Музыкальная эстетика

Как философская дисциплина музыкальная эстетика - это часть мышления о музыке с конкретной точкой отсчета отражения и эстетического опыта музыкальных произведений и процессов. Предмет и методы музыкального эстетического рассмотрения разнятся. Концептуальная и научная систематическая концепция эстетической дисциплины в формирующем для современной философии смысле имела место в середине 18 века А. Г. Баумгартеном ; По его замыслу, он должен иметь дело с чувственным знанием в целом, со знанием искусства и прекрасного в частности, а также с пониманием и оценкой произведений искусства в историческом контексте.

Античность

Даже если этот термин не использовался до 18 века, люди всегда размышляли о своих интеллектуальных продуктах, включая музыку, которую они создавали. В мифах о древности , музыки и его последствия часто играют важную роль, например, в мифе Орфей . Музыка имеет особое значение в философии пифагорейцев : они считали гармонию и число основным принципом существ, а музыку и ее интервальные отношения - парадигмой этого всеобъемлющего порядка.

Для Платона , в его « Symposion » диалога , музыки , как TECHNE (в смысле художественной и ручной деятельности) является лишь транзитным пунктом для познания существа, потому что это может вызвать любовь чувственных и красивых вещей. В « Политике» Платона (dt. «Государство») музыка рассматривается как инструмент воспитания членов сообщества, но как таковая подлежит узким ограничениям с точки зрения содержания и исполнения. У Аристотеля музыка в основном является средством воздействия на характер и душу: поскольку эйдос (архетип) искусства лежит в душе создателя, мимесис (подражание) в произведениях искусства связан с душой человека. движения и аффекты . Таким образом, музыка также может влиять на аффекты людей, в идеале в положительную сторону.

средний возраст

Музыкально-эстетические высказывания средневековых мыслителей относятся исключительно к литургической музыке . В раннем средневековье (например, с Боэцием ) основное внимание уделялось интерпретации музыки как математической науки, а затем приписыванию ее красоты, когда она изображает гармонию космоса . Позже на первый план вышли соображения музыкальной практики: с введением римской литургии во франконское богослужение в IX веке, стали думать о месте пения в богослужении . Все мыслители согласны с тем, что песня может передать слово Божье более эффективно, чем только язык. Но это также означает, что музыка рассматривается исключительно как «средство передвижения» и не может существовать сама по себе. Музыка имеет право на существование только в связи с литургическим текстом. Подобно тому, как в средние века было немного отдельных композиторов, не существует и такой вещи, как идея «абсолютной музыки», которая могла бы существовать независимо от цели. С появлением нотной грамоты и полифонического пения в 11 веке возникло все больше размышлений о типе композиции. Среди прочего, Гвидо фон Ареццо разработал теорию - основанную на грамматике языка - о том, как мелодии должны быть структурированы, чтобы они были идеальными. Существует множество размышлений о практике органного пения, самая известная из которых - « Musica enchiriadis » IX века. Спор между представителями Ars antiqua и Ars nova в 14 веке, между «новым» способом создания музыки, который развился из светских и практических потребностей (развитие мотета как общительной формы создания музыки с большей ритмической свободой). ) и «старый», относившийся к строгому литургическому стилю музыки.

Современное время

Гуманизм 15 века привел переосмысление древних авторов , а также переопределение ценности музыкального творчества. Математически-умозрительный взгляд на музыку отходит на второй план в пользу взгляда, который помещает музыку в контекст с человеческой жизнью. Зарлино подчеркнуто: цель музыки - «провести время в свободное время вдали от повседневной жизни и занять себя благородным образом». Флорентийская камерата конца XVI века призывала к «новой простоте» в композиционной технике . Единство языка и музыки (якобы), существовавшее в древности, рассматривается здесь как идеал. Таким образом, для участников Camerata монодия должна иметь приоритет перед сложным производством полифонических композиций. В эпоху Просвещения произошло разделение науки и искусства. Сейчас обсуждается понятие художественного субъективного вкуса в отличие от объективного знания . Явления природы могут служить образцом для музыки, но выходят за рамки чистой иллюстрации. В середине 18 века понятие выражения, которое должно выражать невыразимое, возникло как отсылка к романтизму . В соответствии с этой эстетической концепцией чистая инструментальная музыка имеет приоритет над вокальной музыкой, поскольку только с ее помощью можно адекватно представить все более абстрактное содержание музыки.

19 век

Партийная борьба между двумя музыкально- эстетическими позициями программной музыки и абсолютной музыки характерна для музыкальной эстетики XIX века . В программной музыке программа, обычно описываемая на языке, является частью эстетического объекта музыки. С другой стороны, с появлением идеи абсолютной музыки, инструментальной музыки, независимой от языка и контекста, эстетическая точка отсчета которой представляет лишь формальное структурное единство самой музыки, происходит смена парадигмы в музыкальном дискурсе. место.

ETA Hoffmann

Ранняя романтическая музыкальная эстетика все еще относится к временам венского классицизма и находит там свою отправную точку. Существенная характеристику романтического мышления, убежденность в том , что «чистое, абсолютное музыкальное искусство» является фактической музыкой, уже можно найти в ETA Гофман обзора Бетховен 5 - я симфония (1810 г.), что для него является наиболее исторически эффективным проявлением романтического дух в музыкальной эстетике олицетворяет. Хоффманн описывает абсолютную инструментальную музыку как самое романтичное из всех искусств. Он преодолевает имитацию внешнего, концептуально определяемого мира чувств как эстетической субстанции, указывая на «невыразимое» и, таким образом, выходя за пределы языка. Эстетическая субстанция включала - в отличие от специфических аффектов вокальной музыки - неопределенные чувства, которые Хоффманн слышит от Absolute Music как «духовное царство тонов». Восторженное, метафизическое преувеличение музыки возникает у Гофмана, а также у других ранних романтиков, но Хоффманн формулирует внутреннюю музыкальную потребность в абсолютной музыке с дифференцированной и закрытой формой музыкального произведения.

Эдуард Ханслик

Эдуард Ханслик, как важный эстетик музыки XIX века, призывает к научной эстетике, связанной с данным произведением искусства, вместо романтического преображения с его субъективными ощущениями и реакциями. Ханслик явно противопоставляет себя эстетике чувств, которая видит сущность музыки в чувствах, которые она вызывает. Согласно Ханслику, предметом музыкальной эстетики является только объективная данность музыкального произведения: его тона и особенности их связи через мелодию, гармонию и ритм. Поэтому Ханслик рассматривает содержание и объект музыки как индивидуальный результат композиционной работы ума «в умственно способном материале» и называет эту чистую часть музыки «звучащими движущимися формами». Музыкальным искусством может считаться только чистая инструментальная музыка. Особое достижение Хэнслика можно увидеть в синтезе эстетики формы и содержания, особенно в акценте на важности формального анализа музыкального произведения для его эстетики. Хэнслик не отрицает, что музыка является процессом эмоционального выражения и возбуждения, но хочет уберечь его от анализа музыки, потому что для ее эстетического рассмотрения нет ничего, что было бы вне самого произведения искусства.

Фридрих Ницше

Музыкальная эстетика Фридриха Ницше не следует последовательной линии развития. Под влиянием сначала Рихарда Вагнера и Артура Шопенгауэра , а затем Эдуарда Ханслика музыкально-эстетические соображения Ницше колеблются между двумя крайностями: чувства и формы. Познакомившись с Вагнером в конце 1868 года, Ницше занял позицию, соответствующую антиформалистическому лагерю. Признаваясь перед Вагнером и своим представлением о музыке как о эмоциональном выражении, понимаемом реципиентом и под влиянием Шопенгауэра, Ницше во время своего рождения трагедии считал, что важнейшим достижением музыки является «максимально возможная передача эмоций». содержание". Но еще в 1871 году во фрагменте 12 [1] он сформулировал моменты радикального отказа от эстетики чувства. Что касается противостояния между Вагнером и Гансликом, однако, эти первые признаки более поздней критики Вагнера лежат в основе строгой самоцензуры Ницше. Отвернувшись от Вагнера и Шопенгауэра, он развил формалистическую перспективу, которая очень приближалась к эстетике Ханслика. Чувство отрекается от решающего аналитического авторитета для Ницше, в то время как форма выходит на первый план.

Чувственность и интеллектуальность

Согласно более поздним исследованиям, центральная позиция противопоставления программной музыки и абсолютной музыки для музыкальной эстетики XIX века сомнительна; Вместо этого Андреас Доршель помещает контраст между чувственной непосредственностью музыки, с одной стороны, и интеллектуальными посредничествами, которые вошли в нее, в центр своего изображения музыкальной эстетики XIX века.

20 и 21 века

В отличие от XIX века , музыкально-эстетические разработки в XX веке больше не обсуждаются в первую очередь с точки зрения философской музыкальной эстетики. Скорее, музыкально-эстетический дискурс имеет место в рефлексивных или программных произведениях отдельных композиторов . Хотя в 20 веке можно наблюдать дифференциацию музыкальных стилей на индивидуальную эстетику, отход от музыкальных эстетических идеалов 19 века является фундаментальным мотивом. Если в 19 веке тональный язык (система мажор-минор , тональность , голосовые подсказки , часы - метрическая структура) был сфокусирован, то в 20 веке реструктуризация музыкального материала была на переднем плане. Грамматика и синтаксис музыки были коренным образом изменены, а мелодические , гармонические и ритмические отношения XIX века были разложены. Центральные музыкальные эстетические аспекты 20-го века - растворение тональности, освобождение диссонанса и вопросы о взаимосвязи между новой музыкой и традициями. В 20-м веке утверждения Теодора В. Адорно перекрывали по количеству и качеству все другие вклады в музыкальную философию и эстетику. Соответственно, восприятие французского постструктурализма недостаточно представлено , например, у Ролана Барта , Жака Деррида (Hauntology), Жиля Делеза , Жана Бодрийяра и Пьера Бурдье . В то время как идеи Вальтера Бенджамина об искусстве нашли свое отражение в музыкальной эстетике в связи с Adornos, многие философы занимаются на периферии эстетическими аспектами музыки или могут быть перенесены в область музыкальной эстетики, по словам Ханса-Георга Гадамера , Джорджио Агамбена , Ален Бадью и другие. Первая серия книг по музыкальной эстетике « Исследования в области оценки стоимости» была опубликована в 1968 году. Журнал Musik & Ästhetik издается с 1997 года . Институт музыка Эстетика в Граце имеет, начиная от «Оценки исследований» с 2007 года по отношению к музыке философия перестроена. Оценка эстетики популярной музыки все еще не завершена и была отодвинута на задний план исследовательской работой сначала в контексте социологии музыки во второй половине 20 века, а затем преобладающим акцентом на связи между СМИ, особенно СМИ , и музыка. Отдельно стоит упомянуть публикации Ventil Verlag , особенно из серии Testcard . С момента своего существования вопросы музыкальной эстетики также обсуждались в контексте этномузыкологии .

экспрессионизм

Примерно с 1920 года термин экспрессионизм также используется в отношении музыки, чтобы иметь возможность объяснять и классифицировать появление новых музыкально-эстетических явлений в начале 20 века. Как противопоставление музыкальному импрессионизму , музыкальный экспрессионизм - это искусство выражения, искусство выражения своего внутреннего «я». Через него искажаются эстетические идеалы и нормы 19 века - красивый звук, диатоника , метрика . Экспрессионизм нашел свою основную идею установления экспрессии в качестве аналога формы в концепции Новой немецкой школы , но он превратил другие концептуальные подходы к ней в противоположность. В композициях экспрессионизма больше не встречается идея о том, что понимание слушателя является частью сущности выражения самой музыки. Это означает, что композиции не ориентированы на требования или ожидания слушателя. Скорее, они показывают попытки захотеть реализовать возможности музыкального выражения чувств. Пересекая границы сознания, нужно приближаться к собственному существу, которое лежит за пределами сознания.

В практике композиции эти попытки становятся слышны как расширение при превышении тональности . В экспрессионизме музыкальные жанры ( симфония , симфоническая поэзия , камерная музыка , песня , баллада , опера , кантата ) по сути смешаны, и их пределы превышены. Арнольд Шенберг пытается реализовать идею синестезии , используя разные художественные жанры в «Счастливой руке» (1924) . К важным композиторам музыкального экспрессионизма относятся: Чарльз Айвз , Игорь Стравинский , Бела Барток , Артур Онеггер и Пол Хиндемит .

Неоклассицизм

С 1920-х годов общий термин неоклассицизм в области свободной тональной или атональной музыки обозначает использование форм , которые развились в области тональной музыки классической достоверности. Эти принятые формы должны были использоваться в качестве формального элемента в неоклассических работах и эстетически отражаться в форме в виде конвертов в новом расположении тонов . Музыкальные элементы уточняются, подчеркивая формальные свойства и их расположение через принцип отчуждения. В этом случае характеристики музыкальной композиции не сливаются в единое целое, а функционируют как свободно сочиненные механизмы. Этот формалистический процесс был сначала разработан для данных произведений, наборов тонов или типов наборов тонов классического или доклассического периода, а затем применен в свободных композициях. Здесь также происхождение в основном относится к классической эпохе, но уже не может быть четко определено как таковое. В дальнейшем развитии неоклассицизма современные работы Шёнберга или Веберна также используются в формалистско-неоклассическом процессе.

В особенности у Стравинского , применение этого метода должно сделать восприятие музыки более осознанным. Эстетический вид естественности или естественность музыкальной последовательности должны быть сняты с приема. Теодор В. Адорно видел реакционные тенденции в процедурах неоклассицизма из-за его восстановительных процедур, которые он в совокупности называл «музыкой о музыке». Вопреки этой точке зрения, неоклассицизм также можно классифицировать как продуктивный эклектизм, в отличие от субъективистских заявлений о самобытности экспрессионизма.

Атональность

Примерно с 1908 года атональность описывает музыкальное развитие, которое уклоняется от преобладающего идеала тональности и ее формирования звука и формы. В этих музыкальных разработках атональность означает дальнейшее развитие или отрицание тональности. В контексте этого обозначения термины тональность и атональность следует понимать как относительные. Атональность не представляет собой принцип, противоречащий тональности; скорее, тональность является музыкально-исторической предпосылкой идеи атональности. Композиторы, такие как Арнольд Шёнберг, Альбан Берг или Антон Веберн, которые использовали принцип атональности, видели, что их произведения сами включены в традиционный контекст музыкальной истории.

Атональность не означает простое исключение тональных отношений - хотя расположение тонов не обязательно должно быть связано с тональностью - но растворение тонального центра и ведущего тона . Сам тон остается тональным, но выходит за рамки принципа тональности. Различные веревки в хроматической шкале , как представляются, эквивалентны. Шенберг видит этот принцип как «освобождение от диссонанса»: качественное различие между созвучием и диссонансом отменяется, чтобы сделать все интервальные комбинации равными . Этот принцип также можно рассматривать как недостаток функциональности в смысле дефункционализации музыкальных явлений в гармоническом русле. Атональность дает возможность испытать тональные отношения вне тональности. Ожидаемое и знакомое становится неожиданным и незнакомым эстетическим явлением. Арнольд Шёнберг, Антон Веберн, Альбан Берг и Йозеф Маттиас Хауэр разрабатывают различные техники композиции в области атональности. С музыковедческой точки зрения проводится различие между свободной атональностью и атональностью, связанной с методом двенадцати тонов, которые, однако, не имеют принципиальных различий.

Принцип атональности находит свое практическое применение в композиционных процессах техники двенадцати тонов . Термин «двенадцатитоновая техника» обобщает музыкальные произведения, основы которых основаны на программных произведениях Арнольда Шёнберга ( серийная техника ) или на тропической технике Хауэра . Элементарные принципы двенадцатитоновой техники - это полная абстракция хроматизации языка тонов для равенства всех тонов, а также повсеместность определенных интервальных отношений. Благодаря этим принципам отдельные тона отделяются от своих явно естественных характеристик.

Двенадцатитоновая техника из-за отрицания красоты и гармонии является единственной аутентичной композиционной практикой для Теодора В. Адорно с учетом развития мировой истории в начале 20 века. В своей одинокой субъективации техника двенадцати тонов содержит потенциал освобождения и, таким образом, показывает возможность изменения социальных условий. Для Эрнста Блоха музыка тоже носит утопический характер. Она может показать утопические идеи на своем языке, но не реализовать их. Блох признает эти утопические качества музыки прежде всего в технике двенадцати тонов Шенберга.

Серийная музыка

Термин « серийная музыка» используется с конца 1940-х годов. Серийная музыка пытается структурировать звуковой материал последовательно, чтобы расширить принцип последовательностей Шенберга, включив в него центральные музыкальные параметры ( продолжительность тона , громкость , тембр ). Это структурирование, а также метод установления взаимозависимости параметров путем связывания основывается на музыкально-эстетическом подходе, согласно которому музыкальное чувство также может быть создано посредством полной организации всех музыкальных параметров. Таким образом, сериализм - это попытка представить музыку как чувственный рефлекс регулярного порядка ее звуковых явлений. Благодаря критическому анализу принципов серийной композиции, в композиционную практику были внесены изменения и исправления. В то время как в начале серийной музыки при разработке композиции структурированный материал должен был выводиться из структурированной формы, более поздние конструктивные особенности были основополагающим принципом. Важными представителями сериальной музыки являются прежде всего Оливье Мессиан и Пьер Булез .

Электронная музыка

Электронная музыка - это музыка, созданная из звуков, генерируемых электронным способом . Формы электронной музыки развивались еще в начале 20-го века, но не испытали своего полного выражения до 1950-х годов. Причинами развития были технические достижения (изобретение электронной лампы и развитие процесса магнитного звука ), а также музыкальные аспекты. Деконструкция устоявшихся представлений о форме, а также дифференциация тональных и ритмических характеристик могли развиваться только при ограниченных возможностях игровой техники. С помощью электронной музыки была сделана попытка разрешить противоречие между намеренным структурированием материала и фактически используемым материалом.

Музыкально-эстетический подход в области электронной музыки заключался в проведении элементарного структурирования музыкальных процессов по серийной концепции. Поскольку теперь площадки можно было расположить по желанию, конструктивных ограничений также не было. Различные методы генерации электронного звука с помощью различных устройств обеспечили высокую степень гибкости в практике композиции. В контексте производства электронной музыки граница между композитором и интерпретатором также исчезает . В композиторской практике композитор также может выступать в роли переводчика. Первоначальное требование автономности электронной музыки отменяется объединением вокальных и инструментальных звуков. В своем развитии электронная музыка выделяется на отдельные дисциплины. Здесь следует упомянуть названия musique concrète , магнитофонной музыки, электронной музыки в форме кельнской школы вокруг Карлхайнца Штокхаузена, а также живой электроники . Электронная танцевальная музыка возникла в направлении популярной музыки . Электронные инструменты также все чаще используются в джазе с 1960-х годов. Благодаря этим разработкам утвердилась более сильная интеграция и дифференциация шумных элементов музыки. Пробоотборник дал формы получения музыки дополнительной ссылочной ноты , начиная с 1980 - х годов.

Алеаторический

Как общий термин, алеаторический относится к композиционным процедурам, которые посредством регулируемого случайного процесса приводят к непредсказуемому музыкальному результату. Выбор музыкального материала ограничен возможностями подачи материала. Тем не менее, алеаторическая музыка определяется изменчивыми, неопределенными и двусмысленными паттернами, которые отвергают преобладающий идеал причинности в музыкальном курсе. В отличие от процедур серийной музыки , алеаторика не носит систематического характера. Хотя алеаторическая музыка определяется переменным взаимодействием мгновенных событий, необходимо четкое разграничение от принципа импровизации .
Алеаторический язык меняет влияние на практику интерпретации через свой композиционный процесс . Поскольку алеаторическая музыка и ее обозначения должны открываться через случайный процесс перед интерпретацией, независимость, а также ответственность переводчика значительно возрастают. Следовательно, интерпретацию алеаторических произведений следует также рассматривать как продолжение композиции , поскольку музыкальный текст и интерпретация не обязательно должны совпадать.

В области алеаторической музыки сложились различные композиционные практики. Аллеаторические процедуры у Карлхайнца Штокхаузена и Пьера Булеза понимаются как продолжение методов серийной композиции. Булез описывает свой подход как направленный случай . Джон Кейдж, с другой стороны, сознательно отказывается от термина «алеаторический» и противопоставляет его терминам « случайность» и « неопределенность» . Таким образом, можно выделить три типа алеаторических процедур:

  1. Алеаторика как композиция частичных структур и отдельных моментов в музыке. Аранжировка, порядок и завершенность музыкального процесса остается на усмотрение исполнителя. Таким образом, форма, продолжительность, начало и конец композиции свободны.
  2. Композитор придерживается связующей структуры всей композиции. Детали композиции здесь могут иметь разное значение.
  3. Произведение в целом и его частичные структуры не менее важны. Переводчику предоставляется максимально возможная свобода интерпретации.

Минимальная музыка

Термин минимальная музыка используется с начала 1970-х годов. В основном он используется как синоним музыки Ла Монте Янга , Терри Райли , Стива Райха и Филипа Гласса . Это противоречит тому факту, что композиторы минимальной музыки представляют разные композиционные подходы и что они также разработали свои композиционные методы.

Термин минимальная музыка включает в себя два своих основных принципа: сокращение музыкального материала и простоту формальной идеи. Но только через принцип повторения схема редукции служит достаточной характеристикой музыки. Поскольку повторение всегда включает в себя изменение, как признали музыканты-минималисты, повторяющиеся паттерны в музыкальной структуре произведения меняются. В развитии минималистичной музыки идея гармонии как связной формы музыкальных событий заменяется звуковой структурой как модальностью , которую можно охарактеризовать одновременностью полифонических линий. Не мелодия больше не понимается в минималистской музыки как временной и преднамеренной идеи, но в результате музыкального процесса. Ритм служит носителем музыкального процесса. В качестве музыкально-эстетического подхода Райх придумал идею музыки как процесса, тогда как Гласс понимает музыку как мозаику. Оба концептуальных подхода имеют общую потенциальную бесконечность, которая в конечном итоге сводит на нет музыкальную форму произведения, преодолевая временные границы.

журнал

Серия книг

литература

  • Анжелика Абель: Музыкальная эстетика классического модернизма: Томас Манн, Теодор В. Адорно, Арнольд Шёнберг . Финк, Мюнхен, 2003.
  • Вернер Аббег: Музыкальная эстетика и музыкальная критика с Эдуардом Хансликом . Густав Боссе Верлаг, Регенсбург, 1974.
  • Ральф фон Аппен: Ценность музыки. Об эстетике популярны . (= Тексты на популярную музыку, т. 4). Transcript-Verlag, Билефельд, 2008 г.
  • Барбара Буазитс: Музыкальная эстетика. В: Oesterreichisches Musiklexikon . Интернет-издание, Вена 2002 и далее, ISBN 3-7001-3077-5 ; Печатное издание: Том 3, Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, Вена 2004, ISBN 3-7001-3045-7 .
  • Карл Дальхаус : Музыкальная эстетика . Геринг, Кельн, 1967.
  • Дальхаус, Циммерманн (ред.): Музыка в языке. Музыкально-эстетические тексты трех веков . dtv / Bärenreiter, Кассель, 1984.
  • Карл Дальхаус: Эстетика классической и романтической музыки . Лаабер-Верлаг, Лаабер 1988.
  • Ульрих Дибелиус : Современная музыка 1945–1965 . Р. Пайпер и Ко Верлаг, Мюнхен, 1966 г.
  • Дидрих Дидериксен : О поп-музыке . Кипенхойер и Витч 2014
  • Эггебрехт, Ганс Генрих: Музыкальное мышление. Очерки теории и эстетики музыки . Верлаг Генрихсхофена, Вильгельмсхафен, 1977.
  • Эрманн-Херфорт, Фишер, Шуберт (ред.): История европейской музыки . Том 2, Bärenreiter Metzler, Кассель 2002.
  • Даниэль Мартин Файги: Философия джаза . Зуркамп, Берлин, 2014 г.
  • Энрико Фубини: История музыкальной эстетики: от античности до наших дней . Метцлер, Штутгарт и др. 1997 г., ISBN 3-476-00988-2 , специальное издание 2008 г., ISBN 3-476-02244-7 .
  • Майкл Фур: Популярная музыка и эстетика: историко-философская реконструкция презрения , стенограмма Verlag, Билефельд 2015.
  • Вальтер Гизелер: Композиция в 20 веке. Детали - подключения . Моек Верлаг, Целле, 1975.
  • Жак Хандшин: Обзор истории музыки . Верлаг Генрихсхофена, Вильгельмсхафен, 1981.
  • Эдуард Ханслик: Из музыкально прекрасного. Вклад в пересмотр эстетики музыки . Неизменный Репрограф. Перепечатка 1-го издания Лейпциг 1854, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Дармштадт 1991.
  • Вернер Кейл (Hrsg.): Основы музыкальной эстетики текстов и теории музыки . Финк, Падерборн 2007 (UTB), ISBN 3-8252-8359-3 .
  • Кляйн, Манкопф (ред.): Думая ушами. Философия музыки Адорно . Зуркамп, Франкфурт а. М. 1998 (stw 1378).
  • Ричард Кляйн: нарушения, имманентная и трансцендентная критика. Трудное настоящее музыкальной философии Адорно. В: Вольфрам Этте и др. (Ред.): Адорно в полемике. К наличию его мышления . Альбер, Фрайбург / Мюнхен, 2004, стр. 155-183.
  • Ричард Кляйн: Рождение музыкальной философии в духе культурной критики. О Вагнере Фридриха Ницше. В: Tadday, Ulrich (Ed.): Musikphilosophie (Music Concepts, New Series, Special Volume), Мюнхен, 2008, стр. 19–33.
  • Ричард Кляйн: Философия музыки. Для ознакомления. Юниус-Верлаг, Гамбург, 2014 г., ISBN 978-3-88506-087-1 .
  • Трамсен де ла Мотт-Габер: музыкальная эстетика . Руководство по систематическому музыковедению 1, Laaber-Verlag, Laaber 2003, ISBN 978-3-89007-562-4 .
  • Тибор Кнайф : музыкальная эстетика . В: Дальхаус, Карл (ред.): Введение в систематическое музыковедение . Лаабер-Верлаг, Лаабер 1988.
  • Гарри Леманн: Цифровая революция в музыке. Музыкальная философия . Шотт, Майнц 2012.
  • Лоренц Беккер, Фогель (ред.): Музыкальный смысл. Вклад в философию музыки . Зуркамп, Франкфурт 2007.
  • Манос Перракис: Музыкальная эстетика аффектов Ницше . В: Фолькер Герхард, Ренате Решке (ред.): Фридрих Ницше - история, аффекты, СМИ . Берлин 2008 г.
  • Стефан Лоренц Зоргнер, Х. Джеймс Биркс, Николаус Нёпффлер (ред.): Вагнер и Ницше: Эффект культурной работы. Руководство . Ровольт, Райнбек под Гамбургом 2008 г.
  • Стефан Лоренц Зоргнер, Оливер Фюрбет (ред.): Музыка в немецкой философии. Введение . Мецлер, Штутгарт, 2003.
  • Стефан Лоренц Зоргнер, Майкл Шрамм (ред.): Музыка в античной философии: Введение . K&N, Вюрцбург, 2010.
  • Хьюго Риманн : Основные направления музыкальной эстетики: как мы слушаем музыку? Гессен, Берлин, 1919 год.
  • Вольфганг Рюдигер : Музыка и реальность в ETA Hoffmann. О возникновении романтического взгляда на музыку . В: HH Eggebrecht (ред.): Музыковедение. Том 12. Centaurus Verlagsgesellschaft, Фрайбург, 1989.
  • Арнольд Шеринг : Из музыкального произведения искусства . Келер и Амеланг, Лейпциг, 1949.
  • Марчелло Чародей Келлер: Что делает музыку европейской - взгляд за пределы звука . В кн . : Европа, этномузыкология и современность. Scarecrow Press, 2011.
  • Николаус Урбанек: В поисках современной музыкальной эстетики. «Философия музыки» Адорно и фрагменты Бетховена. стенограмма, Билефельд 2010, ISBN 978-3-8376-1320-9 .
  • Николаус Урбанек: (Как) музыкальная эстетика все еще возможна сегодня? Несвоевременные заметки для вечного ответа на вечный вопрос. В: Федерико Селестини, Грегор Кокорз, Джулиан Джонсон (ред.): Music in der Moderne - Музыка и модернизм (= венские публикации по истории музыки. 9). Böhlau, Вена 2011, стр. 305-325.
  • Фердинанд Цехентрайтер: музыкальная эстетика. Строительный процесс. Wolke, Hofheim 2017, ISBN 978-3-95593-074-5 .

веб ссылки

Индивидуальные доказательства

  1. ↑ Обзор античной эстетики см. Б. также Дж. Крюгер (ред.): Ästhetik der Antike , Берлин, 1964; очень компактный с информацией о современной литературе: Стивен Холливелл: Эстетика в древности , в: Стивен Дэвис, Кэтлин Мари Хиггинс, Роберт Хопкинс, Роберт Стекер, Дэвид Купер (ред.): Товарищ по эстетике , Блэквелл, Лондон 2. A 2009, стр. 10–21; более конкретно к музыкальной эстетике z. Б. Герберт М. Шуллер: Идея музыки . Введение в музыкальную эстетику в древности и средневековье, Публикации Средневекового института, Университет Западного Мичигана, Каламазу, Мичиган 1988; Томас Матизен: греческая теория музыки , в: Томас Кристенсен, (ред.), Кембриджская история западной теории музыки. Издательство Кембриджского университета, Кембридж, 2002 г., стр. 109–135; Фридер Заминер: Гармоники и теория музыки в Древней Греции В: Томас Эртельт , Хайнц фон Леш , Фридер Заминер (Ред.): История теории музыки. Том 2: От мифа к специализированной дисциплине: древность и Византия. Общество научной книги, Дармштадт, 2006 г., стр. 47–256.
  2. ^ Карл Дальхаус: Абсолютная музыка. В: Сабина Эрманн-Херфорт, Людвиг Финшер, Гизельхер Шуберт (ред.): История европейской музыки. Том 2. Кассель, 2002, стр. 679.
  3. ↑ ETA Hoffmann: Полное собрание сочинений. Том 3. Фридрих Шнапп (Ред.) Мюнхен, 1963, стр. 34–51.
  4. ↑ Эдуард Ханслик: Из музыкально прекрасного. Вклад в пересмотр эстетики музыки. Неизменный репрограф. Перепечатка 1-го издания Лейпциг 1854 г. Дармштадт 1991 г.
  5. ^ Hans Gerald Hödl: музыка, наука и поэзия в образовательной программе молодого Ницше. В Günther Pöltner, Helmuth Vetter (ed.): Ницше и музыка. Франкфурт / М. 1997, с. 21.
  6. ↑ et al. Кристоф Ландерер: Форма и чувство в музыкальной эстетике Ницше. В: Исследования Ницше. Том 13. Берлин, 2006. С. 51-58.
  7. ^ Андреас Доршел, XIX век. В: Томас Маколи, Нанетт Нильсен, Джерролд Левинсон (ред.): Оксфордский справочник по западной музыке и философии. Oxford University Press, Oxford - New York, NY 2021, стр. 207-224, стр. 207: «В течение долгого времени описания эстетических проблем того столетия были сосредоточены на конфликте между авторами, сочувствовавшими либо форме, либо содержанию. в музыке, отдавая предпочтение «абсолютной» или «программной музыке» соответственно. Однако такая интерпретация периода устарела ». Доступно через Oxford Handbooks Online
  8. ^ Андреас Доршел, XIX век. В: Томас Маколи, Нанетт Нильсен, Джерролд Левинсон (ред.): Оксфордский справочник по западной музыке и философии. Oxford University Press, Oxford - New York, NY 2021, стр. 207-224, стр. 207: «Кажется, что музыка затрагивает людей быстрее, чем любая другая форма искусства; но это также тщательно опосредованный феномен, пропитанный сложной мыслью. ... Парадокс этой «непосредственной среды», открытый вместе с изобретением «эстетики» в восемнадцатом веке, в значительной степени проявляется во встречах философии с музыкой в ​​девятнадцатом веке. [...] Теперь кажется более плодотворным раскрыть парадокс непосредственная среда через сеть альтернативных понятий, таких как звук и материя, ощущение и чувство, привыкание и нововведение, воображение и желание, значение и интерпретация, тело и жест ». Доступ через Oxford Handbooks Online
  9. ^ Вальтер Гизелер: Композиция в 20 веке. Детали - подключения. Целле, 1975, стр. 13-14.
  10. ^ Рудольф Стефан: Экспрессионизм. В: Людвиг Финчер (Ред.): Музыка в прошлом и настоящем. Sachteil, Volume 3: Eng - Hamb. Кассель / Штутгарт и другие 1998, цв. 249-250.
  11. ^ Рудольф Стефан: Экспрессионизм. В: Людвиг Финчер (Ред.): Музыка в прошлом и настоящем. Sachteil, Volume 3: Eng - Hamb. Кассель / Штутгарт и другие 1998, цв. 250-251.
  12. ↑ Рудольф Стефан: Классицизм II. В: Людвиг Финчер (Hrsg.): Музыка в истории и настоящем. Фактическая часть, том 5: Каш - Майн. Кассель, Штутгарт и др. 1996, кол. 251–253.
  13. ^ Теодор В. Адорно: Философия новой музыки. В: Рольф Тидеманн (ред.): Собрание сочинений. Том 12, Франкфурт а. М. 1975, с. 166–169 и 187–191.
  14. ↑ Рудольф Стефан: Классицизм II. В: Людвиг Финчер (Hrsg.): Музыка в истории и настоящем. Фактическая часть, том 5: Каш - Майн. Кассель, Штутгарт и др. 1996, кол. 252.
  15. ↑ Ульрих Дибелиус: Современная музыка 1945–1965. Мюнхен 1966 г., стр. 317 и MGG Sp.947.
  16. ↑ Эльмар Будде: Атональность. В: Людвиг Финчер (Ред.): Музыка в прошлом и настоящем. Материальная часть, Том 1: А - Болото. Кассель, Штутгарт и др. 1994, столбцы 945-949 и 953.
  17. ↑ Рудольф Стефан: двенадцатитоновая музыка. В: Людвиг Финчер (Ред.): Музыка в прошлом и настоящем. Sachteil, Volume 9: Sy - Z. Кассель, Штутгарт и др. 1998, столбцы 2506 и 2519.
  18. ^ Теодор В. Адорно: Философия новой музыки. В: Рольф Тидеманн (ред.): Собрание сочинений. Том 12, Франкфурт а. М. 1975, с. 118-126.
  19. ↑ Энрико Фубини: История музыкальной эстетики. От древности до наших дней. Штутгарт, Веймар 1997, стр. 373-374.
  20. ↑ Ульрих Дибелиус: Современная музыка 1945–1965. Мюнхен, 1966, стр. 342-343.
  21. ↑ Ульрих Дибелиус: Современная музыка 1945–1965. Мюнхен, 1966, с. 323.
  22. ↑ Ульрих Дибелиус: Современная музыка 1945–1965. Мюнхен, 1966, стр. 322-325.
  23. ^ Клаус Ebbeke: алеаторические. В: Людвиг Финчер (Ред.): Музыка в прошлом и настоящем. Материальная часть, Том 1: А - Болото. Кассель, Штутгарт и другие 1994, цв.436.
  24. ^ Клаус Ebbeke: алеаторические. В: Людвиг Финчер (Ред.): Музыка в прошлом и настоящем. Материальная часть, Том 1: А - Болото. Кассель, Штутгарт и другие 1994, кол. 439-443.
  25. ↑ Ульрих Дибелиус: Современная музыка 1945–1965. Мюнхен, 1966, с. 315.
  26. ↑ Улли Гётте: Минимальная музыка. История - эстетика - окружающая среда. Wilhelmshaven 2000, стр. 235-252.