Музыка

Музыка - это вид искусства , произведения которого состоят из организованных звуковых событий . Для их создания акустический материал , такой как тона , звуки и шумы , размещается в пределах диапазона, который может слышать человек . От питания звуковой системы образуются весы . Их тона могут быть разной громкости или интенсивности ( динамики ), цвета тона , высоты тона и продолжительности тона . Мелодии создаются из последовательности тонов и, при необходимости, пауз во временном интервале ( ритм , размер и темп , возможно, встроенные в такты ). Гармония нескольких тонов ( аккордов ), каждый с разной высотой тона, порождает полифонию , а соотношение между тонами создает гармонию . Концептуальный захват, систематическое представление связей и их интерпретация обеспечивается теорией музыки , преподавание и изучение музыки рассматриваются в музыкальном образовании , а вопросы о музыкальном дизайне в основном рассматриваются в музыкальной эстетике . Музыка - это культурное достояние и предмет музыковедения .

Историческое развитие

Предыстория и ранняя история

Самые ранние известные инструменты, которые были специально созданы для создания музыки, - это костяные флейты из Гайсенклёстерле на Швабском Альбе , которые выставлены в Музее предыстории Блаубойрен . Им около 35 000 лет. Однако большинство антропологов и эволюционных психологов согласны с тем, что музыка была частью повседневной жизни людей и их предков задолго до этого. Непонятно, почему люди в процессе эволюции приобрели музыкальные способности.

Ранние культуры без письменности

Аудио файл / аудио образец Песня племени Беллакула ? / я изБританской Колумбии,Канада(см.Nuxalk). Пентатоникамелодия имеет аккорд брейки и диапазонтона вдесятичной.

Пение птиц имеет черты, имитируемые людьми , повторения тонов и групп тонов, серии тонов, мотивы и основные тона как подходы к формированию гаммы . Даже в культурах без сценария есть типы мелодий, которые состоят из постоянных повторений одного и того же мотива, состоящего из нескольких тонов в пределах третьего- четвертого промежутка. Эта конструктивная особенность все еще сохраняется в григорианском распеве , в последовательностях высокого средневековья и в многочисленных европейских народных песнях со строфами , например. Б. в Schnadahüpfl .

Ритм редко привязан к временным схемам или часто меняет свою классификацию и акцент, адаптируясь к мелодической фразировке. Однако он не бесформенный, а скорее полиритмичный, как традиционная африканская музыка , в которой накладываются ритмические узоры , особенно при пении под аккомпанемент идиофонов . Необычная более поздняя характеристика джаза также может быть найдена, т. Е. ЧАС. упор на слабые доли.

Высокие культуры

В течение тысячелетий анимистические и шаманские культуры без сценария практиковали обряды вызова духов. Частью их ритуальных церемоний были и до сих пор являются барабаны , пение и танцы.

Древние восточные письменные культуры в Месопотамии зародились в 4-м тысячелетии до нашей эры. С шумерами . Они изобрели первый многострунный хордофон, лиру , которая в последующие века превратилась в арфу с четырьмя-десятью струнами и звуковой коробкой .

В Древнем Египте примерно с 2700 г. до н.э. Ассортимент инструментов был расширен за счет смычковой арфы. В это время появилась светская музыка и чисто инструментальная музыка.

О зарождении индийской музыки в третьем тысячелетии до нашей эры есть только догадки. Возможно, она черпала вдохновение в месопотамской и египетской культурах. Из-за иммиграции ариев около 1500 г. до н.э. В Индию пришли западные влияния.

В Китае уже в древние времена была полностью развитая музыка. Наиболее важные предложения исходили в основном из Месопотамии. Собственные изобретения были системой звукоряда, пентатоники и настройки фиксированной высоты тона. Композиции были единодушными и гомофонными .

Античность

С момента своего создания музыка долгое время была частью ритуала и культа , но, возможно, также и в обычной повседневной жизни ранних высоких культур , где только позже она стала автономным искусством . Подобно тому, как многие культуры до наших дней не имеют собственного термина для обозначения музыки , который они понимают как единство танца , культа и языка, так и μουσική, заимствованный из греческой древности вплоть до 4-го века до нашей эры, описывает единство поэзия , танец и музыка, из которых последнее было решено путем сужения терминологии. Тем не менее, она сохранила тесную связь с поэзией и танцами, каждый из которых стал определяющим моментом в истории музыки.

Средневековье и Новое время

В то время как музыка в средние века находился под сильным влиянием численных заказов, под влиянием которого он, как и Ars Musica, вместе с арифметической , геометрии и астрономии, сформированной в логико аргументированные квадривиум в пределах Liberales Artes , творческое достижение композитора было впервые приобретенный практикой в ​​эпоху Возрождения предпочтение отдается ручному мастерству. В это время в художественной музыке появились инструментальные произведения, которые пытались передать смысл без языка или песни. Преобладающая идея XVI-XVIII веков уже имела в аристотелевской поэтике описание мимесиса , подражания внешней природе тональной живописи и внутренней природы человека в аффективной репрезентации .

С началом рационализма в 17 веке преобладал творческий аспект. В романтизме личностно-субъективные переживания и чувства и их метафизическое значение находились на переднем плане рассмотрения. В качестве расширения музыкального выражения и позиций в отношении способности музыки передавать внемузыкальное содержание возникли такие термины, как абсолютная музыка , программная музыка и симфоническая поэзия , вокруг которых развернулись непримиримые дискуссии между враждующими сторонами. В то же время была популярной музыки все более и более независимыми и развиваться с конца 19 - го века под влиянием, среди прочего, афро-американской народной музыки в отдельную ветвь, в конце концов , джаз, поп и рок - музыка породила разнообразие каждый высоко дифференцированный единый жанр. Поскольку на рубеже 20-го века, с одной стороны, исследования истории музыки вызвали больший интерес, а, с другой стороны, звукозаписи позволили технически воспроизводить музыку, это приобрело во всех известных исторических, социальных и этнических формах значительный интерес. присутствие и доступность, которые сохраняются и по сей день, которые распространяются через средства массовой информации , в последнее время увеличились в результате цифровой революции . Это и стилистический плюрализм из модернизма , которая началась около 1910 года , в ходе которого новая музыка взаимодействовала с изменившимися социальными функциями или только его создала сам, оправдало стирание ранее традиционных границ между жанрами, стилями и областью легкой и серьезной музыкой, например , в новых формах, таких как третий поток , цифровой хардкор , кроссовер и мировая музыка . Музыкальное мышление постмодернизма , в свою очередь, тяготеет к эстетическому универсализму, который включает в себя внемузыкальное - мультимедиа или в смысле целостного произведения искусства - или к новым моделям мышления, которые выросли в культурах и философиях за пределами Запада.

Концепция и история концепции

Как и латинское musica, слово «музыка» происходит от греческого μουσική τέχνη ( mousikḗ téchnē : «искусство муз , музыкальное искусство , искусство муз», особенно «музыкальное искусство, музыка»). Термин « музыка» претерпел несколько изменений в значении за последние тысячелетия. От художественной единицы μουσική откололась в 4 веке до нашей эры. Musica , чья концепция была изначально , что из теории, способной, математически определенной науки. Независимо от остального развития изобразительного искусства, оно сохранялось до 17 века , а в протестантских кругах - до 18 века. До решительного изменения значения, которое привело к появлению сегодняшней концепции музыки, термин musica не следует понимать исключительно как «музыкальную теорию»;

Происхождение слова и история слова

В Древнегреческие прилагательные mousikós (-E, -он) (μουσικός (-ή, -όν), от Мусы μοῦσα «муза») впервые появился в женской форме , в 476 г. до н.э. в Пиндара первой Олимпийской оде . Прилагательное mousikós ( μουσικός ) текло как musicus (-a, -um) в отношении музыки в музыкальном плане; также: о поэзии, poetic ', musicus (-i, m.) , музыкант, саунд-художник; также: Dichter ', musica (-ae, f.) и musice (-es, f.) ' Musenkunst, Musik (в смысле древних, с воплощением поэзии) 'и musicis (-e) ' музыкальный ' на латинском языке a.

Греческий μουσική и латинский musica наконец вошли в теоретическую литературу как технические термины . Отсюда почти все европейские языки и арабский язык приняли этот термин с разными вариантами написания и акцентами . Есть только несколько собственных языков, например, hudba на чешском и словацком , glazba на хорватском и китайском yīnyuè (音乐), корейском ŭmak / eumak (음악), японском Ongaku (音 楽), англосаксонском swēgcræft. , Исландский тонлист, голландский toonkunst (помимо muziek ), датский tonekunst (следующая музыка ), норвежский tonekunst (следующая музыка ), шведский tonkonst (следующая музыка ). Изначально в немецком языке появлялось только базовое слово - староверхненемецкий mûseke и средневерхненемецкий mûsik . С 15 века появились такие производные, как музыкант или создание музыки . Лишь в XVII и XVIII веках акцент изменился под влиянием французской музыки на втором слоге, поскольку он по-прежнему актуален в стандартном немецком языке .

История определения

Музыкальный эстетик Эдуард Ханслик определил музыку как «язык, на котором мы говорим и понимаем, но не можем перевести». Вопрос о том, что есть музыка или нет, так же стара, как и мысли о самой музыке. Несмотря на многочисленные исторические попытки прийти к общей и фундаментальной концепции музыки, не было и не существует единого определения. Каждое из предыдущих определений фокусировалось на одном компоненте музыкального феномена. История определений характеризуется множеством противоречий: музыка как рациональная, числовая наука, музыка как эмоциональное искусство, музыка в аполлоническом или дионисийском понимании, музыка как чистая теория или чистая практика - или как единство обоих компонентов.

Античность

В древней музыкальной литературе были сделаны многочисленные попытки определения, которые, однако, характеризуются тем, что они сосредоточились на музыкальном материале, шкале и ее математических основаниях и понимали их как природу структуры тона.

средние века

Кассиодор , который внес свой вклад в развитие Семи свободных искусств , объединив древнюю науку и христианскую веру , определил музыку как «(...) disciplina, quae de numeris loquitur» («Музыка - это знание, которое выражается через числа»). Алкуин и Рабанус Маурус следовали этому логическому и рациональному пониманию . Исидор фон Севилья говорил о «Musica est peritia modulationis sono cantique consistens» («Музыка состоит из опыта звучания ритма и песни»). Доминик Гундисалви , Роберт Килвордби , Бартоломей Английский , Уолтер Одингтон и Йоханнес Тинкторис получили это более здравое и сенсорное суждение .

Определение термина Августином претерпело серьезные изменения в средние века благодаря трактату Dialogus de musica, приписываемому Одо фон Клюни . Он расширил эту точку зрения, включив в нее теологический компонент, сославшись на «concordia vocis et mentis» , «единство между голосом и духом» как на центральную точку создания музыки. Идею подхватил Филипп де Витри . Анонимный трактат из выводов Средневековья от «Musica Эст Scientia veraciter canendi» ( «Музыка это наука истинного пения») , что искренность певца важнее теоретических знаний и практических навыков. Это было снова найдено у Иоганнеса де Муриса и Адама фон Фульды .

Ранний современный век

Определения Августина и Боэтия продолжали применяться на протяжении 15 и 16 веков. В то же время возникла интерпретация, связанная с музыкальной практикой, которая стала популярной как «Musica est ars recte canendi» («Музыка - это искусство правильно петь»), хотя в многочисленных публикациях также дебит («должный»), перит («Знающий»), certe («уверен») или обряд («по обычаю или обычаю»). Оказывается среди прочего. с Иоганном Спангенбергом , Генрихом Фабером , Мартином Агриколой , Лукасом Лосиусом , Адамом Гумпельцхаймером и Бартоломеусом Гезиусом , чьи музыкально-теоретические руководства использовались для преподавания в латинских школах до 17-го века , при этом пение было в центре внимания. Даниэль Фридеричи в своей Musica Figuralis (1619) процитировал это как немецкий руководящий принцип: музыка - это правильное искусство пения .

18 и 19 века

Рационализм 18 века можно увидеть в Лейбниц «s концептуализации : „Musica Эст exercitium arithmeticae Occultum nescientis себе numerare Animi“ („Музыка скрытое искусство арифметика бессознательного“).

В конце 18 века, в начале венской классики и накануне Французской революции , рационалистическая концепция музыки сменила ее диаметральную противоположность: преобладало субъективистское , чисто эмоциональное определение. В то время как музыканты, такие как композиторы и теоретики, ранее давали определение, основные определения с точки зрения художника теперь были предоставлены такими поэтами , как Вильгельм Хайнзе , Новалис , Вильгельм Генрих Вакенродер и Жан Поль, поскольку эстетика слилась в романтическое единство искусства . В центре внимания был личный опыт и чувства.

Вот как выразился Иоганн Георг Зульцер : «Музыка - это последовательность тонов, которые возникают из страстных чувств и, следовательно, изображают их». Фраза Генриха Кристофа Коха «Музыка - это искусство выражения ощущений с помощью тонов » является образцом для всего века . Казалось, это почти не изменилось с Готфрида Вебера на Аррея фон Доммера . Широко признано популярное мнение, что музыка - это «язык эмоций», популярное и по сей день. Так выразился основатель исторического музыковедения Иоганн Николаус Форкель , композиторы Карл Мария фон Вебер , Антон Фридрих Юстус Тибо и Рихард Вагнер . Вагнеровская концепция целостного произведения искусства определила дальнейшее развитие.

Эдуард Ханслик (1865)

При переходе от идеализма к иррационализму было заметно, что музыка поднялась до метафизического и трансцендентного. Так называемая музыка Иоганна Готфрида Гердера - «откровение невидимого», для Фридриха Вильгельма Йозефа Шеллинга она была «ничем иным, как ритмом и гармонией, которые он слышал о самой видимой вселенной» .

Отголоски рационалистического воззрения присутствуют и в музыкальной мысли XIX века. Еще в 1826 году Ханс Георг Нэгели называл музыку «гибкой игрой тонов и рядов тонов» . В 1854 году Эдуард Ханслик обнаружил в музыкально- эстетическом базовом письме От музыкально-прекрасного до краткой формулы, согласно которой содержание и объект музыки - это всего лишь «звучащие формы» . Перед спорами о программной музыке против абсолютной музыки он стал представителем эстетической вечеринки.

С 20 века

Арнольд Шёнберг (1948)
Игорь Стравинский

Все еще находясь под влиянием XIX века, Эрнст Курт обратился к иррациональным силам музыки в его поздней работе « Романтические гармоники и ее кризис» в « Тристане » Вагнера (1920): «Музыка - это проецируемое излучение гораздо более мощных первичных процессов, чьи силы вращаются в неслышном. То, что обычно называют музыкой, на самом деле просто угасает. Музыка - это сила природы в нас, динамика волевых импульсов ». В 1926 году музыкальное мышление Ганса Пфицнера все еще укоренено в духе позднего романтизма , особенно с точки зрения Шопенгауэра: « Музыка [есть] образ самого мира, то есть воли, воспроизводя ее самые сокровенные эмоции ».

В стилистическом плюрализме от современных времен года, не действительные заявления могут быть сделаны о сущности музыки, так как композиторы решают индивидуально о своих эстетических взглядов. С тех пор они основывают свое определение музыки на своей собственной композиторской практике. Арнольд Шенберг в своей теории гармонии (1913) ссылался на древнюю идею миметического искусства, но в то же время присвоил ей статус высшей и крайней духовности.

«На самом низком уровне искусство - это простое подражание природе. Но вскоре это имитация природы в широком смысле слова, то есть не только имитация внешней, но и внутренней природы. Другими словами: тогда оно не просто представляет объекты или события, которые производят впечатление, но, прежде всего, сами эти впечатления. На своем высшем уровне искусство занимается исключительно воспроизведением внутренней природы. Его цель - только имитировать впечатления, которые теперь вошли в связи с новыми комплексами и новыми движениями посредством ассоциации друг с другом и с другими чувственными впечатлениями ».

- Арнольд Шенберг : Гармония

Напротив, Игорь Стравинский категорически отрицал выразительность музыки. Его неоклассическое определение связано со средневековой концепцией музыки как принципа мирового порядка.

«Потому что я придерживаюсь мнения, что музыка по сути не способна« выразить »что-либо, чем бы это ни было: чувство, отношение, психологическое состояние, природный феномен или что-то еще.« Выражение »никогда не было внутренним качество музыки и никоим образом не зависит от ее «выражения». Если, как это почти всегда бывает, кажется, что музыка что-то выражает, это иллюзия, а не реальность. (…) Явление музыки дано с единственной целью - установить порядок между вещами и, прежде всего, установить порядок между человеком и временем ».

- Игорь Стравинский : Chroniques de ma vie

После 1945 г. общие определения давались редко. С одной стороны, с начала современной эпохи попытки определить, что происходит, всегда относились исключительно к художественной музыке и в значительной степени игнорировали популярную музыку - танцевальную и салонную музыку , оперетту и мюзикл , джаз , поп , рок-музыку и электронную музыку. музыкальных стилей , таких как техно и промышленный, и т.д. С другой стороны, продолжалась тенденция к дизайну, который некоторые композиторы делали только для себя, иногда только для отдельных произведений . Эти определения иногда основывались на привязке к трансцендентальному, например Б. Карлхайнц Штокхаузен , но иногда также под влиянием Хеппенинга , Флуксуса , Дзен и других интеллектуальных идей радикальное переопределение понятия «не-музыка» или идеи музыки фактически вообразимого, как это есть z. Б. Джон Кейдж сказал: «Музыка, которую я предпочитаю, даже своей или чьей-либо еще, - это то, что мы слышим, если просто молчим». («Музыка, которую я предпочитаю, свою или музыку других, - это то, что мы слышим, когда просто молчим».)

Классификации понятия музыки

В современном понимании термин « музыка» - это звучащий и воспринимаемый звук . Однако это значение возникло только в процессе, который длился более двух тысячелетий и привел к появлению множества классификаций , отражающих соответствующее понимание мира на момент его создания.

Античность

Как и первые определения, первые различия между теорией и практикой уходят корнями в античность . Эта пара терминов восходит к Аристоксену в 4 веке до нашей эры. БК назад. Плутарх произвел дальнейшую дифференциацию теоретических компонентов с подразделением на гармонию (как отношение между тонами, мелодией ), ритм и метрику . Хотя классификация Плутарха использовалась до 16 века, сравнение с Аристоксеном актуально и сегодня.

Дальнейшее подразделение было сделано Аристеидом Квинтилианом . Он знакомит с акустикой как теорией звука в теоретической области и музыкальным образованием в практической области . Он приписывал мелодию и ритм музыкальной практике, которую в то же время расширил, включив в нее обучение человеческому голосу и музыкальным инструментам .

Средневековье и раннее Новое время

Сферическая гармония нашла свое последнее и наиболее подробное описание в « Harmonices mundi» Иоганна Кеплера (1619). По движениям планет он рассчитал соотношения тонов, по скоростям тел в числовых соотношениях апсид , каждое из которых соответствует интервалу:
Меркурий : малые десятичные дроби - Венера : Диесис - Земля : полутон - Марс : пятый - Юпитер : второстепенная треть - Сатурн : основная треть

При переходе к раннему средневековью , Боэции разделить музыку на три части. Первая - это musica mundana , идея , известная со времен Пифагора , неслышной музыки сфер, которую можно представить как космологические числовые отношения планетарных орбит . Второй - это musica humana , которая действует как божественная гармония тела и души. Третий - musica Instrumentalis , реально звучащая и слышимая музыка - она, в свою очередь, подразделяется на instrumentum naturale , т. Е. ЧАС. вокальная музыка, производимая «естественным инструментом», и toolum artificiale , то есть инструментальная музыка , производящая «искусственные звуковые инструменты».

Около 630 г. Исидор Севильский разделил звучащую музыку на три области в соответствии с типом генерации тона: во-первых, музыка гармоника , вокальная музыка, во-вторых, музыка ритмика , музыка струнных и ударных инструментов , в-третьих, музыка органика , музыка духовые инструменты . Он впервые придал терминам «гармония» и «ритм» второе значение, выходящее за рамки Плутарха.

В конце 8-го века Регино фон Прюм изменил классификацию музыки, объединив ее части в две большие области. Это, с одной стороны, musica naturalis , гармония сфер и души-тела, созданная творением Бога, а также исполняемая музыка, с другой стороны, musica искусственная, искусственный звуковой генератор, изобретенный человеком , т.е. ЧАС. всех типов инструментов. В 9-10 В 19 веке Аль-Фараби объединил предыдущую систематику в пару теории и практики; он только подсчитывал спекулятивный взгляд на музыке как теории, то есть в широком смысле всей музыки философии и практику всех других областей , которые относятся к активной практике музыки с ее техническими основами. Средневековые классификации были приняты еще в 17 веке, а Боэтиус переработал их даже позже, как, например, у Пьетро Сероне , Афанасия Кирхера или Иоганна Маттесона .

В дополнение к основной систематике, начиная с средневековья, в литературе также появились классификации, которые пытались упорядочить отдельные области музыки в соответствии с другими точками зрения. Появились следующие пары противоположностей:

Первым социологическим подходом был около 1300 года Иоганнес де Грочео , который разделил музыку на три области:

  • musica simplex vel civilis vel vulgaris pro illitteratis , «простая, буржуазная, популярная музыка для необразованных», d. ЧАС. любая форма светской музыки
  • musica composita vel regularis vel canonica pro litteratis , «регулярно и художественно сочиненная музыка для образованных», d. ЧАС. ранняя полифония
  • musica ecclesiastica , церковная музыка, d. ЧАС. григорианский хорал

С 16 века

В XVI веке появились термины musica reservata и musica poetica , первый как термин для нового стиля выражения в музыке эпохи Возрождения , второй как термин для композиции . Вместе с новыми формами musica theory и musica Practica , он утвердился в трехстороннем подразделении, основанном на древних моделях. В то же время он знаменует собой первые шаги к переоценке композитора , который ранее считался технически квалифицированным «композитором», а теперь постепенно превращается в творческую артистическую личность в социальной ткани.

Теоретики XVI века, в первую очередь Фридрих Вильгельм Марпург , Якоб Адлунг и Жан-Жак Руссо , первоначально проводили древнее различие между теорией и практикой. Они разделили теорию на четыре предмета: акустика, каноника (изучение форм и пропорций), грамматика (изучение интервалов ) и эстетика ; Они разделили практику на композицию и исполнение, то есть изготовление и воспроизведение музыкального произведения искусства.

Лексикография и терминология

Лингвист Каспар фон Штилер ввел в лексикографию наиболее распространенные немецкоязычные термины в своем словаре Der Teutschen Sprache Genealogy and Fortwachs (1691) . Здесь впервые были перечислены такие модные слова , как церковная музыка , камерная музыка и настольная музыка . Здесь возникли разнообразные соединения основного слова « музыка» с инструментами ( музыка гармонии ) , функцией ( музыка из фильмов ) или технологиями ( музыка из сериалов ). В этот момент изменилось и использование языка, которое всегда означало звучащую, чувственно воспринимаемую музыку в основном слове музыка, и теперь, наконец, отошло от теоретической концепции музыки . В качестве дальнейшего вклада в терминологию Иоганн Готфрид Вальтер разработал большое количество определений в Musicalisches Lexikon (1732 г.), таких как Б. исторические термины musica antica и musica moderna или этнологические musica orientalis и musica occidentalis .

Музыкальный материал

Исходным материалом звучащей музыки являются звуковые события , т.е. ЧАС. Тоны ( периодические колебания ), шумы (непериодические колебания), в отдельных случаях шум (колебания со статистически нормальным изменением частоты ) и треск (импульсный, непериодический подъем энергии без тонового характера). В то же время они являются их естественной основой, которая возникает без вмешательства человека, но также может быть создана людьми добровольно, и их индивидуальные параметры могут быть изменены.

Ни один из параметров не следует рассматривать отдельно от других. При сознательном контроле над отдельными переменными создаются тона и звуки , в более узком смысле - материалы, из которых возникают принципы порядка, которые можно использовать для создания любых сложных пространственно-временных структур: мелодии , ритма , гармонии . Из них, в свою очередь, музыкальные произведения в конечном итоге возникают в творческом процессе .

С одной стороны, музыкальный материал подчиняется физическим законам, таким как ряд обертонов или числовые отношения , а с другой стороны, из-за того, как он генерируется человеческим голосом , музыкальными инструментами или электрическими генераторами тонов. он имеет определенные тональные характеристики .

В дополнение к упорядоченному акустическому материалу музыка содержит второй элементарный компонент, духовную идею, которая, подобно форме и содержанию, не стоит рядом с материалом, а скорее образует с ним целостную форму. Традиция и история возникают из общения с духовным лицом.

Музыковедение

В качестве учебной программы музыковедение включает в себя те академические дисциплины в гуманитарном , культурном , социальном и научно- техническом контексте, содержанием которых является исследование и рефлексивное представление музыки в ее различных исторических, социальных, этнических или национальных проявлениях. Предметом музыковедения являются все формы музыки, ее теория, ее создание и восприятие, ее функции и эффекты, а также способы ее проявления, от звука исходного музыкального материала до сложных отдельных произведений.

С 20 века музыковедение было разделено на три части: историческое музыковедение , систематическое музыковедение и музыкальная этнология . Эта структура не всегда строго соблюдается. Хотя, с одной стороны, этномузыкология также может быть отнесена к систематической ветви, с другой стороны, практические области называются прикладным музыковедением.

Области исторических исследований в музыковедении имеют тенденцию быть идиографическими , то есть описывать объект в историческом изменении, систематические - более номотетичны , т. ЧАС. они стремятся делать общие утверждения, не зависящие от пространства и времени. Независимо от этого, научные парадигмы этих двух областей не следует рассматривать как абсолютные, поскольку историческое музыковедение также пытается признать законы с течением времени, в то время как систематика и этнология принимают во внимание исторические изменения в своих предметах.

Историческое музыковедение охватывает все дисциплины музыкальной историографии и в основном посвящено разработке источников по европейскому искусству, народной и популярной музыке. С другой стороны, систематическое музыковедение находится под более сильным влиянием, чем его исторически ориентированная параллельная ветвь, гуманитарных и социальных наук, естественных и структурных наук и использует их эпистемологические и эмпирические методы.

Этномузыковедение занимается музыкой существующей в обычаях тех этнических групп . Интересны как музыкальные культуры коренных народов , у которых нет письменности и нотной записи, так и - с исторической точки зрения - музыка высоких культур и их влияния. Важными темами исследований являются звуковые системы , ритмы, инструменты, теория, жанры и формы музыки на фоне религии, искусства, языка, социологического и экономического порядка. С учетом миграции и глобализации , меж- и транскультурные явления также приняты во внимание.

Помимо канона музыковедческих дисциплин, музыка является предметом исследования z. Бакалавр математики и коммуникативных наук , медицины и нейробиологии , археологии , литературы и театроведения . В каждом отдельном случае необходимо различать, является ли это музыкой как объектом исследования других наук или музыковедение исследует немузыкальные области. Музыкальная терапия занимает особое положение, которое сочетает в себе медицинские и психологические знания и методы с методами музыкального образования.

Музыка как система знаков

Музыка также может рассматриваться, среди прочего, как система знаков. Таким образом, музыка может передавать заданные значения при активном, понимающем слушании. Слушание представляет собой процесс структурирования , в котором слушатель отличает знаковое , индексное и символический знак качество и обрабатывают их познавателен . С одной стороны, это основано на первоначальном опыте людей слышать и назначать звуковые события в визуальной форме - например, Б. Гром как опасное природное явление - и эмоционально отражается, с другой стороны, на эстетическом присвоении акустической среды. Это варьируется от функционализации глиняных структур как сигналов до символического превосходства целых произведений .

Музыка и язык

Представление о происхождении музыки от происхождения языка или их общем происхождении от одного происхождения основано на культурно-антропологических основаниях. Он основан на идеях, заложенных в зародыше культур. Отражения ранних незаписанных культур также можно найти в настоящее время у первобытных народов , иногда в анимистической или магической форме. Формула, упомянутая в начале Евангелия от Иоанна «В начале было слово» ( Joh 1,1  LUT ), описывает одну из древнейших мыслей человечества, происхождение слова и звука из божественного акта творения. Он встречается почти во всех высоких культурах , в Египте как крик или смех бога Тота , в ведической культуре как нематериальный и неслышный звук мира, который является изначальной субстанцией, которая постепенно превращается в материю и становится сотворенным миром. В мифах о сотворении мира часто прослеживается материализация фонетического материала слова и языка.

В подобластях можно найти совпадение музыки и языка; у обоих есть структура и риторика . Синтаксиса в классическом понимании музыки не существует, а семантика обычно возникает только из дополнительных лингвистических элементов или может возникнуть в результате шифрования в ее письменной форме. Но последнее необязательно слышно. Таким образом, музыка - это не язык, а только язык.

Основное различие между ними - способность выражать и передавать семантическое содержание. Музыка не может передавать смыслы . Это язык только в метафорическом смысле; он не передает ничего, что обозначено . Скорее, это игра с тонами (и рядами тонов). Чтобы «понять» музыку с эстетической точки зрения, слушатель должен понимать внутренние процессы определения музыки, которые организуют музыку как систему, т.е. Б. распознавать диссонансы, нуждающиеся в разрешении, в зависимости от тонального контекста . Там, где есть языковое сходство, как в музыке, основанной на регулярной риторике в смысле гуманитарных наук в Средние века и в стиле барокко , слушатель может в основном слышать ту же музыку, что и музыка, без понимания или знания правил и без знания правил. символический контекст. Музыкальное мышление и поэтическое мышление автономны.

Структурные отличия

Аудио файл / аудио образец Заблуждение ? / i не является утверждением, которое логически могло бы быть «истинным» или «ложным». Это только создает смысловой контекст в музыке.

Также нет синтаксического порядка, который семантически поддерживался бы в музыке. Нет ни логических связей, ни истинных или ложных «утверждений», на основе которых можно сформулировать эстетическое суждение об их значении. Логические утверждения всегда могут быть сделаны в форме языка, в то время как музыкальные «утверждения» могут быть сделаны только в музыке через музыку. Так понял з. Например, последовательность аккордов, которая заканчивается ошибкой, не имеет внемузыкального значения, а только приобретает свое значение в рамках музыкального синтаксиса, в котором она устанавливает отношения.

Таким образом, жестовые системы языка и музыки принципиально различаются. В то время как язык говорит , музыка показывает, что она преобразует чувственные впечатления в идеи , которые, в свою очередь, представляют чувственному опыту. В то время как язык, т.е. С помощью определений, стремящихся к ясности , искусство преследует противоположную цель: не материальные смыслы, а потенциальные человеческие ценности являются семантическим полем искусства, которое распространяется на все возможные коннотации . Итак, чтобы вообще понять это с эстетической точки зрения, музыке нужна интерпретация.

Музыка часто понимается как «язык чувств». Она способна описывать эмоции, аффекты и состояния мотивации и делать их доступными для слушателя с помощью паттернов выражения. Однако это тоже не лингвистические знаки, поскольку в конечном итоге они появляются как континуум в «эмоциональном пространстве», в зависимости от их психофизиологической основы. ЧАС. проявляются не только как различные эмоциональные качества, но и во взаимодействиях и амбивалентных состояниях и процессах. Жест их выражения не является логической структурой без расширения, как он присутствует в паре концепций изъявительного и обозначаемого, но имеет временную природу. Его можно разделить на себя с точки зрения времени, а также с помощью перекрывающихся эмоций, например Б. в эмоциональном континууме «радость + печаль → гнев». В подъеме уже может быть горе или наоборот. Основной принцип, делающий жестовые формы значением музыкальных знаков, - это аналогичное кодирование , в котором для выражения используются индексные или иконические знаки - они соответствуют не единственному когнитивному содержанию, а классу когнитивных коррелятов . Это также можно увидеть в случае нескольких настроек одного и того же текста, которые воспринимаются как по-разному подходящие, точно так же, как, наоборот, одна и та же музыка может быть помещена под несколько текстов, каждый из которых кажется более или менее подходящим.

Значок и указатель

Аудио файл / аудио образец Мангейм вздохнул ? / i , популярные средства выражения в доклассический период

Эталонные отношения значок и индекс в принципе может быть передана на музыку. Однако их не всегда можно разделить на категории . Тот же знак, зов кукушки , появляется в музыкальном контексте как падающая треть или четвертая часть с разными значениями: знаковый как акустический образ в народной песне Cuckoo, Cuckoo, зов из леса , индексируемый как выражение опыта природа в конце сцены у ручья из 6-й симфонии Людвига ван Бетховена , окончательно символической для всей природы в начале первой части 1 - й симфонии Густава Малера .

Наиболее заметными формами использования индексных знаков являются просодические особенности , интонация или окраска голоса, используемые в самом пении . Сюда также входят стилизации, такие как «вздох» школы Мангейма , глиняная фигура из падающей малой секунды , которая очень часто встречается в работах Вольфганга Амадея Моцарта и уже считалась признаком (эмоциональной) боли в барочной доктрине аффекта. .

Знаковые знаки можно найти, прежде всего, в описательной музыке, в музыке для программ, а также в музыке для фильмов . Последний в основном использует процесс, известный как Микки Маузинг, чтобы синхронно имитировать визуальных персонажей фильма. Есть также примеры использования знаков в доктрине аффекта, например Б. в соотношении слово-тон , согласно которому высокие или низкие тона обозначают «рай» и «ад».

условное обозначение

Самая широкая область использования символов - в символике . Это уже не вопрос изображений, а скорее представление символов, основанное на соглашении . Он не имеет семиотического смысла, но передает содержание, которое в основном является внемузыкальным. Это может относиться ко всем элементам музыки: до ключа мажор , который в 1 - ом месте 2 - го акта Альбана Берга оперы Воццек выражающего банальности денег, на интервале подобно тритон , который называется «Diabolus в Musica «Со времен средневековья олицетворяет зло на единственном тоне d ', который в произведении Берна Алоиса Циммермана для deus , d. ЧАС. Бог стоит или ритм, воплощающий судьбу в заключительной части 6-й симфонии Малера . Прослушивание без предварительного знания символического содержания невозможно. Символическое содержание также имеют все музыкальные произведения, такие как национальные , национальные и корпоративные гимны .

В отдельных случаях в качестве шифров используется символический контент , например B. как последовательность тонов BACH , которую в музыке использовал сам Иоганн Себастьян Бах и многие другие композиторы, или в имени Дмитрия Шостаковича знак D-Es-CH , который композитор тематически использовал во многих своих произведениях.

Маньерист маргинального феномен символизма глаза музыка , которая транспортирует символическое содержание музыки не через звук, но через нотацию , в котором музыкальное качество из символов визуализируются , так что они только показали читатель в счете .

сигнал

Сигналы - это особый случай на границе между музыкой и акустической коммуникацией. Обычно они используются для передачи информации и запуска желаемого действия. Качество их рисунка должно привлекать внимание, например, с помощью большой громкости или высоких частот . Если они должны передавать точную информацию о строго определенном действии, они должны быть четко различимы. В более узком (музыкальном) смысле это относится, прежде всего, к военным и охотничьим сигналам . Однако семантизация также может быть обнаружена в этой области. Например, сигнал охоты « мертвая лиса» , который предоставляет информацию для охотников, состоит из музыкальных образов. Знаковое описание прыжка лисы и смертельного выстрела сопровождается стилизованным плачем по мертвым и символическим халали . Сигнал начинается с трехкратного стартового звонка, о котором подсказывает знак креста . Следующий стих звучит дважды в случае смерти женщины и трижды в случае смерти мужчины. Повторение начала отмечает конец сообщения. Другие формы акустических сигналов, такие как пузыри в башне или колокольчики, также используют простые ритмические или мелодические конструкции. В более широком смысле это качество характерно также для последовательных рожков или мелодий звонка .

Процесс рисования

В метафизической универсальности, сформулированной Чарльзом С. Пирсом для процесса семиозиса , т. Е. ЧАС. для взаимодействия знака, объекта и интерпретатора музыкальные знаки могут принадлежать к разным способам существования . В онтологической или феноменологической структуре они являются или появляются в различных категориях, аналогичных трансцендентальной дедукции : как бытие, иконическое или индексное как носитель функции или в измерении, связанном с человеком, как символ за пределами человеческого измерения, наконец, как трансцендентный.

вещь в себе Бытие и функция Бытие и смысл Смысл не быть
4-й как обертон Темперированные четверти на фортепиано Кварты как тональный шифр (например, как монограмма a - d для « Антонина Дворжака » в его 6-й симфонии) Четвертые в гармонии сфер
Пение птиц в природе Имитация пения птиц как приманки Пение птиц как символ природы, напр. Б. в 6-й симфонии Бетховена Пение птиц в Судный день как знак примирения (во 2-й симфонии Малера )
Аудио файл / аудио образец Людвиг ван Бетховен: 1-я симфония, 4-я часть ? / я . Шаг за шагом поднимается гамма, композитор нагнетает напряжение: он надолго оставляет слушателя в неведении относительно тональности.

Не все явления или структуры искусства достигают уровня трансцендентности; это только последняя возможная стадия, к которой стремится процесс семиозиса. Категоризация никогда не должна рассматриваться статически, знаки могут использоваться в музыкальном контексте, т.е. ЧАС. Меняйте их качество с течением времени или придайте им другую функциональность. Например, в начале заключительной части 1-й симфонии Бетховена слушатель принимает фигуру асемантического тона, которая всегда начинается с одной и той же ключевой ноты и увеличивается с каждой новой записью; «гамма», которая изначально не определяется в ее тональности, поскольку она может иметь как тоническую, так и доминирующую референцию, функционализируется с наступлением более быстрого основного темпа как мотивационный компонент первой темы . Однако слушатель может сделать это назначение только ретроспективно, исходя из слухового впечатления, так что он когнитивно обрабатывает семиотический процесс только в контексте более крупной единицы.

Музыка и изобразительное искусство

Хотя якобы музыка как чистое современное искусство и преходящее, т. ЧАС. В отличие от статических, постоянных пространственных искусств, живопись , скульптура , рисунок , графика и архитектура появляются временно , поскольку они формируются их пространственными и вневременными идеями, а также повлияли на них их восприятием временности и пропорции. Такие термины, как «тональное пространство», « цвет тона » или «оттенок», «высокие / низкие» тона и «светлые / темные» звуки и аналогичные синестетические выражения , неоднозначность «композиции» в музыкальном мышлении и в визуальном искусства являются частью повсеместного словарного запаса описаний. Ощущение, что акустический эффект, такой как реверберация или эхо, возникает только в связи с комнатой, является частью первичной собственности людей. С самых ранних теоретических концепций были выявлены параллели между акустическими и пространственно-визуальными формами искусства.

Что касается исторической эпохи искусства, между музыкой и изобразительным искусством есть сходство, например, в связи с эпохой барокко . Поскольку четкого разграничения эпох провести нельзя, используются термины теория формы (музыка) и художественный стиль .

Музыка и архитектура

Ферруччо Бузони
Яннис Ксенакис (1975)

Идея о взаимосвязи музыки и архитектуры существует с древних времен . Он основан на общих математических принципах. В пифагорейцах понимали интервал соотношений как выражение в космической гармонии . По их мнению, музыка была способом числовой гармонии, который также дает согласные интервалы в вибрирующих струнах, если их длины выражены в простых целочисленных соотношениях. Пропорции чисел считались выражением красоты до раннего Нового времени , точно так же, как искусства, использующие числа, размеры и пропорции, считались подходящими для создания красивых вещей в древности и средневековье . Витрувия в архитектурной теории работы De Architectura Либри Decem сделала прямую ссылку на древнюю теорию музыки , которую он назвал в качестве основы для понимания архитектуры.

Средневековая архитектура восприняла древние идеи в христианском смысле. Gothic часто показывал интервальные пропорции в основных размерах церковных зданий. Храм Соломона был образцовым , в том числе своей формой. Петр видел в Абелардусе согласную. Сложные математические явления, такие как золотое сечение и последовательность Фибоначчи, также интерпретировались в христианских терминах. Они одинаково появляются в дизайне купола Санта-Мария-дель-Фьоре Филиппо Брунеллески и в мотете Гийома Дюфе « Nuper rosarum flores» (1436). Работа по освящению Кафедрального собора Флоренции показывает те же числовые пропорции в голосовой прогрессии и структуре работы, которые определили архитектуру купола.

В эпоху Возрождения теоретик Леон Баттиста Альберти определил теорию архитектуры, основанную на Витрувианской теории пропорций. Он разработал идеальные пропорции для размеров и высоты комнаты, разделения площади и высоты комнаты. Андреа Палладио Quattro Libri dell'architettura (1570) систематизировал эту теорию пропорции на основе трети , которые были впервые признаны в качестве согласных интервалов в Царлино - х Ле armoniche Учреждения (1558). Это привело к изменению гармонии , которое сохраняется и по сей день .

Под влиянием эстетики современной музыки музыкальные числовые ссылки постепенно отошли на второй план в теории архитектуры. Преобладало вкусовое суждение как критерий эстетической оценки. Только в 20 веке числовые пропорции, как архитектурные и музыкальные параметры, снова стали конструктивными элементами. В области архитектуры это была система Modulor Ле Корбюзье . Его ученик Яннис Ксенакис развил архитектурную идею Новой музыки в композиции Métastasis (1953/54) . Затем он архитектурно реализовал композиционный дизайн в дизайне павильона Philips на выставке Expo 58 в Брюсселе .

Синтетические формы искусства

Среди синтетических форм искусства, возникших после отмены универсально действующего принципа гармонии, концепция Gesamtkunstwerk Рихарда Вагнера стала важной для 19 века. Архитектура заняла обслуживающую позицию в реализации музыкальной идеи. У нее была практическая космическая среда для единства искусств, т.е. ЧАС. из музыкальной драмы . Вагнер реализовал свои требования в фестивальном театре, построенном Отто Брюквальдом в Байройте .

Экспрессионизм принял в начале 20 века на синтезе искусств. Центральное видение, позволяющее людям преодолевать социальные границы, привело к появлению множества художественных проектов, некоторые из которых так и не были реализованы. Это включало сферический «Храм» Тайны Александра Николаевича Скрябина (1914), произведение откровения, состоящее из слова, звука, цвета, движения и аромата.

Художественные направления второй половины 20-го века интегрировали музыкальные элементы в мультимедийные формы, в «звуковые скульптуры» и «звуковую архитектуру». Архитектуре все больше давали временную составляющую, музыке - пространственную составляющую. Карлхайнц Штокхаузен объединил свои идеи пространственной музыки в бальном зале, который он установил на выставке Expo '70 в Осаке . Слушатели сидели на звукопроницаемом полу в окружении электронной музыки . Громкоговорители, распределенные в комнате, позволяли перемещать звуки в комнате.

Архитектура и акустика помещений

Сан-Марко в Венеции (Карло Понти, 1860-е)
Старый Лейпциг Гевандхаус (акварель Феликса Мендельсона Бартольди , 1836 г.)

Святого Марка был один из первых экспериментальных номеров для музыки. Композиторы исследовали пространственный эффект нескольких звуковых тел и воплотили результаты в новых композициях.

Старый Лейпциг Гевандхауз состоял всего один этаж. Тем не менее, он испытал процветающую оркестровую культуру немецкого романтизма с 1781 по 1884 год.

Мультихор, появившийся в 16 веке и получивший распространение в европейских музыкальных центрах, особенно в венецианской базилике Святого Марка , использовал эффект нескольких ансамблей в зале. Камерная музыка и церковная музыка разделены по инструментарию , правилам композиции и стилю изложения. Они адаптировались к акустике места своего выступления. С этой целью в архитектуре были разработаны собственные типы помещений, которые были посвящены музыке и создавали акустически выгодные условия для ее исполнения. Первые палаты были построены в княжеских дворцах, позже - в замках и городских квартирах. Это также изменило поведение слушателя: музыку слушали ради нее самой, без каких-либо функциональных связей и для чистого удовольствия от искусства.

Публичная концертная система возникла в Лондоне в конце 17 века . Музыкальные мероприятия теперь проходят не только в бальных залах, тавернах или церквях, но и в специально построенных концертных залах . Хотя в то время залы вмещали всего несколько сотен слушателей, не имели фиксированных сидений и использовались для всевозможных праздничных мероприятий, помимо музыки, в них уже была значительно улучшена акустика помещения , в котором оркестровая музыка стала самостоятельной. Образцовым было первое здание Лейпцигского Гевандхауса (1781 г.). После того, как он был спроектирован как узкий и длинный зал с подиумом и ровным паркетом , в 19 веке было построено множество других залов, которые заинтересованная в культуре буржуазия использовала как места для музыки.

В частности, из концертных залов поступали симфонические произведения романтической музыки с их расширенным оркестром. Акустика этих залов сочетала в себе богатство звука с прозрачностью ; узкий дизайн привел к сильному отражению бокового звука, большой объем помещения по сравнению с внутренней площадью оптимизировал время реверберации до идеального уровня от полутора до двух секунд. Размер залов - теперь они вмещают около 1500 слушателей - объясняется тем, что абонементные концерты зарекомендовали себя как часть культурной жизни города. Самые важные концертные площадки этой эпохи являются Большой зал в Wiener Музикферайне (1870 г.), в Нью - Гевандхаузе в Лейпциге (1884 г.) и Амстердам Концертгебау (1888).

Новые технические возможности и необходимость постоянного использования залов экономически изменили архитектуру современности. Консольные балконы, художественно оформленные залы асимметричной или воронкообразной формы и вместимостью до 2500 мест характеризовали концертные залы ХХ века. Филармония в Берлине и Royal Festival Hall в Лондоне , были два важных представителей новых типов зданий. Последний был первым концертным залом, построенным по акустическим расчетам. С 1960-х годов наблюдается тенденция к созданию залов с переменной акустикой, подходящих для разных музыкальных жанров.

Музыка и изобразительное искусство

В. А. Гартманн : Киевские ворота (1866 г.)

Исторически сложилось так, что разнообразные отношения между музыкой и изобразительным искусством в равной степени выражались в теоретическом рассмотрении обоих видов искусства и в практической работе, что отражалось во взаимном влиянии. Визуальные художники и композиторы все чаще включали в свою работу другое искусство, создавали рабочие группы по проектам или вместе создавали мультимедийные произведения. Ряд живописных произведений нашел свое отражение в музыке: « Битва гуннов» (Лист) , « Картинки с выставки» , «Остров мертвых» . Эта картина Арнольда Беклина вдохновила Макса Регера , Сергея Васильевича Рахманинова и других композиторов на написание симфонических стихов . Это контрастирует с портретами композиторов и бесчисленными жанровыми изображениями музыкантов, которые также служат исследовательским материалом для иконографии .

Не всегда можно выделить параллельные разработки. Только часть истории стиля нашла эквивалент в противоположной стороне. Такие исторические термины, как символизм , импрессионизм или модерн, нельзя четко отличить друг от друга или легко перенести в музыку. Если, например, проводится сравнение между живописными фигурами Клода Моне и « импрессионистической » музыкой Клода Дебюсси и объясняется размытием формы или представлением атмосферы, это противоречит эстетике Дебюсси. Точно так же параллельные явления, такие как Новая Объективность, нельзя объяснить одномерно, а можно объяснить только их соответствующими тенденциями; Хотя это было демаркацией экспрессионизма в искусстве и литературе , он выступил против романтизма в музыке .

Античность и средневековье

Древние отношения между искусствами четко разделяли метафизические претензии музыки и изобразительного искусства. Двойная форма μουσική - с одной стороны, искусство, с другой - интеллектуальная озабоченность им - ценилась как этический и образовательный актив. Живопись, однако, считалась плохой и производилась только плохой, как объясняет Платон « Политика» , поскольку это всего лишь искусство подражания . Разница, которую ни в коем случае нельзя понимать эстетически, была основана на доктрине Пифагора , которая понимала музыку как отражение космической гармонии в форме интервальных пропорций. Так что живописи не нашлось места в Artes Liberales .

Эта точка зрения сохранилась до поздней античности. Иконоборчество было самым жестокими политически и религиозно мотивированный отказом от искусства, которое, однако, не влияет на музыку: как реконструированный символ божественного миропорядка меры и числа, он нашел свой путь в христианский культ и литургию . Средние века систематизировали это разделение и добавили изобразительное искусство к канону Artes Mechanicae .

От Возрождения до Просвещения

Витрувианский человек Леонардо переопределил пропорцию искусства. Живопись перестала быть ведущим искусством Возрождения; больше не космическое , но пропорции тела были системой отсчета. Превращение живописи в изобразительное искусство началось в эпоху Возрождения со ссылкой на творчество визуальных художников. Он все еще находился под музыкой, которая в теории искусства Леона Баттисты Альберти становится образцом для архитектуры, с другой стороны, она уже стояла над поэзией . Леонардо да Винчи предпринял первое научное исследование живописи , для которого она превзошла музыку, поскольку ее работы можно постоянно испытывать чувственно, пока музыка исчезает. Этот процесс начался на фоне светского гуманизма , не придававшего искусству ни политического, ни религиозного значения.

Век Просвещения , наконец , поставил человек как наблюдающий и чувство объекта в центре. Из этого позиционирования автономного искусства над наукой развилось понимание искусства, которое преобладает до наших дней. В результате у каждого из искусств возникла собственная эстетическая теория.

18 и 19 века

Со времен « Эстетики» Александра Готлиба Баумгартена (1750/58) само искусство приблизилось к философии или рассматривается как отдельная философская дисциплина. Таким образом, музыка утратила свое особое положение в искусстве и стала частью изящных искусств, которые изменили свою иерархию через свою собственную эстетику. « Критика суждения» Иммануила Канта (1790) также включила его в число приятных искусств; ЧАС. Как изящное искусство, теперь оно превосходит живопись, но как приятное искусство оно подчинено ей, потому что оно означает больше удовольствия, чем культура.

Фундаментальный сдвиг произошел в романтической эстетике, которая стремилась соединить искусство и идеалы искусства. Это становится очевидным в параллелизации взглядов Роберта Шумана на искусство.

«Образованный музыкант сможет изучить Мадонну Рафаэля с такой же пользой, как художник может изучить симфонию Моцарта. Более того: для скульптора каждый актер становится тихой статуей, для скульптора работы другого становятся живыми фигурами; для художника стихотворение становится картиной, музыкант превращает картины в звуки ».

- Роберт Шуман, из буклета «Мышление и поэзия мастера Раро, Флорестана и Евсевия».

Однако в обращении Артура Шопенгауэра к античности музыка олицетворяла уникальность ; В «Мир как воля и идея» (1819) он отрицает его миметические свойства.

Теории искусства XIX и XX веков

В конце 19 века на гуманитарных факультетах были созданы искусствоведение и музыковедение . Таким образом, музыка была отделена от изобразительного искусства и архитектуры с ее академической точки зрения.

Символическая и импрессионистская живопись, музыка и литература, а также начало абстракции изменили отношения за счет усиления размышлений художников о соседних искусствах, которые также включали аспекты их собственной работы. На Поля Гогена повлияло романтическое понимание музыки :

«Также подумайте о музыкальной составляющей, которая в будущем будет играть роль цвета в современной живописи. Цвет - это такая же вибрация, как музыка способна достичь того, что является наиболее общим и, тем не менее, наименее ясным по своей природе: своей внутренней силы ».

Анри Матисс охарактеризовал свой творческий процесс как музыкальный. В работе « О духовном в искусстве» (1912) Василий Кандинский искупил критику Гете, что в живописи «(...) давно не хватало знаний о чистом басе (...) [и] установленной, одобренной теории того, как это дело в музыке » . Он истолковал это как пророческое высказывание, возвещающее о родстве между искусствами, особенно музыкой и живописью. Это подразумевается как обратная ссылка на космологический принцип, как он представлялся пифагорейцам для метафизической основы музыки, и в то же время как его распространение на изобразительное искусство. Пауль Клее соглашался в своих лекциях по Баухаусу, что он использовал музыкальную терминологию для объяснения изобразительного искусства. Позже создал художественную поэтику, основанную на вопросах теории музыки.

Отношения между музыкой и изобразительным искусством после 1945 года выросли из эстетических теоретических подходов. Основное внимание уделялось систематической классификации двух искусств. С его точки зрения, Теодор В. Адорно обязательно разделил их на музыку как временное искусство и живопись как пространственное искусство. Он видел в пересечении границ негативную тенденцию.

«Как только одно искусство имитирует другое, оно уходит от него, отрицая принуждение к его собственному материалу, и вырождается в синкретизм в смутной идее недиалектического континуума искусств в целом».

- Теодор В. Адорно : О некоторых отношениях между музыкой и живописью.

Он признал, что искусства - это системы знаков и имеют то же содержание, которое они позволяют передать искусству. Однако он считал, что различия важнее сходства. Для Нельсона Гудмана проблемы дифференциации искусства представлялись как эпистемологические , так что он хотел поставить теорию символов вместо эстетической в ​​целом . В качестве границы эстетических к не-эстетическому он смотрел на разнице иллюстративного и обозначение : либо во время визуальных искусств собственноручных , потому что их работа после творческого процесса является (который также является оригинальной и поддельным отличаются) является двухфазной музыкой allographisch, потому что их перечисленные работы в первую очередь требуют исполнения - хотя это различие распространяется только на искусство.

Музыкальность

Музыкальность включает в себя поле характеристик взаимозависимых талантов и обучаемых способностей. Есть тестовые модели для измерения музыкальности. тест Взморье используется в контексте вступительных экзаменов. В основном, музыкальность является повсеместно присутствует в каждом человеке .

Восприятие, связанное с музыкой, включает распознавание и различение высоты звука, продолжительности тона и уровней громкости. Совершенный шаг приходит в исполнении долговременной памяти имеет особое значение. Эти навыки также включают улавливание и запоминание мелодий , ритмов , аккордов или тембров . С увеличением опыта работы с музыкой развивается способность стилистически классифицировать музыку и оценивать ее эстетически . Практическая музыкальность включает продуктивные навыки технического владения голосом или музыкальным инструментом и их использование для художественного создания музыкальных произведений.

Музыкальный настрой - необходимое условие для развития музыкальности в должной степени. Однако это не причина, поэтому интенсивная поддержка - например, в музыкальных школах или через поддержку одаренных - может только развить полное проявление музыкальности.

Эстетические аспекты

По мере усложнения своих проявлений музыка становится формой искусства, развивающей собственное мировоззрение и эстетику . В ходе истории - в Европе со времен позднего средневековья на границе с эпохой Возрождения - на первый план выходит индивидуальное творчество отдельного композитора , которое теперь рассматривается в истории музыки в ее временном и социальном положении. С тех пор музыкальное произведение искусства рассматривается как волеизъявление его создателя, который, таким образом, обращается к музыкальной традиции. Его намерения записаны в нотах и, в некоторых случаях, в дополнительных комментариях, которые музыканты используют в качестве подсказок для интерпретации. Это может следовать намерениям композитора, должен его нет; Она может вносить свои собственные предложения, а также игнорировать намерение и функцию произведения - это происходит, например, при использовании симфонических произведений в качестве балетной музыки или при исполнении музыки из фильмов в концертной обстановке.

Музыка не всегда претендует на звание искусства. Народная музыка всех национальностей в истории вряд ли несет в себе то уникальное и безошибочное, что на самом деле определяет произведение искусства; у нее также нет установленных форм, а есть только проявления моделей и изменения через устную традицию, Умсинген или Зерсинген, подобно детской песне , мелодии во времени. Даже в импровизации нет фиксированной формы, она уникальна, никогда не повторяется в точности и с трудом может быть записана. Тем не менее, это часть музыкальных произведений в джазовой и сольной каденции , в алеаторике это результат «открытого» дизайнерского замысла , в индийских моделях рага и тала, а также в макаматах классической арабской музыки - художественная музыка, определяемая строгими требованиями. правила, которые во всем их временном расширении и внутренней структуре не являются фиксированными, но возлагаются на музыканта и его интуицию или виртуозность . В 21 веке термин « спонтанная композиция» все чаще используется для обозначения форм импровизации .

Прослушивание и понимание музыки является многоступенчатым эстетическим - семиотическим процессом. Слушатель улавливает физические стимулы и устанавливает отношения между их индивидуальными качествами, такими как высота звука, продолжительность и т. Д., Чтобы затем распознавать мотивы и темы как меньшие, период и предложение как более крупные порядки и, наконец, улавливать формы и жанры . Кроме того, смысл и значение музыки могут быть выведены из ее структуры знаков , которые имеют языковые особенности, при этом музыка не является языком. Это эпистемологическое или когнитивное понимание требует, с одной стороны, предварительного знания слушателя, который должен уже иметь дело с композиционными, историческими и социальными условиями произведения, с другой стороны, это зависит от намеренного отношения к музыкальному произведению. Кроме того, слух - это чувственное переживание, которое вызывает субъективный и эмоциональный поворот к музыке и, следовательно, активный процесс в целом.

Области применения и эффект

Социальные и психосоциальные аспекты

Исследования показывают, что музыка может способствовать сочувствию, а также социальному и культурному взаимопониманию среди слушателей. Кроме того, музыкальные ритуалы в семьях и группах сверстников повышают социальную сплоченность участников.

Согласно современным знаниям, способы, которыми музыка развивает этот эффект, также включают одновременность (синхронность) реакции на музыку, а также эффекты имитации. Даже маленькие дети развивают более просоциальное поведение по отношению к людям, которые двигаются синхронно с ними.

См. Также: Музыкальная психология

Музыкальное образование

Музыкальная педагогика - это научная дисциплина, тесно связанная с другими педагогическими областями, охватывающая теоретические и практические аспекты образования , воспитания и социализации, связанные с музыкой. С одной стороны, он охватывает знания и методы общей педагогики , исследований молодежи и психологии развития, а также несколько музыковедческих областей, а с другой стороны, практику создания музыки и занятия музыкой. Ее цели - музыкальная аккультурация и рефлексивное использование музыки в смысле эстетического воспитания .

Основные идеи школьной музыки пришли из молодежного музыкального движения , чей самый решительный сторонник Фриц Йоде пропагандировал, прежде всего, обычное пение народных песен и ставил практическое занятие музыкой выше, чем рассмотрение музыки. Это произошло, в частности, после 1950 года. в критике Теодора В. Адорно , который видел, что социальная обусловленность произведения искусства и его критическая функция недостаточно приняты во внимание.

«Цель музыкальной педагогики - повысить способности учащихся до такой степени, чтобы они научились понимать язык музыки и основных произведений; что они могут представлять такие произведения настолько, насколько это необходимо для понимания; чтобы научить их различать качества и уровни и, в силу точности чувственного восприятия, воспринимать духовное, составляющее содержание каждого произведения искусства. Музыкальная педагогика может выполнять свою функцию только через этот процесс, через переживание произведений, а не через самодостаточность, как в слепом создании музыки ».

- Теодор В. Адорно : диссонансы

В результате критики уроки музыки были открыты по многим направлениям, в том числе. для идей Просвещения в трудах педагога Хартмут фон Hentig . Такие идеи, как творчество и равные возможности, стали столь же важными, как и критическое осознание эмансипированного поведения во все более акустически перегруженной среде. Популярная музыка и музыка за пределами европейского культурного пространства также сыграли свою роль с тех пор. Новые течения вне школьного образования - это музыкальное образование взрослых и музыкальная герагогика для пожилых людей.

Музыкальная терапия

Музыкальная терапия использует музыку целенаправленно как часть терапевтических отношений с целью восстановления, поддержания и укрепления психического, физического и психического здоровья . Он тесно связан с медициной , общественными науками , педагогикой , психологией и музыковедением . Методы следуют различным (психо) терапевтическим направлениям, таким как глубинный психологический , поведенческий , системный , антропософский и холистико-гуманистический подходы.

Использование музыки в терапевтических целях исторически было предметом изменения представлений о концепции музыки, таких как соответствующие представления о здоровье, болезни и исцелении. Отталкивающая от стихийных бедствий и магическая сила музыки уже имела большое значение у первобытных народов . Он упоминается в Танахе в заживлении Саула через Давида играть на киннор ( 1 Сэм 16,14 и далее.  LUT ) и в Древней Греции , как Kathartik , т.е. ЧАС. Очищение души. Можно провести различие между предположением о магико-мифических, биологических и психологических механизмах действия, связанных с культурой. В каждом случае необходимо учитывать, что методы нелегко применить вне соответствующего культурно-исторического контекста.

Сегодняшние области применения музыкальной терапии частично относятся к клинической области, такой как психиатрия , психосоматика , неврология , неонатология , онкология , лечение зависимостей и в различных областях реабилитации . Сферы работы также можно найти в неклинических областях, таких как лечебное образование , в школах , музыкальных школах , в учреждениях для престарелых и инвалидов и в поддержке детей младшего возраста . Музыкальная терапия проводится во всех возрастных группах.

Для работы по профессии музыкального терапевта требуется степень признанного курса обучения, который преподается в государственных университетах многих стран .

СМИ, технологии и бизнес

Средства массовой информации фиксируют мимолетно исчезающую музыку, делают ее доступной для мира и потомков и, в первую очередь, позволяют музыке возникать. Как ноты произведения искусства они являются предметом исторического исследования, а также оценочного суждения. Существует взаимодействие между средствами массовой информации, с одной стороны, и процессом исполнения и сочинения, а также восприятием музыки, с другой; То же самое относится к технологии, которая используется для производства и воспроизведения, и, в свою очередь, влияет на технику игры на музыкальных инструментах. Производство, маркетинг и распространение музыкальных средств массовой информации были бизнес-целью всей отрасли с момента зарождения полиграфической индустрии, которая с 20-го века работает во всем мире как музыкальная индустрия и предлагает предложение, которым больше невозможно управлять.

обозначение

Аудио файл / аудио образец Sinfonia да Герр ? / Я в конце второго актаКлаудио Монтеверди оперы Возвращение Улисса на родину(с. 1640)в почерк композитора. Музыкальная идея сохраняется для потомков посредством записи и дает информацию о создателе и его идее.
Менсуральная нотация регулировала синхронизацию отдельных голосов между собой. Тем не менее, на данном этапе полифонии еще не было нотного резюме частей. Отрывок из ярмарки Иоганнеса Окегема Au travail suis

Если музыка не передается устно, как в случае с народной музыкой, она может быть записана в системах знаков, которые служат для визуального представления и разъяснения музыкальных идей: примечания. Нотация соединяет время и пространство; ее можно хранить и воспроизводить, дублировать и распространять. Таким образом, он помогает понять творческий процесс произведения и понять его музыкальную структуру. В то же время это создает одну из предпосылок для составления и реализации идеи композиции, поскольку музыкальная идея фиксируется в нотной записи. В зависимости от кодировки - буквы, цифры, дискретные или недискретные графические символы - форма записи может хранить информацию с разной степенью точности. Различают сценарии результатов, которые делают доступным существующий контекст, и концептуальные сценарии, которые фиксируют вновь изобретенные отношения. Сценарии действий, которые подготавливают музыкальный текст к технике игры на определенном музыкальном инструменте, включают z. Б. Табулатуры для органной или лютневой музыки . Нотация, используемая сегодня, по-прежнему содержит отдельные элементы сценария кампании. Нотация никогда не может полностью охватить произведение по его параметрам , так что всегда есть место для маневра при исполнении и интерпретации; историческая практика производительности пытались на основе источников , чтобы сделать возможным выполнения верно в смысле композитора и его эстетические взгляды.

Первые обозначения известны из Древнего Египта и Древней Греции . Неумы, используемые в византийском и григорианском пении, могли записывать мелодические движения монофонической христианской музыки. Они начали развиваться примерно в 8 веке. Однако ранние неймы по-прежнему требовали знания мелодии и ритмического порядка; они были чистым письмом результата. Примерно в 1025 году Гвидо фон Ареццо представил новшества, которые до сих пор актуальны в современной нотации: нотоносцы с разнесением трети и ключи .

В 13 веке полифоническая музыка требовала более точного определения длительности нот. Модальный обозначения присваиваются фиксированные значения для продолжительности на отдельные ноты, то размеренный обозначения расположены пропорции тональных длительностей на фоне одновременной системы синхронизации . Это означало, что длительность тона могла быть представлена ​​точно. Голоса записывались индивидуально, отдельно записывались в хоровую книгу после завершения композиции и снова копировались как отдельные голоса для исполнения.

Стандартные обозначения, используемые сегодня во всем мире, были созданы с 17 века. В частности, с тех пор точная запись длительностей была увеличена несколько раз. Прежде всего, основное время мера была определена с темпом маркировкой и указанием времени. После изобретения метронома по Иоганну Непомука Mälzel в 1816 году, это было механически воспроизводимым путем указания ударов в минуту. Следуя примеру Белы Бартока , композиторы также указывают время исполнения отдельных разделов в минутах и ​​секундах. Новыми типами с 20-го века были графические обозначения и формы записи для производства электронной музыки .

Печать нот

В 19 веке ноты можно было выпускать в больших количествах, а также в хорошем качестве, и они стали основным источником дохода композиторов-фрилансеров. В Вариации и фуга на тему Генделя по Брамса была опубликована Breitkopf & Härtel в 1862 году .

Вскоре после того, как Иоганнес Гутенберг изобрел печать подвижным шрифтом примерно в 1450 году, также началась печать нот . Первые печатные музыкальные произведения относятся к 1457 году, а Оттавиано деи Петруччи разработал технику печати с подвижными типами нот еще до 1500 года . Важные принтеры и издатели , такие как Пьер Attaingnant и Жак Moderne опубликовали шансон , песнопение и танцы часть своего времени в коллективных изданиях впервые - они удовлетворяли спрос населения на светскую музыку для развлечения и в то же время получили экономическое преимущество от продажа больших номеров. Это также привело к увеличению распространения музыкальных произведений на региональном уровне.

Такие технические процессы, как глубокая печать в 16 веке , гравюра и литография в 18 веке, значительно улучшили качество нотной печати и сделали возможным воспроизведение как обширных, так и графически сложных музыкальных текстов. Набор фотографий , офсетная печать и, наконец, компьютерные программы для нотной записи еще больше расширили эти возможности.

Репродуктивные технологии

Метка His-Туринского голосовой записи Я целовал руку, мадам (1929) , который Джек Смит , опубликованной в Германии в 1928 году. Немой фильм из одноименного названия с Лидткой и Марлен Дитрихом и попаданием по Fritz Роттер (текст) и Ральф Эрвин (музыка) взаимно увеличил свою популярность: средства массовой информации дополняет друг друг в своей маркетинговой стратегии.

Запись звука началась в 1877 году с Томас Алва Эдисон фонограф . Этот аппарат поддерживал музыкальную этнологию до 1930-х годов : только Бела Барток и Золтан Кодай использовали его для записи тысяч народных песен во время полевых исследований в Восточной Европе и Северной Африке. В 1887 году Эмиль Берлинер разработал первую пластинку и соответствующий граммофон . Благодаря этому устройству, которое вскоре было запущено в серийное производство и популяризировало пластинки шеллака как носитель информации, музыка всех жанров нашла свое применение в домах, где не играли хаус-музыку и использовали аранжировки или отрывки для игры на фортепиано . Изобретение и маркетинг записи вскоре повлияли на саму музыку; В 1928 году Игорь Стравинский подписал контракт с Columbia Records на достоверную запись своих произведений.

Несколько технических шагов улучшили запись. В 1948 году поливинилхлорид стал производственным материалом, который позволял записывать записи с более узкими канавками, значительно увеличивал время воспроизведения и значительно улучшал качество звука, поскольку скорость воспроизведения упала с 78 до 33 или 45 оборотов в минуту. Стереофония , которая была разработана задолго до этого, привела к созданию стереозаписей в 1958 году и к двухканальному радио в 1960-х годах . Для этого потребовалось новое поколение устройств воспроизведения, стереосистемы продавались в большом количестве. Высокое качество воспроизведения стало стандартом качества звука . Процесс прямого редактирования , при котором запись не записывалась на ленту, как раньше , еще больше повысил качество воспроизведения музыки. Кроме того, образовалась новая профессиональная группа: DJ . Кроме того, кассеты были также популярны в частном секторе, особенно в виде компактных кассет для воспроизведения и записи на кассетном магнитофоне и для мобильного использования в Walkman .

Компакт - диск в качестве носителя информации пришли на рынок в 1982 году. Он стоит у истоков цифровых носителей, с помощью которых музыка высочайшего качества может храниться на относительно небольшом пространстве. Еще одним шагом к оцифровке, который пришел вместе с повсеместным распространением компьютеров , стала разработка аудиоформатов, таких как. B. MP3 , который позволяет использовать его независимо от платформы и устройства и является еще одним каналом распространения в Интернете в виде загружаемых музыкальных файлов.

Аудиовизуальные СМИ

В сочетании с аудиовизуальными средствами музыка работает синергетически . Их связь с формами выражения, такими как драма или танец , существовала в ритуальном контексте с древних времен. Опера возникла из связи с драмой . Связь с телевидением создает общественный интерес и интерес к музыкальному контенту, с одной стороны, и создает новые жанры, такие как телевизионная опера, с другой . В фильме музыка выполняет множество задач, как драматургических, так и вспомогательных, по сравнению с визуальным утверждением. Он усиливает восприятие действия, реализует замыслы режиссера и способствует созданию чувственного общего впечатления у зрителя. С технической точки зрения это должно быть точно синхронизировано с оптической информацией пленки. То же самое касается использования в рекламе. Другой жанр - музыкальный клип, в отличие от музыки из фильмов, здесь задача режиссера - драматургически визуализировать существующее музыкальное произведение. В сочетании с другими средствами массовой информации музыкальное видео обычно служит для продажи соответствующей музыки, хотя здесь также может возникнуть аудиовизуальное искусство.

Интернет

Музыка уже была актуальной темой в сетях почтовых ящиков и Usenet в 1980-х годах . Сжатие аудиоданных и потоковая передача мультимедиа, а также более высокая скорость передачи данных в конечном итоге сделали их неотъемлемой частью сетевой культуры . Благодаря своей децентрализованной организации Интернет не только используется для информации и общения, но также постоянно создает новый контент, часть которого исчезает через короткое время.

Потоковые носители включают Интернет- радиостанции, которые либо передают наземные программы обычных радиостанций в Интернете, либо предлагают свои собственные программы, доступные только через Интернет. Музыкальные программы также передаются через подкастинг . Еще одно возможное использование - предоставление загружаемых файлов для продвижения музыки . Художники, лейблы и дистрибьюторы предлагают частично бесплатные или частично платные загрузки, которые также могут быть ограничены по типу и частоте использования из-за цифрового администрирования или подлежат защите от копирования . Отдельные исполнители также предлагают свои работы исключительно в Интернете, так что нет необходимости продавать «материальные» носители звука. Также доступны бесплатные бонус-треки или материал, который не появляется на фонограммах.

Информация и общение по темам, связанным с музыкой, предоставляется на частных домашних страницах, фан-страницах, блогах и справочниках в лексической форме. Интернет-порталы играют важную роль в предложении музыки. В то время как некоторые порталы содержат ряд гиперссылок , другие используются для продвижения музыки в сотрудничестве с музыкальной индустрией. Кроме того, существуют платформы, которые предоставляют музыкантам онлайн- хранилище и систему управления контентом за небольшую плату или бесплатно , чтобы загружать и предлагать музыку собственного производства. Они служат как для саморекламы художников, так и для онлайн-сотрудничества и создания социальных сетей через построение сообщества .

С помощью программ обмена файлами , которые получают доступ к Интернету, музыкальные файлы обмениваются между пользователями Интернета в одноранговой сети. Если это не частные копии материалов, защищенных авторским правом, это представляет собой наказуемое нарушение авторских прав , которое уже привело музыкальную индустрию или отдельных исполнителей к судебным искам против сетей обмена файлами и их клиентов, поскольку продажа через бесплатные загрузки через программы P2P будет ограничена. .

Медиа и концепция работы

Концепция произведения играет центральную роль при рассмотрении искусства; историческое музыковедение видит в нем фундаментальную культурную модель для оценки отдельных видов музыки, которые также повлияли на них современных средств массовой информации. Концепция произведения основана, прежде всего, на письменной фиксации музыки в музыкальном тексте, написанном или напечатанном. Со времен гуманизма «произведение», также известное как опус в музыке, означало замкнутое, долговечное индивидуальное творение его автора. Даже если музыкальные произведения, соответствующие этому определению, уже существовали в позднем средневековье , этот термин и его значение для музыкальной эстетики появились и распространились только в ранний современный период . В предисловии к своей Liber de arte contrapuncti (1477) Иоганнес Тинкторис называет произведения великих композиторов темой.

«Quorum omnium omnia fere opera tantam suavitudinem redolent, ut, mea quidem sententia, non modo hominibus heroibusque verum etiam Diis immortalibus dignissima censenda sint».

«Почти все произведения всех этих [композиторов] пахнут так сладко, что, по крайней мере, на мой взгляд, они должны считаться очень достойными не только людьми и полубогами, но и бессмертными богами».

- Йоханнес Тинкторис : Liber de arte contrapuncti

Идея из «опус Perfectum и др Absolutum» ( «завершена и автономен работа»), которые пережили всю жизнь своего создателя (хотя это еще не ограничено композициями), восходит к Rudimenta Musicae от Николауса Listenius , написано в 1533 году . Концепция произведения, подчеркивающая оригинальность и эстетическое содержание музыки, начала укрепляться в 19 веке. В современную эпоху концепция труда коренным образом изменилась. Традиционная концепция произведения ставится под сомнение через открытые формы и вариативные структуры алеаторики , через графические формы обозначений и идею незавершенной работы , которая больше не привязывала к произведению ничего закрытого, а только рассматривала его как шаг в решении композиционных задач.

Разница связана с контрастом между Energeia ( греч. Ἐνέργέια «рабочая сила») и Ergon (греч. Ἔργον «работа»). Музыка может восприниматься как энергия в том, что движет людьми и вокруг них; В то же время его можно воспринимать как эргон, в котором люди сталкиваются с музыкой вне себя. Это объясняет, почему, с одной стороны, элементарные и тривиальные музыкальные явления могут иметь движущий эффект, с другой стороны, произведение с очень сложной художественной структурой не обязательно способно на это. Музыка и работа - это не одно и то же, понятие работы уже подразумевает эстетическую оценку. По сути, это формирование взгляда на искусство XIX века, которое не распространяется на всю музыку. Эта разница была очевидна со времен Второй Венской школы , в сериальной музыке , в джазе и в музыке в Happening и Fluxus . Большая часть музыки - это повседневная музыка , она не записана и интегрирована в социальный контекст. Он не имеет объектного характера произведения искусства, но узаконивает себя через свое воздействие.

Мышление прошлых веков определялось больше идеей звучания музыки, чем энергейей. Адамс фон Фульда Де Музыка (1490) называет мимолетную увядающую музыку «истинной философией смерти» . В « Критике суждения» (1790) Иммануил Кант придает ей лишь временный характер; она полностью исчезает или, если ее повторяют в воображении, она больше неприятна, чем приятна. Аристотелевская философия рассматривать искусство с концепцией работы, но звучание музыки только в качестве практической реализации своих идей. Он не имеет более высокого ранга, чем сон или еда.

Работа создается посредством письма и связана с личностью ее создателя. Он уникален, имеет начало и конец, самодостаточен и поэтому неизменен. Он сохраняет свою идентичность, даже если представлен по-разному в разных интерпретациях. В отличие от импровизации или музыки без письма, в которой композиция и интерпретация совпадают, в этих двух компонентах существует двойное существование. В то же время он способен не только на традицию, но и на историю. Свойство произведения искусства как нового и уникального позволяет сравнивать произведения по таким аспектам, как эпохи, поколения или отдельные создатели. Это одновременно и предпосылка, и стимул для обновления, и отправная точка для новых работ. Сопоставимость работ делает возможными и необходимыми оценочные суждения , анализ и интерпретацию.

Музыкальная индустрия

С 1945 года музыкальная индустрия превратилась в высоко интегрированное , глобально организованное направление бизнеса под руководством нескольких компаний из западных промышленно развитых стран . Они доминируют в секторах бытовой электроники и средств массовой информации . Ведущими странами на рынке фонограмм - в основном по продаже компакт-дисков - являются США , Япония и Германия . Помимо так называемых крупных лейблов , которые по существу доминируют на рынке и за счет концентрации или централизации образуют олигополию на предложение , большое количество независимых лейблов работают близко к базовым на нишевых рынках. Независимо от этого, существуют также экономические связи между мейджорами и независимыми компаниями в области поддержки артистов и репертуара, а также в структурах продаж . Для компаний, которые находятся между двумя категориями, вошел термин «крупные инди».

Британская панк-группа The Clash получила широкую аудиторию в средствах массовой информации в 1991 году благодаря песне Should I stay or Should I go , выпущенной девятью годами ранее , когда рекламный ролик производителя одежды Levi's снова популяризировал ее. Это потребовало приобретения лицензионных прав.

Звуковые носители представляют собой основной продукт и, следовательно, крупнейший источник дохода для музыкальной индустрии. Вещательные СМИ, радио и телевидение распространяют продукцию производителей звуковых носителей в своих программах. В результате, с одной стороны, музыкальная индустрия зависит от средств массовой информации, которые, с другой стороны, сами по себе зависят от того, что индустрия может предложить и получить доход от их использования : насколько авторские и смежные права распространяются на авторов и художники, средства массовой информации платят за использование. В собирающих обществах контролировать это использование. Они определяют размер вознаграждения , возвращаемого авторам и исполнителям. Музыкальные телеканалы , выступающие в качестве маркетингового инструмента для музыкальных клипов с целью стимулирования продаж , имеют большое значение для популярной музыки . В отдельных случаях прибыль от использования лицензионных прав может превышать объем продаж аудио носителей. Они возникают в результате торговли фанатскими товарами, такими как футболки, плакаты, открытки или наклейки.

Печатные СМИ не менее важны . До массового производства пластинки основной бизнес держался на музыкальных издательствах , которые в основном выпускали ноты и распространяли музыку , но сегодня они в основном предъявляют иски об авторских правах против средств массовой информации. Кроме того, ее работа связана с защитными правами на интеллектуальную собственность , которые должны соблюдаться при воспроизведении, маркетинге и использовании звуковых носителей. Важность лицензирования и мерчандайзинга приобрела большое значение, особенно в 1980-х годах, когда сотни тысяч отдельных произведений поп-музыки принесли продажи в несколько сотен миллионов долларов США в рамках покупки и перепродажи полных каталогов компании  . Помимо средств массовой информации, лицензиатами являются рекламная отрасль и производство потребительских товаров . Для этого у крупных корпораций звукозаписывающей индустрии есть свои компании. Помимо производителей звукозаписей, музыкальная индустрия включает компании по производству музыки и студии звукозаписи , туроператоров и артистические агентства , оптовых и розничных торговцев, а также музыкальные журналы .

Музыкальное производство

Иоганн Себастьян Бах (1685–1750) был известен в регионе только при жизни; его музыкальная работа привлекала меньше внимания, чем его инструментальная игра или его технические знания в области строительства органа . После его смерти потребовалось несколько десятилетий, чтобы заново открыть для себя его работы и исторически обработать его биографию. Сегодня его композиции и лежащие в их основе эстетические взгляды являются предметом бесчисленных научных печатных изданий, его музыка известна как непрофессионалам, так и профессиональным музыкантам во всем мире благодаря регулярным выступлениям и постоянно обновляющимся звуковым носителям. Картина Элиаса Готтлоба Хаусмана (1746)

В век средств массовой информации производство музыки в принципе возможно как процесс, основанный на разделении труда. В то время как в прошлом преобладало разделение композиторов и музыкантов-исполнителей, электронные средства производства и использование компьютеров означают, что полное производство может быть выполнено одним человеком. Разделение труда основано на передаче музыки в виде нот, MIDI- данных и т. Д., Так что композиторы и переводчики могут действовать особым образом. В то время как при производстве «классической музыки» основное внимание уделяется записям, которые точны до оригинала и имеют как можно более высокий художественный уровень, технические средства производства в жанрах легкой музыки используются гораздо более последовательно и более целенаправленно. ориентированный образ. Также можно наблюдать использование средств как эффекты ради самих себя. Желательно максимально уникальное звуковое событие . В то время как активность звука аранжировщик играла важную роль в сфере развлечений и особенно киномузыков , с увеличением оцифровки и использования выборки технологии, звуковой дизайн больше на переднем плане.

Изготовление музыкальных инструментов тесно связано с композицией и производством . Например, историю фортепианной музыки можно понять только в связи с техническим развитием инструмента в 19 веке; Музыка создавалась и создается специально для этого инструмента, при этом композиторы использовали технические усовершенствования фортепиано - молотковую и педальную механику, громкость звука. Улучшение звучания струнных инструментов , интонационная безопасность и расширение диапазона высоты звука деревянных и медных инструментов также нашли отражение в практике композиции, которая предъявила более высокие требования к инструменталистам.

Сочетание звучания музыкального направления и технологии происходит в работе звукорежиссера или звукооператора или звукорежиссера . В конечном итоге музыкальный продюсер несет ответственность за общее коммерческое, организационное и художественное руководство.

Музыкальный продукт

Музыкальная индустрия работает в контексте культурных процессов. Даже если он имеет тенденцию к монопольным структурам, его процедуры не ориентированы исключительно на бизнес , поскольку он должен учитывать творческий процесс создания музыки для производства продукта . В то же время их экономическая мощь не соответствует культурной силе, которая могла бы доминировать над стандартами эстетических ценностей общества-потребителя. С середины 1950-х годов соотношение между экономическим успехом предлагаемых продуктов не изменилось в отношениях между компаниями, несмотря на растущую интеграцию концертов. Примерно 10% ежегодно публикуемых постановок являются экономически успешными, из них 3% приносят прибыль, а 7% покрывают только затраты; остальные 90% публикаций приносят убытки. Мнение, которое широко распространено в дискурсе культурных исследований о коммерциализации музыкальной индустрии, противоположно мнению о том, что ее основной интерес заключается не столько в форме произведения, сколько в экономической эксплуатации его прав.

В отличие от практики традиционной музыкальной культуры, музыкальному продукту свойственно то обстоятельство, что он основан только на носителе произведения, выполненного один раз для его использования . Как правило, эта работа состоит однажды, интерпретированы один раз , записанные на фонограмму и распространяться. Он выбирается из существующего репертуара или, в легкой музыке, часто специально сочиняется, записывается , производится, продается и продается в торговых точках. Только после этого начинается процесс социальной рецепции . Поэтому ни производство, ни прием звуковых носителей нельзя сравнивать структурно с традиционными культурными процессами. Однако в отличие от общественной музыкальной жизни, которая предлагает публике существующие музыкальные произведения, в которых учреждения ищут их в подходящем репертуаре, музыкальная индустрия идет по противоположному пути. Она пытается создать максимально управляемый прием для музыкального произведения, присутствующего на звуковом носителе. Решающий момент заключается в спросе на продукт, который определяет решения в отношении политики продаж. Они разработаны по-разному для разных секторов (поп, классика, джаз и т. Д.).

Музыка и общество

Музыка имеет место в обществе . Он находится в постоянной и взаимной зависимости и влияет на него: на него влияют социальные факторы в его производстве, составе и исполнении, и в своем восприятии он снова влияет на людей и, следовательно, на общество. Музыка зависит от социальных ролей людей, которые изобретают, поют и играют, слушают, распространяют, собирают, покупают, предпочитают или отвергают ее; это также зависит от институтов, которые, с другой стороны, возникают благодаря музыке. Используя этические , эстетические или другие оценочные суждения , он формирует нормы поведения по отношению к нему. Он способен создавать и изменять социальные группы .

Как и язык, музыка является важным элементом культуры и, таким образом, выражением индивидуальной и коллективной идентичности общества, сообщества или группы. Таким образом, музыка является носителем этой культурной самобытности, чувствительной культурной памяти и растущего культурного разнообразия сообщества.

Социальная история

Со времен Средневековья музыкальная жизнь много раз менялась как в социальном, так и в техническом плане. Краеугольными камнями этого развития являются переход от феодализма к классовому обществу , подъем буржуазии и, наконец, появление массового общества . В ходе этого сдвига изменилась не только музыка, но и то, что считалось музыкой, и, в конечном итоге, ее сущность и функция. Внедрение медиа отражает состояние основного технического оборудования общества, которое производит, распространяет и воспринимает музыку. По сути, это пять шагов: письмо , высокая печать , звукозапись , электронные и цифровые носители . Каждый из них является каналом коммуникации , независимо от содержания и социальных условий. Только вместе с кодексами они развивают производительные силы.

Между кодами и медиа существует диалектическая связь. Если в кодах используются определенные материалы, такие как бумага или электроэнергия, они преобразуют их в информацию, которую можно передать. Однако в то же время коды должны адаптироваться к среде. Коды так же важны, как и носители информации для развития искусства. Это развитие является результатом социальных решений - экономических, политических, правовых, идеологических и эстетических - в отношении использования средств массовой информации и кодов.

Путь к буржуазной музыкальной культуре

Картина Адольфа Менцеля « Концерт для флейты Фридриха Великого в Сан-Суси» (1852 г.) изображает сцену, в которой король Пруссии играл вместе со своим учителем Иоганном Иоахимом Кванцем и композитором Карлом Филиппом Эмануэлем Бахом . Несмотря на то, что стоячий Фридрих «задавал тон», ансамблевая игра означала социальный подъем окружающих его музыкантов.
« Портрет дочерей Катюля-Мендеса у фортепиано» Пьера-Огюста Ренуара (1888 г.) показывает буржуазный дом XIX века. Конечно, инструментальные уроки были частью воспитания старших дочерей .

Основы европейской музыкальной культуры существовали с позднего средневековья . Процесс изменений начался вплоть до технического развития печати нот и использовал развивающиеся возможности нотации вплоть до мензуральной нотации . Эти средства значительно улучшили производство и распространение музыки и сделали возможным практический контроль; возникающее контрапункциональное регулирование музыки, определение гармоний в системе созвучий и диссонансов и голосовое руководство в развивающейся полифонии можно было бы легче определить и проверить с помощью единого графического порядка. Общие последствия дифференциации заключались в распределении ролей в областях композиции , интерпретации и распределения.

Композитор, как автономный создатель музыкального произведения искусства, вышел из средневекового Анонимизация как индивидуум, в то время как все более и более сложные музыкальные структуры требуют технически соответствующую интерпретации со стороны музыканта . Был спрос на музыку со стороны церквей и королевских дворов, что способствовало созданию новых произведений. Буржуазия как политически и экономически решающий слой последовала их примеру. Товары в средние века, например Например, с менестрелями и тробадорами композиторы всегда интерпретировали свои собственные произведения и выполняли определенную функцию, поэтому с современной эпохи возник рынок, основанный на разделении труда с дифференцированными профессиями: композитор, певец, инструменталист, издатель и дилер.

Первоначально композиторы и переводчики оставались привязанными к покровительству церкви и судов, которые требовали музыки, но также продвигали музыку и в результате получали покровительство . Композитор прошел путь от поставщика услуг до престижного князя, которого часто связывали с ним через частные уроки музыки. Церковь предлагала работу многочисленным музыкантам и принимала их гильдейские организации в городах. В буржуазном обществе и в зарождающемся капитализме композитор окончательно становится субъектом свободного рынка . Он предлагает свои работы, которые создает без клиента, анонимной аудитории людей, интересующихся музыкой. Издательства и предприятия розничной торговли выступают в роли посредников и составляют основу новой отрасли промышленности. С другой стороны, это развитие абстрактных рыночных условий также способствовало «артистизму», т.е. ЧАС. социальная роль композитора как человека, больше не интегрированного в общество , которое становится все более и более аутсайдером.

С другой стороны, параллельное развитие в области легкой музыки началось только в конце 18 века. До этого фольклорные и развлекательные музыканты были городскими менестрелями из неблагополучных слоев общества или специалистами в деревенском обществе . По-прежнему не существовало разделения труда, только устная музыкальная традиция и несколько дифференцированная функция создания музыки: народные музыканты были вовлечены в повседневную жизнь и процессы церковного года , но также взяли на себя роль передачи информации, ибо пример через моритац и банковское пение . С индустриализацией появился спрос на «профессиональную» музыку и в популярной музыке.

С 19 века зародилась и сугубо буржуазная салонная музыка . Он состоял в основном из легких аранжировок художественной музыки для богатых семей. Специально для ансамблей фортепианной и небольшой хаус-музыки были созданы легко играемые и эффектные произведения. Они послужили игровым материалом для уроков музыки. Школа беглости Карла Черни и другие музыкальные упражнения сформировали оборудование для буржуазного учителя музыки, который появился как новая профессия.

Особенно в Германской империи были певческие клубы , а также новаторский Männerchöre вперед. Репертуар хоровых произведений, который был напечатан и распространен по всей стране, создал социальную идентичность, а певческие фестивали Немецкой ассоциации певцов стали выражением формирования национально-культурной идентичности. Более легкие варианты передвижения, такие как железная дорога и пароход, также способствовали этим массовым мероприятиям. Виртуозность в концертном зале возродили музыкальный рынок и создали первые всемирно известные звезды , такие как Франц Лист и Паганини . Закон об авторском праве , который до конца XIX века фиксировал расширяющуюся издательскую и концертную жизнь европейских стран, укрепил композитора. Ситуация с их доходами стабильно улучшалась, и они впервые получили контроль над своими работами и компенсацию за их использование. Таким образом, профессия композитора также получила юридическое признание, и теперь творчество наконец-то перешло в руки самих художников.

Публичные музыкальные культуры

Пастельный гардероб Генриха Зилле в пригородном театре эстрады (1904 г.) описывает мир, противоположный буржуазной сфере. Буржуазная художественная культура и популярная музыка были полностью отделены друг от друга.
Richard Wagner Festival Hall на Green Hill в Байройте является национальным символом идентичности. Он поддерживается Фондом Рихарда Вагнера Байройт , который привлекает из государственных и частных источников для проведения ежегодного оперного фестиваля.

Изобретение нотной печати помогло распространить музыку быстрее и шире, но до конца 18 века выпуски были довольно небольшими. Печать нот была скорее средством документирования и медиальной передачи нотного текста переводчику. Ноты пока не нашли широкого круга покупателей. Однако свободно распространяемые ноты поддерживают зарождающуюся общественную музыкальную культуру, особенно в итальянской опере середины XVII века и в английской концертной музыке с начала XVIII века. Под их влиянием буржуазная музыкальная жизнь стала развиваться социально и экономически. Первоначально гостиницы и общественные залы использовались в качестве площадок для выступлений, позже первые концертные залы были построены как специализированные площадки для концертной музыки - с помощью административного суверенитета города.

Изобретение литографии в 1796 году сразу же привело к лучшему качеству печати и увеличению тиражей нот. Облигации оказались прибыльными, и широкий рынок вырос. Это также выдвинуло на первый план товарный характер музыки. В середине XIX века количество исполнений музыки уже умерших композиторов впервые превысило количество живущих. Это также показатель развития специфически буржуазного канона и осуждающей эстетики, на которой он основан.

В бытовой сфере фортепиано играло особую роль. Наиболее важные характеристики европейского музыкального искусства - полифония, контрапункт, модуляция гармония , хорошо уравновешенная настройку на хроматическом тональном - можно узнать и воспроизводить на этом инструменте в акустический приятном, технически простом и относительно недорогого способа. И фортепиано, и ноты стали носителями музыкальной культуры в среднем классе. Молитва девственницы, составленная Теклой Бондаржевской в 1856 году, симптоматична . Он принадлежит к промышленно производимой стандартизированной музыке, которая позже была признана воплощением музыкального китча .

Еще более очевидным было развитие рынка популярной музыки. Уже в конце 18 века в крупных городах начали работать основные развлекательные заведения для среднего и низшего классов: мюзик-холлы в Англии, кафе во Франции, театры ревю и бальные залы в Германии , шоу менестрелей в США и из Франции приобрел водевили . Музыка, которую там играли, использовалась для танцев и пения, но не для наслаждения искусством.

Буржуазная музыкальная культура во многом переняла содержание своих церковных и аристократических предшественников. Но они различались идеологическим отношением. В то время как музыка была приятным развлечением для князей, а церковь религиозно функционировала, буржуазия искала в ней образования и назидания и использовала ее для репрезентации. Граждане теперь выступали в роли покровителей, все чаще и в государственном секторе. Государства, муниципалитеты и частные ассоциации финансировали строительство и обслуживание оперных и концертных залов. Их целью была общественная музыкальная жизнь, которая могла бы дать образование и воспитание самой буржуазии.

Здесь началась культурная политика . То, что считалось культурно ценным на службе широкой публики, также получало финансирование помимо экономических соображений. Ценностные суждения были сделаны все более закрытой субкультурой - университетами, интеллектуалами, художниками и критиками - с тенденцией к самореферентности , что еще больше способствовало социальной дезинтеграции искусства. Формы буржуазной, ориентированной на ценности культуры были в конечном итоге приняты аристократическими правителями. В противовес буржуазной сфере индустрия развлечений росла, поддерживала бульварный театр и создавала профессиональных артистов как новое занятие .

Формы приема

Эти события имели последствия для восприятия искусства. До начала современности музыка была либо функциональной, например, Б. был связан с работой или поклонением или основал его как сообщество танцев и народной музыки , поэтому, если обращение с музыкой и ее использование было обычным подходом, это изменилось на исполнение музыки. Это было принято как произведение искусства и само по себе. Ей больше не нужно было разделять интересы с другими повседневными вещами, такими как работа или сон, но ее выслушивали с большим вниманием. Этот структурный способ прослушивания, который стремится понять музыкальное произведение искусства в его форме и содержании, требует предварительных теоретических знаний. Это сопровождалось различием между арт-музыкой и «не-арт-музыкой», т.е. ЧАС. перенос оценочных суждений в музыкальные жанры. Способность дифференцировать была стилизована как важная социальная характеристика; Тот, кто не понимал буржуазного канона, считался необразованным. Другое дело легкая музыка: ее не воспринимали как искусство и не слушали концентрированно. Это также было слышно во время разговора, еды, танцев, как потребление услуги.

Культурная индустрия

Транзисторный радиоприемник Nordmende Transita 1960-х годов считался образцовой конструкцией продукта. Он был доступным, портативным и стал символом статуса для многих молодых людей .
Фрэнк Заппа , выступая здесь в Осло в 1977 году , преследовал принципиально иную эстетику производства, чем индустрия культуры. Контролируя все процессы от композиции до пьесы и постановки до маркетинга своих произведений, он подвергал радикальной критике.

В конце 19 века западное общество начало меняться, что сопровождалось изобретением звукозаписи. Появились средства массовой информации , такие как граммофон и граммофонные пластинки , радио и звуковой фильм . Электронные СМИ начались с изобретения конденсаторного микрофона . Вплоть до Второй мировой войны музыка в основном передавалась через средства массовой информации, через радио и музыкальные фильмы.

После Второй мировой войны, с ростом благосостояния более широких социальных классов, начало формироваться общество потребления . Спрос на электрические аксессуары, такие как магнитофоны и транзисторные радиоприемники, увеличился, а телевидение начало распространяться. С электрической индустриализацией впервые возникло промышленное производство музыки в реальном смысле этого слова. Все процессы теперь основывались на разделении труда, как это было раньше в сфере развлечений.

Буржуазное понимание музыки по отношению к искусству существенно не изменилось с XIX века. Музыкальная индустрия изменила его. Это в значительной степени повлияло на экономию прошлого века, создатели музыки стали сотрудниками концентрирующейся отрасли, в которой преобладали производители звукозаписей и вещательные компании. Эти двое теперь решили, какую музыку слушать и принимать.

Постепенно ожидания аудитории изменились. Более широкая доступность предложения в СМИ, которая больше не была управляема даже в отдельных секторах «классического» рынка звуковых носителей, привела к недостаточной концентрации и ускоренному восприятию. Это повлияло на популярную музыку, на джаз , поп , рок с их многочисленными независимыми направлениями, такими как панк , металл , техно , хип-хоп , кантри , блюз и т. Д., Которые в напряжении между дальнейшей стандартизацией, с одной стороны, С другой стороны, возникло растущее давление в пользу инноваций.

Музыкальная социализация

Музыкальное предпочтение отдельных музыкальных направлений зависит от многих факторов, таких как возраст, пол и социализация . Музыкальная социализация означает развитие ценностей, норм и правил в отношении музыки и развитие музыкальной компетентности.

Интерес к музыке проявляют дети и молодежь. Музыкальная социализация определяет то, как молодые люди обращаются к музыке. Хор мальчиков Windsbacher на концерте

Музыкальная социализация - это добровольное действие. Определенные социальные институты, такие как семья или церковь, могут продвигать это, но только в некоторых случаях (например, в случае потребления и распространения расистской или политически радикальной музыки) это санкционируется отрицательно . Музыкальная педагогика может влиять на социализацию, если владелец проявляет к ней интерес и способен это сделать. В странах, где школьная музыка имеет слабые позиции или не существует, это сложнее или даже невозможно. Нормативная социализация поддерживается публичным продвижением классической музыки и оперы - буржуазного образовательного канона . Там, где он занимает приоритетное место в учебной программе обычных школ , музыкальных школ и университетов , он привлекает интерес социализированных людей.

Социализация в школе и группе

Школа передает основные ценности и принципы, в том числе эстетическое воспитание . В то время как совместное пение, которое молодежное музыкальное движение принесло в младшие школьные классы в 1920-х годах, было основной точкой соприкосновения с музыкой до 1950-х годов, школы в целом становились все более конкурентоспособными за доступ к музыке с распространением электронных средств массовой информации. Как правило, дети уже приобрели достаточный музыкальный опыт в дошкольном возрасте, и школа уже не первая инкультурация .

Однако важной социальной функцией школ является объединение молодых людей одного возраста с образованием групп. Большинство молодых людей задействовано в группах. Поскольку прослушивание музыки, по крайней мере, в качестве побочного занятия, является одним из наиболее частых видов досуга среди молодежи, ориентация на воспринимаемый музыкальный вкус других играет роль в установлении социальных контактов. Молодые люди воспринимают музыкальный вкус как черту личности.

Музыка - общая тема в группах. Происходят взаимные корректировки музыкального вкуса, чтобы избежать когнитивного диссонанса по отношению к группе. Взамен создается коллективно разделяемое знание, которое укрепляет сплоченность группы. Точно так же отвращение к другим стилям музыки, т.е. ЧАС. по сравнению с музыкальным вкусом далеких групп, рассматриваемых в такой же однородной манере.

Социализация через СМИ

Аудиовизуальные СМИ стали влиятельным фактором инкультурации во второй половине 20 века. Этот сдвиг влияет не только на тип музыки, которую слушают, но и в первую очередь на способ использования мультимедиа. С одной стороны, музыку все еще слушают на стороне, например B. с домашней работой, с другой стороны, мобильные устройства воспроизведения (портативное радио, Walkman , MP3-плеер ) позволяют проигрывать музыку где угодно. Это также показывает, что молодые люди, в частности, слушают музыку не в группе или в аудитории, а часто в одиночку. Это также говорит в пользу отношения к музыке в смысле самосоциализации.

Степень влияния СМИ заключается в том, что музыка становится все более доступной. Поскольку слушать музыку приятно, использование мультимедиа эффективно и рационально. Одним из эффектов социализации является то, что индивидуальный медиа-пользователь не может определить или пропустить предложение и создает структуры знаний о музыке, которые определяются другими. Другая причина - подсознательные стимулы, которые пользователь не может или не может полностью контролировать. В основном это нейрофизиологически значимые эффекты, такие как облегчение или обучение модели , которые вызывают формирование у слушателя определенных условий . Поскольку они начинаются на самом глубоком уровне обработки нейронной информации, ускользающей от сознания, они, соответственно, эффективны и не могут быть предотвращены обучением.

Музыкальные миры

Музыкальные миры означают то, что люди воспринимают как естественную среду и среду по отношению к музыке. Они представляют мировоззрение человека , формируются повседневным музыкальным опытом и, в свою очередь, формируют повседневную среду людей.

Музыка в повседневной жизни

Музыка создает дом, потому что она создает связи с социокультурным пространством - в реальном мире, в медиальном общении, даже в киберпространстве. Южной Индии пакхавадже игрок Манодж Siva сопровождает певицу Абхишек Рагурама на концерте традиционной индийской музыки в Eastshore унитарной церкви в Бельвью (Вашингтон)

Исторические и социальные корни музыки в повседневной жизни разнообразны. Это относится к обществам всех этносов и эпох и внутри них к многочисленным индивидуальным структурам, поскольку музыка, с одной стороны, является универсальным явлением, с другой стороны, она внутренне дифференцирует общества. Музыка удовлетворяет основную потребность в заботе и эмоциональной привязанности. Он дает идентификацию с социальной группой и с самим собой, он удовлетворяет потребность в доме и культурной принадлежности . Вот почему это компонент качества жизни в повседневной жизни, в котором он раскрывает свой смысл от его использования.

Культурные основы музыкальных корней в европейском культурном пространстве остались по-разному прочными. Корни средневековой христианской музыкальной культуры отступили за современное понимание музыки сословиями и князьями, за буржуазной музыкальной культурой XIX века. Даже понимание культуры этой эпохи не осталось неизменным, оно возникло в различных и новых формах, например. Б. в событийной культуре 20-го и 21-го веков или в новой музыке , которую воспринимает лишь небольшая часть аудитории. С другой стороны, есть поп-культура , которую принимает большинство зрителей.

Разнообразие музыкального предложения отражает эту ситуацию, поскольку оно охватывает спектр всех типов музыки, аналогичных различным стилям жизни и культурным потребностям. Но все они могут удовлетворить одни и те же базовые потребности людей разного социального или культурного происхождения или разных поколений.

Однако в значительной степени культурная модель буржуазии все еще остается образцовой, поскольку она выполняет отличительную функцию в дополнение к функции создания идентичности , с помощью которой гражданин может отличать себя от других социальных классов. С другой стороны, это было для пролетариата 19-го и для среднего и низшего классов 20/21. В 20 веке участие в этой культурной модели больше не обязательно. СМИ этого не изменили. Участие в различных музыкальных культурах больше не связано с буржуазными местами и ситуациями, такими как посещение концерта или оперы, но может быть достигнуто через средства массовой информации в любой жизненной ситуации.

Музыка также представлена геральдический, от скрипки до органа , чтобы зазывать и герб Дорнхайм (Тюрингия) показывает скрипичный ключ в дополнении к клепкам .

Субкультуры

Музыкальные миры приводят к образованию субкультур . Они позволяют людям полноценно воплощать в жизнь свои когнитивные и эмоциональные замыслы. С одной стороны, это относится к таким молодежным культурам , как панк , хип-хоп или готика , с другой - к знатокам и любителям старинной музыки , оперы и других. музыкальные подобласти. Субкультуры представляют собой коммуникативные сети. Их участники общаются, определяя себя не только через общие музыкальные вкусы, но также через одежду и образ жизни, групповые языки и общие музыкальные мероприятия, такие как музыкальные фестивали . Таким образом они создают и формируют повседневные культурные схемы. Включив в него средства массовой информации, они воссоздали компоненты жизненных миров. В этом цикле управления музыка берет на себя функцию индивидуализации человека и побуждает его к собственной социальной интеграции . Он косвенно участвует в новых конструкциях коммунализации и создает новые формы формирования идентичности. Это тоже признак музыкальной самосоциализации, особенно с учетом того, что молодые люди используют активное музицирование как весьма актуальное средство обретения идентичности, например, посредством самостоятельного обучения игре на музыкальных инструментах или создания группы.

Женщины и музыка

Роль женщин в истории музыки, как и в современной музыке, является предметом обширных исследований. В частности, второе женское движение 1970-х годов выдвинуло на первый план вклад женщин в музыкальную культуру. Это показало, что в прошлом многое было «похоронено странным образом».

Самый важный в мире исследовательский центр по этой теме - Архив женщин и музыки - находится во Франкфурте-на-Майне. Он был основан в 1979 году дирижером Эльке Маша Бланкенбург (1943–2013).

Смотри тоже

литература

  • Гвидо Адлер : Справочник по истории музыки. Frankfurter Verlags-Anstalt, Франкфурт-на-Майне, 1924 г. (Перепечатка 2-го издания 1930 г., Deutscher Taschenbuch Verlag, Мюнхен, 1975 г., ISBN 3-423-04039-4 .)
  • Роберт Лах: Музыка естественных и цивилизованных народов Востока. В: Гвидо Адлер (Hrsg.): Handbuch der Musikgeschichte. С. 3-34.
  • Ульрих Михельс: атлас dtv по музыке. Том 1. Deutscher Taschenbuch Verlag, Мюнхен и Bärenreiter, Кассель / Базель / Турс / Лондон, 1977 г., ISBN 3-423-03022-4 .
  • Курт Хонолка (Hrsg.): Knaurs Weltgeschichte der Musik . 2 тома. 2-е издание. Droemersche Verlagsanstalt, Мюнхен, 1979, ISBN 3-426-03610-X .
  • Студенческие парни: музыка. Под редакцией Bibliographisches Institut Mannheim. Dudenverlag, Mannheim 1979, ISBN 3-411-01748-1 .
  • Курт Рейнхард: Музыка в первозданные времена. В: Курт Хонолка (Ред.): Knaurs Weltgeschichte der Musik. Том 1. С. 9-23.
  • Ганс Генрих Эггебрехт (Ред.): Meyers Taschenlexikon Musik . 3 тома. Библиографический институт, Мангейм / Вена / Цюрих 1984, ISBN 3-411-01995-6 .
  • Владимир Карбусицки : Очерк музыкальной семантики. Общество научной книги, Дармштадт 1986, ISBN 3-534-01785-4 .
  • Владимир Карбусицкий (ред.): Смысл и значение в музыке. Тексты по развитию музыкальной семиотики. Общество научной книги, Дармштадт 1990, ISBN 3-534-02388-9 .
  • Мариус Шнайдер : Исторические основы музыкального символизма. В: Владимир Карбусицкий (Ред.): Смысл и значение в музыке. Тексты по развитию музыкальной семиотики. С. 61-99.
  • Манфред Бирвиш : Жестовая форма как значение музыкальных знаков. В: Владимир Карбусицкий (Ред.): Смысл и значение в музыке. Тексты по развитию музыкальной семиотики. С. 161-178.
  • Питер Фалтин : Музыкальный синтаксис: значимая роль звуковых отношений. В: Владимир Карбусицкий (Ред.): Смысл и значение в музыке. Тексты по развитию музыкальной семиотики. С. 152-160.
  • Хайнц-Вильфрид Буров: Музыка, медиа, технологии. Руководство. Лаабер, Лаабер 1998, ISBN 3-89007-441-3 .
  • Альбрехт Ритмюллер (ред.): Язык и музыка. Перспективы отношений . (= Спектр музыки. Том 5). Лаабер, Лаабер 1999, ISBN 3-89007-320-4 .
  • Ганс Генрих Эггебрехт: Музыка и язык. В: Альбрехт Ритмюллер: Язык и музыка. Перспективы отношений. С. 9-14.
  • Ярослав Йиранек : Об особенностях языковой и музыкальной семантики. В: Альбрехт Ритмюллер: Язык и музыка. Перспективы отношений. С. 49-65.
  • Музыка в прошлом и настоящем . Общая энциклопедия музыки. Основатель Фридрих Блюм. 2-е, переработанное издание под редакцией Людвига Финчера. Беренрайтер, Кассель / Базель / Лондон / Нью-Йорк / Прага, и JB Metzler, Штутгарт / Веймар 1998, в частности
    • Статья музыка и архитектура , материальная часть Том 6, Sp. 729–745
    • Статьи о музыке и изобразительном искусстве , материальная часть Том 6, Sp. 745–783
    • Статья Musiké - musica - Musik , материальная часть Volume 6, Sp. 1195–1213
    • Статья музыкальная индустрия , часть том 6, Sp. 1343-1362
    • Статья Musikmythen , фактическая часть Том 6, Sp. 1421–1440
  • Хельга де ла Мотт-Хабер / Ханс Нойхофф (ред.): Социология музыки. Лаабер, Лаабер 2007, ISBN 978-3-89007-565-5 .
  • Ханс-Йоахим Браун : Технология, отраженная в музыке начала 20 века. В кн . : История техники. Volume 59, Issue 2, 1992, pp. 109-131.
  • Марчелло Чародей Келлер: Музыка, определения. В: Джанет Стурман (ред.): Энциклопедия музыки и культуры SAGE. Том 3. Справочник SAGE, Лос-Анджелес, 2019, стр. 1507-1511.

Словари

Энциклопедии

  • Музыка в прошлом и настоящем . (MGG) Общая музыкальная энциклопедия, основанная Фридрихом Блюмом. Во-вторых, переработанное издание, опубликованное Людвигом Финшером . Персональная часть в 17 томах, материальная часть в 10 томах, приложение. Кассель / Базель / Лондон / Нью-Йорк / Прага: Беренрайтер и Штутгарт / Веймар: Дж. Б. Метцлер 1994–1998
  • Новый словарь Grove музыки и музыкантов . Под редакцией Стэнли Сэди. 2-е издание, 29 томов.

Общие энциклопедии

  • Ганс Генрих Эггебрехт (Ред.): Meyers Taschenlexikon Musik. в 3-х томах. Библиографический институт, Мангейм / Вена / Цюрих 1984, ISBN 3-411-01995-6 .
  • Марк Онеггер, Гюнтер Массенкейл (ред.): Большой лексикон музыки . 8 томов. Гердер, Фрайбург / Базель / Вена, 1978–1983 гг. (Новое издание: Zweiburgen Verlag, Weinheim 1992, ISBN 3-451-22921-8 )
  • Карл Дальхаус , Ганс Генрих Эггебрехт (Ред.): Brockhaus-Riemann-Musiklexikon . 4 тома и дополнительный том. 2-е издание. Шотт, Майнц / Пайпер, Мюнхен, 1995, ISBN 3-7957-8400-X .
  • Роберто Браччини: Практический музыкальный словарь - немецкий - итальянский - английский - французский. Schott / Directmedia Publishing , Берлин 2005 г., ISBN 3-89853-523-1 .
  • Герхард Дитель: Музыкальный словарь. Directmedia Publishing, Берлин 2006, Цифровая библиотека , Том 139 (выпуск на компакт-диске), ISBN 3-89853-539-8 .

Исторические энциклопедии

  • Йоханнес Тинкторис : Terminorum musicae diffinitorium . Тревизо, 1495 г. Факсимиле инкунэбла с немецким переводом Генриха Беллерманна и послесловием Петера Гюльке. Лейпциг: Немецкое издательство музыки 1983, ISBN 3-7618-0707-4 .
  • Томаш Балтазар Яновка : Clavis как thesaurum magnae artis musicae . Прага 1701. Репродукция Амстердам: Knuf / Kassel: Bärenreiter 1973
  • Себастьян де Броссар : Словарь музыки, содержащий объяснение греческих, латинских, итальянских и французских терминов, плюс использование музыки. Ballard, Paris 1703. Перепечатка Hilversum: Knuf 1965
  • Иоганн Готфрид Вальтер : Музыкальный словарь или музыкальная библиотека . Лейпциг 1732 г. Новое издание с комментариями Фридерике Рамм. Кассель: Bärenreiter 2001, ISBN 3-7618-1509-3 .
  • Джеймс Грассино / Себастьян де Броссар: Музыкальный словарь, представляющий собой собрание терминов и персонажей, как древних, так и современных; включая историческую, теоретическую и практическую части музыки. Wilcox, London 1740. 2-е издание 1769 г., 3-е издание 1784 г. Репродукции 2-го издания 1740 г.: Нью-Йорк 1966 г. / Вудбридж, Коннектикут: Research Publications Inc., 1986 г.
  • Иоганн Маттезон : Основа почетных ворот: где живут наиболее способные капельмейстеры, композиторы, музыковеды, музыканты, Верке, заслуги должны появиться / заявлены Маттезоном для дальнейшего расширения. Самостоятельное издание, Гамбург, 1740 г.
  • Жан-Жак Руссо : Dictionnaire de Musique. Duchesne, Paris 1768. Перепечатка Хильдесхайм: Олмс / Нью-Йорк: Джонсон 1968. Издание микрофиш Франкфурт-на-Майне: Эгельсбах / Вашингтон: Гензель-Хоэнхаузен 1998, ISBN 3-8267-2562-X .
  • Генрих Кристоф Кох : Музыкальная лексика, которая энциклопедически пересматривает теоретическое и практическое искусство музыки, объясняет все старые и новые искусственные слова и описывает старые и новые инструменты. Герман, Франкфурт-на-Майне 1802 г. Перепечатка Хильдесхайм: Ольмс 1964 г.
  • Франсуа Анри Жозеф Кастиль-Блейз: Dictionnaire de musique modern . 2 тома. Париж 1821 г., 2-е издание 1825 г., 3-е издание Брюссель: Académie de Musique 1829 г.

области знаний

терминология

  • Герберт Геригк : Технический словарь музыки. Сикорский, Гамбург, 1957. Перепечатка, Мюнхен: Keysersche Verlags-Buchhandlung, 1985.
  • Владимир Федоров и Международная ассоциация музыкальных библиотек (ред.): Terminorum Musicae Index Septem Linguis Redactus . 2 тома.
  • Вилли Апель: Гарвардский краткий музыкальный словарь . 2-е расширенное издание, под редакцией Дона Майкла Рэндела. Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета 1978, ISBN 0-674-37471-1 .
  • Генрих Линдлар : Музыкальный словарь. Зуркамп, Франкфурт-на-Майне 1989, ISBN 3-518-37952-6 .
  • Мальте Корф: Небольшой музыкальный словарь. Reclam, Штутгарт 2000, ISBN 3-15-009770-3 .
  • Герхард Дитель: Музыкальный словарь . Кассель: Bärenreiter; Deutscher Taschenbuch Verlag, Мюнхен 2002, ISBN 3-423-32519-4 .
  • Хуан Г. Родерер: Физические и психоакустические основы музыки. Springer, Берлин, 2000 г., ISBN 3-540-61370-6 .

Теория музыки

  • Герман Грабнер : Общая теория музыки. Клетт, Штутгарт 1930. Перепечатка: Bärenreiter, Кассель. 23-е издание 2004 г., ISBN 3-7618-0061-4 .
  • Курт Джонен : Общая теория музыки. Редакция Карлфердинанда Зеха. 20-е издание. Reclam, Штутгарт, 2006 г., ISBN 3-15-007352-9 .
  • Ларс Ульрих Абрахам : Гармония I. Гомофоническое предложение. Gerig, Cologne 1965. Перепечатка: Laaber, Laaber 1986, ISBN 3-87252-044-X .
  • Ларс Ульрих Абрахам: Введение в нотную запись. Гериг, Кельн, 1969.
  • Ларс Ульрих Абрахам, Карл Дальхаус: теория мелодии. Gerig, Cologne, 1972. 2-е издание: Laaber, Laaber 1982, ISBN 3-921518-74-1 .
  • Герман Грабнер : Справочник по теории функциональной гармонии. 2 тома. Bosse, Regensburg 1974. 13-е издание: Bosse, Kassel 2005, ISBN 3-7649-2112-9 .
  • Дитер де ла Мотт : Музыкальный анализ. 2 тома. Bärenreiter, Kassel 1972. 8-е издание 2007 г., ISBN 978-3-7618-0141-3 .
  • Дитер де ла Мотт: Гармония. Bärenreiter, Кассель. DTV, Мюнхен, 1976. 13-е издание 2004 г., ISBN 3-7618-4183-3 .
  • Дитер де ла Мотт: контрапункт. Книга для чтения и работы. Bärenreiter, Кассель. DTV, Мюнхен, 1981. 5-е издание, 1994, ISBN 3-423-04371-7 .
  • Кристоф Хемпель: Новая общая музыкальная теория. С вопросами и заданиями для самоконтроля. Beltz, Weinheim 2006, ISBN 3-407-77753-1 .
  • Виланд Зигенрюкер: Общая теория музыки с вопросами и заданиями для самоконтроля. Немецкое издательство музыки, Лейпциг, 1977; Издание в мягкой обложке: Wilhelm Goldmann Verlag и Musikverlag B. Schott's Sons, Майнц, 1979, ISBN 3-442-33003-3 .

Музыковедение

  • Карл Дальхаус (ред.): Введение в систематическое музыковедение. Musikverlag Hans Gerig, Кельн, 1971 г. Перепечатка Laaber: Laaber 2008, ISBN 978-3-89007-007-0 .
  • Владимир Карбусицки : Систематическое музыковедение. Введение в основные термины, методы и приемы работы. Fink, Мюнхен, 1979 г., ISBN 3-7705-1809-8 .
  • Эккехард Крефт (ред.): Учебник музыковедения . Schwann, Дюссельдорф 1985, ISBN 3-590-14456-4 .
  • Хельга де ла Мотт-Хабер (ред.): Справочник по систематическому музыковедению . 5 томов. Laaber, Laaber 2004 ff., ISBN 3-89007-561-4 .

История музыки

  • Стивен Митен : Поющие неандертальцы - происхождение музыки, языка, разума и тела. Лондон, 2006 год.
  • Жак Хандшин : Обзор истории музыки. Räber, Luzern 1948. 5-е издание Wilhelmshaven: Heinrichshofen's Verlag 2002, ISBN 3-7959-0321-1 .
  • Карл Генрих Вернер : История музыки. Учебно-справочная книга. Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 1954. 8-е издание 1993 г., ISBN 3-525-27812-8 .
  • Карл Дальхаус и Герман Данузер : Новый справочник по музыковедению . Лаабер: Лаабер; Висбаден: Akademische Verlagsgesellschaft, 1980 г. Новое издание истории музыки . 7 томов. Laaber: Laaber 2008, ISBN 978-3-89007-664-5 .
  • Карл Дальхаус: Основы истории музыки. Музыкальное издательство Ханс Гериг, Кельн 1977, ISBN 3-87252-101-2 .

Музыкальная философия и эстетика

  • Александр Беккер и Матиас Фогель (ред.): «Музыкальный смысл. Вклады в философию музыки », Suhrkamp Taschenbuchwissenschaft 1826, Франкфурт-на-Майне 2007, ISBN 978-3-518-29426-0 .
  • Даниэль М. Файге: «Философия джаза», Suhrkamp Taschenbuchwissenschaft, Берлин 2014.
  • Эдуард Ханслик : Из музыкально прекрасного. Вклад в пересмотр эстетики музыки . Лейпциг 1854 г. Переиздание факсимильного сообщения Дармштадт: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1981, ISBN 3-534-03609-3 .
  • Фридрих Блюм : Что такое музыка? Презентация. Беренрайтер, Кассель / Базель 1959
  • Бернд Алоис Циммерманн : Интервал и время. Очерки и сочинения по произведениям. Шотт (ред.): Кристоф Биттер. Майнц 1974, ISBN 3-7957-2952-1 .
  • Леонард Бернстайн : Музыка - открытый вопрос. Лекции в Гарвардском университете. Goldmann, Мюнхен, 1976. 5-е издание, 1991 г., ISBN 3-442-33052-1 .
  • Гарри Леманн : Цифровая революция в музыке. Музыкальная философия . Шотт, Майнц 2012, ISBN 978-3-7957-0825-2 .

Приборостроение

  • Курт Сакс : Настоящий словарь музыкальных инструментов . Берлин 1913 г. Новое издание 2-го издания 1930 г .: Хильдесхайм: Ольмс; Висбаден: Breitkopf & Härtel 1979
  • Герман Эрпф : Учебник приборостроения и приборостроения. Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion, Потсдам 1935. Перепечатка Laaber: Laaber 1981

Популярная музыка

  • Зигфрид Шмидт-Джоос и Барри Грейвс : рок-лексикон. Rowohlt, Reinbek 1973. Полностью переработанное новое издание: Siegfried Schmidt-Joos и Wolf Kampmann : Rock-Lexikon . 2 тома. Рейнбек: Rowohlt 2008, ISBN 978-3-499-62132-1 и ISBN 978-3-499-62133-8 .
  • Маттиас Бардонг, Герман Деммлер и Кристиан Пфарр (ред.): Лексикон немецкого хита. История, названия, исполнители, композиторы, лирики. Луи, Людвигсбург 1992. Новое издание Майнца: Schott Music 2001, ISBN 3-492-18208-9 .
  • Мартин Кунцлер : Джазовый лексикон . 2 тома. Рейнбек: Rowohlt 1996. Полностью переработанное и дополненное новое издание: 2-е издание 2004 г., ISBN 3-499-16512-0 .
  • Зигфрид Шмидт-Йоос и Вольф Кампманн: Pop-Lexikon. Rowohlt, Рейнбек 2002, ISBN 3-499-61114-7 .
  • Вольф Кампманн и Эккехард Йост (ред.): Reclams Jazzlexikon . 2 тома. Штутгарт: Reclam 2003, ISBN 3-15-010528-5 .
  • Арриго Полилло : Джаз. Новая энциклопедия . Отредактировано и дополнено Хансом-Юргеном Шаалем. 2-е издание. Мюнхен: Herbig 2006, ISBN 3-7766-2350-0 .

Индивидуальные доказательства

  1. а б Лач стр. 6 е.
  2. Рейнхард с. 13.
  3. ^ Мейерс Taschenlexikon Musik. Том 2, с. 301 ф.
  4. ^ Генри Джордж Лидделл и Роберт Скотт : греко-английский лексикон , 1940. Ключевое слово μουσῐκή (sc. Τέχνη)
  5. ^ Вильгельм Папе : Краткий словарь греческого языка . Брауншвейг, 1914 г., том 2, стр. 211, ключевое слово μουσικός
  6. ^ Мейерс Taschenlexikon Musik. Том 2. С. 299.
  7. ^ Вильгельм Папе : Краткий словарь греческого языка . Брауншвейг, 1914 г., том 2, стр. 210, ключевое слово μοῦσα
  8. ^ Карл Эрнст Джордж: Всеобъемлющий латино-немецкий лаконичный словарь. Ганновер, 1918 г. (перепечатка: Дармштадт, 1998 г.), том 2, полковник 1068, ключевые слова mūsicus и mūsica .
  9. glazba - английский перевод по-немецки - хорватско-немецкий словарь langenscheidt. Проверено 26 сентября 2020 года .
  10. Поиск: Музыка - wadoku.de. Проверено 26 сентября 2020 года .
  11. ^ JR Кларк Холл: Краткий англосаксонский словарь. Четвертое издание. 1960, с. 330.
  12. Компактный немецко-исландский словарь PONS . 2008, с. 527.
  13. PONS: немецко »голландский: Musik
  14. ^ Ordbog над Det Danske Языки общения (СОД): Tonekunst
  15. Den Danske Ordbog (DDO): тон-арт , музыка
  16. Архивная копия ( памятная записка от 21 сентября 2014 г. в Интернет-архиве ): /,
  17. ^ Карл Генрих: Nytt оч completet Syenskt оч Tyskt Lexicon . Stockholm, 1828, p. 317, p. 857. Italiensk Läsbok, med dertill hörande Ordbok och Språklära. Стокгольм, 1819, с. 289.
  18. МГГ-С, том 6, колонка 1196
  19. МГГ-С, том 6, колонка 1197.
  20. а б в MGG-S, том 6, колонка 1198.
  21. а б в MGG-S, том 6, колонка 1199.
  22. Эдуард Ханслик: Из музыкально прекрасного . Лейпциг 1854 г., стр.32.
  23. ^ Арнольд Шенберг: Гармония . Вена: 2-е издание 1922 г., с. 13.
  24. Игорь Стравинский: Chroniques de ma vie. Denoël & Steele, Париж, 1935. Немецкий перевод, Майнц, 1957, стр. 59.
  25. МГГ-С, том 6, колонка 1200
  26. МГГ-С, Том 6, Кол. 1200-1202.
  27. Михельс стр.11.
  28. ^ Мейерс Taschenlexikon Musik. Том 2. С. 320.
  29. ^ Мейерс Taschenlexikon Musik. Том 2. С. 321.
  30. ^ Мейерс Taschenlexikon Musik. Том 2. С. 307.
  31. Karbusický стр. VII ф.
  32. Шнайдер, с. 61-63.
  33. Ритмюллер, стр.7.
  34. ^ Андреас Доршел , Музыка , как Play. В: Пауло де Ассис (ред.): Виртуальные произведения - Актуальные вещи: Очерки музыкальной онтологии. Leuven University Press, Leuven 2018 (Серия Института Орфея), стр. 115-133. pdf онлайн
  35. ^ Эггбрехт стр. 9-13.
  36. Фалтин с. 157 ф.
  37. Бирвиш, с. 169.
  38. Йиранек с. 51.
  39. Йиранек, стр.54.
  40. Bierwisch, стр. 162–167.
  41. Karbusický стр.61.
  42. a b Karbusický, с. 84–88.
  43. Karbusický, с. 93–99.
  44. ^ Oskár Elschek: Народные инструменты Чехословакии. В: Ernst Emsheimer, Erich Stockmann (Hrsg.): Справочник европейских народных музыкальных инструментов . Серия 1, Том 2, стр.25.
  45. Karbusický, с. 270–275.
  46. MGG-S, Volume 6, Spp. 729-732
  47. MGG-S, Volume 6, Spp. 734-736
  48. MGG-S, Volume 6, Spp. 737-740
  49. MGG-S, Volume 6, Spp. 740-743
  50. MGG-S, Volume 6, Spp. 743 ф.
  51. MGG-S, Volume 6, Spp. 745 ф.
  52. a b MGG-S, Volume 6, Col.747 f.
  53. Из буклета «Мышление и поэзия мастера Раро», «Флорестана» и «Евсевия». В: Роберт Шуман: Собрание сочинений о музыке и музыкантах . Перепечатка 5-го издания Лейпциг: Breitkopf & Härtel (1914). Под редакцией Мартина Крейзига. Том I. С. 26.
  54. MGG-S, Volume 6, Col.749.
  55. Морис Малинг (ред.): Lettres de Gauguin à sa femme et à ses amis. Grasset, Paris 1946, p. 291 f.
  56. Василий Кандинский, Франц Марк (ред.): Der Blaue Reiter - Almanach . Мюнхен 1912, с. 42.
  57. ^ Теодор В. Адорно: О некоторых отношениях между музыкой и живописью. Искусство и искусство. Akademie der Künste, Берлин, 1967. (Лекции из серии « Границы и конвергенции искусств» 1965/66 в Akademie der Künste Berlin.) С. 7.
  58. MGG-S, Volume 6, Spp. 750-752
  59. ^ Мейерс Taschenlexikon Musik. Том 2. С. 304.
  60. Э. Кларк, Т. ДеНора, Дж. Вуоскоски: Музыка, сочувствие и культурное понимание. Обзоры физики жизни, том 15, стр. 61-88 (2015). PMID 26419700 , DOI : 10.1016 / j.plrev.2015.09.001
  61. Д. Бур, А. Абубакар: Прослушивание музыки в семьях и группах сверстников: преимущества для социальной сплоченности и эмоционального благополучия молодых людей в четырех культурах. В кн . : Границы психологии. Том 5, 2014 г., стр. 392, doi: 10.3389 / fpsyg.2014.00392 , PMID 24847296 , PMC 4021113 (полный текст).
  62. SE Trehub, J. Becker, I. Morley: Межкультурные взгляды на музыку и музыкальность. В: Философские труды Лондонского королевского общества. Серия B, Биологические науки. Volume 370, number 1664, March 2015, p. 20140096, doi: 10.1098 / rstb.2014.0096 , PMID 25646519 , PMC 4321137 (полный текст) (обзор).
  63. ^ LK Cirelli: Как межличностная синхронность способствует раннему просоциальному поведению. Текущее мнение в психологии, том 20, стр. 35-39 (2017). PMID 28830004 , DOI : 10.1016 / j.copsyc.2017.08.009
  64. LK Cirelli, SJ Wan, LJ Trainor: Четырнадцатимесячные младенцы используют межличностную синхронность как сигнал к непосредственной помощи. В: Философские труды Лондонского королевского общества. Серия B, Биологические науки. Volume 369, number 1658, December 2014, p. 20130400, doi: 10.1098 / rstb.2013.0400 , PMID 25385778 , PMC 4240967 (полный текст).
  65. ^ Теодор В. Адорно: Диссонансы. Музыка в управляемом мире . Göttingen 1956. 4-е издание Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1969, стр. 102.
  66. ^ Мейерс Taschenlexikon Musik. Том 2. С. 315.
  67. ^ Немецкое общество музыкальной терапии , по состоянию на 28 июня 2015 г.
  68. Розмари Тюпкер : Терапевтическое использование музыки: музыкальная терапия. В кн . : Психология музыки. изд. Авторы: Хельга де ла Мотте-Хабер и Гюнтер Рёттер, Laaber-Verlag, Laaber 2005, p. 339.
  69. а б Мейерс Taschenlexikon Musik. Том 2. С. 319.
  70. Розмари Тюпкер: Терапевтическое использование музыки: музыкальная терапия. В кн . : Психология музыки. изд. Авторы: Хельга де ла Мотте-Хабер и Гюнтер Рёттер, Laaber-Verlag, Laaber 2005, p. 340.
  71. ^ Немецкое общество музыкальной терапии , по состоянию на 28 июня 2015 г.
  72. Буров с. 49.
  73. Буров с. 50.
  74. Буров с. 51.
  75. а б Буров с. 52.
  76. Вольфганг Бурде: Стравинский . Майнц: Сыновья Б. Шотта, 1982, с. 140.
  77. Буров с. 53.
  78. Буроу, с. 130-132.
  79. Томас Мюнх: Музыка на радио, телевидении и в Интернете. Содержание, использование и функции. В: Хельга де ла Мотт-Хабер, Ханс Нойхофф (ред.): Социология музыки. Стр. 369-388, здесь: стр. 377 f.
  80. Буров с. 54.
  81. Thesaurus Musicarum Latinarum Музыкальной школы Университета Индианы, по состоянию на 2 сентября 2008 г.
  82. Буров, с. 55.
  83. Буров, с. 56.
  84. Иммануил Кант: Критика суждения. Раздел 53
  85. Буров с. 57.
  86. Буров с. 58.
  87. MGG-S, Volume 6, Col.1344.
  88. MGG-S, Volume 6, Col.1345.
  89. MGG-S, Volume 6, Col.1361.
  90. MGG-S, Volume 6, Col.1346.
  91. Буров, с. 68.
  92. Буров с. 74.
  93. Буров с. 75.
  94. Буров с. 76 ф.
  95. Burow с. 78 f.
  96. MGG-S, Volume 6, Col.1359.
  97. MGG-S, Volume 6, Col.1360.
  98. ^ Альфред Смудитс : процессы познания музыкальной культуры. В: Хельга де ла Мотт-Хабер, Ханс Нойхофф (ред.): Социология музыки. С. 111-145, здесь: с. 111-113.
  99. ^ Альфред Смудитс: процессы познания музыкальной культуры. В: Хельга де ла Мотт-Хабер, Ханс Нойхофф (ред.): Социология музыки. С. 111-145, здесь: с. 114-118.
  100. ^ Альфред Смудитс: процессы познания музыкальной культуры. В: Хельга де ла Мотт-Хабер, Ханс Нойхофф (ред.): Социология музыки. С. 111-145, здесь: с. 118-121.
  101. ^ Альфред Смудитс: процессы познания музыкальной культуры. В: Хельга де ла Мотт-Хабер, Ханс Нойхофф (ред.): Социология музыки. С. 111–145, здесь: с. 121 ф.
  102. ^ Альфред Смудитс: процессы познания музыкальной культуры. В: Хельга де ла Мотт-Хабер, Ханс Нойхофф (ред.): Социология музыки. Стр. 111-145, здесь: стр. 123-125.
  103. Ханс Нойхофф, Хельга де ла Мотт-Хабер: Музыкальная социализация. В: Хельга де ла Мотт-Хабер, Ханс Нойхофф (ред.): Социология музыки. С. 389-417, с. 391 ф.
  104. Ханс Нойхофф, Хельга де ла Мотт-Хабер: Музыкальная социализация. В: Хельга де ла Мотт-Хабер, Ханс Нойхофф (ред.): Социология музыки. С. 389-417, с. 390 ф.
  105. Ханс Нойхофф, Хельга де ла Мотт-Хабер: Музыкальная социализация. В: Хельга де ла Мотт-Хабер, Ханс Нойхофф (ред.): Социология музыки. С. 389-417, здесь: с. 401 ф.
  106. Ханс Нойхофф, Хельга де ла Мотт-Хабер: Музыкальная социализация. В: Хельга де ла Мотт-Хабер, Ханс Нойхофф (ред.): Социология музыки. Стр. 389-417, здесь: стр. 403 f.
  107. Гюнтер Кляйнен : Музыкальные миры жизни. В: Хельга де ла Мотт-Хабер, Ханс Нойхофф (ред.): Социология музыки. С. 438-455, здесь: с. 441-443.
  108. ^ Гюнтер Кляйнен: Музыкальные миры жизни. В: Хельга де ла Мотт-Хабер, Ханс Нойхофф (ред.): Социология музыки. Стр. 438–455, здесь: стр. 443–445.
  109. http: [1] Уте Герхард: Женское движение и феминизм, история с 1789 года. CH Beck Verlag Wissen, Мюнхен 2009, ISBN 978-3-406-56263-1 . (5. «Новое» женское движение.) Стр. 107–125.
  110. Ева Ригер : Женщина, музыка и мужское правление. - Furore-Verlag, Kassel 1988, ISBN 3-9801326-8-4 (2-е издание = Furore-Edition 828). Предисловие ко второму изданию, первая стр. (Без пагинации)

веб ссылки

Портал: Музыка  - Обзор содержания Википедии по теме музыки
Commons : Music  - коллекция изображений, видео и аудио файлов.
Викисловарь: Музыка  - объяснение значений, происхождение слов, синонимы, переводы
Викисловарь: Тонкунст  - объяснение значений, происхождение слов, синонимы, переводы
Wikisource: Музыка  - Источники и полные тексты