греки провели измерения с монохордом, чтобы исследовать взаимосвязь между высотой звука струн и гармониями. Это привело к различию между Клавдием Птолемеем (около 100 г. - до 180 г. н.э.) в струнных инструментах, на которые игрок не мог случайно повлиять и которые использовались для измерений (по сути, монохорда), по сравнению с другими инструментами, которые использовались для изготовления струнных инструментов. Музыка. Никомах (конец I - начало II века) продолжил теорию пифагорейской гармонии с числовыми пропорциями на монохорде, с той разницей, что он также перенес эксперименты на другие музыкальные инструменты, то есть он не разделял их на теоретические и практические звуковые инструменты.

Все предыдущие классификации были неточными. Аристеид Квинтилиан (около 3-го века нашей эры) более подробно описывает классификацию инструментов во второй книге своей работы Peri musikes (также De musica libri tres , «Музыка в трех книгах»). Его первое разделение на духовые и струнные инструменты, которое он сделал на основе генерации звука - струны связаны с орбитами небесных планет, духовые инструменты - с ветром, дующим над землей, - он может объяснить превосходство струнных инструментов. Во второй симметричной иерархии он формулирует три уровня. Таким образом, музыкальные инструменты имеют мужской, средний (женщина-мужчина, мужчина-женщина) и женский характер. «Мужской» - это лира и натуральный трубный сальпинкс , чисто «женский» - самбуке (возможно, маленькая арфа) и фригийский аулос с его жалобным мягким звуком. Относительно мужские - это пифийский авлос и лира кифара , относительная женщина ансамбля, играющая на авлосе и кифаре «со многими струнами». Струнные инструменты относятся к «неземной» и «сухой» области мира. Аристеидес ставит их, вслед за Платоном, выше, чем духовые инструменты «ветреных», «сырых» и «изменчивых» областей внизу.

В своей работе Omnastikon во 2 веке нашей эры греческий ритор Юлий Поллукс разделил музыкальные инструменты на две категории ударных инструментов и, в свою очередь, подчиненных духовых инструментов. Ударные инструменты ( круомены ) включают в себя как ударные, так и струнные инструменты, потому что оба стимулируются игроком одинаковым движением руки. Поступая так, он предвосхищает точку зрения, которая была распространена в арабской музыке и в Европе до позднего средневековья.

Трехкатегориальная модель неоплатоника Порфирия (около 233–305) была отправной точкой для разделения инструментов ( divisio instrumentorum ), которое преобладало на протяжении всего средневековья . В своем комментарии к теории гармонии Клавдия Птолемея ( Eis taharmoniká Ptolemaíou hypómnēma ) он различал струнные инструменты и духовые и ударные инструменты; последние - по звуку: удар или удар.

средний возраст

В редких и разрозненных высказываниях о музыкальных инструментах Средневековья в основном принимаются греческие и арабские идеи. С другой стороны, существует большое количество трактатов о музыке в целом, которые уделяют меньше внимания современной музыкальной практике, чем прошлому и религиозно-философской интеграции музыки. Покойный римский ученый Боэций (около 480 - около 525) перенял трехчастную, не совсем окончательно сформулированную модель Порфирия. Он почти не называет и не описывает примеры музыкальных инструментов, таких как духовые инструменты большеберцовая и гидравлическая, а также лира кифара . Он считает эти три инструмента вместе с монохордом среди музыкально-теоретических инструментов, в соответствии с более поздней тенденцией среди греков больше не отличать их от инструментов, на которых играют практически. Используя разделение на монохорды, Боэций подробно исследует математические основы музыки. Соответственно, он относится только к полноценному музыканту, теоретически разбирающемуся в шкалах тонов и интервалах.

Боэций обобщает известную с древности доктрину гармонических пропорций. Первой категорией он называет музыку сфер ( musica mundana ), вызванную движением звезд и сменой времен года. «Человеческая» музыка, musica humana как вторая категория, - это музыка, которая находится в гармонии с душой. Musica instrumentalis музыкальных инструментов является третьей категорией, с которыми он делит музыкальное искусство в целом для Боэция. Музыкальная теория Боэция, распространившаяся до позднего средневековья, не предназначалась для практикующих музыкантов, а была предназначена для обеспечения универсальной модели для студентов, интересующихся теологией и философией.

У младшего современника Боэция Кассиодора (около 490 - около 580) оценка музыкальных инструментов имеет христианский оттенок. Пятая глава ( De musica ) его работы Institutiones divinarum et saecularium litterarum содержит краткий список музыкальных инструментов, которые он классифицирует как ударные ( идиофоны с металлическим звучанием ), струнные инструменты ( кифара , вероятно, общий термин) и духовые инструменты ( большеберцовая кость, кала, орган, пандурия ) разделены. Согласно его интерпретации 150-го псалма, эти инструменты должны не только радовать слух, но и служить очищению души. Они созданы для радости и хвалы Богу, хотя он - вслед за Платоном - отдает предпочтение человеческому голосу.

Епископ Исидор Севильский (около 560–636 гг.) Применяет хорошо известное трехстороннее разделение инструментов и отделение инструментального звука ( sonus ) от звука голоса ( vox ). Обладая большим воображением, он перечисляет общие названия инструментов, а также названия из греко-римской мифологии и Библии. Он описывает их форму и обращает внимание на магический эффект определенных музыкальных стилей. С точки зрения ударных инструментов, он без разбора упоминает идиофон ( Систр , Цимбала, acitabula и колокольчики тинтиннабулум ) и мембранофон ( чайник барабан барабанной перепонке и трубчатый барабан Symphonia ). Для Исидора решающее значение имеют этимология имен и мифологический изобретатель инструментов. Иногда он отмечает символическое значение конструкции инструмента. Считается , что семь струн цитары связаны с гармониями сфер одного и того же числа. Выходя за рамки традиционного divisio instrumentorum , Исодор дает одно из самых подробных описаний музыкальных инструментов средневековья.

Хакбальд (около 840–930) был монахом эпохи Каролингов , которому приписывают работу по теории музыки ( De Harmonica Institute) . В отличие от Исидора, он использует термин sonus для звука музыкальных инструментов и, в то же время, человеческого голоса. Он обращается к Боэцию и, как и последний, имеет дело с монохордом и соответствующими каноническими инструментами теории музыки. Он считает, что порядок ( ордо ) музыкальных инструментов исчерпывающе представлен греческими и римскими авторами, поэтому он лишь воспроизводит их классификацию. В этом отношении Хакбальд является представителем средневековой приверженности древней традиции.

Современник Хакбальда был автором анонимного византийского трактата по алхимии на греческом языке, в котором он пытается установить связь между алхимией и музыкой через аналогичные элементы . Для этой цели он использует обычные три группы инструментов и упоминает материал инструментов и количество струн или количество отверстий для пальцев. Он называет группу духовых инструментов в честь их самого известного представителя, авло , а струнные инструменты, соответственно, в честь китары . Анонимус разделил первую группу по материалу, а вторую - по количеству струн: у плинтона 32 струны, ахиллиакона 21, псалтерия 10, 30 или 40 струн, лиры 9 и другого инструмента 3-5 струн. На инструментах авлоса встречаются названия, известные с древности : псалтерион, пандурион, сальпинкс и корникес сделаны из меди . Инструменты с одним язычком , монокаламо , среди прочего, не сделаны из меди . Ударные инструменты сначала делятся на тарелки , медные и стеклянные инструменты, а затем, в зависимости от того, как на них играют, на те, которыми играют рукой или ногой. В результате получается относительно симметричное трехуровневое дерево категорий. Ссылки на греческую традицию безошибочны, но они не укоренились в христианском мире веры.

Джон Affligemensis (или Иоанн Коттон), происхождение и сроки неизвестны, является первой средневековой теоретик музыки , который в своем трактате De Musica диплом tonario в 1100 делает различие на основе звукового образования, для греков , как Organon apsychon и psychon Органона был известен . Искусственные звуки производят искусственный инструмент , а именно самбуку , фидибус («со струнными инструментами») и цимбалу ( пара тарелок , в средние века также колокольчики, глокеншпиль), которые он считает среди инструментов с определяемой высотой тона - в древности sonus discretus - и от тех, у кого неопределенный (шумный) тон - в древности sonus continus или sonus indiscretus - разграничены. Он также подразделяет инструменты Naturalia , звуки, издаваемые человеческим голосовым органом. Он считает смех естественным звуком неопределенной высоты.

Разделение Johannes Affligemensis на создателей искусственного и естественного звука стало стандартной моделью в 13 веке и было широко распространено до 16 века. Однако то, что следует включать в подробности, рассматривается совершенно иначе. Испанский францисканец Иоганн Эгидиус фон Замора (около 1240 - около 1320) подчеркивает их существенные различия, называя их «мертвыми» и «живыми» инструментами. Он считает только струнные инструменты генераторами звука с определяемой высотой звука; тарелки , в дополнение к мембранофонам, также имеют неопределенную высоту звука . Кроме того, Эгидиус различает инструменты, которые существовали долгое время, и инструменты своего времени.

Роджер Бэкон (1214–1294), английский францисканец , интересовался музыкальными инструментами, потому что они очень часто упоминались в Библии. Он берет на себя разделение Кассиодора с примерами из более ранних времен и разделение на естественные и искусственные инструменты. Инструментальная музыка создает звуки ( сонус ), сталкиваясь с твердыми предметами . В качестве примеров он упоминает кифару и псалтерий . В отличие от Боэция, он понимает категорию musica humana в целом не как гармонию души, а как человеческий голос ( musica naturalis ), который он делит на четыре группы в соответствии со стилем пения.

Французский теоретик музыки Йоханнес де Грошео (около 1255 - около 1320) начал критиковать ранее принятое Боэцием трехстороннее разделение музыки. Независимый мыслитель, не подчиняющийся традиции, дистанцируется от умозрительного учения о пропорциях между сферической гармонией и музыкой, созданной руками человека. Таких небесных звуков и ангельских песнопений еще никто не слышал. Вначале он обсуждает фундаментальные трудности классификации музыкальных инструментов, потому что при применении индивидуальных критериев объект в целом исчезает из поля зрения. В отличие от предыдущей классификации инструментов по типу генерации звука, практический музыкант Grocheo поэтому устанавливает порядок, в котором музыкальные инструменты классифицируются в соответствии с их областью использования и их социальной функцией (в его районе Парижа). Он рассматривает инструменты не только как компоненты теории музыки, но и как первый, кто обсуждает их использование в популярной музыке. Струнным инструментам, особенно виелле , присваивается самый высокий рейтинг, потому что, укорачивая струны, вы можете напрямую влиять на генерацию звука. Он также называет псалтерию, кифару, лиру и quitarra sarracenica . Сочинение Грочео, написанное около 1280 г. ( Tractatus de musica , сохранившееся в виде пергаментной рукописи XIV / XV веков), содержит наиболее подробное описание исполнительской практики в XIII веке.

В нескольких сочинениях о музыке Иоганнес де Мурис (около 1300 - около 1360) дает наиболее подробную классификацию 14 века. Он делит musica naturalis на певческий голос и musica mundana (небесная музыка). ИНСТРУМЕНТА artificialis контакт в соответствии с их составными частями из chordalia (строки), foraminalia (из отверстий , сверление «», «» отверстия, приборы) и vasalia (сосуды) вместе. Он по ошибке использует некоторые из названий, взятых им из греческого, и иногда неясно, какой тип инструмента он имеет в виду. Кроме того, Йоханнес де Мурис различает инструменты в зависимости от их диапазона или настроения. Очевидно, он имеет в виду струнные инструменты, когда сортирует их по настроению в определенные промежутки времени .

Щипковые и струнные инструменты были широко распространены в 14 веке, но никаких различий между ними не проводилось. То же самое касается клавикорда , клавишного инструмента, который уже существовал примерно в то время и был отнесен к струнным инструментам. В 15 веке испанский математик и теоретик музыки Бартоломе Рамос де Пареха (около 1440–1522) имел дело со звуковыми инструментами в своей работе о музыке, опубликованной в 1482 году, которую он первоначально разделил на вокс (пение) и сонус (инструменты). При дальнейшем разделении на струнные и духовые инструменты он полностью игнорирует ударные. В соответствии с тем, что он предпочитает струнные инструменты, он посвящает себя им в деталях и делит их на инструменты со струнами одинаковой длины и со струнами разной длины. Монохорд, описанный Рамосом, состоял из нескольких струн разной длины.

Паулюс Паулиринус де Прага (1413 - после 1471) из Богемии был одним из первых ученых, посвятивших себя механической конструкции различных клавишных инструментов (монохорда, клавикорда с двухструнными струнами, клавесина ). Другие названия инструментов, упомянутые Паулиринусом, иногда трудно понять. Начиная с X века средневековые авторы иногда использовали термины, не соответствующие позднелатинским. Инструменты из народной музыки не включены ни в один список. В средние века предпочитали струнные инструменты.

Современное время

Раньше классификация инструментов и теория музыки были на одной линии, но теперь они разошлись в разных направлениях. С начала современности музыкальные инструменты в основном упоминались в предисловиях табулатуры . Себастьян Вирдунг (* около 1465 г.) написал « Musica tutscht und pull out» (напечатано в 1511 г.), старейшее произведение, посвященное только музыкальным инструментам.

Классификация Себастьяна Вирдунга:

Вирдунг сначала описывает музыкальные инструменты, а затем дает практические инструкции для некоторых инструментов, таких как лютня, клавикорд и флейта, в форме вопросов и ответов по конструкции, настройке и стилю игры. Основная классификация струнных инструментов основана на наличии струн, духовых инструментов на ветре, который стимулирует их звучание, и на материале третьей группы, ударных инструментов. Он выделяет другие подгруппы по дизайну.

Джозеффо Зарлино (1517–1590) расположил музыкальные инструменты в своей работе Sopplimenti Musicali 1588 года в двух параллельных системах в соответствии с различными критериями и таким образом создал наиболее сложную категоризацию 16 века. После различия между инструментами Naturali и Artficiali он образует первый порядок с духовыми, струнными и ударными инструментами. Следующее подразделение основано на морфологических критериях и способе игры. Он спрашивает у духовых инструментов, состоят ли они из одной или двух трубок, а затем спрашивает, есть ли у них отверстия для пальцев или нет; Кроме того, есть ли у инструментов переменная высота тона ( instromenti mobili ), например трубы, или фиксированная высота звука ( instromenti stabili ), например клавишные инструменты и флейты с отверстиями для пальцев. Под вкусом он подразумевает пуговицы и лады . Следующий более низкий уровень касается того, можно ли изменить настройку , как в случае с лютней и альтом , или ее нельзя изменить. Инструменты Tasti - это подгруппа струнных инструментов, которые подразделяются на instromenti mobili и stabili . Instromenti Mobili содержат группу , в которой только одна рука нажимает на кнопки (другие повороты крепления колеса , как шарманки ). Другой подгруппе для игры нужны обе руки ( клавесин ). В дополнение к этой сильно дифференцированной классификации он добавляет вторую, в которой инструменты делятся на простые и составные, а затем дополнительно дифференцируются в зависимости от их материала. Инструменты сделаны из металла ( кампана , колокол , по которому ударили молотком ), барабаны состоят из дерева и кожи животных.

В 16 веке особое внимание уделялось особенностям дизайна и игровой практики, потому что подъем инструментальной музыки в эпоху Возрождения поставил все более высокие требования к техническому развитию инструментов. Кроме того, количество типов инструментов значительно увеличилось в 16 веке, потому что были изобретены новые, а инструменты из-за пределов Европы были введены в музыкальную практику. Зарлино был, вероятно, первым, кто различал струнные и клавишные инструменты, а также смычковые и щипковые. Майкл Преториус (1571–1621) описывает во втором томе Syntagma musicum 1619 года в «семействах» струнных и духовых инструментов в соответствии с формой и игровыми характеристиками: может ли инструмент удерживать тон в течение длительного времени, имеет ли он фиксированный тон, его диапазон достаточен для композиции или может ли он воспроизводить дополнительные тона за пределами указанного диапазона. Концепция семейств инструментов все еще распространена сегодня.

Классификация Майкла Преториуса:

С точки зрения математика, который больше интересуется акустико-физическими расчетами, иезуит Марин Мерсенн (1588–1648) разделяет струнные инструменты в своей Вселенской гармонии: Contenant la théorie et la pratique de la musique 1636/37 г. такие и без шеи. Он судит о первых по тому, есть ли у них лады или нет, а о последних - по тому, есть ли у них клавиатура.

В результате учения Юлиуса Поллукса, который во 2-м веке сгруппировал струнные и ударные инструменты в одну категорию, в 18-м веке клавишные инструменты были, в отличие от предыдущего века, преимущественно ударными. Как и Себастьян де Броссар (1655–1730), различные ученые XVIII века отдали предпочтение струнным и клавишным инструментам. Классификация в Dictionnaire de musique, contenant une exlication des Termes Grecs, Latins, Italy, et François. (Париж 1703 г.) музыканта де Броссара делится на три части:

1. enchorda или entata , многострунные струнные инструменты: (a) щипковые: гитара, арфа, теорбо , лютня , (b) смычковые: шарманка , скрипка, Trumscheit , archiviole (смычковый инструмент с клавишами), (c) механический инструменты
2. пневматика или эмпнеуста , духовые инструменты: (а) на естественном дутье: змей , фагот , гобой , труба , флейта , (б) на искусственном дутье: волынки , орган
3. krusta или pulsatilia , ударные инструменты: (а) ударили молотком: барабан , литавры , (б) ударили молотком : тарелку , псалтерию , (в) ощипали плектром: цистерну , также шпинет , клавесин , (в) ударили молотком: колокольчики.

Современные универсальные классификации

Гийом Андре Виллото

С начала 18 века в Европе росли коллекции неизвестных ранее экзотических музыкальных инструментов, которые исследователи привозили с собой со всего мира. Следует упомянуть Гийома Андре Виллото (1759–1839), одного из первых музыковедов, проявивших к нему интерес, который входил в научный состав египетской кампании Наполеона 1798–1801 годов и впоследствии занимался, в частности, египетской музыкальной инструменты. Многое в быстрорастущих музейных хранилищах было плохо маркировано и неправильно присвоено. Первая система классификации, разработанная для универсального применения бельгийцем Виктором Шарлем Махийоном (1841–1924), возникла из-за необходимости разработать критерий классификации для работ в музее Брюссельской консерватории . Пятитомный каталог первого консерватора музея составляет основу современного приборостроения . Введение к первому тому, опубликованному в 1880 году, содержит классификацию Махиллона, предназначенную как введение в каталог.

Классификация состоит из основного деления на четыре группы, аналогичные древнеиндийской системе: «Автофон» (самоуправляемый, по своей сути эластичное твердое тело), ​​«Мембранофон» (двумерно натянутая мембрана, передающая колебания телу), «Хордофон». »(Одномерно натянутая струна передает Вибрации, струнные инструменты) и« аэрофоны »(столб воздуха в трубке начинает вибрировать, духовые инструменты). Второй из четырех этапов связан с типом генерации звука. AutoPhone можно отличить по ударам, ощипыванию или потиранию, аэрофонам на наличие трубной решетки, Anblaskante, искусству приближения и полифоническим инструментам с духовой камерой ( волынка ). Струнные инструменты бывают смычками, щипками или ударами. На третьем этапе Махиллон различает струнные инструменты и мембранофоны, производят ли они тоны определенной или неопределенной высоты, и духовые инструменты в зависимости от типа звука, который они производят. Дальнейшие морфологические свойства следуют на четвертом этапе. Этапы обозначены ветвями, разделами и подразделами , предположительно со ссылкой на биологическую таксономию шведского естествоиспытателя Карла фон Линне (впервые опубликовано в 1735 году в Systema Naturae ). Внутри отдельных групп различают инструменты с клавиатурой или автоматическим механизмом и без клавиатуры. Система построена строго логически и основана на нескольких критериях. Он ориентирован на европейские музыкальные инструменты, но предлагает больше вариантов дифференциации для ударных инструментов, чем предыдущие европейские классификации, с которыми он, тем не менее, связан.

Георг Кински, заведующий музеем истории музыки производителя бумаги Вильгельма Хейера в Кельне, внес еще один важный вклад в изучение инструментов. Он опубликовал два тома своего каталога в 1910 и 1912 годах, третий том, запланированный на духовые инструменты, так и не вышел. Кински классифицировал инструменты не по схеме Махиллона, а, имея большой исторический опыт, в основном по техническим характеристикам.

На рубеже тысячелетий были опубликованы многочисленные монографии по истории музыкальных инструментов. Среди них был систематический трактат о старых английских музыкальных инструментах англиканского каноника и историка музыки Фрэнсиса В. Галпина (1848-1945) с 1910 года. В приложении содержится его первая классификационная схема, представленная в Лондоне в 1900 году, с которой он связывает с четырьмя классами Махиллона. За этими четырьмя классами следуют следующие, в случае струнных инструментов, шестикратные подразделения, подразделения, группы, разделы, подразделы и разветвления до семейств (типов с разными настроениями). На втором уровне снова существует различие между тем, есть ли у инструмента клавиатура или нет, или есть ли у него автоматический игровой механизм. Классификация Галпина слишком однобока по отношению к европейским, технически зрелым музыкальным инструментам и не учитывает неевропейские инструменты; в случае идиофонов ( звучных веществ ) вопрос о клавиатуре был излишним, потому что он не мог привести пример такой вещи. Третья ступень разделяет звучные вещества и вибрирующие мембраны (мембранофоны) на ритмические и тональные . Это соответствует средневековому различию инструментов с определенной и неопределенной высотой тона. Две другие группы различаются на третьем уровне в соответствии с обычными характеристиками звукоизвлечения. Система использовалась для каталогизации двух музеев, но позже была забыта.

В отличие от Гальпина, Курт Сакс (1881–1959) интересовался музыкальной этнологией в Берлине без разбора всех музыкальных инструментов, известных в то время, поскольку он перечислил их в своем Reallexicon музыкальных инструментов 1913 года с информацией о конструкции и этимологической информации. Вместе с Эрихом фон Хорнбостелем (1877–1935) он опубликовал « Систематику музыкальных инструментов» в 1914 году . Попытка . Это основано на четырех группах махиллонов, которые признаны логичными и прозрачными, которые дополняются большим количеством подкатегорий, которые всегда основаны на одной характеристике. Их расположение формально основано на Десятичной классификации Дьюи , иерархической системе, разработанной американским библиотекарем Мелвилом Дьюи для классификации библиотечных фондов. Система должна подходить для всех инструментов и на все времена. Подразделения в первую очередь учитывают акустические особенности тоногенерации, которые, однако, должны дополняться морфологическими критериями для некоторых инструментов. Уступки логической структуре были необходимы, потому что весь материал оказался слишком сложным, чтобы применить только одну характеристику. Например, по своей природе плавный переход от цилиндрических барабанов к рамным барабанам - оба являются трубчатыми барабанами - определяется высотой рамы, которая в случае рамочных барабанов произвольно ограничивается радиусом барабанной перепонки. В то время как аэрофоны различаются на втором уровне в соответствии с их звуком, форма корпуса и положение струн имеют решающее значение для хордофонов. Подгруппа клавишных инструментов и инструментов с автоматической механикой изначально отсутствовала.

Морсинг , южноиндийская еврейская арфа . Выщипанный язычок передает свои колебания на железный каркас идиофона, или выщипанный язычок передает колебания непосредственно в воздушное пространство аэрофона.

Есть споры, которые сложно классифицировать в системе Хорнбостель-Сакс или которые могут принадлежать нескольким группам одновременно. Например, это еврейская арфа , которая в системе Mahillons в автомобильных телефонах отсортирована, здесь в соответствующей категории Idiophone. Если язык еврейской арфы интерпретировать как проникающий язык , который вибрирует не от дуновения, а от ощипывания и передает эти колебания в воздух, то еврейскую арфу можно причислить к числу бесплатных аэрофонов . И наоборот, язычковые инструменты можно отнести к идиофонам. Такая критика в отдельных случаях может применяться во всех системах, рассчитанных на универсальность. Андре Шеффнер, разработавший свою собственную систему, подверг критике подгруппу идиофонов Цупфа (12) в целом. Сюда также входят ламеллофоны, найденные в Африке , в которых металлические языки выщипываются пальцами, которые передают свои колебания резонансному телу или доске. Позже цюрихский этномузыколог А. Э. Шербулье сформировал собственную группу «лингвафонов» из варгана, ламеллофона и других «щипковых идиофонов».

В системе Хорнбостеля-Сакса 1914 года учитывались инструменты, известные в то время. В 1940 году компания Sachs добавила в систему пятую категорию электрофонов . Сакс ввел термин для обозначения самых разных музыкальных инструментов, связанных с электрической или электромагнитной энергией, независимо от того, как они производятся. В 1937 году Гальпин первым использовал термин « электрофонические инструменты» . Категория электрофонов, которая состоит из трех подгрупп, была в значительной степени принята и принята другими исследователями с возражением, что, согласно внутренней логике системы, первая подгруппа, которая содержит электрогитары , не должна принадлежать, потому что звук генерируется. акустически с ними звук только усиливается и изменяется электрически. К электрофонам в буквальном смысле слова относятся терменвокс , который был широко распространен в 1920-х годах, и синтезаторы , появившиеся на его основе позже .

В основе системы Hornbostel-Sachs лежит не теоретическая логическая система, в которой объекты присваиваются в соответствии с критериями исключительности в дихотомиях (либо - или), а результат эмпирической оценки, которая ставит вопрос о функциональном и структурном сходстве. В результате система не является специализированной, ни обязательной, ни статической. В отдельных случаях возможно структурно отнести инструмент к двум основным группам одновременно. Иерархический порядок системы не является концепцией, введенной авторами, но неизбежно возникает, как только порядок возникает более чем на одном структурном уровне. Система Хорнбостела-Сакса, как и любая классификация, основанная на проявлениях, неисторична, то есть не зависит от исторических оценок. Процессы развития не являются частью систематического принципа, но в результате более низкие уровни классификации приобретают историческое значение. Кажется необходимым поставить группу идиофонов на первое место, но из этого нельзя вывести направление развития для позиционирования других трех основных групп.

По сей день система Hornbostel-Sachs является самой распространенной, несмотря на многочисленные попытки реформировать или дополнить ее по частям. Большинство более поздних классификаций - это просто расширения. Французский антрополог и этномузыколог Андре Шеффнер (1895–1980), руководитель коллекции музыкальных инструментов в Musée de l'Homme в Париже, в 1932 году разработал совершенно другую систему, в которой он хотел избежать неточной и нелогичной категории идиофонов. Его классификация, которая в основном основана на этнографических данных, состоит из простой структуры с несколькими критериями и только двумя группами на верхнем уровне: (1) музыкальные инструменты с твердыми вибрирующими резонансными телами и (2) музыкальные инструменты, содержащие колеблющийся воздух. . Твердые тела делятся на (а) нерастянутые (идиофоны), (б) инструменты с упругими частями (ламеллофоны) и (в) инструменты, которые зависят от натяжения (струнные инструменты и мембранофоны). Инструменты с вибрирующим воздухом обладают следующими свойствами: (а) свободное воздушное пространство ( сирена , фисгармония , аккордеон ), (б) полость (барабаны глиняных горшков , гхатам ) и (в) трахея (настоящие духовые инструменты). Следующие два уровня определяются формой и, в некоторых случаях, материалом. Несмотря на совершенную внутреннюю логику и ясность, классификация Шеффнера в тени системы Хорнбостеля-Сакса мало известна за пределами Франции.

В 1937 году Фрэнсис В. Галпин написал вторую классификацию, на этот раз основанную на работе Хорнбостела и Сакса, включая пятую категорию, электрофонические инструменты или электрические вибраторы , которые Сакс применил в своей системе в 1940 году. Галпин добавил к пятой категории Trautonium , орган Hammond и Hellertion, изобретенный в 1928 году. В отличие от 1910 года, теперь он отказался от различия по клавиатуре и, таким образом, сделал свою новую систему более универсальной. На четвертом уровне снова появляется вопрос клавиатуры вместе с другими критериями. Несмотря на несколько отдельных проблемных заданий, классификации Галпина не хватает общей ясности.

Фрэнсис В. Галпин создал обширную частную коллекцию музыкальных инструментов, которая с 1916 года легла в основу коллекции музыкальных инструментов Музея изящных искусств в Бостоне . Инженер по образованию Николай Бессарабофф (1894–1973) из России первоначально хотел каталогизировать инвентарь из 564 музыкальных инструментов, более половины из которых поступили из-за пределов Европы, но расширил свою работу до подробного руководства по истории европейских музыкальных инструментов. 1941 вышел под названием « Древние европейские музыкальные инструменты» . Он содержит собственную классификацию музыкальных инструментов, которая относится к первой классификации Галпина 1910 г. и делит пять основных групп на 1) инструменты, которые возбуждаются непосредственно, 2) инструменты, возбуждаемые клавишами, и 3) инструменты, перемещаемые автоматически. Курт Сакс похвалил руководство в обзоре 1942 года, но подверг критике разделение на следующую подгруппу, которое Бессарабофф сделал в соответствии со звуком и стилем игры, то есть для идиофонов и мембранофонов, независимо от того, производят ли они неопределенный или конкретный тон, с помощью аэрофонов , независимо от того, являются ли они продольными или поперечными, и для струнных инструментов, независимо от того, являются ли струны щипками, ударами или смычками. Для Сакса это был возврат к тому времени, которое было до его классификации. В соответствии с этим, струнный инструмент не меняется, если его щипать один раз, а другой раз поклонить. Он также заметил, что барабаны нельзя четко классифицировать по определенной или неопределенной высоте звука. Хотя Бессарабофф со знанием дела и всесторонне оценивал почти забытую русскую литературу, его единственная опубликованная работа была относительно мало известна.

Шведский этномузыковед Тобиас Норлинд (1879–1947), директор Стокгольмского музыкального музея ( Musikhistoriska Museet ), тщательно добавил множество мелких деталей в систему Хорнбостель-Сакс. Вышли только первые два тома его масштабного трактата. В статье, опубликованной в 1932 году, он выступал за рассмотрение культурных характеристик, таких как игровая практика, географическое распространение и, как в биологической эволюции, происхождение, в дополнение к предыдущим акустическим и морфологическим критериям. Этим он положил начало последующим усилиям, направленным на именно этот культурно-специфический взгляд на вещи.

Компания Norlind первой применила классификацию Ганса Хайнца Дрегера (1909–1968), для которой он хотел исследовать «мир музыкальных инструментов» с большим количеством «характеристик» одновременно, что было «только возможно». по отношению к типу игры «быть. Расположение представлено в виде таблицы с 14 вертикальными столбцами для внешних идентификаторов, указанных для каждого типа инструментов, перечисленных в правом конце строки. К внешним характеристикам относятся «вещество, которое будет задано вибрацией, преобразователи вибрации, резонаторы и возбудители вибрации». Таблицы Дрегера были составлены в гораздо более крупной структуре, но оставались (без помощи компьютера) ограниченными представлением внешних характеристики. Он видел генерацию звука как дополнительную характеристику категоризации; Унисон и полифония; музыкальная ловкость; Продолжительность звука, динамическая отдача, громкость; Экстент, оформление мелодии; Зарегистрируйте богатство; Цвет тона и лицо игрока. Таблицы сбивают с толку и частично зависят от субъективных оценок, например, какой материал или какая функция следует предпочесть при сортировке.

В 1960 году музыковед Курт Рейнхард опубликовал классификацию с ограниченной целью использования тональных качеств, которые не рассматривались Хорнбостелем и Саксом в качестве основы . Он уже написал эту статью в 1943 году и добавил ее к своей докторской диссертации в 1950 году. Райнхард понимал свой вклад как дополнение к системе Хорнбостеля-Сакса, чтобы помочь концепции «психологии инструментов», введенной Норлиндом, вступить в силу. Он жаловался, что с морфологической точки зрения музыкальный смычок и фортепиано ближе друг к другу, чем фортепиано, фисгармония и орган , хотя первые не имеют никакого отношения друг к другу в музыкальном плане, но вторые имеют много общего друг с другом. . На первом этапе таблица Рейнхарда содержит различия между (1) звуковыми инструментами (треугольник, барабан), (2) однотонными инструментами и (3) инструментами, подходящими для полифонической игры, с разбивкой по географическим регионам. Группа (2) делится на: (а) высоту звука нельзя изменить (литавры), (б) можно менять по желанию (тромбон) и (в) можно менять поэтапно (флейта, гобой, варган). Многотональные инструменты (3) также делятся на: (а) нельзя менять (ксилофон), (б) можно менять по желанию (скрипка) и (в) можно менять поэтапно (волынка, гитара). Примеры взяты из колонки «Европа». Такая классификация не свободна от оценочных суждений и местами неоднозначна.

С отправной точки, которая противоречила всем другим классификациям, Оскар Эльшек (* 1931) и Эрих Стокманн (1926–2003) подошли к типологии народных музыкальных инструментов. Оба были членами Исследовательской группы по народным музыкальным инструментам, основанной Эрнстом Эмшаймером и Штокманном в 1962 году , которая поставила перед собой цель этнографических полевых исследований европейской народной музыки и собрала большое количество музыкальных инструментов и звуковых документов и опубликовала документацию по ним. Их типология, опубликованная в 1969 году, представляет собой первую методологическую попытку классификации снизу вверх. На основе таблиц Dräger они начинают с индивидуального музыкального инструмента, который они объединяют с другими инструментами в типы в соответствии со своим стилем игры, формой, конструкцией, тональными свойствами и методом изготовления. Чем дальше они продвигаются к большим группам, тем меньше у них общих характеристик. Разница в том, что при обычной прогрессивной дифференциации на каждом уровне применяется только один критерий, тогда как здесь основное внимание уделяется инструменту в целом и социальной среде. Метод Эльшека и Стокманна пока нашел лишь несколько сторонников; он также может быть применен к инструментам классической и другой музыки.

Мантл Худ (1918–2005), ученик Яапа Кунста, который специализировался на индонезийском гамелане , в 1971 году разработал сложную систему с пятью категориями в качестве расширения к системе Хорнбостела и Сакса. На самом низком уровне он добавил дополнительные ветви в соответствии с тип звукообразования: громкость, высота звука, звуковой образ и скорость звуковой последовательности. Таким образом, он разработал графическую, основанную на символах систему «органограмм» для каждого отдельного инструмента, с помощью которой могут быть представлены характеристики дизайна, материала и способа игры. Требуется обширная база данных. Система «символической таксономии» Гуда считается наиболее новаторским продолжением системы Хорнбостеля-Сакса, но неизбежно принимает критикуемые в ней моменты.

В 1971 году два британских этномузыколога Джереми Монтегю и Джон Бертон опубликовали свою собственную классификацию, потому что они сочли систему числовой классификации системы Хорнбостеля-Сакса слишком сложной и потому, что комбинированные инструменты (средневековый треугольник с погремушкой, шотландские волынки с одинарным и двойным язычками) не давай примириться. Они в значительной степени различаются по дизайну и добавляют культурные (этноорганические) и географические детали, а также информацию о производителе инструмента. Вместо десятичной классификации , в которой может быть сформировано максимум девять подкатегорий, они упорядочивают подгруппы, как требуется, с любым количеством терминов, которые они заимствуют из биологической систематики Карла фон Линне (непоследовательно разделенные, например, на класс , порядок, подчинение, семейство, род, вид, разновидность). Это расположение может быть расширено по мере необходимости с точки зрения ширины и может быть заполнено различными критериями в зависимости от одной из четырех известных основных категорий. Приемлемость осталась ниже, чем соответствовало бы преимуществам системы; возможно, потому, что такое же заимствование терминов Линнея Махиллоном подверглось критике еще в начале 20-го века, а также потому, что названные таким образом группы не соответствуют группам других категорий.

Майкл Рейми был в состоянии обрабатывать обилие материала быть отнесены к категории, которая не позволявшая Dräger завершить свою работу в 1974 году с помощью компьютера ( IBM 360/91 из в Университете Калифорнии ). Рэми взял за основу систематику Hornbostel-Sachs плюс данные, собранные Mantle Hood, плюс морфологические критерии Dräger и, таким образом, придумал 39 морфологических, 15 акустических и 21 музыкальный критерий, которые он включил в трехэтапную дополнительную систему. . Практические критерии создания музыки содержат информацию от точной игровой позы до социального положения музыканта.

После названия своей исследовательской работы « Основы естественной системы музыкальных инструментов» 1975 года Герберт Хейде (* 1940) озабочен «естественными» отношениями между музыкальными инструментами с первобытных времен истории до наших дней. Он с самого начала критикует предыдущие «искусственные» классификации, потому что они уделяли слишком мало внимания развитию музыкальных инструментов и их взаимоотношениям друг с другом. Вклад Хейде призван обеспечить основу для понимания истории музыкальных инструментов. Курт Сакс предположил аналогичные глобальные отношения между музыкальными инструментами в 1929 году ( Дух и развитие музыкальных инструментов ), но держал свой анализ отдельно от функционального аппарата систематики. Хейде использует 14 критериев для описания дизайна, стиля игры и музыкальных характеристик каждого инструмента. Четыре ступенчатых класса абстракции, к которым относится технический уровень развития, приводят музыкальные инструменты в порядок, аналогичный биологической эволюции. Для каждого технического критерия (клавиатура, отверстия для пальцев и клавиши на духовых инструментах, натягивание тромбона) необходимо указать, является ли он антропоморфным или техноморфным, в последнем случае - механическая, пневматическая или электрическая передача. Классификация Хейде убедительна, поскольку основана на характеристике каждого уровня и включает предыдущую систематику. Для каждого инструмента есть рисунок с символическими элементами, которые необходимо перевести обратно.

В этом смысле Ханс-Петер Райнеке (1975) также выступал за более глубокое понимание музыкально-социально-психологических отношений. Он противопоставил четыре класса инструментов (1) трубообразные, (2) флейты, (3) колокола и гонги и (4) струнные инструменты с четырьмя эмоциональными стереотипами, при этом его больше интересовало значение явлений, чем их структура. .

Тецуо Сакураи из Национального этнологического музея в Киото опубликовал классификацию в 1980 году и пересмотренную версию в 1981 году. Старая система основана на параллельной структуре музыкальных инструментов как элементов материальной и духовной культуры. В первом случае происходит разбивка на семь частей по источнику звука на (а) воздух, (б) струна, (в) язычок, (г) твердый объект, полое тело, (д) ​​мембрана и (е) осциллятор. . Звуковой генератор преобразует поступающую энергию в звуковые волны. Следующий уровень - это дизайн. В системе 1981 года три схемы расположены бок о бок. Как и раньше, первая в семи группах спрашивает об источнике звука, вторая - более точно о его форме, а третья - о типе производимого звука. Система основана на обработке с помощью компьютеров.

Проект Musical Instruments Museums Online (MIMO), который в период с 2009 по 2011 год совместно финансировался Европейским союзом и европейскими крупными музеями, библиотеками и коллекциями, в которых участвуют в рамках программы ЕС eContent Plus, цель централизованного доступа к созданию существующих цифровых материалов. Основой для дальнейшего расширения системы Hornbostel-Sachs несколькими сотрудниками этого проекта является работа Джереми Монтанью. Структура основана на испытанном порядке десятичных чисел, дополненном по всей области дальнейшими дифференциациями, определенными в соответствии с морфологическими критериями. Пятая группа электрофонов была расширена, насколько это было возможно, с подробным разграничением по способу генерации звука до пяти уровней. Другим важным дополнением с точки зрения классификации является введение четвертой группы реальных духовых инструментов (42): после существующих флейт (421), духовых инструментов с качающимся языком (422) и медных инструментов (423), мембранных труб ( 424). В случае мембранных труб , которые не могут быть сгруппированы в существующую структуру, возбудитель тонера представляет собой натянутую мембрану, которая при стимулировании потоком воздуха периодически открывает и закрывает воздушный канал, тем самым вызывая попадание воздуха в нижнюю по потоку трубку. вибрировать. Другая группа редких аэрофонов, для которых в систематике Хорнбостеля-Сакса еще не найдена общепринятой категории, являются всасываемые трубы , в которых звуки формируются губами за счет всасывания воздуха.

Неевропейские надрегиональные классификации

Арабский мир

Древний порядок музыкальных инструментов в арабском мире является результатом того значения, которое придается инструментам в народных верованиях, которые первоначально передавались устно в легендах об их происхождении. Аль-Муфаддал ибн Салама († около 904 г.) и уроженец Ирана Автор Ибн Зурдахбих († около 912 г.) написал два первых трактата о музыке Востока и частично описал происхождение этих музыкальных инструментов из некоторых древних народов. Завещанием называют мифических персонажей. По словам Ибн Турдабиха, у Матушалама изобрел лютню с гнущейся шеей ' уд, созданный персидским Барбатом, который считается самым благородным из арабских музыкальных инструментов. Длинношеий лютня halsanābīr был использован злонамеренно людьми Лота , в то время как персы , как говорят, ввели арфу чанга только позже . В аль-Масуди (около 895–957) мазазифы восходят к Шилалу (библейской Зилле ). Махазиф (единственное число минзафа ) был общим термином для струнных инструментов с необрезанными струнами, то есть арф, цитр и лир . Средневековая лира, называемый mi'zafa , была широко распространена на побережье Красного моря примерно в том же районе, что сегодняшний tanbūra . Ламех (в арабской традиции Ламак) изобрел барабан Кабл, а его сын Джубал - лиру киннор . Согласно Ибн Сурдахбиху, введение первой флейты ( ṣaffāra ) произошло благодаря курдам . Согласно этому представлению, сами арабы не производили собственных музыкальных инструментов. Фактически, арабы переняли после завоевания Сасаниденрейхов в 7 веке из иранской музыки лютневый танбур (арабский unbūr ), двойную трость сурнай , арфу (арабский ank ), а затем щипковую лютню Рубаб . Турецкий источник 17 века также описывает музыкальные влияния иностранных народов в ранний исламский период в форме мифической истории. После этого, помимо первого муэдзина и певца Билала аль-Хабаши , в окрестностях Пророка появились еще три музыканта. Среди них были индийские литавры, которые участвовали в походах Пророка с большим барабаном для чайников ( кус ), и игрок на барабане с круглой рамкой аль-дадира . Это отличалось от прямоугольных двуглавых барабанов с рамой дафф ( dufuf , от иврита тоф ), еще одного изобретения Ламака.

Эти популярные мифы примечательны тем, что они придают барабанам такой же статус, как струнные и духовые инструменты. Это контрастирует с трактатами арабских философов и музыковедов, теории которых находятся в традициях Древней Греции. Большинство арабских авторов низко оценивали ударные инструменты или вообще не упоминали о них. С середины IX века в обращении были арабские переводы Аристотеля и более поздних греческих мыслителей. Согласно им, в центре внимания теоретико-музыкальных соображений в ранний исламский период, помимо этических вопросов, лежало определение гармонических высот и измерений пропорций, которые были связаны с космологическими идеями. Для аль-Кинди (около 800–873) музыкальные инструменты создавали гармонию между вселенной и душой человека или определенного народа. Индейцы были их «естественным характером» в соответствии с струнными инструментами, жители Хорасана - двухструнными, византийцами - трехструнными, а греки и вавилоняне - четырехструнными. Персидский географ Ибн Хордадхбех (около 820 - около 912) также сделал такие национальные атрибуты, которые происходят из традиций или наблюдений , когда он дал индейцам однострунную цитру с резонатором из калабаса канкала , византийцам лиру луру , арфу (или Лира) шиляни , духовой инструмент (струнный инструмент?) Ургун, а набатейцы - лютневый инструмент гхандура .

Иллюстрация шахруда в рукописи Китаб аль-мусики аль-кабир аль-Фараби, которая хранится в Каире

Направленный против аль-Кинди, который больше интересовался греческой музыкой, аль-Фараби (около 870–950) сосредоточился на арабской музыке своего времени. В своих главных музыковедческих произведениях Kitāb al-Mūsīqā al-kabīr («Великая книга музыки») и Kitāb fi 'l-īqāʿāt («Книга ритмов») он описал многочисленные музыкальные инструменты с точностью, предающей практикующего музыканта. Современники ценили его как прекрасного лудского игрока. В качестве первого музыкального инструмента аль-Фараби упоминает шах-руд , сложный щипковый инструмент с двумя струнными системами и необычайным диапазоном в четыре октавы. Он выводит шкалы тонов практически из настроения лютни ūd и в этом контексте особенно отвергает новых пифагорейцев , которые могли бы найти свою шкалу только путем вычисления чисел.

По мнению аль-Фараби, это фундаментально для классификации инструментов, могут ли они воспроизводить «естественные» ( согласные ) тона ( муттафиг ) или звук, диссонирующий с ухом ( мутанафир ); также подходят ли они для теории музыки или практически для игры. Последнее не позволяет провести четкое различие, и арабская музыка «естественна» , особенно когда она исполняется на ладу и струнном рабабе . По мере уменьшения признания, его систематика включает пять групп: (1) человеческий голос, (2) рабаб и духовые инструменты, (3) щипковые струнные инструменты, (4) ударные инструменты, такие как барабаны и чайники, и (5) танец. . Критерием разделения или дальнейшего разделения является длина тона. Согласно распространенному в Азии мнению, голос оценивается наивысшим образом, потому что его можно использовать для создания длительных тонов.

При более тонком разделении аль-Фараби отказывается от ударных инструментов - он лишь кратко упоминает их в Kitāb fi 'l-īqāʿāt - и сортирует две оставшиеся группы по типу звукоизвлечения. Хордофоны наклоняются или щипковые и далее подразделяются в зависимости от того, есть ли у них струна для каждого тона (арфа) или струны производят несколько тонов, укорачивая их (звуки). Он различает духовые инструменты с отверстиями для пальцев и без них, а также инструменты с одной, двумя или тремя трубками. Инструменты с двумя язычками ( mizmār , Pl. Mazāmīr ) бывают как с соединенными, так и с отдельными трубками. Струнные инструменты делятся по количеству струн и описывается их настройка. Основное различие между аль-Фараби и древнегреческими и римскими авторами заключается в его больших практических познаниях и более точном описании музыкальных инструментов, а также в классическом различии инструментов арабской и зарубежной музыки.

Ибн Сина (около 980-1037 гг.) Подробно описывает в своем основном труде « Китаб аш-Шифа» («Книга исцеления») музыкальные инструменты и делит их на семь групп в зависимости от типа генерирования звука (щипковые, смычковые, ударные, ударные ). :

1. щипковые струнные инструменты с ладами (короткая лютня barba bar , длинношевая лютня anbūr )
2. щипковые струнные инструменты без ладов ( šāh-rūd )
3. Арфы ( чанг ) и лиры ( шиляк )
4. Струнные инструменты ( рабаб )
5. Духовые инструменты (тростниковые инструменты мизмар, сурнай и волынка мизмар аль-джараб )
6. другие духовые инструменты ( урганун )
7. Далсимер ( сантура )

В другом месте, как и аль-Фараби, Ибн Сина различает в зависимости от количества нот в струне и того, можно ли играть более одной ноты одновременно. Персидский музыкант Абд аль-Кадир (Ибн Гайби, † 1435) из Мараги на северо-западе Ирана написал в Джами аль-Ахлан («Сборник мелодий») ​​теоретически и практически о музыке и классифицировал 25 струнных инструментов, 9 духовых инструментов точнее, чем Ибн. Сина и 3 ударных инструмента. Как и аль-Фараби, они были дополнительно подразделены по производству глины и морфологическим свойствам. В его список также входят несколько китайских инструментов, один индийский, а другой ( урганун ) европейского происхождения. Струнные инструменты оставались наиболее многочисленными, детализированными и популярными музыкальными инструментами, в то время как барабаны были связаны с народными танцами и в остальном разрешалось использовать только в ритуалах ( самах ) суфиев . В отличие от большинства других авторов на Ближнем Востоке, которые не упоминали ударные инструменты, османский ученый Хаджи Халифа († 1657 г.) изложил свой трактат по истории и конструкции музыкальных инструментов Кашф аль-Тунун Хан асами аль-кутуб ваʾ- funūn («Разъяснение домыслов о названиях книг и наук») имеет троичную структуру.

В то время как суфии писали аргументы в защиту использования определенных музыкальных инструментов в религиозных ритуалах, православные мусульмане категорически осуждали их использование. Shafiite Имам аль-Хайс (1503-1567) из Египта похвастались , что он наказал музыкант , а их документы уничтожены. Чтобы иметь возможность осуждать музыкальные инструменты индивидуально в своем нравственном сочинении, предназначенном для молодежи, он разделил их на три группы: (1) мазазиф , некоторые струнные инструменты, плюс лиры, (2) мазамир , духовые инструменты: флейта шаббаба , двойной кларнет zummāra и (3) awtār , струнные инструменты. Во- первых , он осудил ударные инструменты: рама барабан Дафф , то песочные часы барабан Kuba , тарелки и тарелки, пока он наконец не добрался до лютни инструментов.

Китай

Одно из основных предположений китайской философии - это всеобъемлющая гармония ( хо ), которая классифицируется с помощью девятиуровневого ряда числовых символов для примирения космических и культурных (макро и микрокосмических) явлений. На восьмой позиции находятся стороны света (ветра), которые соответствуют восьми различным материалам музыкальных инструментов. Классификация восьми материалов, характерных для музыкальных инструментов, называется восемь звуков ( байин ). В прошлом музыкальные инструменты делились на четыре категории, о чем свидетельствует Йо Чи (Трактат о ритуальной музыке и танцах), датируемый концом VI века до нашей эры. Из других источников династии Чжоу . Восемь упомянутых групп (музыкальных инструментов?) Колокола, барабаны, трубы, флейты, звуковые камни, перья, щиты и топоры принадлежали к четырем «источникам звука» - шелку, меху, бамбуку и камню. Очевидно, что «Восемь звуков» тогда не существовало или обе материальные категории были одинаково популярны. Восемь звуковых категорий назначаются материалу, сезону и направлению (включая направление ветра), начиная с севера и продолжая по часовой стрелке. В скобках приводится пример музыкального инструмента:

1. Fell ( gé ) - Зима - Север (барабаны)
2. Калабаш ( páo ) - зима / весна - северо-восток ( шэн ротовой полости )
3. Бамбук ( чжу ) - весна - восток (бамбуковые флейты)
4. Дерево ( mù ) - весна / лето - юго-восток ( Schraptiger )
5. Silk ( sī ) - лето - юг ( цитра грифа цинь )
6. Глина / суглинок ( tǔ ) - лето / осень - юго-запад (сосуд флейта сюнь )
7. Металл ( jīn ) - осень - запад (колокольчики)
8. Камень ( ши ) - осень / зима - северо-запад (звуковые камни)

Концептуальной основой этой классификации являются идеи о все движущейся энергии Ци и звуках, которые представляют знаки и формы выражения сил природы. Таким образом, в первую очередь речь идет не о звуковых качествах, которыми обладают эти восемь материалов, а о ветрах из соответствующих сторон света, возникающих в одном из ритуальных танцев, под которые играют на соответствующем инструменте. Во времена мифического великого императора Сюня в 23 веке до нашей эры. Когда, по общему мнению, могли возникнуть материальные категории, должно было быть 800 музыкальных инструментов, и это число получается путем умножения 100 на количество категорий.

Во времена династии Тан (618–907), помимо классификации музыкальных инструментов, были введены другие для китайских музыкальных стилей и для музыкальных ансамблей в соответствии с социальной иерархией. Bāyīn , который к тому времени уже потерял большую часть своего магического значения, получили различный порядок, но были в противном случае остается неизменной. Некоторые музыкальные инструменты, такие как костяные флейты, тростниковые инструменты из листьев и рога улиток, никогда не укладывались в строгий порядок, а многочисленные иностранные музыкальные инструменты были импортированы из Средней Азии в постхристианские века, так что Ма Дуаньлинь (1245-1322 гг.) ) сочли необходимым девятую категорию, называемую па инь, чтобы открыть чи вай («то, что не попадает в категории от одного до восьми»). Каждая из девяти категорий теперь была разделена на три части в зависимости от использования инструмента в ритуальной музыке, иностранной музыке или популярной музыке. Ученый-музыковед Чжу Зайюй (1536–1610) изобрел две несколько разные классификации, основанные на восьми группах байин , с подразделениями в соответствии со стилем игры и музыкальным использованием. В одном из двух он поставил на первое место простые, ранее мало ценившиеся бамбуковые флейты. Это было лишь одно из многих изменений в порядке, восемь материалов сами по себе оставались неизменными на протяжении тысячелетий и по сей день.

Некоторые современные китайские музыковеды использовали высоко оцененный байин в модифицированной форме в своих публикациях, в то время как другие критиковали их и полностью отвергали. Структурным недостатком системы является то, что классифицированный материал заставлен вибрировать в барабанах, струнных инструментах и ​​гонгах, но не в первую очередь в случае бамбуковых флейт и ротовых органов из калебаса. В 1980 году коллектив авторов разработал новую классификацию, в которую в ограниченной степени могут быть включены и западные инструменты. В верхней иерархии он состоит из четырех групп:

1. Ударные инструменты, в которых звук формируется путем удара. Содержит 56 инструментов. Далее подразделяются на (а) идиофон и (б) мембранофон.
2. Духовые инструменты, в которых звук создается за счет колебаний воздуха в полом корпусе. Содержит 42 инструмента. Разделены на (а) язычковые инструменты суона , шэн и (б) без язычков (флейты)
3. Струнные инструменты, звук создается за счет натянутых струн. 56 инструментов. Разделены на (а) щипки пальцем или медиатором ( пипа , концертная арфа), (б) струнные инструменты ( эрху и скрипка) и (в) струнные инструменты (цимбалы янцинь )
4. Клавишные инструменты, наличие клавиш имеет решающее значение. 9 инструментов.

Китайские классификации, обсуждаемые сегодня, часто бывают трехуровневыми и различаются в зависимости от морфологических свойств и стиля игры, редко используемые инструменты, такие как литофоны , иногда игнорируются, а западные инструменты, как правило, могут быть классифицированы только в ограниченной степени.

Южная Азия

Возможно, Нарада , изобретатель вина . Миниатюра начала 19 века.

В индийской традиции песня ( санскритская гита ), инструментальная музыка ( вадита ) и танец ( нритйа ) представляют собой единое целое, называемое сангита , имеющее божественное происхождение. Древнеиндийская ритуальная музыка исполнялась в строго регламентированной форме на благо богов, чтобы она могла громко эхом отражаться от Кайласа , горы мира и места богов, как говорится в 13-й главе Махабхараты. . Она связана с небесными музыкантами, гандхарвами . По словам этих мифических существ, сборник древнеиндийской музыки называется Гандхарва Веда . Его основные черты восходят к ведическим временам и, вероятно, использовались между 200 г. до н.э. До н.э. и 200 г. н.э. Бхарата Муни резюмировал работу Натьяшастра, написанную Бхаратой Муни . Согласно Натьяшастре , музыкальные группы играли не только в жертвенных ритуалах, но и на больших светских торжествах, шествиях царя, свадьбах, рождении сына и в танцевальных драмах, для которых сцены устраивались на открытом воздухе или в закрытых помещениях.

28-я глава (1-2) Натьяшастры содержит старейшую классификацию индийских музыкальных инструментов ( вадья , также атодья ). Их четыре основные группы:

1. тата вадья , напряжение, струнные инструменты
2. аванаддха вадья , сосуды, покрытые мехом, мембранофоны
3. гана вадья , "твердо", идиофон и
4. сушира ​​вадья , «дупло», духовые инструменты.

Это основа системы, установленной Hornbostel и Sachs. Уже в ведических писаниях первой половины I тысячелетия до нашей эры. Слово vina (иногда также vana ), которое, очевидно, использовалось как собирательный термин для струнных инструментов, встречается часто . Благодаря высокой репутации они заняли первое место в рейтинге. Первоначально индийские струнные инструменты были смычковыми арфами, и только в середине 1-го тысячелетия нашей эры появились предшественники стержневых цитр, ныне известных как вина . Духовые инструменты и идиофоны имеют самый низкий статус после Натьяшастры . Четыре категории разделены на основную ветвь и вспомогательную ветвь для соответствующих основных и сопутствующих инструментов. Внутри струнных инструментов девятиструнная смычковая арфа випанчи-вина, на которой играет плектр ( кона ), и семиструнная смычковая арфа читра-вина ( читравина , от которой происходит второе название сегодняшней южноиндийской готтувадьям ) от двух подчиненные типы, однострунная лютня каччапи и та же госака , которые, вероятно, вносили только дрон- тоны и были похожи на сегодняшнюю эктару . Основная ветвь мембранофон включала мриданги , который, как и сегодняшний Холь в Бенгалии, был первоначально сделан из глины ( МРД ), деревянный бочонок барабана dardara и песочные часы барабана panava . Низкие барабаны джаллари и патаха были менее важны . Среди духовых инструментов бамбуковая флейта вамша (также вену , сегодня бансури ) была одним из ценных инструментов в отличие от рогов улитки . Дальнейшие различия относятся к качеству звука. Классификация четко структурирована и отличается от бессвязных мифических сказок, которые связаны с индийскими музыкальными инструментами. Есть сходство с точными и в Натьяшастре гораздо более подробными секретными инструкциями по танцу.

Другая древнеиндийская классификация относится к полумифическому мудрецу и музыканту Нараде (I век нашей эры?), Три группы которого называются карма («кожа»), тантрика («нечто со струнами») и гана («твердые тела»). Кохала, мудрец, который, как Бхарата, Нарада и некоторые другие, считается авторитетом в области музыки и драмы, описывает четыре категории Натьяшастры в первой половине 1-го тысячелетия с помощью терминов сушира, гана, карма баддха («покрытый» с перепонкой ») и тантри (« струна »). Позднее авторы упоминали эти имена. Начиная с XI века, появляются ученые, писавшие комментарии к Натьяшастре или независимые трактаты о музыке. Другой автор по имени Нарада развил в своем труде « Сангитамакаранда» X - XII веков . В. Система с пятью группами. Проведя первоначальное различие между духовными и мирскими звуками, он призывает к последним (1) наха («ногти»), инструменты, собранные пальцами, например, вина , (2) вайю («ветер»), духовые инструменты, такие как бамбук. флейта вамша , (3) карма , инструменты, покрытые кожей, как мридангам , (4) лоха , металлические ударные инструменты, такие как тала и (5) шарира , «человеческие инструменты» с пением и хлопками. При ближайшем рассмотрении первые четыре группы несколько отклоняются от известной классификации, потому что они классифицируются по месту, где создается звук. В противном случае Нарада расширяет подразделение на основные и второстепенные инструменты, чтобы: (а) Аккомпаниатор повторяет вокальную партию. (б) Аккомпаниатор, по сути, придерживается заданной мелодической и ритмической структуры, но продолжает ее исполнять и импровизирует в паузах. (с) Струнный инструмент и барабан играть независимо антифон певцу.

В дополнение к санскритской литературе, упомянутой выше, существует южноиндийская традиция литературы, написанной на тамильском языке , первый период расцвета которой приходится на эпоху Сангама, примерно во 2-6 веках. К этому периоду относится старейшая сохранившаяся тамильская классификация музыкальных инструментов ( каруви , также «инструмент»), состоящая из пяти категорий и классификация Нарады 10-12 веков . Века напоминает:

1. толекаруви , также торкаруви ( толе , " хидэ "), барабаны
2. тулайккаруви ( тулай , «дупло» или «пещера»), духовые инструменты
3. нарампуккаруви ( нарампу , « сухожилие животного»), струнные инструменты
4. митаттрукаруви , певческий голос
5. канчаккаруви ( канчам , «металл»), тарелки , пара тарелок .

В первой половине 13 века Сарнгадева написал Сангитаратнакара («Море музыки»), произведение, которое сохранилось в нескольких рукописях и часто цитируется. В нем представлена ​​вся теория индийской музыки и танца со времен древней Индии. Четыре группы находятся здесь в соответствии с их музыкальными задачами: (1) шускам , инструменты, играемые соло, (2) гитанугам , инструменты для певческого сопровождения, (3) нриттангам , инструменты для танцевального сопровождения и (4) дваянугам , инструменты, сопровождающие пение и танцы. .

Теория индийской музыки передавалась в индуистской литературе. Очевидно, что стилевых различий между севером и югом не было до 13 века, они стали заметны только с середины 16 века. Когда в XIV веке влияние мусульманских музыкантов в северной Индии увеличилось , во времена персидского поэта и музыковеда Амира Чосрау , начали развиваться новые музыкальные стили и музыкальные инструменты - ситар и табла, как говорят, были введены примерно в это время. основы теории музыки и, тем не менее, классификация инструментов была сохранена.

Параллельно с индуистским, начиная с VI века до нашей эры, Независимая буддийская религиозная и культурная традиция, которая культивируется в Южной Азии, особенно в Шри-Ланке , со времен упадка буддизма в Индии, который начался к концу 1-го тысячелетия . Древняя индийская буддийская классификация инструментов, которая до сих пор известна в Шри-Ланке, называется панкатурьянада («звуки пяти групп инструментов»). В ранних сингальских трактатах, которые также касаются музыки, музыкальные инструменты классифицируются так же, как и в санскритских текстах. Единственная разница в том, что об этом почти не упоминается, потому что в традиции преподавания тхеравады, практикуемой в Шри-Ланке, большинство музыкальных форм считаются вредными.

Индийские музыковеды в основном стараются сохранить в своей работе традицию Натьяшастры . KS Kothari опубликовал описательный список из 300 индийских народных музыкальных инструментов в 1968 году, которые он разделил на четыре хорошо известные категории и сформировал дополнительные подгруппы в соответствии со стилем игры, для чего он взял систематику Galpin и Hornbostel-Sachs как основу модель. В приложении содержится список из около 700 индийских музыкальных инструментов, работа не претендует на полноту.

Гобинд Сингх Мансукхани применил аналогичный подход в 1982 году, который в своей работе сравнивает индийскую классическую музыку с религиозным пением дхади сикхов, разделяя их на мелодические инструменты ( суара вад ) и ритмические инструменты ( тал вад ). Он подразделяет четыре основные группы в соответствии со стилем игры со струнными инструментами, например, на щипковые или смычковые и, далее, на щипковые или смычковые.

BC Deva разработал наиболее обширную классификацию индийских музыкальных инструментов в 1980 году. Она включает все исторические индийские инструменты и народные музыкальные инструменты, но исключает инструменты (фортепиано), которые используются только в западной музыке. Классификация в основном основана на генерации звука, но не является строго логической, а основана на практической применимости. Он считает эктару щипкового барабана среди струнных инструментов, хотя она с таким же успехом может относиться к мембранофонам. При разбивке по десятичной системе Дьюи существует функциональная смесь индийской и западной таксономий.

Региональные классификации

Керала

В южном индийском штате Керала проводится различие между стилями классической музыки (карнатическая музыка) и религиозной музыкой, которую играют в больших храмах ( малаялам кшетрам ) или перед деревенскими святынями ( каву ), чтобы сопровождать ритуалы или развлекать верные на храмовых праздниках. Религиозная музыка включает стили пения ( сопанам сангитам ) и храмовую инструментальную музыку ( кшетрам вадйам ). Все музыкальные инструменты, на которых играют в храме, за одним исключением, используются перкуссионно и, соответственно, классифицируются как тала вадйам («ритмический инструмент ») в соответствии с их использованием в ансамбле . В дополнение к барабанам ченда , тимила , идакка , мадхалам и марам, ритм-инструменты включают небольшую пару тарелок элаталам и колокольчик ченгила, а также изогнутую естественную трубу комбу . Исключением, исполняющим мелодии, является другой духовой инструмент, гобой с коротким конусом, кужал . В храме нет струнных инструментов, только смычок виллади вадьям иногда используется в музыкальном стиле таямпака для ритмического сопровождения ченды двуглавого цилиндрического барабана . Музыкальный смычок считается ритм- инструментом , но не кшетрам .

Еще одно различие проводится по типу храмового ритуала. Музыкальные инструменты, используемые для ритуалов перед высшими богами ( дэвами ) внутри храма, называются девавадйам . К ним относятся тимила, идакка, марам , рог улитки ( шанкх ) и колокольчик ченгила . Барабанная ченда оценивается по-разному в зависимости от того, как на ней играют. Удар только по низкочастотной стороне называется валантала ченда и является одним из девавадйам ; при ударе по более звучащей стороне тот же барабан называется итантала ченда и является одним из асуравадьям , т. Е. Используемых музыкальных инструментов. в честь низших божеств ( асуров ). К последним также относятся барабанный мадхалам , пара тарелок элаталам и духовые инструменты комбу и кужал .

Тибет

На двойном язычковом инструменте гья-глинг, как и на всех духовых инструментах, играют парами. Справа большая горбатая чаша рол-мо , посередине двустенный барабан в деревянной раме. На столе два колокольчика дрил-бу . Тибетские монахи в ступе из Боднатх в Непале

Тибетский культ музыка в монастырях является неотъемлемой частью ритуалов и подчиняются строгими правилам осуществления в целях удовлетворения потребностей как в жертву божеств тибетского ( Будд , Бодхисаттв , тантрические существа ( Йиды ) и цифра хранителей). Их повседневная практика контрастирует с учениями Тхеравады Шри-Ланки и материковой части Юго-Восточной Азии, которые в значительной степени отвергают музыку в ритуалах. Буддийский ученый Сакья Пандита (1182–1251) написал крупнейший средневековый трактат о теоретической концепции тибетской музыки. Учебник под названием rol-mo'i bstan-bcos содержит около 400 стихов, в трех главах которых описывается декламация текста, принципы композиции и практика исполнения песнопений и монашеских ритуалов. Монахи изучают формулы декламации и ритуальные практики из сборников песен ( dbyangs-yig ) и руководств с правилами порядка в соответствующей традиции обучения.

Rol-mo byed pa означает «создавать музыку» на тибетском языке , слово rol-mo описывает «звук музыки» и, в более узком смысле, парные тарелки, ударяемые по горизонтали. Это показывает первенство ударных инструментов ( брдунг-ба ) и особенно тарелок: рядом с рол-мо силныен с вертикальным ударом . На другом конце шкалы находятся струнные инструменты, которые приносят в монастырь в качестве подношений, но на них нельзя играть. Четыре классические категории тибетских музыкальных инструментов известны из источников с XII века. Дальнейшие подразделения являются результатом интерпретации существующих текстов:

1. brdung-ba , « ударные инструменты», разделенные на (а) парные тарелки ( rol-mo, silnyen ), (b) барабаны- нга , в основном двуглавые рамные барабаны со стержнем ( chos-nga ) и без стержня, и (c) ) бронзовые гонги мхар нга
2. bud-pa , "выдувные инструменты": (а) натуральный трубный навоз с подразделением в зависимости от формы и материала, среди прочего, на длинный трубный навоз и навоз из рога улитки, а также (б) инструмент с двойным язычком rgya-gling
3. khrol-ba , «изогнутые инструменты»: (а) барабан с песочными часами дамару , (б) колокольчик на ножке дрилбу и (в) колокольчик, удерживаемый отверстием вверх гшанг
4. rgyud-can , « струнный » или rgyud-rkyen , «причина и следствие», струнные инструменты (трубчатая скрипка пи ван , длинношевая лютня dran-nye )

Мембранофоны и идиофоны необычной третьей категории кхрол-ба отсортированы вместе, потому что у них есть надувные камни , которые активируются быстрыми круговыми движениями. Хотя они не очень продуктивны в музыкальном плане, они играют центральную роль в ритуале. Техника подъема также является критерием первой категории. Другое разделение практикуется в соответствии с магическими свойствами инструментов и их использованием в ритуалах для злых или мирных божеств.

Согласно старому верованию Бон , барабаны пользуются наибольшим уважением среди всех музыкальных инструментов и относятся к космогоническому порядку. Шаманский барабан Bon po'i rNga, который используется только в ритуалах Bon, одноголовый и не имеет стебля.

Ява

Яванская музыка и яванские музыкальные инструменты - это определенные термины, но многие формы музыкального выражения относятся только к одному региону или принадлежат к придворной традиции определенного города. До середины XIX века практика и теория яванской музыки передавались исключительно устно, после чего голландская колониальная администрация поощряла записывать теоретические основы гамелана с соответствующими образовательными предложениями. Для инструментов гамелана существуют классификации из устной традиции и от яванских музыковедов, которые имеют классификации, основанные на традиции, или составили свои собственные классификации.

Устная традиция

Яванское слово ditabuh , которое обычно используется для обозначения музыкальных инструментов , первоначально означает «ударенный» и указывает на первостепенное значение ударных инструментов в оркестре. В соответствии со стилем нанесения ударов или игры в устной классификации проводится различие, которое применяется ко всем яванским музыкальным инструментам:

1. диджагур , удар мягким молотком (большой висячий гонг агенг , маленький висячий гонг кемпул )
2. дитхутук , ударил твердым молотком (гонг круг бонанг , металлофон сарон, жендер , гамбанг )
3. дикебук , отбиваемый руками (двуглавый трубчатый барабан кенданг )
4. дипэтика , щипковые инструменты (коробочные цитры, качапи , ситэр , селемпанг ),
5. бестселлеры , нарисованные инструменты ( барабанная арфа , генггонг )
6. дикосок , смычковые инструменты ( ребаб скрипки колючей )
7. disebul , взорван инструменты (бамбуковая флейта Suling , двойная трость инструмента slompret )
8. дикокок , встряхиваемые инструменты ( ангклунг )

Для некоторых инструментов основной дифференцирующий критерий стиля игры дополняется «женским» (крупнее) и «мужским» (меньшим, более высоким). Инструменты также можно классифицировать по их настройке, независимо от того, используются ли они для игры на пятитональной гамме слендро или на семитоновом пелоге . В устной традиции также важны происхождение и социальный контекст инструментов. Строго разделены следующие:

1. Музыкальный инструмент датируется домусульманскими временами индуистских или буддийских империй, культура которых находилась под влиянием Индии.
2. Инструмент пришел с мусульманскими иммигрантами из Персии или Аравии в 15 веке. Они включают в себя две формы щипнувшей gambus и рамой барабана rebana .
3. В 16 веке португальцы принесли скрипку ( биола ), лютню, похожую на гавайскую гитару ( кронконг ), гитару, виолончель. Есть также европейские духовые инструменты, представленные голландцами в 18-19 веках, чьи традиции игры сохранились в Танджидоре .
4. Электрогитара и другие инструменты западной поп-культуры.

Оркестры классического гамелана характеризуются своими особыми инструментами и стилем игры и еще более выделяются среди других музыкальных стилей. Только деревенские гамеланы могут использовать свои ударные инструменты вместо ребаба в качестве основного музыкального инструмента, а также гобой- ломпрет и другие инструменты, не пользующиеся уважением.

Классификации 20-го века

В Индонезии нет доминирующей классификации, как в Индии и Китае. В 1950-х годах в Музыкальной консерватории Суракарты ( Conservatori Karawitan Indonesia ) преподавали классификацию по материалам, происхождение которых неясно и которые основаны на китайском баин . В древних яванских верованиях бронза и железо имели магическое значение:

1. ricikan prunggu , «бронзовый инструмент» или ricikan wesi , «железный инструмент», то есть гонги и металлофоны
2. рицикан кулит , « кожаный инструмент », одноголовые или двуглавые барабаны ( кенданг, бедуг )
3. рисикан каю , «деревянный инструмент» с деревянными звуковыми телами, ксилофон ( гамбанг )
4. рисикан кават , "проволочный инструмент" или рисикан тали , "струнный инструмент" ( ребаб, селемпунг, ситэр )
5. ricikan bambu pring , «бамбуковый инструмент», с бамбуковыми трубками ( ангклунг , флейта сулинг )

Яап Кунст , крупнейший этномузыковед Индонезии в первой половине 20-го века, в 1934 году разделил инструменты гамелан на пять групп в соответствии с их функциями в оркестре:

1. balunganing gendhing , «каркас пьесы», cantus firmus на металлофонах
2. dhongdhing gendhing , структурирование инструментов, искусство, которое она назвала «колотомическим», вдобавок : подвесные гонги, кенданг барабанного барабана , бронзовые тарелки.
3. Инструменты, играющие относительно свободную мелодию, вероятно, ребаб, мелодия
4. агогические инструменты, такие как барабаны кенданг и кетипунг , которые диктуют темп и изменения темпа.

В 1970-х годах яванский музыкант и теоретик музыки Р.Л. Мартопангравит (1914–1986) установил свою собственную классификацию, основанную на функциях инструментов, которым он обучал своих учеников в Суракарте, в соответствии с классификацией, которая была полезна для понимания восприятия на слух в западных странах. Сначала он различает категорию (1) ирама ( плотность ударов , скорость) от (2) лагу (мелодия). К Ираме относятся музыкальные инструменты, которые обеспечивают нюансы и подразделения мелодических линий. Ведущий барабан - кенданг , за которым следуют различные игры в гонг. Он является одним из ведущих исполнителей в группе lagu , включая скрипку ребаба , затем металлофоны ( gendèr, gambang и saron ) и серию гонгов-горбатых бонангов. Celempung и Suling поддерживают основную мелодию.

Суматра

Ачех

Подобно Java, есть устная традиция в провинции Ачех на северной оконечности Суматры , в соответствии с которым музыкальными инструментами ( Ачеха Алят meuseb ) из (1) доисламского культа предков и времени анимистических и индуистских верований ( йох гохлом ислам ), (2) исламские времена ( маса ислам ) и (3) западный современный мир ( меукафэ , от арабского кафир , «неверующие»). Для набожных мусульман в Ачехе инструменты первой группы, такие как двухкожный бочкообразный барабан геундранг , считаются аморальными и предосудительными. На геундранге можно играть только в том случае, если он, как и мусульманский рамочный барабан рапаи, используется для сопровождения религиозных песнопений. Согласно классификации, установленной Маргарет Картоми, инструменты доисламской группы (1) делятся на:

1. пэ («бить»), деревянный или бамбуковый ксилофон canang trieng, canang ceurekeh , деревянная рисовая лопатка alèe tunjang , песочные часы барабан geudumba , двуглавый барабан geundrang
2. юб («дуть»), инструмент с двумя язычками seurunè kalèe , бамбуковая флейта суленг , зубчатая флейта бангси (от банси ), рог буйвола beuréugu
3. домашнее животное ( "срывать"), челюсть арфа genggong , idiochorde трубчатой цитра kecapi oloh
4. геусок («бить»), скрипка биола Ачех , трехструнная скрипка с шипами хареубаб .

Внутри исламской группы (2) различают рамные барабаны ( рапаи ) разного размера, на которых играют в ритуальной музыке для сопровождения пения. Европейская группа (3) включает ударную установку ( драмкит ), саксофон и электрогитару.

Мандат

Мандалинги - этническая группа, принадлежащая к батакам на Суматре, которые живут на юге ареала распространения в окрестностях Минангкабау . Лингвистически точная классификация музыкальных инструментов имеет второстепенное значение. У сарунея может быть один или два тростника, чтобы отличить инструмент с одним тростником, добавляется только саруней на мет-мет («маленький саруне») или саруней булух («бамбуковое саруне»), и это, хотя в каждой из пяти групп батаков есть сарунеи. духовые инструменты, которые существенно отличаются друг от друга. Более важным является культурное различие, основанное на образце Ачех в (1) пеле бегу , инструментах доисламского периода, также известном как асли («местный»), (2) исламском периоде, который начался в начале 19 века, и (3) христианская, а также сегодняшняя светская культура.

В связи со старыми религиозными и культурными идеями, называемыми пеле бегу , оркестровые инструменты не являются независимыми объектами, которые обсуждаются. Они считаются только частью традиционного оркестра гондан , который адекватно играет на семейных торжествах. По количеству инструментов в мандале различают три оркестра. В гордан сембилане есть движение с девятью ( сембилан ) двуглавыми барабанами ( горданг ), в меньшей горданг лиме есть пять ( лима ) барабанов, а в гонданг дуа только два барабана. Кроме того, есть два висящих горбачих гонга ( огунг ), еще один набор с двумя или более горбатыми гонгами в руках, саруней , тарелки и иногда мужской певческий голос. Два самых больших барабана делятся на «мужской» и «женский», один барабан называется энек-энек («маленький» или «детский»). Названия остальных ударных обозначают время их музыкального использования («начало», «второе место» ...). Категории барабанов - символы космологических идей и социальной организации. Полный гонданг сембилан соответствует девяти кланам, поселившимся здесь с древних времен. Сопоставимые символические отношения включают дизайн и декоративные мотивы традиционного ритуального дома ( sopo gondang ), павильона с двускатной крышей, под которым проходят музыкальные представления.

Минангкабау

Талемпонг , серия горбатых гонгов Минангкабау

Как и ачехцы и мандалинцы, минангкабау, которые практически полностью исламизированы, различают инструменты, используемые в музыкальных инструментах ( буньи-буньян, «звучащие предметы»), которые (1) используются в сезонных обрядах, которые относятся к доисламским временам ( Minangkabau asli , «собственное происхождение»), (2) инструменты, на которых играет мусульманская музыка ( асал араб , «арабского происхождения») и (3) «западные инструменты » ( асал Барат ). Маргарет Картоми (1990) относит отдельные музыкальные инструменты к подгруппам автохтонной музыки в соответствии с социокультурными критериями (1):

1. нан дипука , «битый», ряд горбатых гонгов: талемпонг, селемпонг, кананг, монгмонг , ксилофон талемпонг кайю , пара черных подвесных гонгов агуанг («благородный»), набор с тремя барабанами: ганданг тиго и другие двуглавые барабаны ганданг , рамный барабан адок
2. нан дипупуйк , «выдувной», бамбуковые флейты: салуанг , банси, сампелонг , тростниковые инструменты: саруне, садам , рог буйвола пупуик сарунай , рог из листьев пупуик батанг пади
3. nan dipatiek , «щипковый», lute kucapi (соответствует хасапи )
4. nan ditariek , "потянул", челюстная арфа генггонг , трубчатая цитра кукапи бамбу
5. нан digesek , " поклонился ", скрипка рабаба , с тремя строк Rabab Pariaman , с двумя строками Rabab Darek
6. нан дипусян , "качающийся", гудящий прибор gasiang.

Группа мусульманских инструментов (2) состоит из нескольких барабанов вместе: большой мечеть барабана tabuah , рама барабан Rabano , небольшие рамочный барабан rapai (также Indang ), бронзовая пластину salawek dulang из Йемена , которые под сомнение одноклеточного бочка барабан Дхола из Индия и плоский чайник таса барабан из Индии. Единственный мелодический инструмент в этой группе - лютня гамба . К инструментам асал барат (3) относятся саксофон, скрипка ( биола ), скрипка, играемая как шипастая скрипка ( рабаб пасисир ), гитара, гавайская гитара и другие. Бронзовые гонги ансамблей асли ценятся, потому что они представляют материальные ценности, которые принадлежат женщинам в матрилинейном обществе Минангкабау наряду с сельскохозяйственными угодьями. Рамочные барабаны и гамбы дополняют традицию строфического повествования пантуна .

Широко распространенная классификация музыкальных инструментов в Индонезии ( индонезийский alat musik ), также известная как Minangkabau, делится на (1) alat musik gesek , «руб», струнные инструменты, (2) alat musik tiup , «удар», Духовые инструменты и (3) alat musik pukul «бить» (также перкуссия ), ударные инструменты.

Африке

Якуба

В классификации музыкальных инструментов , характерных для Западной Африки связаны в мифологической концепции происхождения культуры , в соответствии с которым большинство инструментов были первоначально в распоряжении высших существ, духов предков или героев животных , прежде чем они были даны людям для использования. Музыкант видит в своем инструменте персонифицированное существо, имеющее мифическое происхождение. История происхождения включает различие между тем, был ли инструмент доставлен людям в качестве подарка, подарком взамен, контрактом, кражей или мошенничеством. У якуба (дан) паук (у акана - паук Ананси ) подарил хранителю священного дома первый деревянный барабан, который он ранее получил от таракана . The Guardian сделал его копию и стал первым барабанщиком из людей. Другой человек получил во сне от свиньи инструкцию, как сделать некий колокольчик. Однажды охотник (насильственно) украл у призрака музыкальный лук , чтобы сделать свой лук по этой модели. В любом случае музыкальный инструмент поступает от своего мифического владельца по определенному пути передачи к человеку, который затем делает первую копию, сделанную руками человека. У Якуба также есть инструменты, которые были изобретены человеком, например, маленьким мальчиком.

Kpelle

Pluriarc , африканский музыкальный инструмент, первый изображен в Музикум Синтагма по Преториус в 1619 и описывается как «индийский».

Подобная персонификация музыкальных инструментов имеет место среди кпеллы из Либерии . Здесь музыкальный инструмент - материальный объект, но, как и все люди, млекопитающие и птицы, он имеет голос. Эта двойная роль выражается в языке: Общее кпелле слово тону музыкального инструмента Олово и Woo ( «Голос») является обычным явлением . В случае с чашечным барабаном fèli der Kpelle, который был изобретен охотником после того, как он увидел у себя на груди обезьяний барабан, отдельные компоненты названы в честь частей человеческого тела. Некоторые игроки lamellophone gbèlee назвать отдельные ламели с «матерями», «ребенком» и другими родственниками, это также относится и к отдельным струнам pluriarc ( gbegbetêle , мульти-струнный музыкальный лук).

Кпелле делит музыкальные инструменты на две группы по способу игры и на подгруппы по морфологическим критериям:

1. Йельские взбитые инструменты, которые включают щипковые: (a) ламеллофон gbèlee , (b) арфа с треугольной рамкой, KONIN с девятью струнами, Pluriarc gbegbetêle , нотный лист Kon-kpàla , (c) чашечный барабан FeLi , три соединенных между собой чаши, барабаны бала , песочные часы DANIN , сомнение клеточный барабан gbùn-gbùn , парный барабан gbólo , (d) щелевой барабан из бамбука или дерева kóno , большой щелевой барабан kélen , железный колокольчик kone , (e) погремушка из калебаса , металлическая трещотка nyén-nyén и
2. фи , дутые инструменты: деревянный рожок туру , флейта бу .

Игбо

Игбо в Нигерии обратить в классификации инструментов изначально дизайн и стиль игры, музыкальная функция , то считается. Последний подразделяется на ритмическую, мелодическую и ритмико-мелодическую функции. Пять категорий разделены в соответствии со стилем игры (с примерами в игбо ):

1. Iyo , трясти, греметь или бить: (а) погремушки : грохот, носимый на щиколотке, небольшой сосуд, гремящий экпили, ид или OSHA , прикрепленный к барабанам, колокольчик сваоро бата , (б) Schüttelrohre : деревянные песочные часы экпут, уяра или кпококпок , плетеное NYO из калабашского ишака , (c) погремушка : из дерева или панциря черепахи
2. Iku , удар твердой поверхности с молотком: (а) металлические колокольчики, маленькие ogene , большой Ало или ugbom , двойной колокол Agogo (соответствует gankogui ), (б) небольшие щели барабанов ekwe, ọkwa, ekere , большой ufie ( uhie ) , ikolo ( ikoro ), (c) ксилофон ндэдэгву, нгеленге, иквембо
3. ити , ударьте по мембране рукой или молотком: (а) обычно одно- и двуглавые барабаны игба и нква , (б) барабан из глиняного горшка уду , также бочки с водой , (в) ксилофон ндэдэгву
4. ikbo , срывать строки, все струнные инструменты: (а) плот цитра уба , (б) музыкальный лук ипа , (с) лютневой инструментой УБО-Akwara (соответствует Гоге ), (г) lamellophone УБО-ака
5. ифу , удар, все духовые инструменты: (а) трубы из слоновьих бивней ọdu-enyi , (б) трубы из рогов животных , опи , акпеле , (в) флейты из дерева или тростника ọja, ọdike , (г) длинные металлические труба какаки (для хауса), (д) ​​различные духовые инструменты, включая язычковый инструмент хауса альгаита .

Согласно иерархии в оркестре, верхний ярус - это щелевые барабаны, за ними следуют мембранофоны, духовые инструменты, ксилофоны, колокольчики и внизу - погремушки и погремушки.

Южная Африка

Тсонга являются банту говоря этнической группы в Южной Африке с музыкальной традицией , в которой различают шесть музыкальных стилей в зависимости от их социальной функции и инструментальный стиль профессиональных музыкантов: (1) детские песни (2) секрет музыка для инициации девочек, (3) уроки игры на барабанах для мальчиков с танцевальными песнями, (4) музыка для обрезания мальчиков, (5) легкая музыка, плюс рабочие песни, музыка для питья пива и сопровождение национального танца мунонголо , (6) музыка для ритуалы вызывания воспоминаний и (7) профессиональная инструментальная музыка. Как и в случае с церемонией Вимбуза в Малави, ритуалы некромантии в основном служат для исцеления больных, а также являются развлекательными. Музыкальные инструменты классифицируются в соответствии с их использованием в этих социальных сферах по следующим характеристикам:

1. Музыкальный инструмент принадлежит сообществу или частному лицу?
2. Является ли музыкальный инструмент обителью духов предков или нет?
3. Ограничивается ли он аккомпанементом песен на определенных церемониях или его можно играть в любое время без причины?
4. Будет ли она сыграна в оркестре или солисткой?
5. Трудно ли получить его материалы или он сделан из легкодоступных материалов и может быть заменен в любое время?
6. Это традиционный инструмент цонга или его недавно добавили?

На первую часть всех шести вопросов дан утвердительный ответ для изогнутого рога куду , погремушки, сделанной из вазы с фруктами и больших деревянных барабанов ( ндзума, нкомане ), в то время как ламеллофоны, ксилофоны, флейты и музыкальные смычки относятся ко второй части. светомузыкальные инструменты . Кроме того, инструменты разделены на семь групп в зависимости от возраста и пола игроков. Различают типы музыкальных смычков: на большом музыкальном смычке из калабаса xitende играют мужчины, рассказывающие истории, на маленьком смычке xipendana играют девушки для развлечения, а обрезной лук, усиленный ртом xizambi , используют профессиональные придворные музыканты-мужчины. хвалить вождя, его и ее, развлекать приезжих сановников.

Между банту, традиционно возделываемым на юге Африки, и Окунгом , которые жили как кочевники и собиратели, происходил взаимный культурный обмен. На первый взгляд, оба используют одинаковые музыкальные луки с резонатором из калебаса. Изменение, сделанное в соответствии с критериями классификации Хорнбостела-Сакса, не различает, применяется ли резонатор, как в нотном письме nǁkau the ! Kung, или на полосе листа, как в банту, означает шнур, жестко связанный с ним. Разница не только структурного характера, потому что культурно-историческое развитие обоих типов инструментов разное. Резонатор в nǁkau состоит из кожуры дикорастущих плодов Strychnos spinosa , которые собирают ǃKung в соответствии с их традиционным хозяйством охотников-собирателей. Напротив, этнические группы, говорящие на языке банту, прикрепляют калебас, сделанный из выращенной в сельском хозяйстве высушенной на воздухе тыквы.

литература

• Ханс-Хайнц Дрегер : Принцип системы музыкальных инструментов. Бэренрайтер, Кассель / Базель, 1948.
• Эллен Хикманн: Инструментальная музыка. Исследования по классификации музыкальных инструментов в средние века (= собрание музыковедческих трактатов. Том 55). Валентин Кернер, Баден-Баден 1971.
• Gisa Jähnichen: Музыкальные инструменты, Академическая классификация. В: Джанет Стурман (ред.): Международная энциклопедия музыки и культуры SAGE. Том 3: G-M. Публикации SAGE, Лондон, 2019, стр. 1519-1524.
• Маргарет Дж. Картоми: О понятиях и классификациях музыкальных инструментов. Издательство Чикагского университета, Чикаго / Лондон, 1990 г.
• Маргарет Дж. Картоми: Классификация музыкальных инструментов: изменение тенденций в исследованиях конца девятнадцатого века с особым упором на 1990-е годы. В кн . : Этномузыкология. Том 45, № 2, Весна-Лето 2001, стр. 283-314.
• Джон Генри ван дер Меер : Инструментология. III. История приборостроения. 1. Систематика. В: Людвиг Финчер (ред.): Музыка в прошлом и настоящем . (MGG) 2-е издание, Sachteil 4, 1996, Sp. 958-962.
• Джон Генри ван дер Меер: более ранняя и новейшая литература о музыкальных инструментах. В: Acta Musicologica. Том 51, № 1, январь-июнь 1979 г., стр. 1-50.
• Клаус Вахсманн , Маргарет Дж. Картоми, Эрих М. фон Хорнбостель, Курт Закс: Инструменты, классификация. В: Grove Music Online, 2001.

Индивидуальные доказательства