Мать Храбрость и ее дети

Данные
Заголовок: Мать Храбрость и ее дети
Род: Эпический театр
Исходный язык: Немецкий
Автор: Бертольт Брехт
Год публикации: 1941 г.
Премьера: 19 апреля 1941 г.
Место премьеры: Schauspielhaus Zurich
Место и время проведения акции: Тридцатилетняя война между 1624 и 1636 годами
люди
  • Материнское мужество
  • Каттрин, ее молчаливая дочь
  • Эйлиф, старший сын
  • Швейцереркас, младший сын
  • Рекрутер
  • Сержант
  • Повар
  • Полевой капитан
  • Полевой проповедник
  • Мастер комплекта
  • Иветт Поттье
  • Старый полковник
  • Писец
  • Пожилой солдат
  • фермеры
  • Крестьянки
  • Молодой солдат
  • Прапорщик
  • солдаты
Мать Мужество, пьеса Бертольда Брехта, постановка Бертольта Брехта и Эриха Энгеля в ансамбле Берлинер, почтовая марка ГДР, 1973

«Мать храбрость и ее дети» - драма, написанная Бертольдом Брехтом в изгнании в Швеции в 1938/39 году и премьера которой состоялась в Цюрихе в 1941 году . Действие происходит во время Тридцатилетней войны между 1624 и 1636 годами. В нем рассказывается история матушки Храбрости, которая пытается заниматься войной и теряет троих детей. Событие можно рассматривать как предупреждение простым людям, которые надеются справиться со Второй мировой войной путем умелых действий . В то же время он посылает предупреждение скандинавским странам, где компании надеялись заработать на Второй мировой войне. Но намерения Брехта выходят за рамки этого: он хочет выразить отвращение к войне и к капиталистическому обществу, которое, по его мнению, ее порождает.

Мать Храбрость по-прежнему является образцом для концепции Брехта об эпическом театре . Зрители должны критически и отстраненно анализировать происходящее на сцене, а не с чувством переживать судьбу положительного героя. Создав «Модель мужества», коллекцию фотографий, сценических постановок и комментариев, Брехт сделал выступление Берлинского ансамбля временным обязательным шаблоном для многочисленных выступлений по всему миру. Драма несколько раз ставилась на музыку и снималась DEFA в стиле постановки Брехта. Во время холодной войны театры бойкотировали спектакль в некоторых западных странах.

Тем не менее, Mother Courage имел большой сценический успех, почти каждый городской театр пробовал свои силы в Courage, столько же звезд режиссуры, как Петер Задек , как Брехт в Немецком театре или Клаус Пейманн с Berliner Ensemble. Для многих актрис смелость - главная роль. Драма широко используется как школьное чтение.

содержание

Брехт неоднократно развивал и менял пьесу. Оглавление следует за печатной версией 1950 года с 12 сценами, таким же текстом, как в полных изданиях Берлина и Франкфурта.

Первая картинка

Кассандра рисует жребий и предсказывает падение Трои; Помпеи , Национальный археологический музей Неаполя.

Весной 1624 года Мать Храбрость присоединилась к 2-му финскому полку в качестве дежурной с тремя своими детьми , которые набирали солдат для кампании в Польше в шведской деревне Даларна . Сержант и рекрутер должны набирать солдат на их поле капитан Oxenstjerna . Сержант утверждает, что мир - это разгильдяйство, и только война может навести порядок.

Когда сержант останавливает машину «Храбрость» со своими двумя недовольными сыновьями, вербовщик радуется двум «крутым людям». Courage представляется хитрой бизнес-леди с песней. Ее настоящее имя - Анна Фирлинг. Она получила прозвище «Мужество», когда под огнем орудий пригнала пятьдесят буханок хлеба в осажденную Ригу, чтобы продать их, пока они не заплесневели.

Когда ее просят назвать себя, Храбрость представляет некоторые «документы»: прописку по обертыванию огурцов, карту Моравии и сертификат здоровой лошади. Она говорит, что ее дети были зачаты разными мужчинами на военных дорогах Европы. Когда она понимает, что вербовщик охотится за ее сыновьями, она защищает их с ножом. В качестве предупреждения она позволяет сержанту и ее детям нарисовать жребий, который всем пророчит смерть на войне.

В конце концов, ее отвлекает деловая хватка, когда сержант проявляет интерес к покупке пряжки. Она игнорирует предупреждающие звуки своей немой дочери Каттрин, и когда она возвращается, вербовщик ушел со своим старшим сыном Эйлиф.

Вторая картина

Мать Мужества тянет в 1625 и 1626 годах в окружении шведской армии через Польшу. В то время как она ведет переговоры о каплуне с капитанским поваром , она слышит, как капитан чествует ее сына Эйлифа за героический поступок. Эйлиф и его люди искали скот, чтобы украсть у фермеров. При этом она поймала большинство вооруженных крестьян. Но хитростью и обманом Эйлиф удалось сбить крестьян и украсть скот. Когда Храбрость слышит это, она дает пощечину Эйлиф, потому что он не сдался. Она боится за сына из-за его смелости. В двойной сцене зрители могут наблюдать, что происходит на кухне и у полевого капитана одновременно.

Третья картина

Репетиции Mother Courage с Гизелой Мэй и Манфредом Веквертом в ансамбле Berliner Ensemble, 1978

Прошло три года. Мужество имеет дело с мастером снаряжения финского полка для винтовочных патронов. Ее младший сын Швейцеркас стал кассиром и ведет полковую казну. Мужество предупреждает сына, чтобы он не поступал нечестно.

Храбрость знакомится со складской шлюхой Иветт Поттье, которая рассказывает ей историю своей жизни (песня о братстве) . Свой упадок Иветт объясняет тем, что ее бросила первая большая любовь, повар по имени «Пфайфен-Питер». Солдаты избегали ее из-за венерического заболевания. Несмотря на все предупреждения о том, что она солдат, Каттрин играет со шляпой и туфлями Иветт.

После этого повар и капеллан рассказывают о политической ситуации. Капеллан утверждает, что падение в этой войне - милость, потому что это война веры . Повар отвечает, что эта война ничем не отличается от любой другой войны. Это означало смерть, бедность и бедствия для пострадавшего населения и выгоду для хозяев, которые вели войну для их блага.

Разговор прерывается грохотом пушек, выстрелов и барабанов. Католики совершают набег на шведский лагерь. В беспорядке Храбрость пытается спасти своих детей. Она измазала Каттрин лицо пеплом, чтобы сделать ее непривлекательной, посоветовала Швейцереркас выбросить кассовый аппарат и приютила военного проповедника. В последний момент она снимает с машины полковой флаг. Но Швейцереркас хочет спасти полковую казну и прячет ее в кротовой норе у реки. Однако польские шпионы замечают, что его живот странным образом высовывается из скрытого кассового аппарата, и устраивают его арест. Под пытками он признается, что спрятал кассовый аппарат; но он не хочет раскрывать местонахождение. Капеллан поет хоренскую песню .

Иветт встретила старого полковника, который хочет купить машину Матери Храбрости, чтобы она могла выкупить своего сына. Храбрость втайне надеется на деньги из полковой казны и поэтому хочет только заложить машину. Но она слишком долго ведет переговоры о сумме освобождения своего сына, а Швейцерерк застрелен польскими католиками. Когда тело приносят, мать Храбрость отказывает своему сыну, чтобы спасти себя.

Четвертая картина

Мать Храбрость хочет пожаловаться Риттмайстеру, потому что солдаты уничтожили товары в их машине, разыскивая полковую казну. Молодой солдат тоже хотел бы пожаловаться, потому что он не получил обещанные деньги. Затем Храбрость поет песню о великой сдаче , которая выражает глубокое смирение и подчинение сильным мира сего. Эти двое отказываются от жалобы. Цитата в припеве песни, отделенная двоеточием: «Человек думает: Бог направляет» демонстрирует отказ от религии и идеологии войны.

Пятая картинка

Штурм Магдебурга, гравюра на меди Д. Манассера.

Прошло два года. Храбрость пересекла Польшу, Баварию и Италию на своей машине. 1631 Тилли побеждает под Магдебургом . Мать Храбрость стоит в разрушенной деревне и наливает шнапс. Затем приходит полевой проповедник и требует белья для перевязки раненых крестьян. Но Храбрость отказывается, и Каттрин и полевой проповедник должны заставить его помочь. Каттрин спасает младенца из разрушающейся фермы, которому грозит смерть.

Шестая картинка

В 1632 году Храбрость присутствовала на похоронах павшего имперского полевого капитана Тилли перед городом Ингольштадт . Она развлекает некоторых солдат и опасается, что война скоро закончится. Но полевой проповедник успокаивает их и говорит, что война продолжается. Храбрость отправляет Каттрин в город за новыми товарами. Пока ее дочь отсутствует, она отвергает проповедника, который хочет большего, чем просто плоскую долю.

Каттрин возвращается из города с обезображивающей раной на лбу. Она попала в засаду и подверглась жестокому обращению, но не позволила увезти товар. В качестве утешения Храбрость дает ей туфли складской шлюхи Иветт, которую дочь не принимает, потому что знает, что ни один мужчина не будет ею больше интересоваться.

Каттрин подслушивает из машины разговор своей матери с проповедником. По словам Матери Храбрости, Каттрин больше не нужно ждать мира, потому что все ее будущие перспективы и планы были разрушены атакой и оставшимся шрамом. Ни один мужчина не женился бы на немом и изуродованном человеке. Обещание ее матери, что Каттрин должна иметь мужа и детей, как только наступит мир, похоже, устарело. В самом конце сцены Мать Храбрость позволяет себе унести предложение: «Война должна быть проклята».

Седьмая картинка

Противоположность в конце шестого изображения непосредственно следует в начале седьмой: «Я не позволю тебе разрушить войну», говорит Мамаша Кураж. Она движется «на пике своей деловой карьеры» (Брехт) с Каттрин и проповедником по проселочной дороге. В короткой сцене она песней оправдывает свой неустроенный образ жизни в роли бродяги на войне.

Восьмое изображение

Шведский король Густав Адольф убит в битве при Лютцене . Повсюду звонят колокола, и молниеносно распространяется слух, что наступил мир. Повар снова появляется в лагере, и полевой проповедник снова надевает свою одежду. Мать Храбрость жалуется повару, что теперь она разорена, потому что по совету проповедника незадолго до окончания войны она купила товары, которые уже ничего не стоят.

Между поваром и полевым проповедником возникает спор: полевой проповедник не хочет, чтобы повар вытеснил его из бизнеса, потому что иначе он не сможет выжить. Мужество проклинает мир, и тогда полевой проповедник называет его « гиеной поля битвы». Иветт, которая уже пять лет была вдовой знатного полковника и стала старше и толще, приезжает в гости. Она идентифицирует повара как «Пфайфен-Питер» и характеризует его как опасного соблазнителя. Он считает (как позже выясняется, ошибочно), что в результате его репутация у Mother Courage резко упала. Храбрость едет в город с Иветтой, чтобы быстро продать свои товары, пока цены не упали. Пока Храбрость уходит, солдаты демонстрируют Эйлиф, которому должна быть предоставлена ​​возможность поговорить с его матерью. Он продолжал грабить и убивать; однако он не заметил, что теперь это «мирно» считается грабежом и убийством. Следовательно, он должен быть казнен. Из-за отсутствия матери запланированный последний разговор Эйлиф с ней не состоялся. Вскоре после его ухода возвращается Мать Храбрость. Она не продавала свои товары, потому что видела, что снова начались боевые действия и что война будет продолжаться. Повар не говорит ей, что Эйлиф должна быть казнена. Храбрость едет со своей машиной и вместо проповедника берет с собой в помощницу повара.

Девятая картинка

Война продолжается шестнадцать лет, и половина жителей Германии погибли. Страна разорена, люди голодают. Осенью 1634 года Храбрость и повар пытались выпросить что-нибудь поесть в горах Фихтель . Повар рассказывает о мужестве своей матери, умершей от холеры в Утрехте . Он унаследовал небольшую экономику и хочет смело переехать туда, так как он жаждет тихой и мирной жизни. Поначалу кажется, что Мать Храбрость принимает этот план, пока повар не говорит ей, что не хочет брать Каттрин с собой. После того, как он дал понять, что экономика не может прокормить троих и что Каттрин прогонит гостей своим «изуродованным лицом», Мать Храбрость передумала. Она может просто остановить Каттрин, которая подслушала этот разговор и тайно хочет сбежать. Мать и дочь уходят одни, и повар недоумевает, увидев, что его оставили.

С одной стороны, смелость неспособна выразить ее чувства и, вероятно, подозревает, что ее дочь знает ее только как деловую женщину - отсюда и скрытие ее материнских чувств - с другой стороны, ее решение является тщательно просчитанным: она осознает что машина и его функция на войне - это просто их мир. Так что в основном она может выбрать только Каттрин и войну.

Десятая картина

Весь 1635 год Мать Храбрость и ее дочь бродили по автомагистралям Центральной Германии и следовали за оборванными армиями. Вы пройдете фермерский дом. Вы слышите голос, который поет о безопасности людей с хорошей крышей над головами (Нас убила роза) . Мать Храбрость и Каттрин, у которых нет этой защиты, останавливаются и слушают голос, но затем идут дальше без комментариев.

Картинка одиннадцатая

Галле через пять лет после Тридцатилетней войны (которая длилась до 1648 года)

В январе 1636 г. имперские войска угрожали городу Галле . Смелость отправилась в город за покупками. Прапорщик и два наемника входят на ферму, где Храбрость держит крытую повозку с дочерью. Солдаты заставляют фермеров указать им дорогу в город, так как жители, еще не осознающие опасности, должны быть удивлены. Когда Каттрин услышала об опасности, она взяла барабан, забралась на крышу и подтянула к себе лестницу. Она бьет в барабан и не позволяет никаким угрозам остановить ее. Солдаты заставляют крестьян заглушить барабаны ударами топора. Когда это не удается, Каттрин застрелен солдатами. Но смелые усилия, стоившие им жизней, оказались успешными. Горожане проснулись и бьют тревогу.

Двенадцатая картина

На следующее утро шведы покидают ферму. Мать Храбрость возвращается из города и находит свою мертвую дочь. Сначала она думает, что спит, и ей трудно понять правду. Она дает крестьянам деньги на похороны и следует за армией наедине с повозкой. Она считает, что хотя бы Эйлиф жива, и поет третий куплет вступительной песни.

Происхождение произведения

Литературные влияния

Йохан Людвиг Рунеберг, картина Альберта Эдельфельта
Фронтиспис Симплициссима 1669 г.

Согласно заметкам Маргарет Штеффин , Брехт был вдохновлен в шведском изгнании рассказом о нордической сутенере Лотте Свард из энсина Шталь Йохана Людвига Рунеберга на написание «Храбрости матери», которое длилось всего пять недель. Различные ссылки Брехта на предварительные работы показывают, что осенью 1939 года Брехт только «написал первую полную версию». Сам Брехт позже заявляет, что он «написал пьесу в 1938 году». В контексте представления в Копенгагене в 1953 году он вспоминает, что спектакль был поставлен в Свендборге , т. ЧАС. до 23 апреля 1939 г., когда он покинул Данию.

В балладах Рунеберга можно найти тип матери- сутенера, который заботится о солдатах в финско-русской войне 1808/09 года . По содержанию драма Брехта не похожа на работу Рунеберга, в которой идеалистически прославляется борьба Финляндии за национальную автономию.

Брехт взял название «Храбрость» из романа « Симплекс Труца» : или детализированная и удивительно странная биография Эрца Бетрюгерина и Ландстёрцерина Кураше (1670), написанная Гансом Якобом Кристоффелем фон Гриммельсхаузеном , который на примере цыгана описывает, как суматоха Тридцатилетняя война стала моральным и человеческим Lead пренебрегать.

В романах Гриммельсхаузена безжалостно изображены ужасы войны. Его основная работа «Авантюрный Симплициссимус» , фантастический роман , является первым томом трилогии, в которую также входят роман Кураше и «Странный Спрингинсфельд» . Брехт, ценивший Гриммельсхаузен за его негероическое изображение войны, не перенял ни сюжет романа Кураше, ни характер главного героя. В Гриммельсхаузене Кураше - солдатская шлюха с сильной эротической харизмой, она бесплодна (но у нее семь разных мужей; см. Трех разных отцов Эйлиф, Швейцереркас и Каттрин) и высокого происхождения. Термин «Courasche» означает не храбрость, а вагину :

«Но когда проповедь была на высоте, и он спросил меня, почему я поступил так ужасно, я ответил:« Потому что он овладел моей храбростью там, где еще не дошли руки другого человека »».

Тем не менее, между двумя литературными деятелями есть косвенные параллели. Подобно «Храбрости» Брехта, «Courasche» Гриммельсгаузена также преднамеренно вступил в войну. В мужской одежде она ищет возможности утолить свою жажду мусора и жадность к деньгам. Ни один из них не верит в религию. С другой стороны, Кураше пытается заработать деньги как солдатская шлюха, в основном за счет череды недолговечных браков, аспект ее личности, который Брехт находит в персонаже Иветт Поттье.

На фоне Тридцатилетней войны Брехт хочет предостеречь от войны в целом и раскрыть ее причины. Исторический фон драмы, представление войны как гражданской войны, исходит от Гриммельсхаузена. Ян Кнопф видит аспекты характера Симплициссимуса в фигуре Эйлиф и продолжает ссылаться на формальные влияния Гриммельсхаузена: как и в Симплициссимусе, Брехт предпочитает события в своей драме с кратким изложением содержания событий, чтобы уменьшить их количество. «напряжение читателя от« что »ли-на-все-напряжение) от« как »(как-напряжение), то есть от простого материала до его оценки». То, что служило моральной оценке событий в эпоху барокко , в творчестве Брехта является средством вызвать отстраненный взгляд со стороны аудитории. Аудитория должна понимать и оценивать события, а не переживать их с сочувствием и предвкушением. Ян Кнопф также видит влияние кино в кратком синопсисе, который чрезмерно работал с наложенными текстами в немом кино и «в« эпическом фильме »1930-х годов».

Исследования усматривают дальнейшее влияние Гриммельсхаузена в концепции «переворота обыденного: в эпоху барокко это вершина перевернутого мира против божественного мирового порядка […], у Брехта это« переоценка »« нормальные «буржуазные ценности через войну: как новое нормальное явление». Simplicissimus также демонстрирует коммерческий интерес к войне:

«А теперь, дорогая Меркури, зачем мне тогда давать тебе покой? Да, немало тех, кто хочет его, но, как я уже сказал, только ради своего чрева и похоти; с другой стороны, есть и другие, которые хотят продолжать войну не потому, что это моя воля, а потому, что она их побеждает; И точно так же, как каменщики и плотники хотят мира, чтобы они могли зарабатывать деньги, строя кремированные дома, так и другие, которые не осмеливаются поддерживать себя своим ручным трудом в мире, требуют украсть в нем продолжение войны ».

Ссылки на политическую ситуацию того времени

Немецкие танки в Дании в апреле 1940 г.

Брехт написал свое произведение в изгнании «для Скандинавии». На участие Скандинавии в войне уже указывает историческая связь с Тридцатилетней войной. «Первые две картины, в частности, раскрывают предполагаемую шведскую аудиторию, поскольку шведско-польская война (которая предшествует вмешательству шведского короля в Тридцатилетнюю войну ) составляет исторический фон». Главным намерением Брехта было предупредить хозяев о том, что вступить в дело с Гитлером. Брехт пишет:

«Сегодня может быть трудно вспомнить, что в то время в Скандинавии были люди, которые не прочь немного поучаствовать в заграничных предприятиях. Вы вряд ли будете об этом говорить. Не столько потому, что это был рейд, сколько потому, что он провалился ».

Еще в 1939 году в двух одноактных пьесах Брехт раскритиковал нейтралитет Дании («Дансен») и рудные сделки Швеции с Германией («Сколько стоит железо?» Под псевдонимом Джон Кент). С помощью Mother Courage он надеялся повлиять на отношение скандинавов к театру.

«Как я писал, я представлял, что со сцен некоторых крупных городов будет слышно предупреждение драматурга, что ему нужна длинная ложка, если он хочет позавтракать с дьяволом».

Темы национализма и расизма также связаны со временем . Mother Courage уверенно представляет своих детей как многонациональное общество. Больше, чем биологическое наследие отцов из разных народов, она оценивает влияние своих меняющихся мужей из разных стран, с которыми выросли дети. Вопреки всем расовым доктринам , Храбрость рассматривает свою семью как панъевропейскую смесь:

«Эйлиф - это смелая, автономная, самодостаточная Финляндия, которая в 1939 году дистанцировалась как от Германии, так и от Советского Союза в надежде« остаться в стороне »; Schweizerkas означает «швейцарский сыр», нацию торговых фермеров и их знаменитый нейтралитет ... а Каттрин означает половину немца, приговоренного к молчанию ... "

Немецкие войска маршируют в Польшу в 1939 году, воспроизведено агитационное фото

Вероятно, наиболее четкую ссылку на время драмы можно увидеть в намеке на нападение Гитлера на Польшу в третьей сцене.

Мать Храбрость : «Поляки здесь, в Польше, не должны были вмешиваться. Это правда, что наш царь вошел с ними с «конем, людьми и колесницей», но вместо того, чтобы поляки поддержали мир, они вмешались в свои дела и напали на царя, когда он просто шел спокойно. Итак, они виновны в нарушении мира, и вся кровь проливается на их головы ».

Цитата связывает и обновляет различные аспекты помимо ссылки на вторжение Гитлера в Польшу , которое открыло Вторую мировую войну. Библейская угроза мести «Господь позволил своей крови пролиться на его голову, потому что без ведома моего отца он сбил с ног двух мужчин, которые были более справедливыми и лучшими, чем он, и убил их мечом», предсказывает наказание в сатирической представление отваги Жертвоприношение. Такие сатирические элементы «разоблачают нелогичность национал-социалистической логики в том смысле, что они сатирически переоценивают ее.« Цитата «с лошадью, человеком и машиной» взята из старой военной песни, сочиненной в Риге в 1813 году .

В других местах нацистская идеология также подвергается нападкам с горьким юмором. Связь происходит, например, через связь между «религиозной войной» и идеологически обоснованной нацистской войной. Брехт позволяет полевому проповеднику восхищаться его силой убеждения и окончательной победой : «Вы еще не слышали, как я проповедую. Я могу только одной речью привести полк в такое настроение, чтобы он смотрел на врага, как на овечий очаг. Для них их жизнь похожа на старую застрявшую тряпку, которую они выбрасывают, думая о окончательной победе. Бог дал мне дар речи ».

Письмо заключенного из концентрационного лагеря Нацвейлер

Повар рассказывает о жестокости условий в Германии, за которые шведский король несет ответственность в историческом контексте:

Повар : «... король позволил себе достаточно свободы там, где он хотел импортировать в Германию ... а затем ему пришлось запереть немцев и разрезать их на четыре части, потому что они держались в рабстве перед императором. Конечно, если кто-то не хотел становиться свободным, королю было не до веселья. Сначала он хотел защитить Польшу только от плохих людей ... но затем аппетит пришел вместе с едой, и он защитил всю Германию ».

Здесь снова обращается внимание не только на польскую кампанию, но и на нацистскую концепцию защитного заключения , которая привела членов оппозиции в концлагерь под предлогом необходимости защитить их от «народного гнева».

Сомнения Брехта относительно свободы в демократических капиталистических обществах также выражаются в различной полемике. «Брехт скептически относился к свободе, которую якобы представляет буржуазия», - пишет Фаулер, имея в виду драму Брехта и « анахронизм » и насмешки над «свободой и демократией». В пьесе, согласно Фаулеру, свобода предстает как рабство, например, в форме угнетения и эксплуатации со стороны завоевателей, таких как шведский король.

Несмотря на эти и другие ссылки на Европу времен национал-социализма, «Мужество» не является ключевой драмой. С помощью двусмысленностей и нескольких терминов из языка 1939 года Брехт установил «сигналы» для возможных обновлений, но они «не сыграли большой роли в пьесе».

Спектакли и варианты текста

Мировая премьера в Цюрихе

Zurich Schauspielhaus 2010
Тереза ​​Гизе в роли Матери Храбрости, портрет Гюнтера Риттнера , 1966 г.

Премьера «Матери отваги» состоялась 19 апреля 1941 года в Schauspielhaus Zurich , режиссер Оскар Вельтерлин . Руководил студентом Piscator Леопольдом Линдтбергом , музыку написал Пол Буркхард , который также дирижировал сам. Тереза ​​Гизе сыграла главную роль. Просто ступень разработана на Teo Отто был формирующим для всех последующих выступлений пьесы и для модели позже разработанного Брехтом, хотя Брехт никогда не был в состоянии увидеть выступление Zurich лично.

В центре сцены была машина Courage, которая по мере развития выступления все больше падала. Простой дизайн декораций ограничивался мерцающими фонами на натянутых холстах, простыми деревянными киосками, перед которыми предлагались пейзажи. Для спектакля Брехт написал содержание перед отдельными сценами, «титулариум». В программном буклете Цюриха «Мать Храбрость» интерпретировалась как возвращение Брехта от дидактических пьес к человеческому театру: «Человеческое сострадание и духовное сочувствие - это центр внимания в этом стихотворении, когда рассматриваются формальные элементы« эпического »театра ... персонажи больше не представляют «Просмотры», больше нет мнений ... «Несмотря на огромное влияние пьесы, было всего десять спектаклей, которые, по мнению театрального ученого Гюнтера Рюле, оказали такое продолжительное влияние, как никакие другие. спектакль или постановка, поставленные в изгнании.

Современный критик Бернхард Дибольд признал концепцию Трехгрошовой оперы в Цюрихском мужестве в 1941 году . Брехт построил «свою трагикомическую карнавальную будку на высшем уровне, как певец баллад насмехается над своей сатирой [...] и поет в пользу маленьких в толпе и против великих, которые ведут свою войну на духовных и мирских тронах». «Менее вероятно, что Брехту понравилось то, что Дибольд увидел в« Храбрости »прежде всего« теплокровную мать-животное », у которой« не было выбора »:« Несвободен, как бедное животное ». Диболд видит в зеркальном сове Брехта , в его« глупой морали ». ", без позитивной перспективы, пьеса Брехта служит" только нигилистической девальвации всякой веры в культуру ". Критик упускает - как позже критика с точки зрения социалистического реализма  - фигуру положительного героя," который должен убить злых драконов ". человечности ради человечества ». Похвала Дибольд за изображение Терезы Гизе Матери Храбрости, возможно, была одной из причин, почему Брехт позже удалил отрицательные стороны фигуры с помощью изменений текста и Re Ги подчеркнул:

«Но Тереза ​​Гизе со своим великим материнским сердцем в вечности стояла выше всех исторических притязаний. Как бы неуважительно она ни стонала против «высших» и позволяла своей деловой хватке играть, она так и не стала «гиеной поля битвы»; и грубость сутенера, требуемая суровыми обстоятельствами, слишком сильно отступила за излучением ее чувств и ее трогательной боли, когда ей приходилось терять детей одного за другим.

Другие критики того времени также интерпретировали храбрость Гизе прежде всего как материнскую фигуру. Критик Basler National-Zeitung говорит о мужестве «заботливой матери», которое она проявляла по отношению к своим детям, а также к поварам и проповедникам. «Подобно прототипу первичной матери, материнская храбрость охватывает все, что приближается к ней с материнской заботой [...]». С этой точки зрения храбрость предстает как представление «миллионов матерей настоящего», которые: несмотря на все невзгоды, «непоколебимо […] в тяжелую жизнь».

Фаулер показывает, что с момента премьеры в Цюрихе история восприятия пронизывает две конкурирующие интерпретации: осуждение храбрости - в смысле Брехта - из-за ее участия в войне и, напротив, защита храбрости как невинная жертва или страдающая мать. Оглядываясь назад, можно сказать о премьере, что в то время, весной 1941 года, конец нацизма - наивно видимый - отнюдь не был очевиден.

Выступление берлинского ансамбля

Герберт Иеринг вступил в контакт с Немецким театром в Берлине, фото 1946 года.

Подготовка и первые контакты с Берлином

24 октября 1945 года главный драматург Немецкого театра Герберт Иеринг попросил Брехта разрешения выступить для Mother Courage:

«Я с Вангенхаймом в Немецком театре. […] Здесь есть очень хорошие варианты. Эрих Энгель хочет поехать в Берлин, но по-прежнему является временным директором Münchner Kammerspiele. […] Дорогой Брехт, приходите скорее, чтобы вы могли увидеть, сколько хороших и полных энтузиазма Брехта актеров у нас все еще в Немецком театре, и с каким энтузиазмом мы все хотим окунуться в чудесную храбрость матери ».

Хелен Вайгель прислала пакет с продуктами, но от Брехта не последовало ответа. В декабре 1945 года Брехт написал Питеру Зуркампу и выразил свой скептицизм по отношению к театру в Германии: «Реконструкция немецкого театра не может быть импровизированной. Вы также знаете, что еще до эпохи Гитлера я счел необходимым, учитывая экспериментальный характер моих произведений, сильно помешать премьере ». В том же письме он постановил, что Галилею запретили выступать из-за исправления текста. Материнское мужество может быть исполнено только с Хелен Вайгель в главной роли.

Из-за недовольства приемом мировой премьеры в Цюрихе Брехт внес некоторые изменения в текст запланированного берлинского спектакля. Он сделал фигуру матери Храбрости более негативной. Уход Эйлиф, чтобы присоединиться к солдатам в первой сцене, теперь вызван не его собственными мотивами, а бизнес-интересами ее матери. В 5-й сцене она уже не раздает повязки добровольно, а только под принуждением. В 7-й сцене она все еще проклинает войну, но затем защищает ее как бизнес, как и другие. Брехт хотел дистанцироваться от интерпретаций Ниобы , которые видели в мужестве матери только страдания матери, пережившей своих детей:

«Мы должны изменить первую сцену« Мужества », поскольку она уже выложена здесь, что позволило зрителям позволить себе быть потрясенными в основном прочностью и грузоподъемностью измученного существа (вечной матери-матери) - где оно был, но это не так уж и далеко. Теперь Храбрость теряет своего первого сына, потому что она увлекается мелким бизнесом, и только тогда приходит ее жалость к суеверному сержанту, мягкости, которая исходит от бизнеса и которую она не может себе позволить. Это явное улучшение. Это предлагает молодой Кукхан ".

Первое жилище Брехта, руины отеля Адлон.

Возвращение Брехта в Берлин - репетиции

22 октября 1948 года Брехт вернулся в Берлин с Хелен Вайгель и жил в развалинах отеля «Адлон» . Через художественного руководителя Вольфганга Лангхоффа , сыгравшего Эйлиф в Цюрихе, он установил контакт с Немецким театром , где также работал Пол Дессау. Лангхофф предложил ему выступить в его доме, также с собственным ансамблем. В ноябре 1948 года в Берлин приехал Эрих Энгель , которого Брехт ценил как одного из основоположников эпического театра наряду с Пискатором. Вместе с Брехтом Энгель сразу же приступил к постановке «Матери Мужества» в Немецком театре.

За исключением Хелен Вейгель и Вернера Хинц в роли проповедника и Пола Бильдта в роли повара, ансамбль, с которым работали Брехт и Энгель, состоял из молодых актеров, таких как Анжелика Гурвич или Эрнст Калер , которые начали свою карьеру в эпоху нацизма. . Брехт зарегистрировал в них «странную ауру безобидности», но работал с ними безоговорочно. Брехт передал ансамблю свою театральную концепцию не теоретическими лекциями, а практической работой.

«Только в одиннадцатой сцене включаю эпическую дегустацию на десять минут. Герда Мюллер и Дунскус, как фермеры, решают, что они не могут ничего сделать против католиков. Я прошу добавить «сказал мужчина», «сказала женщина». Внезапно сцена прояснилась, и Мюллер обнаружил реалистичный настрой ».

Премьера в Немецком театре в 1949 году.

Немецкий театр в Берлине 1953 г.
Художник-постановщик: Генрих Кильгер (фото 1953 г.)

Драма Брехта повлияла на чувство времени маленьких людей, которые в разрушенном Берлине узнали, что война им ничего не принесет.

«Когда в 1949 году на немецкую сцену въехала машина Courage, пьеса объяснила огромные разрушения, нанесенные гитлеровской войной. Рваная одежда на сцене походила на рваную одежду в зале. [...] Тот, кто вышел из руин, вернулся в руины ».

Аудитория могла идентифицировать себя с социальным положением и военным опытом матери. Мужество, ее действия и неудачи не позволяли идентифицировать себя.

«В этом отношении произведение предъявило публике совершенно новые требования. Сценический дизайн также полемизировал против зрительских привычек, которые театр культивировал во времена фашизма [...]. Автомобиль мужества прокатился по почти пустой сцене перед выбеленным круговым горизонтом. Вместо большой занавески - развевающаяся полувесьма. Эмблема, спущенная с Шнюрбодена, объявила о прекращении акции песнями. Но аудитория не была шокирована новым типом репрезентации, а скорее тронула, поскольку на сцене стояли очень элементарные вопросы о человеческих усилиях, которые необходимо приложить, чтобы выжить ».

Перед публичной премьерой Брехт представил произведение в закрытом для профсоюзов спектакле. Манфред Векверт, в то время еще новичок в среде Брехта, комментирует усилия Брехта по привлечению пролетарской аудитории: «Еще до премьеры« он настаивал на предварительном представлении перед фабричными рабочими ». Это действительно произошло, о чем мало кто знает. Брехта заботило мнение этих людей. Он поговорил с ними после спектакля. Во время незнакомого спектакля у рабочих было много вопросов, критических замечаний, а также было резкое неприятие и непонимание. Брехт на все ответил очень терпеливо. Об этом есть его записи («Разговор с юным зрителем 1948 г.»). Это была аудитория, для которой Брехт писал или хотел писать с предпочтением ».

Премьера состоялась 11 января 1949 года. До этого интерес к выходу Брехта на берлинскую театральную сцену сдерживался и ограничивался несколькими театральными экспертами. Большой успех пьесы резко изменил ситуацию. Элен Вайгель, чье изображение «Матери Храбрости» приветствовала пресса и общественность, сыграла в этом важную роль. Легендарный крытый фургон из этого спектакля и костюмы Хелен Вайгель выставлены в Доме Брехта Вайгеля в Букове .

Прием и эффект

Игра Брехта с самого начала вызвала большие споры как на Западе, так и на Востоке. Его концепция не соответствовала требованиям социалистического реализма к героям пролетариата и позитивным посланиям. Но даже на Западе социально-критическое послание Брехта не было хорошо воспринято.

Дискуссии о пьесе, абстрактные с сегодняшней точки зрения, были чрезвычайно бурными в советской оккупационной зоне в сталинские времена. Дело было не только в возможностях выступления и разрешениях на поездки. Официальный отказ от формы мог иметь далеко идущие личные последствия для всех участников.

Ежедневная пресса SBZ поначалу положительно, а иногда и с энтузиазмом отреагировала на берлинскую премьеру. Пауль Рюлла написал в « Берлинер цайтунг» 13 января 1949 года, что драма Брехта направлена ​​на «миф о войне с Германией», который идеализировал Тридцатилетнюю войну как войну религиозную. Пьеса Брехта показывает «народы в водовороте войны за господство и власть интересов, в которой, будь то победа или поражение,« простой »человек не имеет никакого отношения, кроме всеобщего несчастья».

Драма Брехта, по словам Рюллы, была удачной и по форме, демонстрируя «новую простоту, новую компактность и размер». Он прямо хвалит эпическую форму, «которая в двух словах выражает правду». Он хвалит исполнителей и единство ансамбля. «Торжество спектакля в его основных замыслах. [...] Работа Брехта в Берлине [...] не должна оставаться эпизодом ».

Тем не менее, была и критика: Сабина Кебир отмечает, что некоторые критики ГДР придерживались мнения, «что произведение не отвечает требованиям социалистического реализма, преобладающего в Советском Союзе. Они жаловались, что мужество не пришло к выводу. Это было не случайно , что Фриц Erpenbeck , Фридрих Вольф и Альфред Курелла одобряли центральную точку Брехта эстетики - сообщение не должно отрываться на сцене в авторитарной манере. Они вернулись из ссылки в Советском Союзе и возобновили спор о формализме 1930-х годов на немецкой земле ».

Фриц Эрпенбек подверг резкой критике концепцию эпического театра Брехта в « Вельтбюне » 1949 года. Успех премьеры «Смелость» основан не только на актерской игре, но, прежде всего, на классических драматических элементах, которые прорывают повествование, особенно в форме драмы между «игроком и противником», как «победа драматического». «Театр над« эпосом »», в противовес Каттрину и Храбрости.

В « Neue Zeit» от 13 января 1949 года Ганс Вильферт критикует стилистическое отставание Брехта, отсутствие реализма, «отсутствие красочного изобилия» сценического оформления и отсутствие прогрессивных импульсов. «Мы опробовали множество вариаций этого брехтианского« стиля »до 1933 года, нам нет необходимости повторять эксперимент. Брехт остановился у него, а мы - нет ".

Защитник Брехта Вольфганг Харих (1947)

Критика спектакля и концепции театра Брехта вылилась в споры между Фрицем Эрпенбеком , культурным деятелем и главным редактором журналов Theater der Zeit и Theaterdienst с 1946 по 1958 год и критиком концепции театра Брехта, а с другой стороны. Вольфганг Харих , защищавший Брехта. В различных журналах Эрпенбек и его коллеги критиковали концепцию театра Брехта в нескольких статьях как отстающую от развития социалистического реализма. Мужество означает «капитуляцию перед капитализмом».

В марте 1949 года советское военное управление в Германии, SMAD, в официальном Daily Review высказалось по поводу разногласий вокруг Брехта. Несмотря на сомнения в отношении эмоциональной критики Эрпенбека, SMAD подтвердил критику. Карл-Хайнц Людвиг резюмирует эту позицию следующим образом:

«Кот был из мешка. Брехта обвиняли в неправильном мировоззрении. Из этого следует его неправильное представление о реализме. Поэтому эпический театр Брехта нельзя было считать социалистическим реализмом. Его усилия - не что иное, как попытка в 20 веке придерживаться давно устаревших принципов Гете, Шиллера и Гегеля ».

Несмотря на позицию, занятую SMAD, полемика продолжалась, например, в дискуссии между Харихом и Эрпенбеком по приглашению Берлинской университетской группы в Культурбунд. По-настоящему отвернуться от Брехта не было. Эдгар Хайн анализирует: «Однако спор с Брехтом был опасен для СЕПГ . Известный автор в конечном итоге стал престижем для их системы. Несмотря на все оговорки, его театральные эксперименты не только терпели, но и поощрялись государством. Вскоре у Брехта даже появился собственный театр [...] ».

По словам Джона Фуэги, Брехт питал симпатию к Владимиру Семеновичу Семенову , политическому советнику советской военной администрации, а затем и послу СССР в ГДР, и, таким образом, пользовался его поддержкой, который ценил выступление «Мужество». «После того, как Семенов дважды посмотрел спектакль, он отвел Брехта в сторону и сказал:« Товарищ Брехт, вы должны просить все, что хотите. Очевидно, у вас очень мало денег ». Фуэги подозревает, что такое впечатление было создано специально экономичным оборудованием. Фуэги расценивает продолжающуюся критику Брехта Эрпенбеком как агрессивную политическую атаку. Намек Эрпенбека о том, что Брехт «находится на пути к инопланетному упадку », соответствует стилю московских показательных процессов . «Обличительные выражения именно такого рода были равносильны смертному приговору в Советском Союзе в 1930-е годы». Фуэги подчеркивает смелость Вольфганга Хариха, который полностью поддержал Брехта в этой ситуации.

Даже Эрик Бентли , переводчик Брехта на английский язык и представитель Брехта в США, описывает ситуации и процессы, которые иллюстрируют давление на культурный сектор в советской оккупационной зоне и ГДР. Хелен Вайгель спросила первых актеров Коха и Фельдпредигера - не называя Пола Бильдта и Вернера Хинца - почему они уехали на Запад. Один из актеров ответил, что было не очень приятно видеть, как люди на Востоке - иногда коллеги - исчезают в один прекрасный день и больше никогда их не увидят. Die Weigel ответил: «Где строгание, там и стружка». Однако, в отличие от своих более поздних наследников, Брехт сам продолжал работать с Bentley, хотя Бентли не скрывал своей дистанции от коммунизма советского образца.

«Мужество» ставился Немецким театром до июля 1951 года , с премьерой 11 сентября 1951 года спектакль был заменен на новую постановку в репертуаре ансамбля «Берлинер» . До апреля 1961 года ансамбль "Берлинер" исполнял его 405 раз. 19 марта 1954 года, после долгих усилий, берлинский ансамбль переехал в собственный дом, Theater am Schiffbauerdamm .

Но Брехт совершил прорыв и на Западе. Гастроли с постановкой Courage в Париже 1954 и Лондоне 1956 помогли ансамблю завоевать международное признание. Французский теоретик Ролан Барт говорит о «revolution brechtienne» из-за гастрольного спектакля в Париже, оказавшего огромное влияние на французский театр.

«Центральная проблема Mother Courage - это радикальная непродуктивность войны, ее меркантильные причины. Проблема ни в коем случае не в том, как вернуть зрителю интеллектуальное или сентиментальное одобрение этого трюизма; Он не состоит в том, чтобы предаваться романтически окрашенным страданиям судьбы, а, наоборот, в том, чтобы вынести эту судьбу из аудитории на сцену, зафиксировать ее там и придать дистанцию ​​подготовленного объекта, чтобы демистифицировать его и, наконец, доставить его общественности. В « Mother Courage» гибель на сцене, свобода в зале, а роль драматургии состоит в том, чтобы отделить одно от другого. Мать Храбрость попала в беду , потому что она считает, что война неизбежна, необходима для ее бизнеса, для ее жизни, она даже не сомневается в этом. Но это ставится перед нами и происходит вне нас. И в тот момент, когда нам дается это расстояние, мы видим, мы знаем, что война не обречена: мы узнаем об этом не через гадание или демонстрацию, а через глубокие, физические доказательства, которые прибывают из противостояния зритель возникает с тем, что видно и в чем заключается конститутивная функция театра ».

По сей день в Mother Courage играют на международном уровне. В 2008 году Клаус Пейманн выступил с пьесой в качестве гостя в Тегеране и был отмечен публикой.

«Брехт - один из самых популярных немецких писателей в Иране. На премьере постановки Пеймана его пьесы «Мать храбрость и ее дети» в Тегеране в течение нескольких минут приветствовали берлинский ансамбль ».

Образец мужества 1949 года

Хелен Вайгель 1967

После большого успеха берлинского перформанса весной 1949 года Брехт подготовил «модельную книгу», которая должна была сделать постановку Брехта Энгеля обязательной моделью для всех последующих выступлений Матери Храбрости. Фотографии Рут Берлау и Хайнер Хилл документируют каждое изображение очень подробно, вплоть до репрезентативных деталей. Заметки режиссера для отдельных сцен, вероятно сделанные помощником режиссера Хайнцем Кукханом , с поправками Брехта, дополняют картину. От имени Suhrkamp Verlag Андреас Вольф сообщил Städtische Bühnen во Фрайбурге-им-Брайсгау 13 июля 1949 года:

«У автора очень специфические представления о постановке своих произведений, и он не хочет, чтобы режиссеры интерпретировали их индивидуально. Спектакль в Deutsches Theater Berlin, созданный при участии поэта, считается эталонным. Готовится специальная режиссерская партитура. Пока это недоступно, г-н Брехт желает, чтобы Хелен Вайгель , актриса «Мужества в Берлине», появилась в начале спектакля в один вечер и дала представление о намерениях. Госпожа Вайгель также готова принять участие в последних репетициях и поработать с ними ».

Как отмечает Вернер Хехт, из-за недоверия к режиссерам в гитлеровской Германии Брехт не выдавал разрешения на спектакль до октября 1949 года; спектакль в Дортмунде, который не соответствовал модели, был запрещен осенью 1949 года незадолго до премьеры. Скептицизм Брехта становится более понятным, если принять во внимание, что директор дортмундского театра Питер Хенселелэрс в прошлом был стойким национал-социалистом и «генеральным менеджером» дортмундского театра в 1937–1944 годах.

«Mother Courage» с Рену Сетна в роли проповедника, Маргарет Робертсон в роли Mother Courage и Жозефин Добро пожаловать в роли Каттрин, Интернационалистический театр Лондена (1982)

Wuppertaler Bühnen первыми представили Mother Courage на основе модельной книги. Художественный руководитель Вупперталя Эрих-Александр Виндс получает фотографии и гектограммы сценических постановок, а также рекомендации для прохождения от коллеги Брехта Рут Берлау . Во время репетиций в сентябре 1949 года модельный процесс уже подвергся резкой критике со стороны прессы. Например, заголовок критики в Rheinische Post Düsseldorf от 16 сентября 1949 года: «Автор приказывает - мы следуем! Органы живого театра на службе у шаблона ». Премьера состоится 1 октября.

Осенью 1950 года Брехт сам опробовал модель книги на постановке в Münchner Kammerspiele , директором которой с 1945 по 1947 год был Эрих Энгель . Он далее развивает модель и включает изменения и дальнейшие разработки в документацию. Брехт «поставил« Мужество »в Мюнхене по своей берлинской модели. Он проверил фотографии в модельном журнале, если речь шла о группировках и, прежде всего, о расстояниях. Он искал живописное и красивое, но никогда не следовал рабски своей собственной модели. Он позволил появиться новому спектаклю: возможно, было новое решение; Но новое решение должно было быть как минимум таким же высоким, как старое, уже испытанное и испытанное модельное решение ». Главную роль играет Тереза ​​Гизе, премьера состоится 8 октября 1950 года.

Части модели мужества были опубликованы в 1952 году в антологии творчества берлинского ансамбля в ГДР. Деталь о мужестве, дополненная коллекцией фотографий, отправляется в театры, которые планируют спектакль. Примерно с 1954 года Брехт отошел от обязательства по моделированию, обязывая только театры закупать материал. Вместе с Рут Берлау и Петером Палицшем Брехт разработал версию модельной книги для публикации в Henschel Verlag в 1955/56 году . Он отбирает фотографии и заметки к выступлениям и редактирует их. Книга выходит в свет только посмертно в 1958 году.

Барбара Брехт-Шалль имела права на поместье Брехта от трех детей Бертольда Брехта с 2010 года до ее смерти в 2015 году; ее братья и сестры уже умерли. Die Welt пишет: «По ее собственному признанию, она заинтересована в точности произведений и приверженности тенденциям произведений, она не имеет никакого влияния на художественное оформление постановок». Протест против влияния творчества. Наследница Брехта. «Хелен Вайгель была признана и уважаема всей виртуальной семьей Брехт как лидер. Никто не возражал против постановочных указаний мастера и великой вдовы. Сын Брехта Стефан, который следит за англосаксонским рынком из Нью-Йорка, остался в стороне. Но когда Барбара взяла верх в тылу, началась точка кипения ». Еще в 1971 году руководство партии СЕПГ призывало их передать рукописи, которые они хранили, и передать их государству. Она набралась храбрости и отказалась. Но на западную дочь Брехта также оказывалось некоторое давление: «Барбару Шалль, как« трехпенсовую наследницу », тащили в грязь, особенно левые интеллектуалы. В 1981 году критик Zeit Бенджамин Хенрихс кричал: «Лишил наследников наследников» и смог процитировать театральных деятелей Пеймана, Флимма и Штекеля, которые хотели того же, и, конечно же, как Курт Хагер, в интересах «народа» ». до 2026 года, через 70 лет после смерти Брехта, права на произведения истекают.

Холодная война - представление о бойкоте и нарушении блокады в Венском фолькстеатре

Венский народный театр нарушает бойкот Венского Брехта в 1963 году.

Во время холодной войны пьесы Брехта бойкотировались в качестве коммунистической пропаганды в Вене между 1953 и 1963 годами по инициативе театральных критиков Ганса Вайгеля и Фридриха Торберга и режиссера Бургтеатра Эрнста Хойссермана . Спектакль «Материнское мужество» Брехта в Оперном театре Граца 30 мая 1958 года стал поводом для публикации тринадцати критиков Брехта под заголовком «Следует ли играть Брехта на Западе?»

В конце более чем десятилетнего бойкота Брехта в Вене 23 февраля 1963 года Венский фолькстеатр представил пьесу в рамках премьеры "Blockadebrecher" под руководством Густава Манкера с Доротеей Нефф (которая была награждена медалью Кайнца за ее исполнение). перформанс ) в главной роли, Фриц Муляр в роли повара, Ульрих Вильдгрубер в роли Швейцереркаса , Эрнст Майстер в роли проповедника, Хильде Сохор в роли Иветт и Курт Совинец в роли рекрутера. Выступление ранее откладывалось несколько раз, последний раз из-за строительства Берлинской стены .

В Федеративной Республике Германии также было несколько бойкотов пьес Брехта в театрах во время холодной войны . Стефан Бухло упоминает три политические причины, которые привели к тому, что театры отменили пьесы Брехта или сняли их с программы без принуждения правительства: «после восстания в ГДР, которое было подавлено военными 17 июня 1953 года, после того, как восстание в Венгрии было подавлено властями. Советские войска осенью 1956 года и после возведения Стены 13 августа 1961 года. «В одном случае на Mother Courage повлияло то, что несколько правительственных агентств приняли меры против выступлений Брехта. «10 января 1962 года лорд-мэр Баден-Бадена Эрнст Шлаппер (ХДС) запретил исполнение этого произведения Бертольда Брехта. Театр Баден-Бадена изначально хотел поставить пьесу под руководством Эберхарда Йохова 28 января того же года ».

Официальные инструкции исходили не из мэрии, а от курортной администрации, которая руководила театром и за которую отвечал мэр. Для ХДС член городского совета фон Глазенапп оправдал запрет в муниципальном совете, обратившись к солидарности Брехта с СЕПГ и Вальтером Ульбрихтом после 17 июня 1953 года. Было категорически опровергнуто, что речь идет о художественном качестве драмы. Федеральный конституционный судья и несколько писателей, живущих в Баден-Бадене, протестовали против запрета. Муниципальный театр Страсбурга и театры Кольмара и Мюлуза затем пригласили жителей Баден-Бадена поставить там «Мужество» в качестве гостя, после чего 1 февраля 1962 года Шлаппер соответственно продлил свой запрет. 5 февраля Шлаппер снял запрет на гастроли за рубежом, чтобы премьера состоялась в Страсбурге 20 марта. Позже «Храбрость» разрешили продемонстрировать в Баден-Бадене после того, как Suhrkampverlag пригрозил потребовать регресса в случае нарушения контракта для согласованного исполнения.

Настройки

Почти все песни в пьесе уже положены на музыку разными композиторами из разных контекстов. Для "Mother Courage" необходимо было доработать лирику и разработать новую общую музыкальную концепцию. В 1940 году финский композитор Симон Пармет создал первую версию, которая, как считается , была утеряна. Пол Буркхард сочинил музыку для первого выступления в Цюрихе и сам дирижировал ею. В 1946 году Поль Дессау работал над третьей композицией для пьесы в сотрудничестве с Брехтом. Звук должен создавать впечатление, «как будто вы слышите известные мелодии в новой форме ...». Музыка Дессау вызывала споры в ГДР с самого начала, но Брехт неизменно придерживался прав на исполнение Дессау и его матери Храбрости, даже при каждой постановке на Западе.

Киноадаптации

Мировая премьера фильма DEFA в Берлине 10 февраля 1961 года.

Вначале Брехт искал способы перенести свою концепцию эпического театра в кино. Появляются разные сценарии и технические идеи. Первые проекты отвечают потребности культурной политики ГДР в положительных героях. Молодой мельник развивает перспективы, в конце фильма должно быть показано крестьянское восстание.

В 1950 году новым сценаристом стал Эмиль Бурри, режиссером должен был стать Вольфганг Штаудте . Вплоть до мая 1954 года всегда возникали новые конфликты, затем подписывался контракт. Помимо Элен Вайгель в роли матери помолвлены французские звезды Симона Синьоре и Бернар Блиер . Съемки начались в 1955 году. Между успешным режиссером Штаудте и Брехтом быстро возникают конфликты. Несмотря на личное вмешательство лидера СЕПГ Вальтера Ульбрихта , Брехт придерживался своей точки зрения, согласно которой фильм должен стилистически повторять берлинское производство. Проект провалился после того, как некоторые части фильма уже были сняты.

10 октября 1957 года немецкий телеканал DFF транслировал прямую трансляцию постановки модели Брехта и Эриха Энгеля из ансамбля «Берлинер». 175-минутную передачу поставил Питер Хаген .

Только в 1959 году, после смерти Брехта, Манфред Векверт и Петер Палич реализовали фильм DEFA как документацию к театральной постановке. Они использовали различные техники для кинематографического воплощения эффектов брехтовского отчуждения : жесткий свет, химические изменения в пленке, жалюзи, камеры слежения, наложение изображений и комментариев, двойные сцены и экономичное оборудование.

10 февраля 1961 года фильм стартовал в 15 кинотеатрах ГДР, а затем быстро исчез в пригородных кинотеатрах. Спорно, произошло ли это из-за отсутствия успеха или из-за политических соображений. Официальная пресса ГДР дала умеренные похвалы.

анализ

Историческая драма глазами «маленьких людей»

Ганс Ульрих Франк , Всадник в броне , 1643 г.

Подзаголовок драмы «Хроника от войны Тридцатилетнего» напоминает классические темы, такие как Шекспир королевских драмы или ШиллерВалленштейн “. Брехт меняет перспективу и описывает события с точки зрения простых людей. Ян Кнопф начинает свой анализ драмы со смены точки зрения с преступников на жертв:

«Брехт поворачивает классическую историю традиций, происходящую среди военачальников, принцев, королей (и их дам), чтобы изобразить судьбу« маленьких людей »: история и ее время больше не измеряются в соответствии с мировыми историческими личностями, они массы, устанавливающие исторические данные ".

Однако «плебейский взор» драмы не превращает обычных людей в актеров истории. Они остались «жертвами великой истории», «просто реагирующими», интерпретация событий меняется, но смелость не способна изменить ситуацию творчески. Тем не менее, новая перспектива открывает возможности для изменений. Интерпретация Тридцатилетней войны как великой религиозной войны разоблачается, по словам Яна Кнопфа, как «пропагандистское выражение»:

«Брехт показывает, что противоречия лежат внутри государств, партий, что те, кто ниже, несут все бремя и последствия внешних споров: так что для них победы и поражения всегда означают жертвы. [...] Для Брехта Тридцатилетняя война - это не война веры: это гражданская война [...] "

Инго Брейер отмечает, что Фридрих Шиллер критиковал мужскую точку зрения в своем рассказе о Тридцатилетней войне:

«Регенты боролись за самооборону или за самосовершенствование; энтузиазм к религии победил их армии и открыл им сокровища своего народа. Огромная толпа, где надежда на добычу не заманивала его под свои знамена, считала, что они проливали свою кровь за истину, разбрызгивая ее в пользу своего князя ».

Иоганн т'Серклас фон Тилли , военачальник Католической лиги

Драма Брехта обращается к критике историографии с точки зрения правления на примере смерти Тилли , военачальника Католической лиги в Тридцатилетней войне.

Полевой проповедник : «Сейчас вы хороните полевого капитана. Это исторический момент ».

Мать Храбрость : «Это исторический момент для меня, когда вы ударили моей дочери по глазам. Он уже наполовину сломан, она больше не может найти мужа […] Я больше не вижу швейцарского сыра, и Бог знает, где Эйлиф. Говорят, что война проклята ».

Мужество немедленно отменяет этот краткий момент познания, делая это на сцене. В то же время, как ее единственное проклятие на войне, она осматривает новые товары, в защиту которых Каттрин заработала травму и стоимость которых зависит от хода войны. Сразу после этого, в начале 7-й сцены, она поет о войне «как хороший кормилец».

Остается отрезвляющий взгляд на великую историю. Инго Брейер комментирует это следующим образом: «Это утверждение не меняет поведения Храбрости, но указывает на историографию Тридцатилетней войны: смерть полевого капитана Тилли вошла в учебники истории как поворотный момент в тридцатилетней войне. Годы войны, но вряд ли страдания простых людей […] »

С точки зрения простых людей Брехт не только критикует концепцию историографии, которая выдвигает на первый план правителей, сражения и другие важные события. Драма также демонстрирует жестокую беспощадность войны, особенно в судьбах и поступках Детей Мужества. Каттрин теряет голос, когда солдаты нападают на нее, когда она была маленькой девочкой, ей постоянно угрожают изнасилованием, позже на нее нападают, изуродованы и, наконец, за самоотверженный поступок расстреляны. Швейцереркаса пытают и казнят. В этой жестокой среде Эйлиф является и преступницей, и жертвой. Он грабил и убивал крестьян, сначала как герой войны, а в мирное время, как преступник. Он будет нести ответственность, а не его капитан. На протяжении всей пьесы семье угрожают драки, нападения и голод, и, несмотря на готовность быть безжалостными, лживыми и храбрость, они заметно портятся и не выживают.

Но и за пределами семьи драма показывает растущее опустошение, вызванное продолжающейся войной. В титульном разделе 9-й сцены говорится, что половина жителей Германии уже уничтожена. Разрушение и безнадежность становятся все более суровыми. Голод повсюду.

Томас Гоббс, теоретик власти и критик гражданской войны
Мать Храбрость : « Говорят , что жители Померании съели младших детей, а монахини поймали грабеж».

«Это история войны, рассказанная« Матерью Храбростью и ее детьми ». Это история жестокости, варварства и рабства, преступлений против человечности, совершенных с целью, чтобы один правитель мог отнять что-то у другого. Это история, которую Гоббс рассказывает в своем классическом описании войны, где человеческие усилия не приносят никакой пользы, но все живут в постоянном страхе и опасности насильственной смерти, а человеческая жизнь одинока, бедна, грязна, жестока и коротка ».

Комментарии Храбрости о противоположной точке зрения господ и слуг на события провокационны. В своей модели храбрости Брехт указывает на то, что полковой клерк тщательно записывает то, что она сказала, чтобы, возможно, преследовать ее. Свои провокационные взгляды она прячет за ироничными похвалами:

Мать Храбрость : «Мне жаль такого полевого капитана или императора, возможно, он думал, что сделает что-то еще и то, о чем люди будут говорить в будущем, и получить статую, например, покорить мир, это большая цель для капитан, он ничего не знает. Короче говоря, он много работает, а потом терпит неудачу из-за простых людей, которым может понадобиться кружка пива и немного компании, не более того ».

Постановка в Берлине подчеркнула эффект иронически-подрывной речи о храбрости до смерти Тилли, заставив писающего писца встать, чтобы более внимательно рассмотреть храбрость. «Он садится разочарованным, когда Храбрость говорит так, что ничего нельзя доказать».

Барочные топосы "перевернутый мир"

В самом начале пьесы Брехт просит сержанта сказать: «Мир, это просто небрежность, только война творит порядок». Здесь Брехт увязывается с барочными топосами перевернутого мира, как, например, у Гриммельсхаузена. Инго Брейер указывает, что Гриммельсхаузен является «типичным для эпохи средством инверсии, то есть взглядом« вниз »», и провокационно спрашивает, не относится ли этот диагноз также и к Брехту.

Изменение всех ценностей и норм в ходе войны проявляется в различных точках пьесы. Во второй сцене Эйлиф получает «золотые браслеты» от полевого капитана, потому что он перехитрил большинство фермеров, срубил их и украл у них 20 быков. Когда он ограбил фермера и убил свою жену в течение короткого периода мира, он был приговорен к смертной казни и казнен. Эйлиф, это изменение правил остается непонятным.

Эйлиф : «Я больше ничего не делала, кроме как раньше».
Повар : «Но спокойно». [...]
Полевой проповедник : «За это его чествовали на войне, он сидел справа от полевого капитана».

Когда немая Каттрин рисковала своей жизнью, отчаянно играя на барабанах в конце пьесы, чтобы спасти жителей города Галле , фермеры, опасающиеся последствий, обвиняют ее: «Нет жалости? У тебя совсем нет сердца? "

Перевернутый мир войны также побуждает персонажей совершать серьезные языковые ошибки . Итак, смелость в 8-й сцене потрясена, «что мир разразился». Случайно заменив слово во фразе на противоположное, смелость проясняет, что оно на самом деле думает о мире - для них это не более чем разрушительное стихийное бедствие, бедствие, подобное войне для других людей: «Вы встретите меня в Плохом». удача. Я разорен ». (Сцена 8)

Положительные качества, такие как храбрость , сообразительность , верность , энтузиазм или сострадание, получают на войне совершенно новый статус. То, что помогает вам в мирное время, полностью не работает во время войны. На добродетели больше нельзя полагаться. Брехт сравнил это явление с областями новой физики, в которых тела испытывают странные отклонения : война оказывает такое же влияние на добродетели, которые внезапно перестают использоваться в расчетных целях. Достоинства маленьких людей нужны только для того, чтобы компенсировать неудачи великих:

Мать Мужество : «В хорошей стране не нужны добродетели, каждый может быть обычным, посредственным и трусами, если хотите» (сцена 2)

Это полностью соответствует принципу мужественной жизни: оставаться незаметным, держаться подальше от всего - и тем самым выжить. Ваш скептицизм по поводу добродетели оправдан, потому что дальнейший ход сюжета показывает, что все положительные стороны характера ваших детей приводят к их падению: «Виноваты те, кто подстрекает к войне, они ставят низ людей наверх», - говорит полевой проповедник одно очко (сцена 6). Вопрос в том, не упрощает ли он себе задачу, исключив с самого начала общую вину банальности в общем хаосе.

Вера и война веры

Одним из основных направлений работы является критика религии, разоблачение материальных и властных интересов, скрывающихся за фасадом религиозной войны. Эта критика частично выражена противоречивой фигурой проповедника, но также и подрывными речами Храбрости и повара. Одна из тем - лицемерная речь представителей церкви об отказе от материальных и эротических желаний. Это разоблаченный з. Б. через сексуальный интерес проповедника к Каттрин, мужество и его жадность к хорошей еде и питью. Его критика мужества, которое она пережила во время войны, содержит двоякое противоречие. В начале спектакля он является военным пограничником в качестве полевого проповедника, позже он сам живет за счет военных достижений храбрости.

Критика воинственных «ценностей»

Такие термины, как «честь», «героизм» и «верность», особенно в форме, сформированной нацистской диктатурой, выступают против добродетелей для Брехта.

Цитируя Геббельса, Фаулер показывает огромное значение концепции чести для нацистской идеологии: «Однако для нас, национал-социалистов, вопрос о деньгах предваряется честью». И показывает, что этот термин имеет для Брехта негативный оттенок на протяжении всей его жизни. работай. В драме «Мужество матери» понятие чести изначально появляется как требование к фермерам, обманутым рекламодателем, чтобы они покорились своей судьбе. В сцене 3 мужество показывает бесполезность концепции чести для простых людей:

Мать Храбрость : «Бывают даже случаи, когда поражение компании на самом деле является для них выгодой. Утеряна честь, но больше ничего ".

Реакция Каттрин на честное слово прапорщика пощадить храбрость, если она прекратит играть на барабанах, показывает, что она увидела бесполезность концепции чести на войне: она «барабанит сильнее».

Еще одно достоинство войны, на которое нацелена драма, - это героизм. «Несчастная страна, которая нуждается в героях», - сказал Брехт Галилею в ответ на обвинение в трусости в суде инквизиции. Точно так же рассуждает и Храбрость: кому нужны храбрые солдаты, тот плохой полевой капитан.

Мать Храбрость : «Если он может составить хороший план кампании, зачем ему такие храбрые солдаты? [...] если полевой капитан или король действительно глуп и ведет свой народ в Шайссгасс, тогда отвага народа на смерть, тоже добродетель. [...] В хорошей стране не нужны добродетели, каждый может быть обычным, посредственным и трусом, если хочешь ».

«Песня о женщине и солдате» и судьба Эйлиф показывают последствия героизма для солдата: это приводит к его гибели. Мужество также иронизирует «героическую смерть» Тилли в бою как простую случайность.

Мать Храбрость : «Это был туман на лугах, виноват он. Полевой капитан крикнул полку, что они должны сражаться, бросая вызов смерти, и поскакал назад, но в тумане он ошибся в направлении, так что он был впереди и поймал пулю посреди битвы ».

Само имя главной героини указывает на мужество, но даже в первой сцене мужество указывает на то, что она всегда действовала из трезвых денежных интересов, а не из героизма.

Фигура Матери Мужества

Сложность фигуры мужества

На примере образцов для Кавказского мелового круга Джон Фуэги показывает, что Брехт систематически подчеркивал противоречия своих фигур. Если самоотверженность горничной Груши прорабатывалась на репетиции, то в продолжении в центре внимания находился негативный аспект ее личности, всегда с целью «создать многослойную личность». Согласно Брехту, способ достичь этого - «сознательное применение противоречия». В этом смысле Кеннет Р. Фаулер интерпретирует противоречия как существенную черту фигуры мужества и отвергает односторонние интерпретации мужества как матери или недобросовестного трейдера. . Она заслуживает обоих ярлыков: «гиена поля битвы» и материнской фигуры.

Королевский театр в Копенгагене, спектакль 1953 года.

В комментариях сам Брехт подчеркивает отрицательные стороны мужественной фигуры. «Смелость ничему не учит», - пишет Брехт над машинописным текстом, написанным им в 1953 году для спектакля «Мужество» в Копенгагене. Потому что обучение означает изменение поведения - а это именно то, чего не хватает смелости. В начале пьесы она верит, что война принесет ей прибыль, а также верит в это в конце пьесы, когда трое ее детей уже мертвы.

Чтобы дать возможность аналитического взгляда на смелость, Брехт придает большое значение разрушению симпатии публики средствами эпического театра . Раздраженный записью цюрихской премьеры как « Ниобе трагедия», трагической судьбой страдающей матери, он усиливает горький юмор и безжалостность Mother Courage, изменяя текст и инсценировав его. Тем не менее, публика продолжает «посочувствовать» смелости. Он видит в ней страдающую мать и трагический провал всех ее усилий.

Хороший солдат Швейк , образец для подражания храбрости критического взгляда?

Инго Брейер видит в ее подрывных речах и манере речи критический взгляд простых людей, как это описал Ярослав Гашек в своей фигуре хорошего солдата Швейка . Швейк заставляет власть выглядеть нелепо абсурдно преувеличенным «исполнением долга» и явно наивными, сатирическими речами, направленными против идеалов войны и неразумности ее сторонников. Смелость действует таким же образом, когда пытается идентифицировать себя с конгломератом бессмысленных бумаг или когда анализирует концепцию солдатской добродетели. Отчасти точка зрения трейдера, трейдера, создает трезвый взгляд на храбрость. Она признает то, что признает и Брехт, а именно «чисто меркантильный характер войны». Тот факт, что она не осознает опасности, которая угрожает ей и ее детям с этой трезвой точки зрения, - это ее гибель.

Подрывные выражения мужества регулярно направляются против властей, «против правителей и их агентов в армии и духовенстве , на символическом уровне против патриархата и капитализма». Типичным примером в драме является иронизация целей великого мужские и их Зависимость от маленьких людей. Типичная тактика дискурса - это противопоставление «больших целей» чувственным потребностям людей, а также ироническая девальвация целей.

Мать Храбрость : «Мне жаль такого полевого капитана или императора, возможно, он думал, что сделает что-то еще и то, о чем люди будут говорить в будущем, и получит статую, например, он завоевывает мир, это большая гол для полевого капитана, он не знает лучшего. Короче говоря, он борется, а затем терпят поражение простые люди, которым может понадобиться кружка пива и немного компании, не более того. Самые красивые планы уже посрамлены мелочностью тех, где они должны быть осуществлены, потому что сами императоры ничего не могут сделать, они зависят от поддержки своих солдат и народа, в котором они сейчас находятся, Я прав? "

Феминистская перспектива

Сара Брайант-Бертайл рассматривает Храбрость как одного из брехтианских женских персонажей, которые бесконечно путешествуют на небезопасных ногах через социальные слои своего общества - часто ходят в буквальном смысле - и которые в глубоком смысле изгнаны . С этой точки зрения социальные проблемы были особенно очевидны. В этом отношении смелость - это дидактический объект. Брехт изображает путь мужества от соблазненной и брошенной девушки до все более холодной бизнес-леди как путь через сцену, дополнительно символизируемый автомобилем.

Развитие храбрости также фиксируется в небольших, тщательно спланированных деталях и жестах, например, когда она кусает монету. Другой реквизит также символически представлял различные роли женщин и их переходы, такие как красные туфли на высоком каблуке складской шлюхи, которые Каттрин также примеряла.

Фаулер рассматривает протест против патриархальных принципов как черту материнского мужества. Даже имена их детей определяются матерью и ее любовными связями, а не биологическими отцами. Она демонстрирует сексуальное самоопределение и явно требует свободы распоряжаться своим телом. Она уверенно выбирает любовников.

Сержант : «Вы издеваетесь?» [...]
Мать Храбрость : «Говори со мной прилично и не говори моим детям-подросткам, что я хочу над тобой подшутить, это нехорошо, я не имею к тебе никакого отношения».

Смелость беспринципного трейдера

«Война - это не что иное, как бизнес» - вот девиз мужества в 7-й сцене, и она хочет стать одной из победительниц. Поэтому Фаулер считает преступление храбрости, их наживу на войне, очевидными и может полагаться на интерпретацию Брехта. Фигура изображена как партнер войны и смерти и, следовательно, как преступник. Фаулер указывает, что она вносит свой вклад в военную машину сознательно, добровольно, настойчиво и без извинений («сознательно, настойчиво и без сожаления»). Вы поступаете так, хотя видите сквозь пропаганду войны, не как невинную жертву, не случайно или роковой. Она также знает цену, которую требует ее поведение: смерть ее детей. Кроме того, Courage сознательно выбрали участие в войне:

Сержант : «Вы из Бамберга в Баварии, как вы сюда попали?»
Мать Храбрость : «Я не могу дождаться, когда в Бамберг придет война».

Фаулер считает, что бесчеловечность - неотъемлемая часть деятельности Матери Храбрости. Их бизнес был основан на том принципе, что преимущества для них и их детей могут быть достигнуты только за счет недостатков для других. Мужество не знает жалости ни к крестьянам, которых ограбила Эйлиф, ни к раненым в результате нападения, которым она отказала в перевязках. Песня о мужестве в начале пьесы уже показывает ее цинизм по отношению к солдатам:

Материнское мужество :
«Пистолеты натощак
Ваши капитаны, это нездорово.
Но они полны, благослови меня
И ведет их в бездну ада ».

В случае сомнений, говорит Фаулер, мужество выбирает бизнес и войну, а не спасение своих детей. Когда дело доходит до спасения ее детей, отвлекайтесь на дела, слишком долго договаривайтесь о цене или отсутствуйте.

Мужество в образе матери

По словам Фаулера, пакту с войной и смертью противостоит материнская отвага. Она пытается спасти жизни своих детей, занимаясь бизнесом на войне, потому что для них нет альтернативы. Война кажется вечной, потому что она длится дольше, чем временной отрезок, показанный в драме. Это впечатление записано в финальной песне Courage: «Война, она длится сто лет». С их точки зрения, нет другого выхода из войны, кроме ранней смерти.

Неизбежность войны передается в драме, сравнивая войну с силами природы. Для Фаулера марксизм Брехта дает дополнительные аргументы в пользу роковой роли мужества: как выражение определенных исторических условий и представитель класса мелкой буржуазии, мужество совсем не бесплатное. Фаулер также видит признаки судьбоносности событий в том, что сам Брехт несколько раз говорил о трагедии Ниобы , которая относится к трагической судьбе матери, потерявшей своих детей.

Фаулер также интерпретирует ее отказ от бюрократического контроля и ее жизнерадостную беспорядочную сексуальность как приверженность жизни. Неустанный поиск смелости в поисках возможностей для бизнеса также является выражением элементарной жизненной силы. Кроме того, храбрость проявляется как воспитатель («воспитатель») для своих детей, а также для поваров, сержантов и солдат.

Она снова и снова защищает своих детей, демонстрируя тот факт, что в первой сцене она вытаскивает свой нож за Эйлиф, чтобы защитить сына от рекламодателя. Есть много примеров смелой заботы о своих детях, но наиболее очевидно это проявляется перед лицом ее смерти. Красноречивое мужество умолкло перед лицом ухода Эйлиф в первой сцене и стало односложным перед лицом расстрела Швейцерерков и мертвой Каттрин.

Смелость олицетворять единство войны и бизнеса

Courage представляет себя и свою семью как «деловых людей», а затем показывает в своей песне-перформансе, что ее бизнес тесно связан с войной и смертью. Мужество принимает решение, обращаясь с ее песней к «капитанам», а не к простым солдатам, которые должны идти на смерть в хорошей обуви и сытые по горло. Как сутенер, она принимает на себя точку зрения правителей, которые, как и они, ведут войны с намерением получить прибыль. Храбрость интересует только солдатские деньги и цинично принимает их смерть:

Материнское мужество :
«Но они полны, благослови меня.
И ведет их в бездну ада ».

Для Фаулера тесная взаимосвязь войны и бизнеса задокументирована в подозрительном характере и антиобщественном поведении Храбрости. Они используют чужие страдания специально для своего бизнеса. Голод увеличивает цену на каплуна, страх в Галле удешевляет покупку. Кроме того, она становится идеологом войны («идеологом этой войны»). Как в песне о великой сдаче, она учит смирению. Она проповедует отречение своим детям, а ее любовные связи с солдатами демонстрируют ее эротическую привязанность к войне.

По мнению Фаулера, одна из важнейших функций храбрости в драме - представлять капитализм как символическую фигуру. Из этого он делает вывод, что мужество никоим образом не могло избежать войны. Бизнес, война и символические фигуры настолько тесно связаны, что обязательно должны быть бесчеловечными. Этот факт требует критического анализа всех обвинений в адрес Храбрости.

Диалектическое единство мужества

Для Фаулера непрекращающийся гнев - это мятежный стержень мужественной фигуры. В ее характере сочетаются противоположные стороны: «материнское, питательное творчество, а также дружественная к войне и бесчеловечная торговля». Согласно Фаулеру, противоречия капиталистической системы и ее войн символически отражены в противоречии храбрости как центральной фигуры драмы. В отличие от единственного кратковременного восстания Каттрина, Брехт видит здесь саморазрушительную тенденцию системы, олицетворяющей храбрость. Тем не менее, вместе со своей дочерью Каттрин Храбрость родила человека, который указывает на будущее восстание.

Фаулер рассматривает материнское мужество как метафору воинственного капитализма. Кроме того, он олицетворяет существенные противоречия капиталистической системы. Это включало продуктивность и разрушительность. Они воспроизводят идеологию своего мира, стремясь извлечь выгоду из эксплуатации и страданий других. Это питает ложную надежду на то, что простые люди также могут извлечь выгоду из войны. В то же время она была одной из великих фигурок матери Брехта, олицетворявшей надежду на защиту и питание в капиталистическом мире. Эти аспекты неразрывно связаны. Ее социальное положение как мелкого буржуа позволяет Брехту в мужественной фигуре показать как эксплуататора, так и эксплуатируемого.

Текстовое намерение

Автомобиль берлинского ансамбля с Бертольдом Брехтом и Хелен Вайгель на майском митинге 1954 года на площади Маркс-Энгельс-Платц

Определение намерения текста по Брехту

Брехт несколько раз прокомментировал содержание драмы в тексте, особенно лаконично и кратко под заголовком «Что в основном должно показать представление« Материнское мужество и ее дети »» в комментариях к образцу мужества:

«Что большой бизнес, который ведет войну, делается не маленькими людьми. Эта война, которая является продолжением бизнеса другими способами, делает человеческие добродетели смертельными, в том числе и для их владельцев. Что никакие жертвы не слишком велики для ведения войны ».

Мужество этого не признает. Зритель должен выйти за рамки своей точки зрения и понять, что есть исторический шанс предотвратить дальнейшие войны. Зритель должен признать, что «войн можно было избежать» благодаря «новому, не воинственному общественному порядку, не основанному на угнетении и эксплуатации».

Брехт хочет, чтобы его аудитория «вызывала настоящее отвращение к войне», и при этом уделяет внимание развитию социалистического общественного строя. За крупными сделками следует признать капитализм и бороться с ним как с истинной причиной войны:

«Для той части аудитории, которая принадлежит к пролетариату, классу, который действительно может действовать против самой войны, по общему признанию, только если игра ведется правильно, понимание связи между войной и коммерцией должно быть раскрыто: пролетариат как класс может это сделать. Отменить войну, отменив капитализм ».

Брехт ставит диагноз, что капитализм и финансовые интересы являются настоящей причиной войн, исторически уходящих корнями в крестьянские войны : «В крестьянских войнах, величайших бедствиях в истории Германии с точки зрения социальных вопросов, клык Реформации был потянул. Бизнес и цинизм остаются ».

Фаулер видит брехтовскую связь капитализма, войны и фашизма в драме в символическом уравнении войны и бизнеса, представленного мужеством. Для Брехта фашизм и война - не условия, чуждые капитализму, а только его крайняя форма.

Программа Берлинского ансамбля 1951 года иллюстрирует замысел постановки, символически связывая войну и экономику. Рисунок автомобиля «Мужество» Тео Отто совмещен с изображением вагонов Standard Oil Company , информацией об увеличении прибылей нефтяной монополии во время войны и текстом о безжалостных сделках Валленштейна во время Тридцатилетней войны. На другой двойной странице сравниваются затраты на приобретение товаров военного назначения и затраты на строительство гражданских объектов. Аспект мирной политики представлен рисунками Пабло Пикассо и текстами на тему войны и мира в стиле барокко, классицизма (Шиллер) и современности. Центральная часть буклета программы посвящена теме сопротивления: на разворачивающемся центральном листе фотографии барабанящей Каттрин и француженки Раймонды Дьен , которая пыталась заблокировать транспортировку оружия во Вьетнам в 1950 году, лежа на рельсах. , и вместо того, чтобы предстать перед военным трибуналом и приговорен к одному году лишения свободы.

Критика Брехта формулировки замысла текста

В истории приёма авторский взгляд на Храбрость неоднозначен. Споры о правильной интерпретации частично вращаются вокруг вопроса о том, следует ли интерпретировать мужество исключительно как символическую фигуру, как представителя мелкой буржуазии во время войны. Согласно Бергштедту, например, Брехт хочет «разоблачить« благоприятное »участие соблазненных масс в военном бизнесе фашистов и их капиталистических покровителей и показать ужасные последствия, которые это имеет для мелких спекулянтов. Он индивидуализирует большое количество таких эгоистичных «последователей» в сценическом образе сутенера (из Тридцатилетней войны), с помощью которого он показывает опасность надвигающегося «делового предприятия» ». С этой точки зрения это кажется бессмысленным обсуждать индивидуальную вину за отвагу.

«Поскольку движущие силы персонажей, какими бы индивидуально мотивированными они ни были, проявляют себя как социальные и находят свое окончательное объяснение в анахронизме капиталистической базовой структуры, которая прозрачна во всех недавних театральных произведениях, их нельзя критиковать произвольно, а только убедительно. силы с целью изменения самих социальных условий, в которых они коренятся ». Согласно Фаулеру, анализ Бергштедта контрастирует с утверждениями Брехта, которые также приписывают индивидуальную вину мужеству.

Хельмут Йендрейек интерпретирует драму менее детерминированным образом. Он видит сигналы изменчивости мира в драме, даже в моменты смирения, например, в «Песне о великой капитуляции» («Способный человек может делать, где есть воля, есть способ») или в песня Salomon («таков мир, и не должно быть таким!»). "Тот факт, что мать, потерявшая троих детей на войне после всех пережитых ею страданий, все еще хочет пойти на войну, чтобы заниматься своими делами, нельзя объяснить трагическим заблуждением и роковой неизбежностью, но это должно быть храбрость как «зло» и «преступления» приписываются виновным, даже если злоба и преступления являются выражением преобладающих условий ». Джендрейек видит альтернативу мужественному поведению в образе Каттрина:« В Каттрине Брехт показывает другое. возможность, которая также открыта для смелости: возможность единого социального существования вопреки буржуазно-капиталистической догме, существующему социальному порядку, а вместе с ним и коммерческой системе и войне необходимы и неизменны ». Несмотря на эту моральную позицию, Джендрейк также видит мужество не как индивидуальный персонаж, а как представитель капиталистического мирового порядка: «Если храбрость хочет войны, потому что она умирает, Это первый раз для торговли », он представляет капитализм как мировой порядок, сформированный волей к войне. Дух храбрости гиены - это дух капитализма. Брехт показывает, что этот мировой порядок не похож на жизнь в «ужасающем противоречии» между торговцем и матерью в отваге ».

Многочисленные переводчики защищают мужество от критики и осуждения в смысле Брехта. Вальтер Хинк видит в мужестве швейцарских традиций воплощение «мудрости народа» и сомневается в виновности мужества в гибели их детей. Другие авторы, такие как Бернард Фенн, подчеркивают жизненно важную, животворную сторону отваги.

Авторы Томсен, Мюллер и Киндт также критикуют осуждение смелости в своей работе «Ungeheuer Brecht». Критики, окружавшие Яна Кнопфа, использовали термин «гиена поля битвы», как будто он исходит от самого Брехта. Точка зрения полевого проповедника, вынесшего это решение, не получила должного внимания. Кроме того, это утверждение иронично в тексте. Диалектика храбрости заключается не только в контрасте между ее деловой хваткой и материнством, как интерпретирует Брехт, но и, по сути, в контрасте между краткосрочным и долгосрочным спасением семьи путем сохранения машины. Кроме того, в статье не дается никаких конкретных ссылок на альтернативные варианты действий.

Критики и защитники использования Брехтом исторического контекста

Некоторые авторы также критически относятся к пригодности 17-го века для передачи перспективы социальных изменений. Джон Милфулл рассматривает Тридцатилетнюю войну как «ранний этап исторической диалектики», который не обеспечивает подходящего фона для замысла Брехта. Напротив: аналогия между Тридцатилетней войной и Второй мировой войной подрывает намерения Брехта и порождает нечто вроде безвременья и универсальной значимости. Брехт изображает невыносимую ситуацию, в которой у таких людей, как Кураж, не было возможности измениться. Милфулл видит храбрость против Брехта как плебейской героини, которой удается выжить в темноте. Фаулер критикует замечания Милфулла, среди прочего, ссылаясь на крестьянские восстания во время Тридцатилетней войны и символический эффект сопротивления в драме.

Адорно считает уравнение Тридцатилетней войны и Второй мировой войны упрощением, которое подрывает намерения Брехта. Брехту нужна эта «притча» о «первобытных диких временах», потому что общество «его возраста больше не ощущается непосредственно в людях и вещах». Но это делает конструкцию неправдоподобной, вина за смелость «не обязательно вытекает из пьесы. военная ситуация все еще из-за поведения мелкого предпринимателя; если бы она не отсутствовала в критический момент, катастрофы не произошло бы, и тот факт, что она должна отсутствовать, чтобы что-то заработать, остается очень общим по сравнению с тем, что происходит ». Адорно рассматривает драму Брехта как чрезмерно упрощенную историческую аналогию , как «грунтовка к картинкам» и «неправильная конструкция», ведущая «к резко немотивированному».

Сам Брехт видит модель капиталистических войн в Тридцатилетней войне . Это становится ясно из краткой документации разговора с юным зрителем Courage:

«Да, Тридцатилетняя война - одна из первых гигантских войн, которые капитализм принес Европе. А при капитализме для человека чрезвычайно трудно, что война не нужна, потому что при капитализме она необходима, а именно для капитализма. Эта экономическая система основана на борьбе всех против всех, большого против большого, малого против малого ».

Фаулер анализирует проблемы аналогии между Тридцатилетней войной и Второй мировой войной, сначала выясняя различия между эпохами:

«Мир, который показывает драма, не капиталистический, а феодальный . Его правителями являются не буржуазия, а короли, императоры и папы. Их производители - не промышленники, а фермеры. Их порядок не связан с понятиями общественного договора и законности, то есть, что правители не заключают контракты с производителями, поскольку они существуют более или менее между капиталистом и рабочим, но берут то, что они могут получить силой, если это зависит от этого ".

Тем не менее Фаулер считает процедуру Брехта понятной. Драма не преследует цели исторического изображения 17-го века, но использует Тридцатилетнюю войну для изображения вопиющих социальных противоречий, например, вызванных капитализмом. Поступая так, Брехт сознательно уменьшил сложность феодального общества и почти исключительно показал мир и восприятие простых людей. С этой точки зрения правители появлялись только издалека. Эти противоречия, которые для марксиста Брехта возникли только в современном мире, показывают, что драма атакует капиталистические структуры, а не феодальное общество. Драма является символической аналогией капитализма (« символический перевод капитализма »). Мост между эпохами образует прибыль как настоящий двигатель Тридцатилетней войны. Капиталистическая эксплуатация предстает в феодальном контексте как кража богатых и сильных у бедных. Как и в других произведениях Брехта, таких как трехгрошовый роман, капиталисты выступали в роли преступников. Борьба между простыми людьми возникает по необходимости, например, между солдатами и крестьянами.

С этой точки зрения обзоры, критикующие отсутствие реализма в изображении Тридцатилетней войны, такие как Юрген Крефт, который оценил «Материнское мужество и ее дети» как «псевдореалистичное» произведение в этом смысле, кажутся ошибаться.

Критика с точки зрения трагической судьбы

Франц Норберт Меннемайер также видит в драме метафизическое измерение. В изображении бесконечной войны заключается «жалоба на скоротечность существования и недействительность человеческих дел, хороших или плохих», что особенно выражено в разочаровывающих песнях. Принимая во внимание состояние мира, смелость является выражением «самозащиты и элементарного совладания с существованием ... а не моральной вины».

Бенно фон Визе также интерпретирует произведение иначе, чем Брехт. Для него храбрость - это трагическая фигура, она переживает «железную фатальность процесса, человеческие страдания, выходящие далеко за рамки всего, что можно винить, трагедию нашего существования в целом».

Часть более поздних исследований объясняет интерпретацию пьесы как трагедию послевоенной ситуации. «Шокирующее изображение ужасов войны» открыло «возможности идентифицировать себя с бездетной матерью, трауром, бездомными» и подтвердило «послевоенное общественное мнение о себе жертве». В этом смысле акцент был сделан на «трагическом падении семьи».

Другие фигуры и фигурные созвездия

Дети отваги

Ниоба тщетно пытается защитить своего ребенка.

Дети мужества представляют собой воплощение добродетелей, о которых в песне Соломона (сцена 9) говорится в строфах 2-4: Эйлиф смел, как Цезарь , Швейцерка честна, как Сократ, и Каттрин, самоотверженна, как Святой Мартин . Снова и снова Мать Храбрость дает понять ее страх, что эти добродетели станут опасными на войне.

Гюнтер Тимм интерпретирует уход детей Мужества из охраняющей семьи во враждебную «культуру» как структурный принцип драмы и других пьес Брехта и связывает их с биографией автора, разорвавшего все связи из-за своего изгнание ситуации. Конфликт между безопасной семьей и опасным окружением уже изложен в названии «Материнское мужество». «Дилемма ясна: либо она сосредотачивается на сохранении семьи; тогда ей придется пренебречь своим ремеслом. Или она активно занимается своим ремеслом, но в результате вынуждена пренебрегать своими детьми; Но они заканчивают войной ». В начале пьесы Тимм рассматривает семью как прочно закрепившийся контекст, в котором у каждого есть свое место: сыновья должны тянуть повозку, Каттрин сидит рядом с матерью. Тогда своего рода «пикап» по одному вытаскивал детей из семейной ячейки, даже если изначально они возвращались туда изредка.

Эйлиф

Дух Цезаря и его убийцы Брута; Иллюстрация (1802 г.) к драме Шекспира

Эйлиф Нойоки - смелый сын. Фельдгауптман и песня Соломона сравнивают его с Юлием Цезарем .

Эдгар Хайн выясняет, что Эйлиф - любимый сын Храбрости: «С одной стороны, она старается не скрывать, насколько она его предпочитает. «Это мой самый дорогой из всех» (сцена 8, стр. 72) «Он мой умный и смелый сын». (Сцена 2, стр. 21) «Он умен». (Сцена 8, стр. 71) «Он унаследовал разум от своего отца». (Сцена 1, стр. 12) Ее отец был также ее любимцем среди многих мужчин ». Мари Луиза Кашниц придерживается аналогичного мнения:« Праведность когда-то была объектом любви, но мало что оставалось позади, не так уж и много для швейцарцев. сыр, природа которого даже во всем противоречит смелости. У нее также есть материнское чувство ответственности по отношению к этому сыну, но ее любовь принадлежит другим детям ... "

Эйлиф погибает, потому что не знает, когда нужно быть смелым, а когда нет. Во время войны он считается героем, когда он перехитрил, избил и ограбил вооруженную группу крестьян, потому что жестокость на войне считается «нормой» и «похвальна». Позже он был казнен за то же деяние в течение непродолжительного мирного периода.

Эдгар Хайн отмечает, что Брехт определенно питал симпатию к смелости и хулиганству. «Оскорбленный как герой войны, как учит Брехт, мог бы стать сочувствующим спортивным чемпионом в других социальных и исторических обстоятельствах, бойцом, звездой бокса в своей случайной дикости. Его убийства и грабежи не в его интересах, а в интересах его командиров [...] "

Берлинская постановка Брехта показала смелость Эйлиф во второй сцене с танцем с саблями, который должен исполняться «и с огнем, и с небрежностью». Превращение бедного сына сутенера в героя войны отразилось в переходе от бедной одежды к дорогой. Часть концепции Брехта состоит в том, что Храбрость ничего не узнает о смерти своего сына до конца: зрители знают больше, чем актеры. Брехт комментирует:

«О возможности снова увидеть сына она говорит с легким сердцем:« Теперь снова война, все наладится ». Она переедет его могилу ".

швейцарский сыр

Жак-Луи Давид (1787), Смерть Сократа, образец честного характера швейцарского сыра

Фейос, известный как Швейзерас, - честный и честный сын Храбрости. Его добродетель - это его гибель, потому что, как и его брат, он не признает границ принципа, который он воплощает. Его попытка спасти вверенную ему лютеранскую полковую казну никому не помогает; поэтому он бессмысленно жертвует своей жизнью. Мать, которая могла спасти его подкупом, слишком долго торговалась, подчиняясь своему собственному принципу, за плату за освобождение.

В отличие от Эйлиф, которую она предупреждает о его героизме, мужество усиливает честность Швейцерерки. Она считает его «простодушным» и поэтому считает, что он может выжить, только если он «полностью и безоговорочно честен». Она не доверяет ему использовать хитрую тактику выживания. «Не забывай, что они сделали тебя своим кассиром, потому что ты честен и не смел, как твой брат, и, прежде всего, потому что ты простодушен, что уж точно не думаешь о том, чтобы сбежать с этим». В конце концов она чувствует смелость эта абсолютная честность на войне может быть так же опасна, как и другие человеческие добродетели. Когда Швейцереркас прячет полковую казну от врага, она предупреждает его: «Швейцереркас, твоя совесть меня почти пугает. Я учил тебя быть честным, потому что ты не умный, но у этого должны быть свои пределы ».

Сочетая в себе честность и глупость, Швейцеркас подвергает опасности всю семью, пряча полковой кассовый аппарат в машине. Но он исправляет свою ошибку, когда категорически отрицает, что знает Мать Храбрость и свою сестру. Гимн полевого проповедника связывает смерть швейцарцев со страданиями и смертью Иисуса. «Полевой проповедник: Такие случаи, когда кого-то поймали, известны в истории религии. Я помню страсть нашего Господа и Спасителя ». Эдгар Хайн интерпретирует это как« циничное отчуждение »,« жертвенная смерть »швейцарцев« не имеет никакого искупительного смысла ».

Брехт поставил третью сцену, в которой снимался Швейцерерк, на контрасте между идиллическим лагерем и хаосом после нападения врага. Точно так же эмоциональное воздействие судьбы швейцарского сыра усиливается контрастом: в разговоре с сестрой предполагается, что он полностью ничего не подозревающий:

«Актерам кажется трудным подавить свою симпатию к персонажу, которого они играют, и не дать проявиться знанию о неминуемой смерти. Это именно то, что делает швейцарский сыр, когда его поймают, касаясь того, что он говорил со своей сестрой без предчувствия ».

Еще одно замечание о разговоре между братом и сестрой показывает, что Брехт хочет вызвать здесь эмоции: «Беседа между немым Каттрином и швейцарским сыром проходит спокойно и не без нежности. Незадолго до разрушения снова становится ясно, что разрушается. Сцена восходит к старой японской пьесе, в которой два мальчика становятся друзьями: один показывает другому летящую птицу, а другой показывает ему облако ".

Эдгар Хайн видит в образе швейцарского Каса критику чувства долга мелких немецких государственных служащих на войне, немецкого аппарата государственных служащих, «который функционировал до конца нацистской эры [...], который с его неотразимая прусская этика долга, сознательно или бессознательно, благоприятствовала нацистам ».

Каттрин

Бронзовая скульптура барабанящего Каттрина работы Иоганна Пешеля в Дрездене, 1965 г.
Эль Греко , Святой Мартин с нищим, около 1597–1599 гг.

Образом немой Каттрин Хаупт Брехт хотел создать возможность для своей жены Хелен Вейгель, лишенной языка в изгнании. При создании фигуры он опирается на модели из более ранних работ. Подобно служанке Груше Вачнадзе в Кавказском Меловом Круге или служанке Анне в аналогичной сказке «Аугсбургский райдекрейс», она из жалости берет на себя чужого ребенка. Под угрозой смерти она спасает ребенка крестьянской семьи из горящего дома, крыша которого грозит обрушиться. Она проявляет к ребенку сильные материнские чувства.

Мать Храбрость : «К счастью, вы нашли еще одного ребенка, чтобы таскать его с собой? Отдай его маме на месте, а то мне придется еще час драться, пока я не вырву его из тебя, разве ты не слышишь? »(Сцена 5)

В этой сцене Каттрин уже угрожала своей матери, потому что она из жадности не хотела давать повязки раненым фермерам. Сострадание Каттрин сильнее любого коммерческого интереса здесь и где-либо еще. Она «настоящая мать-фигура пьесы, не омраченная деловыми соображениями».

Символическая фигура Каттрина - Святой Мартин , который из жалости делится плащом с нищим. Как и в случае с добродетелями ее братьев и сестер, песня Соломона рассматривает бескорыстие и сострадание как смертельную опасность.

Брехт придает большое значение тому факту, что Каттрин показана «с самого начала умной», поскольку ее инвалидность соблазняет актрису показать ее «скучной». Постановка Брехта показала Каттрин с младенцем, как вора, «младенец как часть добычи».

«Все забывают, когда их любовь к детям осуждают как нечто тупое животное. Спасение города Галле - это разумный поступок. Как еще могло случиться то, что должно выйти наружу, а именно, что самые беспомощные готовы помочь ».

Тоска Каттрин по любви прорисовывает пьесу через две детали: ее игру с красными туфлями складской шлюхи и улыбку солдата и Каттрин в шестой сцене. Впоследствии, защищая новые товары для своей матери, она изуродована травмой лба и подает в отставку. Она отвергает красные туфли шлюхи на высоком каблуке, которые мать дает ей в утешение, и таким образом «обвиняет мать в несчастье» (Брехт), поскольку она послала ее за новыми товарами. Ее шрам заставляет Каттрин «стесняться света», в 8-й и 11-й сценах Брехт заставлял актрису прикрывать рукой свое обезображивание, когда кто-то на нее смотрит.

В 9-й сцене отношение Каттрин снова становится ясным. Когда она подслушивает разговор повара и матери, в котором становится ясно, что повар хочет предложить матери дом только в том случае, если она оставит изуродованную дочь, она пакует свой узелок и хочет бежать. Еще до этого мужество ясно показало опасность, которую Каттрин представляла на войне из-за ее характера: «Она страдает от жалости. На днях я нашла еще одного ежа, спрятанного с ней, и мы сбежали ». Тем не менее, смелость в этой сцене также показывает материнские чувства, когда Каттрин удерживает и кормит ее супом, о котором она просила. Она делает вид дочери, что остается только из-за машины. Брехт видит в этом «неловкую вежливость маленьких людей, которые приписывают жертвам эгоистичные мотивы, чтобы избавить других от унижений, связанных с необходимостью принимать жертвы».

В 11-й сцене Каттрин жертвует своей жизнью, чтобы спасти город Галле от нападения наемников. Ее жалость проснулась, когда она услышала от крестьянки об опасности для детей в городе. С барабаном она убегает на крышу и барабанами, чтобы предупредить спящий город, согласно записям Брехта, в двухтактовом ритме, который повторяет слово «насилие». Она «переделывает изначально военный инструмент и использует его, чтобы разбудить город». Никакие обещания и никакие угрозы, даже угроза разрушения машины, не могут помешать ей от ее спасательного акта. Их самоотверженный поступок вызывает солидарность молодого фермера, который поддерживает их, рискуя умереть. Фермер сбит с ног, Каттрин застрелен.

Эдгар Хайн подчеркивает противоречия в спасательной операции: «Немой будит спящего; кто не может стать матерью, становится спасителем ребенка; бедное животное действует гуманно; бессильный становится бунтовщиком ».

Для Кеннета Р. Фаулера Каттрин представляет жертв войны. Будучи дважды раненой, немой и изуродованной, ее спасение города, находящегося под угрозой, превосходит дела ее братьев, которые в конечном итоге способствовали бы войне. Каттрин нарушает принцип личного интереса, который способствует войне всех против всех. «Каттрин понимает, что ее собственное благополучие не может быть построено на страданиях других, что благополучие каждого неразрывно связано». Ее материнская забота превосходит смелость, потому что она нацелена исключительно на жизнь, без каких-либо деловых интересов.

Акт спасения Каттрин не мотивирован чисто эмоционально или инстинктивно, о чем свидетельствует продуманная и последовательная реализация. Даже если эффект ее действий не мог навсегда остановить войну, что критически отражает песня Соломона, Фаулер видит в поступке Каттрин момент «нарушения антисоциального мира», «восстания простых людей».

Повар Питер Лэмб

Эрнст Буш, актер повара в постановке Берлинского ансамбля

Повар - авантюрист и бабник, который однажды соблазнил Иветт Поттье, складскую шлюху, под своим прозвищем «Пиппитер» и сбил его с пути. На восьмом снимке Иветт показывает своего «толстого» поклонника.

Иветт : «К счастью, я могу вас об этом предупредить. Это худший из тех, что обошли все фламандское побережье. По одному на каждом пальце, который он привел в беду ".

Он самоуверенный персонаж пьесы, ведет самые острые речи и наиболее четко видит ситуации. Его песня Salomon показывает центральный мотив пьесы:

«Все добродетели опасны в этом мире, [...] не окупаются, только плохие вещи, это мир и не должен быть таким».

Против полевого проповедника он саркастически разоблачает свое религиозное оправдание войны:

Повар : «В каком-то смысле это война, которую грабят, режут и грабят, не говоря уже о осквернении бисса, но она отличается от всех других войн тем, что это война религиозная, это ясно. Но это также вызывает у вас жажду, согласитесь ».

Фаулер интерпретирует это утверждение как приоритет материала над идеей и судьбой, поскольку повар ставит на первый план разрушения и невзгоды войны. Самая важная точка соприкосновения повара и храбрости - это жизненная жажда удовольствия и любви. Шеф-повар не боится острого языка мужества, он даже ценит это как вызов:

Повар : «У тебя еще волосы на зубах, но я тебя за это ценю».

Лейтмотивом повара является подпорка от трубки, символизирующая его сексуальные успехи:

Иветт : «[...] и они даже назвали его трубачом, потому что он не вынимал трубку изо рта, с ним это было так небрежно».

Фаулер анализирует отношения шеф-повара с Mother Courage на основе символа трубы. Он мечтал о храбрости:

Повар зажигает трубку : «Только то, что я получу рюмку бренди из красивой руки, ничего хуже».

Фаллическим образ трубы получается сочетание красивой руки, бренди и зажжения огня в сексуальный мотив. Символическая функция трубы становится еще яснее в 6-й сцене. Капеллан обнаруживает, что Кураж все время хранил трубку повара. Он интерпретирует курение как признак агрессивной мужественности повара. Она описывает его как « дончуанца », как « жестокого человека », «укушенного», как и она сама .

«Личный интерес Храбрости к повару, представленный трубкой в ​​ее кармане, и ее интерес подчеркивается, когда проповедник позже кричит, что она не только хранила трубку, но и курила ее!»

В 8-й сцене интерес Храбрости к повару еще раз проясняется символом трубы:

Повар : "История с Иветтой ..."
Мать Храбрость : «На мой взгляд, это не причинило вам никакого вреда. Напротив. То есть дымит огонь. Так ты идешь с нами? "

В конце драмы Повар Храбрости открывает альтернативу своему военному делу. Он может занять паб своей покойной матери в своем родном городе Утрехте . Он хочет взять с собой храброе мужество, но при условии, что она пойдет без немой, немой и обезображенной Каттрин, которая вредит его бизнесу. Перед лицом этого выбора Храбрость действует как мать и решает жить с дочерью, хотя Каттрин, подслушавшая разговор, расчищает путь, пытаясь убежать. Смелость не возмущает условие шеф-повара: «Я не говорю, что то, что вы говорите, неразумно […]». Разлука с шеф-поваром - это круто и без напутствия: «Мы пойдем другим путем, и мы заложим повар готов, что он найдет глупого человека ".

Для Фаулера повар - один из представителей рабочего класса в пьесе. Как рабочий работает на работодателя, так и повар работает на аристократических офицеров и увольняется и унижается, как только им это подходит:

«Существенное сходство между поваром и рабочим, которые оба производят продукцию для другого, не имея возможности наслаждаться плодами своего труда, выражается, когда полевой проповедник упрекает повара за его критику войны и правителей:« В конце концов, вы едите его хлеб »(имеется в виду царский хлеб). Повар противопоставляет идеологию реальности: «Я не ем его хлеб, я пеку его для него» ».

Согласно Фаулеру, связь между умным торговцем Матерью Храбростью и кухаркой Брехт предполагает союз между интеллигенцией, рабочим классом и мелкой буржуазией, и, в конечном счете, между мужчинами и женщинами, дважды эксплуатируемыми. Для Брехта кулинария и кухня - символы производительности, социальные центры рабочего класса и в то же время царство женщин. Кухня - это не только основа материальной жизни, но и место возникновения бунта.

(Протестантский) капеллан

Для Брехта функция проповедника - это прежде всего опровержение разговоров о «религиозной войне». Сомнительная роль священнослужителя сначала проявляется в высокомерном отношении военных к проповеднику. Брехт комментирует постановку 2-й сцены: «Из обращения, которое полевой проповедник получает со стороны полевого капитана, мы должны увидеть роль, которую вера играет в религиозной войне». В постановке 2-й сцены Брехт оставляет Чтобы претерпеть различные унижения без противоречия священнослужителям, чтобы ясно показать «смиренность положения». «Отсюда и цинизм полевого проповедника».

Когда небольшой лагерь Мужества подвергается нападению католических войск в 3-ей сцене, протестантский священнослужитель теряет свою должность, снимает свою священническую одежду и поступает на службу Мужеству в качестве официантки. Как профессиональный сторонник войны, которую называют войной веры, а на самом деле это не так, он становится комическим персонажем пьесы. Брехт позволяет ему стоять на пути всех во время нападения, показывая, что он «слишком труслив, чтобы бежать». Ему приказывают мыть посуду с Каттрин.

«Проповедник нашел свое убежище. У него есть своя миска для еды, и он делает себя неловко полезным, таская Шеффера с водой, чистя столовые приборы и т. Д. Кроме того, он все еще чужой; по этой причине или из-за его мокроты он не проявляет преувеличенного участия в трагедии честного сына ».

Мужество заставляет капеллана вносить свой вклад в домашнее хозяйство и заставляет рубить дрова. Он защищает себя от этого, цитируя свои богословские исследования и свои идеологические способности:

Полевой проповедник : «Я могу только одной речью привести полк в такое настроение, чтобы он смотрел на врага, как на овечий очаг. Для них их жизнь похожа на старую застрявшую тряпку, которую они выбрасывают, думая о окончательной победе. Бог дал мне дар речи. Я проповедую, что слышание и видение исчезнут ».

Полевой проповедник олицетворяет функцию церкви в войне, которая также связана с национал-социалистической пропагандой через термин « окончательная победа» . Солдаты должны добровольно жертвовать своими жизнями ради военных целей сильных мира сего и закрывать глаза и уши на реальность. «Смелость осуждает эту враждебность по отношению к материальной жизни, когда она отвечает:« Я не хочу, чтобы мои слух и зрение прошли мимо »».

Проповедник часто проигрывает, имея дело с другими людьми. Он не храбрый. Однако он помогает Каттрин ухаживать за ранеными фермерами и внутренне все больше и больше освобождается от влияния своей спутницы, чем дольше он с ней. Постепенно в нем проявляется и горький юмор, присущий смелости и повару. В рекламе мужества он невольно кажется смешным. По крайней мере, в том, что касается его реалистического мировоззрения и использования языка, он расширил свой уровень сознания и сопровождает осужденную Эйлиф, хотя все еще не свободную от тщеславия и слабости, до казни как того, кто чему-то научился у низших, у пролетариата есть то, что он (пока) не может реализовать на практике.

Складская шлюха Иветт Поттье

Продажа аллегории любви, школа Франческо Фурини, 17 век

Иветт трижды появлялась: два в третьей и одна в восьмой. Каждый раз зритель по-разному видит ее жизнь и характер. Режиссер 3-й сцены описывает ее как «красивого человека», как шлюху, легко одетую и одетую в «красочную шляпу» и «красные туфли на высоких каблуках». Солдаты избегают ее из-за болезни, передающейся половым путем. Только когда лагерь был захвачен Католической лигой, это открыло новые возможности. Завоеватели еще не знают о своем заражении. Теперь она обеспокоена своей ролью успешной складской шлюхи, которая ведет дела как с врагом, так и со своими собственными солдатами: «... Я не могу так ходить, когда приходят католики ... Как я выгляжу? ? Слишком много порошка? ... Мне нужно перейти в свою палатку ... ". В этой короткой сцене у нее создается впечатление, что она выполняет свою обычную работу, стремясь использовать любую возможность, чтобы извлечь максимальную выгоду из изменившейся военной ситуации.

Вскоре после этого Кураж сообщает, что три дня спустя Иветт «подобрала полковника , может быть, вы купите лавку сутенера». Второе появление Иветты в третьей сцене сопровождает ее «древний» друг. Иветт надеется, что Храбрости придется продать ей машину сутенера, чтобы спасти сына взяткой . Разочарованная, она реализует план Храбрости, которая только хочет заложить ее машину. Несмотря на тревогу из-за изменения взглядов, Иветт умело реагирует. Она знает, что нельзя терять время, нужно искать деньги. За все годы проституции она научилась обнимать мужчин вокруг пальца. Поэтому ей быстро удается получить желаемое обещание от полковника, и она спешит прочь, не успев получить еще один мужественный приказ действовать.

Анжелика Рокас Иветт, Мать Храбрость и ее дети , Лондонский международный театр

Ее глубокая симпатия к судьбе осужденного очевидна из слов, которые она произнесла по возвращении. Ее опыт подсказывает ей, что у него больше нет шансов. Она срочно советует Courage удовлетворить все требования и, в конце концов, подала в отставку и снова отправляется действовать. В борьбе за несчастных Schweizererkas она остается единственной активной, интерес к самой машине заметно отошел на второй план. Она возвращается снова, на этот раз чтобы доложить о казни. Она никогда не упоминает о своем разочаровании из-за упущенного шанса открыть торговлю продавцом; несмотря на ее видимый шок, теперь она заботится о благополучии Храбрости и ее дочери.

Эдгар Хайн интерпретирует поведение Иветт в торговле повозками и производство швейцарского сыра явно негативным образом: «Социальный прогресс деформировал жизнь шлюхи. [...] Без совести она пользуется затруднительным положением своего бывшего наперсника: «Я знаю, что она должна продать». Она хитро разыгрывает «белокурого прапорщика» против своего дряхлого поклонника и финансиста, чтобы сделать его щедрым. Она холодно бросает свой триумф: «Не надейтесь, если вы хотите вернуть свой швейцарский сыр». Она бьет торговца собственным оружием. Она жадно роется в своих предполагаемых вещах, считает чулки и рубашки. «Я должен пройти через все, чтобы ничего не вышло из моей машины». Когда отвага побуждает ее поторопиться, поскольку это вопрос жизни и смерти, она отвечает, шаткая от жадности: «Я хочу сосчитать только льняные рубашки». Храбрость называет Иветт, которую позже назовут «гиеной» ». Хайн отмечает положительные черты реакции Иветты на смерть швейцарского сыра:« Под влиянием смерти честного сына Иветт ломает, несмотря на свой гнев, солидарность народа ». простые люди через потерянный бизнес ".

Когда Иветт появляется в третий раз - по постановке прошло 3 года - она ​​появляется как вдова старшего брата полковника. «Иветт приходит в черном, вооруженная палкой. Он намного старше, толще и очень порошкообразный. За ней слуга ». Так она сделала« карьеру ». «По крайней мере, одно, что имело значение в войне», - говорит Иветт, мужество которой явно не волнует. Иветт без гордости ответила: «Он просто поднимался, спускался и снова поднимался».

Только теперь зритель узнает, почему Иветт стала шлюхой на складе: в юности, как и многие другие, она была соблазнена поваром. Теперь храбрость предупреждает ее: «Это худшее из того, что гуляло по всему фламандскому побережью ... берегись его, такой человек остается опасным даже в состоянии упадка!» Иветт, которая была «опозорена» Повар не нашел другого способа выжить, кроме проституции . И расплачиваться за это могли только солдаты во время хаоса войны. Как девушка из простого происхождения , Иветт могла только надеяться на выживание в этих обстоятельствах, если она приняла судьбу шлюхи.

Но теперь она стоит - в восьмой сцене - как вдова полковника перед поваром, который бросил ее в этот поезд. Все ваше презрение к ненавистной профессии и презрение к тому, кто виноват в этом из-за беспринципности и беспринципности, вырывается наружу. Лучший способ наказать его - издеваться над его убогим «мужским достоинством», она это знает и получает от этого удовольствие. «Вставайте, когда дама вовлекает вас в разговор! ... заткнись, грустная разруха! ... Что-то вроде этого человека могло когда-то сбить меня с прямого пути! ... Тот факт, что я остановил тебя сейчас, однажды будет признан лучшим, рыболов ».

Брехт иронично характеризует превращение Иветты из молодой привлекательной шлюхи в уродливую богатую вдову в образе храбрости: «Иветт Поттье - единственный персонаж в пьесе, который делает ее счастливой; это было продано дешево. Хорошая еда изуродовала ее так же, как шрам изуродовал Каттрин; она толстая, так что создается впечатление, что еда стала ее единственной страстью ». Эдгар Хайн видит в изменении фигуры осуждение социального продвижения как утрату человеческих качеств:« Она так гуманно «встала» превзойден ».

Фаулер видит в фигуре проститутки метафору, которую Брехт предпочитает дегуманизировать рабочих до простого объекта. По словам Карла Маркса, проститутка воплощает в себе работника , который не имеет ничего продавать , а самому себе. Человек , который продает себя и свой труд является воплощением из отчужденного труда. Иветт описывает себя наполовину как животное, наполовину как товар: «все ходят вокруг меня, как ленивая рыба».

Художественная концепция Брехта

Эпический театр

Основная цель концепции брехтианского театра - не дать зрителям отождествить себя с персонажами на сцене. Смелость и ее действия следует оценивать критически, а не сочувственно. Храбрость и потеря троих детей не должны вызывать жалость, но запускать процесс обучения. Для этого происходящее на сцене «отчуждается» ( эффект отчуждения - V-эффект). Артисты, сценический дизайн и музыка должны снова и снова разрушать видимость сценической реальности.

Заметным средством отчуждения является «титулариум», краткое изложение содержания сцены до того, как оно будет представлено на сцене. Помимо этого отказа от напряжения для драматической концепции Брехта характерны открытая форма, свободная компоновка событий и мест. Брехт отказывается от классической структуры драмы Аристотеля и Густава Фрейтага ( экспозиция и захватывающий момент , кульминация с перипетией , замедляющий момент и решение или катастрофа). Он преодолевает традиционно требуемые ограничения времени и места и отказывается от связи аудитории через идентификацию и сочувствие.

Ян Кнопф отмечает, что в зависимости от открытости сюжет может быть продолжен. К концу спектакля война еще не закончилась, надежда на то, что хватит смелости снова увидеть ее сына Эйлифа, оказалась, как знал зритель, напрасной: «Эта открытость финала дает восприятие и переоценку« трагической иронии ». (трагедия, которую видит зритель, но не герой, поскольку она для него «иронична»), эта ирония переходит на зрителя и его реальность: его настигает ирония изображаемой истории, когда он не видеть. "

Отчуждение в режиссуре

Эпическая форма не только задокументирована в форме и содержании пьесы, но прежде всего на сцене. Для Брехта первый шаг в постановке - разрушить реалистичную, душевную атмосферу. В дизайне сцены в Немецком театре в 1949 году были изображены реквизиты и конструкции, «реалистичные с точки зрения дизайна и строительного материала, но с художественным подтекстом», плюс максимально яркий белый свет, «столько, сколько обеспечивала аппаратура». большими буквами вывешены топонимы соответствующих военных событий.

В своих комментариях к модели смелости Брехт голосовал против «бизнеса обмана», тенденции театра «чрезмерно увеличивать иллюзию», против попытки «магнетического» стиля игры, вызывающего иллюзию того, что человек живет. в мгновенном, случайном, «реальном» процессе в ». Актер должен произносить свой текст с внутренней дистанции, просто как бы передать его.

Брехт делает ставку на точное воспроизведение маленьких жестов, на репетициях он старается выдержать «нетерпение» актеров, «привыкших увлекаться». Тем не менее Брехт также хочет обратиться к эмоциям публики, судьба мужества не должна оставлять равнодушным. В комментарии к третьей сцене, например, он подчеркивает драму провала смелости: «Важна непрекращающаяся готовность мужества работать. Ее почти никогда не видели без работы. Именно эта способность разрушает неудачу произведения ".

Однако это эмоциональное вовлечение ни в коем случае не должно приводить к постоянному отождествлению с Мужеством, если человек не хочет неправильно понять пьесу. Брехт показывает это в сцене 4, когда Храбрость убеждает молодого солдата и, косвенно, самого себя, что любой протест против вооруженных сил бессмыслен. В «песне великой сдачи » мужество показывает полное покорность сильным:

Материнское мужество
«И до того, как год закончился
Я научился глотать лекарство [...]
Когда они когда-то были сделаны
Они поставили меня на задницу и на колени.
(Вы должны стоять с людьми, их моет одна рука
другие, головой сквозь стену не пройти »(4-я сцена)

Брехт отмечает, что «сцена, разыгранная без отчуждения», может привести к полной отставке. «Такая сцена является социально катастрофой, если актриса« Мужества » приглашает зрителей через гипнотическую игру, чтобы они к ней привыкли». В этой сцене Брехт хочет показать смирение мелкой буржуазии по отношению к фашизму и войне. «Потому что дело не столько в твоей личности, сколько в твоем классе [...]»

Интересна для концепции эпического театра, пожалуй, самая эмоциональная, 11-я сцена спектакля, когда безмолвная Каттрин жертвует своей жизнью, чтобы спасти город Галле. Некоторые критики видят силу пьесы в тех драматических сценах, которые, по их мнению, выходят за рамки брехтовской концепции. Сам Брехт указывает, что эмоциональные сцены и моменты идентификации, безусловно, вписываются в концепцию эпического театра, но должны оставаться только моментами. Брехт комментирует модель смелости:

«Зрители могут идентифицировать себя с безмолвной Каттрин в этой сцене; Они могут сочувствовать этому существу и с радостью чувствовать, что такие силы присутствуют в них самих - но они не будут сочувствовать на протяжении всего произведения; вряд ли в первых сценах, например ".

В постановке уделяет пристальное внимание отстраненной игре, хочет «уберечь сцену от дикого волнения на сцене». Для этого он просит исполнителей добавлять к высказываниям персонажей во время репетиций следующую формулу: «Сказал мужчина» или «Сказал женщина». Другие известные сценические указания Брехта требуют, чтобы утверждения были переданы третьему лицу, в прошлое, или сценические инструкции должны быть произнесены.

Брехт скрупулезно прорабатывает каждую деталь с точки зрения жестов и расстановки групп. Попрошайничество крестьян с солдатами для их хозяйства и для их жизни z. Б. следует разыгрывать как ритуал, который часто случается на войне, «церемонию защитных жестов». Тщательно продуманная пантомима направлена ​​на раскрытие истинного характера фигуры и ситуации - иногда вопреки устному слову. Эдгар Хайн различает разные стратегии: противоречие между языком тела и речью, отображение скрытых черт характера, подчеркивание эмоции и символическое представление мотива.

Брехт самокритично комментирует перформанс в Берлине, что эпическая концепция здесь еще не реализована полностью. Чтобы прояснить свою идею, он ссылается на репетиции, на которых актеры вкратце демонстрируют новичкам основные аспекты сцены. «Затем актеры« отметили »позиции и тона, и все это стало восхитительно расслабленным, легким, ненавязчивым, что побуждает зрителя к независимым мыслям и чувствам».

Эффекты отчуждения через язык

Переворачивая значение и меняя укоренившиеся идиомы и пословицы, Брехт вызывает раздражение и разоблачающий эффект: доминирующее мышление ставится под сомнение как мышление правителей. Самый известный пример в «Материнской храбрости» - из «Песни о великой капитуляции». Автоматизированный фильм формирует известную средневековую цитату: «Человек думает, Бог направляет». Брехт переворачивает значение пословицы, которая верит в судьбу и Бога, вставляя двоеточие: «Человек думает, а Бог направляет».

Ян Кнопф рассматривает это языковое отчуждение как структурный принцип драмы:

«[...] человек больше не находится под защитой Бога, его руководства, против которого все человеческое мышление и планирование тщетны, это просто кажется« как будто »- человек одинок, полагаясь на сверхчеловеческое, божественное есть ошибка. Эти лингвистические переоценки характеризуют произведение во всем и соответствуют содержанию: вместо войн начинается «мир», набеги - это защитные действия, добродетели - это пороки, к войне с любовью относятся как к «личности» - «Война может сделать передышку, да, он может, так сказать, попасть в аварию »(полевой проповедник в 6-й сцене), а человечество« мирно стреляет в траву »(сержант в 1-й сцене) и т. д.»

Аранжировка сцен

Поскольку Брехт хочет обойтись без кривой напряжения классической драмы, а отдельные сцены не следуют строгой структуре, Брехт использует другие средства для структурирования драмы. Возрождение песни мужества от начала до конца пьесы образует своеобразный каркас, который в берлинской постановке поддерживал повторение открытого горизонта сценического оформления. Два изображения демонстрируют четкий контраст. Если на первой картинке изображена семья, объединившаяся в целой повозке, обнищавшее мужество в конце концов тянет на войну одну пустую повозку.

«Два противоположных акта охватывают произведение. Крытый вагон на колесах - лейтмотив, который проходит через всю драму, - это вначале свежий брезент - хорошо оборудованный склад преуспевающего розничного магазина, в конце - оборванный брезент и пустой, страдания усталого старика. женщина. "

Между этими крайностями сюжет развивается по разным принципам. Нисходящие кривые показывают медленное разрушение семьи и в то же время обнищание населения в зоне боевых действий. Коммерческий успех Courage идет по кривой. «Это кульминация почти точно посередине, снова с изображением машины, подъезжающей под названием сцены (7): Мать Храбрость на пике своей деловой карьеры».

Другой структурный принцип - увязка событий с ходом Тридцатилетней войны. Номера лет для отдельных сцен указаны в заголовке или могут быть восстановлены из содержания. Отсылка к знаменательным событиям войны и датам создает «впечатление исторической достоверности». Годы с весны 1624 года до зимы 1636 года показаны с разными временными интервалами между изображениями. Благодаря деталям зритель знает, что война началась раньше изображенных событий и будет продолжаться еще долго.

Отношения между сценами также возникают благодаря параллелизму и контрастам. Эдгар Хайн демонстрирует несколько таких связей, например связь между сценами 2 и 8 через два «героических подвига» Эйлиф или сценами 7 и 10 через контраст между оседлыми крестьянами и свободой мужества. «Контрасты в сценах и мотивах пронизывают все произведение. Джендрейек говорит о биполярном структурном принципе, Марианна Кестинг - о сценических ритмах ».

Хельмут Йендрейек говорит об «эпических методах сборки» с «тремя принципами дизайна»: вставленными вступлениями к сценам, песням и реальным сценам. Джендрейек видит эпическое «я», представленное в песнях и названиях сцен, которое знает больше, чем персонажи, играющие на сцене. Заголовки «историзируют» эти цифры, т. Е. то есть, что они «кажутся не фиксированными, а изменчивыми».

В 1966 году Хеннинг Ришбитер взглянул на 12 картин, изображающих 12 лет, с разных точек зрения. Если проанализировать места действия, то их 11, если рассматривать единицу времени, то 14 единиц значения. Ссылки на классическую форму пятиактной драмы возникнут, если на первый план поставить развитие семьи.

  • Акт 1: Эйлиф уходит из семьи и становится успешным солдатом
  • Акт 2: потеря швейцарской наличности
  • Акт 3: Мужество отправляет Каттрин одну в город за товарами. На обратном пути Каттрин изнасилован и обезображен. Закончите кульминацией пьесы: мужество проклинает войну.
  • 4. Эйлиф расстреляна как убийца, о чем ее мать не знала.
  • 5. Каттрин жертвует собой, чтобы спасти город Галле.

Двойные сцены

Двойные сцены также позволяют критически взглянуть на происходящее на сцене. Во второй сцене одновременно представлены встреча Эйлиф с полевым капитаном и кухонная сцена между поваром и храбростью. В третьей сцене зрители одновременно наблюдают за игрой Каттрин с красными туфлями складской шлюхи и за беседой между Храбростью, полевым проповедником и поваром. Ян Кнопф прослеживает идею Брехта о дублировании до экспериментов в экспрессионистском кино и подчеркивает релятивизирующий эффект дублирования:

«С точки зрения содержания, оба действия релятивизируют друг друга и в то же время показывают, что они принадлежат друг другу; С точки зрения зрителя они кажутся концом драмы: он видит больше, чем могут видеть люди. Брехт пытается заставить зрителя осознать свое видение - в отношении слепоты людей ».

По словам Кнопфа, классическое настенное шоу в сцене 6 также производит сопоставимый эффект : проповедник на заднем плане сообщает о похоронах Тилли, а смелость на переднем плане учитывает носки. Этот контраст также ставит историческое событие в перспективу, что также влияет на судьбы простых людей.

Функция музыки и песен

Всего в пьесе двенадцать песен, неравномерно распределенных по двенадцати сценам, которые многократно прерывают сюжет, чтобы его интерпретировать и интерпретировать. Они являются частью попытки разрушить впечатление реальности на сцене. Песни предназначены для того, чтобы актеры и зрители имели ролевую дистанцию. В берлинской постановке 1949 года дизайн сцены и освещение четко отделяли песни от остальной части действия. Тем не менее, песни остаются более тесно связанными со сценой, чем в более ранних пьесах Брехта.

литература

Список символов

  • GBA = Бертольд Брехт: Работает. Большое аннотированное издание для Берлина и Франкфурта под редакцией Вернера Хехта, Яна Кнопфа, Вернера Миттенцвея, Клауса-Детлева Мюллера. 30 томов и один регистровый том, 1998–2000 гг.
  • Материнское мужество = Бертольд Брехт: Материнское мужество и ее дети. В: GBA Volume 6, Pieces 6, Suhrkamp, ​​Berlin / Frankfurt am Main 1989, ISBN 978-3-518-40066-1 , стр. 7-86.

Текстовый вывод

  • Препринт 6-й сцены в: Internationale Literatur (ZS), Москва, декабрь 1940 г.
  • Сценическая рукопись 1941 г., Theaterverlag Kurt Reiss, Базель 1941 г.
  • Английское издание, переведенное Х. Р. Хейсом: Mother Courage , Норфолк, 1941 г. (первое полное издание).
  • Бертольт Брехт: Мать Храбрость и ее дети. Первый отпечаток Зуркамп, Берлин, 1949 год.
  • Бертольт Брехт: Мать Храбрость и ее дети. Хроника Тридцатилетней войны. В: Попытки , выпуск 9 [2. Edition] (эксперименты 20–21), Suhrkamp, ​​Berlin 1950, стр. 3–80 (20 попытка, модифицированная текстовая версия).
  • Мать Храбрость и ее дети . Сценическая версия Берлинского ансамбля, Хеншель, Берлин, 1968.
  • Бертольт Брехт: Мать Храбрость и ее дети. Хроника Тридцатилетней войны. 66-е издание, Suhrkamp, ​​Франкфурт-на-Майне 2010 (первое издание 1963 г.), ISBN 978-3-518-10049-3 (издание suhrkamp 49).
  • Бертольт Брехт: Материнское мужество и ее дети : В: GBA (том 6): Pieces 6, Suhrkamp, ​​Berlin / Frankfurt am Main 1989, ISBN 978-3-518-40066-1 , стр. 7–86.
  • Бертольд Брехт; Ян Эспер Олссон (ред.): Мать Храбрость и ее дети - историко-критическое издание. Liber Läromedel, Lund 1981, ISBN 91-40-04767-9 .

экранизация

Вторичная литература

  • Поэт, композитор - и некоторые трудности, песни Пауля Буркхарда для «Матери Мужества» Брехта. NZZ от 9 марта 2002 г. ( онлайн ).
  • Boeddinghaus, Вальтер: Человек-зверь в отваге матери Брехта. Acta Germanica 2 (1967), стр. 81-88.
  • Бертольт Брехт: Тексты на пьесах, сочинения 4. В: GBA Vol. 24, Berlin, Frankfurt am Main 1991.
  • Бертольт Брехт: Couragemodell 1949. В: Schriften 5, GBA Vol. 25, Берлин, Франкфурт-на-Майне 1994, стр. 169–398.
  • Инго Брейер: Театральность и память: историческая драма на немецком языке со времен Брехта. Диссертация в Марбурге, 2001. Кельн немецкие исследования, NF, 5. Кельн а. 2004 г.
  • Сара Брайант-Бертейл: Пространство и время в эпическом театре: брехтианское наследие. Исследования по немецкой литературе, лингвистике и культуре. Camden House, Колумбия, SC / Boydell & Brewer, Woodbridge 2000, ISBN 1-57113-186-8 .
  • Стефан Бухло: «Порочный, вредный для молодежи, подрывной»: Цензура в эпоху Аденауэра как зеркало социального климата. Campus-Verlag, Франкфурт-на-Майне [u. а.] 2002 г. (также диссертация: Свободный университет Берлина, 1999 г.).
  • Герд Эверсберг : Бертольт Брехт - Мужество матери и ее дети: пример теории и практики эпического театра. Бейер, Холлфельд, 1976.
  • Кеннет Р. Фаулер: Мать всех войн: критическая интерпретация храбрости матери Бертольда Брехта и ее детей. Кафедра германистики, Университет Макгилла, Монреаль, август 1996 г. (Тезис передан на факультет аспирантуры и исследований при частичном выполнении требований степени доктора философии; [1] ).
  • Тереза ​​Гизе: Мне нечего сказать: разговоры с Моникой Сперр. Бертельсманн, Мюнхен, 1974.
  • Клэр Глейтман: Все в семье: материнское мужество и идеология в Gestus. Сравнительная драма. 25.2 (1991), стр. 147-67.
  • Вильгельм Гроссе: Бертольт Брехт: Мать Храбрость и ее дети . Объяснения Кинга: Анализ текста и интерпретация (Том 318). C. Bange Verlag, Hollfeld 2011, ISBN 978-3-8044-1924-7 .
  • Вернер Хехт: Материалы по книге Брехта «Материнское мужество и ее дети». Франкфурт-на-Майне 1964 год.
  • Фриц Хенненберг (Ред.): Сборник песен Брехта. Франкфурт-на-Майне 1985, ISBN 3-518-37716-7 .
  • Фриц Хенненберг: Саймон Пармет, Пол Буркхард. Музыка к премьере оперы «Мать Мужество и ее дети». В: нотная запись. Информация и бюллетень Брехтского центра ГДР. 10 (1987), H. 4, pp. 10-12 (= Исследование № 21).
  • Манфред Егер: О приеме драматурга Брехта в ГДР. Текст + критика. Специальный том Бертольда Брехта 1. (1971), стр. 107-118.
  • Гельмут Йендрейек: Бертольт Брехт: драма перемен. Бублик, Дюссельдорф, 1969, ISBN 3-513-02114-3 .
  • Кеннет Найт: Симплициссимус и Материнское мужество. Дафнис 5 (1976), стр. 699-705.
  • Ян Кнопф: Брехтовское руководство, театр. Полное специальное издание. Метцлер, Штутгарт 1986, ISBN 3-476-00587-9 , Заметки о храбрости матери, стр. 181-195.
  • Иоахим Ланг: Эпический театр как фильм: пьесы Бертольда Брехта в аудиовизуальных СМИ. Кенигсхаузен и Нойман, 2006, ISBN 3-8260-3496-1 .
  • Леопольд Линдтберг: Личные воспоминания Бертольда Брехта. Выступления и очерки. Атлантида, Цюрих, 1972, стр. 20-124.
  • Гудрун Лостер-Шнайдер: От женщин и солдат: генеалогии балладных текстов из ранней военной поэзии Брехта. В: Ларс Кох; Марианна Фогель (ред.): Конфликт воображаемых миров. Война и история в немецкоязычной литературе с 1900 года. Кенигсхаузен и Нойман, Вюрцбург 2007, ISBN 978-3-8260-3210-3 .
  • Иоахим Луччези : Освободите свой оркестр! Музыкальное сопровождение к швейцарским премьерам Брехта. В: Dreigroschenheft, Volume 18, Issue 1/2011, pp. 17–30 (ранее опубликовано в: dissonance. Швейцарский музыкальный журнал для исследований и творчества, выпуск 110 (июнь 2010 г.), стр. 50–59).
  • Карл-Хайнц Людвиг: Бертольд Брехт: Деятельность и прием от возвращения из ссылки до основания ГДР. Кронберг им Таунус 1976.
  • Марион Люгер: «Мать Храбрость и ее дети». Анализ песни как средства отчуждения. Грин Верлаг, 2009, ISBN 3-640-42956-7 .
  • Кристина Маннас: Эпический театр на примере матери Брехта Мужество и ее дети: Эпический театр и его элементы в Бертольде Брехте. VDM Verlag, 2009, ISBN 978-3-639-21872-5 .
  • Франц Норберт Меннемайер: Мать Храбрость и ее дети. В: Бенно фон Визе: Немецкая драма. Дюссельдорф, 1962, стр. 383-400.
  • Иоахим Мюллер: драматический, эпический и диалектический театр. В: Райнхольд Гримм: Эпический театр. Kiepenheuer & Witsch, Кельн, 1971, ISBN 3-462-00461-1 , стр. 154-196.
  • Клаус-Детлеф Мюллер: «Материнское мужество и ее дети» Брехта . Suhrkamp Verlag, Франкфурт 1982, ISBN 3-518-38516-X (обширная антология с эссе и другими материалами).
  • Август Обермайер: Драматургическая функция песен в храбрости матери Брехта и ее детей. Festschrift для E. W. Herd. Эд. Август Обермайер. Университет Отаго, Данидин, 1980, стр. 200-213.
  • Тео Отто: декорации к Брехту. Брехт на немецких сценах: драматическая работа Бертольда Брехта о театре в Федеративной Республике Германии. InterNationes, Бад-Годесберг, 1968.
  • Андреас Зикманн: Бертольт Брехт: Мать Храбрость и ее дети . Klett Verlag, Штутгарт 2000, ISBN 3-12-923262-1 .
  • Петра Штубер: Объем и пределы: Исследования театра ГДР. Исследование общества ГДР. 2. через Версия. Слева, Берлин 2000 г.
  • Дитер Тиле: Бертольт Брехт: Мать Храбрость и ее дети. Дистервег, Франкфурт 1985.
  • Гюнтер Тимм: Хаос никуда не делся . Подростковый конфликт как структурный принцип пьес Брехта. Психологические исследования литературы Фрайбурга, Том 7 2002, ISBN 978-3-8260-2424-5 .
  • Фридрих Вельфель: Песня материнского мужества. В: Руперт Хиршенауэр (ред.): Пути к стихотворению. Шнелл и Штайнер, Мюнхен, 1963, стр. 537-549.

веб ссылки

Индивидуальные доказательства

  1. Есть у Бергера энциклопедия мировой литературы. Harenberg Lexikon-Verlag .
  2. Бертольт Брехт: Модель мужества 1949 г. В: Fonts 5, GBA Vol 25, Berlin / Frankfurt am Main 1994, pp 169-398 ..
  3. Герхард Штадельмайер : Мать Храбрость и ее дети: Задек поставил Брехта. В: Frankfurter Allgemeine Zeitung , 6 июня 2003 г.
  4. ^ Производство Пейман в ( сувениром от 20 ноября 2010 года в Internet Archive ) на веб - сайте Berliner Ensemble.
  5. Бертольт Брехт: Мать Храбрость и ее дети. В: GBA Vol. 6, p. 57, цитируется ниже как «Mother Courage»; Оригинал в: Эксперименты, Книга 9, 2-е издание (эксперименты 20-21), Зуркамп, Берлин / Запад 1950, стр. 3-80 (20-й эксперимент); варианты текста см. GBA, том 6, стр. 381 и далее; Сам Брехт написал оглавление для версии с 9 сценами под названием « Драматическая кривая : Бертольт Брехт: Шрифтен 4», в: BFA, т. 24, стр. 258 и далее.
  6. Чтобы объяснить, почему «бедным людям ... нужна храбрость», Мать Храбрость заявляет на 6-м изображении, что у них в основном мало шансов, «они потеряны». Чтобы иметь детей в этом мире во время войны и до начала войны, требуется мужество. поле на войне. «Тот факт, что они терпят императора и папу, показывает сверхъестественное мужество, потому что они стоили своей жизни» (Mother Courage, стр. 57)
  7. а б Мать Храбрость, 4 сцена, с. 50
  8. Mother Courage, стр.65
  9. Краткое содержание сюжета см. Также в указанном Брехтом описании первой версии под названием «Dramaturgischekurve» (машинописный текст) 1939 года в: Bertolt Brecht: Schriften 4, в: GBA vol. 24, p. 258.
  10. Mother Courage, примечания, стр. 377f .; По словам Штеффин, полное написание заняло от 27/28. 29 сентября - 29 октября / 3 ноября 1939 г.
  11. Кнопка Ян: Брехтовское руководство, театр. 1986, с. 182.
  12. Вернер Хехт: Материалы по книге Брехта «Материнское мужество и ее дети». Франкфурт-на-Майне, 1964, с. 90.
  13. см. Клаус-Детлеф Мюллер (Ред.): Мать Брехта Мужество и ее дети. 1982, с. 11.
  14. см. Ян Кнопф: Brecht-Handbuch, Theatre. 1986, стр. 183f.
  15. Trutz Simplex, Глава 3, цитата по: zeno.org http://www.zeno.org/Literatur/M/Grimmelshausen,+Hans+Jakob+Christoffel+von/Romane/Trutz+Simplex/Das+3.+ Chapter ? Hl = схватил + + courasche +
  16. см. Клаус-Детлеф Мюллер (Ред.): Мать Брехта Мужество и ее дети. 1982, стр. 12f.
  17. a b c Кнопка Ян: руководство Брехта, театр. 1986, с. 183.
  18. Гриммельсхаузен, Simplicissimus, 5-я глава, цитата из zeno.org http://www.zeno.org/Literatur/M/Grimmelshausen,%20Hans%20Jakob%20Christoffel%20von/Romane/Der%20ablebnisliche%20Simplicissimus%20e%28A 201956% 29 / The% 20f% FCnft% 20book / 5th% 20chapter
  19. Смелость ничему не учит, в: Бертольт Брехт: Тексты к Штюкену, Schriften 4, в: GBA Vol. 24, p. 271.
  20. на б Инго Брейер: Театральность и память. 2004, с. 111.
  21. Мужество ничему не учит, в: Бертольт Брехт: Тексты к частям, сочинения 4, в: GBA vol. 24, p. 271f.
  22. Ян Кнопф: Справочник Брехта по театру. 1986, стр. 179f.
  23. a b Мужество ничему не учит, в: Бертольт Брехт: Тексты к частям, сочинения 4, в: GBA vol. 24, p. 272.
  24. a b c Кнопка Ян: руководство Брехта, театр. 1986, с. 184.
  25. Мать Храбрость и ее дети, стр. 30f.
  26. ^ 1. Книга королей, 2.32
  27. Mother Courage, Примечания, с. 404
  28. Первоначально эта цитата восходит к Ветхому Завету , где Господь истребил египетских воинов, преследуя израильтян «на конях, людях и колесницах», заставляя их биться водами Красного моря .
  29. а б Mother Courage, стр.30
  30. Mother Courage, стр.
  31. Mother Courage, стр.31.
  32. ^ « Брехт скептически относился к свободе, которую буржуазия якобы представляет. »; Кеннет Р. Фаулер: Мать всех войн , стр. 244 (перевод Мбдортмунда)
  33. Берт Брехт: Свобода и демократия. В: Große comment on BFA, vol. 15, poems 5, pp. 183f.
  34. см. Фаулер: Мать всех войн. С. 245.
  35. Кнопка Ян: Брехтовское руководство, театр. 1986, с. 185.
  36. Инго Брейер: Театральность и память. 2004, с. 110.
  37. Гюнтер Рюле : Долгий путь отваги матери. Мировая премьера в Цюрихе и ее последствия - Бертольд Брехт между Нью-Йорком, Цюрихом, Берлином и Мюнхеном. Theaterheute, ноябрь 2003 г., стр.30.
  38. а б см. Ян Кнопф: Brecht-Handbuch, Theatre. 1986, с. 182.
  39. цитата по: Гюнтер Рюле: Долгий путь материнского мужества. Мировая премьера в Цюрихе и ее последствия - Бертольд Брехт между Нью-Йорком, Цюрихом, Берлином и Мюнхеном. Theaterheute, ноябрь 2003 г., стр.30.
  40. Гюнтер Рюле: Долгий путь отваги матери. Мировая премьера в Цюрихе и ее последствия - Бертольд Брехт между Нью-Йорком, Цюрихом, Берлином и Мюнхеном. Theaterheute, ноябрь 2003 г., стр.30.
  41. Бернхард Дибольд: «Мать Храбрость и ее дети», премьера драматической хроники Бертольда Брехта. Die Tat , Цюрих, 22 апреля 1941 г., цитируется по: Клаус-Детлеф Мюллер (Ред.): Мать Брехта Храбрость и ее дети. 1982, стр. 53f.
  42. Бернхард Дибольд: «Мать Храбрость и ее дети», премьера драматической хроники Бертольда Брехта. Die Tat , Цюрих, 22 апреля 1941 г., цитируется по: Клаус-Детлеф Мюллер (Ред.): Мать Брехта Храбрость и ее дети. 1982, стр. 54f.
  43. a b Бернхард Дибольд: «Мать Мужество и ее дети», премьера драматической хроники Бертольда Брехта. Die Tat , Цюрих, 22 апреля 1941 г., цитируется по: Клаус-Детлеф Мюллер (Ред.): Мать Брехта Храбрость и ее дети. 1982, с. 56.
  44. Бернхард Дибольд: «Мать Храбрость и ее дети», премьера драматической хроники Бертольда Брехта. Die Tat , Цюрих, 22 апреля 1941 г., цитируется по: Клаус-Детлеф Мюллер (Ред.): Мать Брехта Храбрость и ее дети. 1982, с. 57.
  45. a b c E. Th. (Вероятно, Элизабет Томмен): Мировая премьера Бертольда Брехта. Национальная газета No. 183, Базель, 22 апреля 1941 г .; цитата по: Клаус-Детлеф Мюллер (Ред.): Мать Брехта Храбрость и ее дети. 1982, с. 59.
  46. E. Th. (Вероятно, Элизабет Томмен): Мировая премьера Бертольда Брехта. Национальная газета No. 183, Базель, 22 апреля 1941 г .; цитата по: Клаус-Детлеф Мюллер (Ред.): Мать Брехта Храбрость и ее дети. 1982, с. 58.
  47. см. Фаулер: Мать всех войн. С. XIX: « Драме пришлось ждать до апреля 1941 года, прежде чем ее мировая премьера в Цюрихе (когда Брехт был в Финляндии 1940-1941), но с этого момента были проведены линии для двух конкурирующих интерпретаций: одна, которая, как и Брехт, обвиняла купца за ее участие в войне, и тот, который, казалось, косвенно извинял мать за такое же участие.
  48. цитата из: Петра Штубер: Пространство и пределы: Исследования театра ГДР. Исследование общества ГДР. 2. через Версия. Ссылки, Берлин 2000, стр. 54f.
  49. Бертольт Брехт: Краткое содержание 2, в: BFA, т. 29, с. 372.
  50. Journale 2, с. 284, запись от 25 ноября 1948 г.
  51. Вернер Миттенцвей: Das Leben des Bertolt Brecht или Решение загадок мира, т. 2, с. 281.
  52. Вернер Миттенцвей: Das Leben des Bertolt Brecht или Решение загадок мира, Том 2, стр. 314.
  53. Вернер Миттенцвей: Das Leben des Bertolt Brecht или Решение загадок мира, т. 2, стр. 323f.
  54. Вернер Миттенцвей: Das Leben des Bertolt Brecht, или Разговор с загадками мира, Том 2, с. 326.
  55. Актерский состав берлинской премьеры: «Эйн Вербер»: Вольфганг Кюне ; Сержант: Герхард Бинерт ; Материнское мужество: Хелен Вейгель; Эйлиф: Эрнст Калер ; Швейцарский сыр : Иоахим Тиге ; Каттрин: Анжелика Гурвич ; Повар: Пол Бильдт ; Полевой капитан: Пауль Эссер ; Полевой проповедник: Вернер Хинц ; Мастер набора: Артур Малковски ; Иветт Поттье: Ренате Кейт ; старший солдат: Густав Манке ; Второй сержант: Вернер Сегтроп ; Одноглазый мужчина: Ганс Хаше; Полковник: Франц Вебер ; Сценарист: Инго Остерлох ; младший солдат: Герт Шефер ; Первый солдат: Герберт Рихтер ; Второй солдат: Герхард Кнапе ; Фермер: Курт Лампе; Жена фермера: Паула Крамер; Солдат: Рихард Тюммлер; Старушка: Кете Райхель ; Молодой человек: Оттокар Рунзе ; Солдат: Ганс Шилле; Женский голос: Ханна Кляйншмид; Поющая девушка: Мадлон Хардер; Прапорщик: Херварт Гросс ; Первый солдат: Губерт Сущка ; Второй солдат: Йоханнес Книттель ; Старый фермер: Эрих Дунскус ; Жена фермера: Герда Мюллер ; Молодой фермер: Петр Маркс; Режиссура: Эрих Энгель и Бертольт Брехт; Художник-постановщик: Генрих Кильгер ; Музыкальный руководитель: Хайнц Хартиг; Музыка: Поль Дессау; цитируется по: Клаус-Детлеф Мюллер (ред.): Мать Брехта Храбрость и ее дети, 1982, стр. 71 и далее.
  56. Journale 2, с. 286, запись от 10 декабря 1948 г.
  57. Вернер Миттенцвей: Das Leben des Bertolt Brecht или Решение загадок мира, т. 2, с. 32.
  58. Манфред Векверт: Политический театр и философия практики, или Как Брехт создал театр, 23 ноября 2005 г. ( Памятка от 19 февраля 2011 г. в Интернет-архиве )
  59. ср. Вернер Миттенцвей: Das Leben des Bertolt Brecht или Решение загадок мира, т. 2, стр. 326f.
  60. Пауль Руэлла: Против немецкой войны Миф: «Материнское мужество» Бертольда Брехта в Немецком театре. Berliner Zeitung, 13 января 1949 г., цитата из: Клаус-Детлеф Мюллер (ред.): Мать Храбрость и ее дети. 1982, с. 75.
  61. a b Пауль Руэлла: Против немецкой войны Миф: «Материнское мужество» Бертольда Брехта в Немецком театре. Berliner Zeitung, 13 января 1949 г., цитата из: Клаус-Детлеф Мюллер (ред.): Мать Храбрость и ее дети. 1982, с. 77.
  62. Пауль Руэлла: Против немецкой войны Миф: «Материнское мужество» Бертольда Брехта в Немецком театре. Berliner Zeitung, 13 января 1949 г., цитата из: Клаус-Детлеф Мюллер (ред.): Мать Храбрость и ее дети. 1982, стр. 76f.
  63. Пауль Руэлла: Против немецкой войны Миф: «Материнское мужество» Бертольда Брехта в Немецком театре. Berliner Zeitung, 13 января 1949 г., цитата из: Клаус-Детлеф Мюллер (ред.): Мать Храбрость и ее дети. 1982, с. 78.
  64. bpb.de: Сабина Кебир: Брехт и политические системы - Из политики и новейшей истории (APuZ 23-24 / 2006) , стр. 28; По состоянию на 9 января 2011 г.
  65. ^ Fritz Erpenbeck: Некоторые замечания по Брехта «Мамаша Кураж». В: Die Weltbühne, под редакцией M. v. Осецкий и Х. Леонхард, 1949, стр. 101-103; цитата по: Клаус-Детлеф Мюллер (Ред.): Мать Храбрость и ее дети. Материалы Suhrkamp, ​​1982, с. 83.
  66. Ганс Вильферт: Страдания от войны. Neue Zeit, 13 января 1949 г .; цитата по: Клаус-Детлеф Мюллер (Ред.): Мать Храбрость и ее дети. 1982, с. 296.
  67. ^ Карл-Хайнц Людвиг: Бертольд Брехт: Деятельность и прием от возвращения из ссылки до основания ГДР. Кронберг-им-Таунус, 1976; цитата по: Клаус-Детлеф Мюллер (Ред.): Мать Храбрость и ее дети. 1982, с. 298.
  68. ^ Карл-Хайнц Людвиг: Бертольд Брехт: Деятельность и прием от возвращения из ссылки до основания ГДР. Кронберг-им-Таунус, 1976; цитата по: Клаус-Детлеф Мюллер (Ред.): Мать Храбрость и ее дети. 1982, с. 297.
  69. ^ Карл-Хайнц Людвиг: Бертольд Брехт: Деятельность и прием от возвращения из ссылки до основания ГДР. Кронберг-им-Таунус, 1976; цитата по: Клаус-Детлеф Мюллер (Ред.): Мать Храбрость и ее дети. 1982, стр. 300f.
  70. Эдгар Хайн: Бертольт Брехт: Мать Храбрость и ее дети. Мюнхен 1994, с. 88.
  71. ^ Джон Фуэги: Брехт и Ко: Биография. Авторизованная расширенная и исправленная немецкая версия Себастьяном Вольфейлом, 1997 г., ISBN 3-434-50067-7 , стр. 731.
  72. ^ Джон Fuegi: Брехт & Co. 1997, стр 733..
  73. на оригинальном немецком языке; Эрик Бентли: Бентли на Брехте. Издательство Северо-Западного университета, Эванстон, Иллинойс, 2008 г., стр. 429.
  74. См. Комментарии к модели мужества в: Bertolt Brecht, Berliner und Frankfurter Ausgabe, Schriften 5, Vol. 25, p. 519.
  75. Герхард Эберт: «Материнское мужество и ее дети» Бертольда Брехта. Премьера 50 лет назад в Немецком театре Берлина. В: Новая Германия . 11 января 1999 г.
  76. Ролан Барт: столица театра. France Observateur, 8 июля 1954 г .; на немецком языке: Ролан Барт (автор), Жан-Лу Ривьер (ред.): Я всегда очень любил театр, и все же я почти никогда не хожу туда снова. Сочинения о театре. Александр Верлаг, Берлин 2001, ISBN 3-89581-068-1 , стр. 102f.
  77. Фаршид Мотахари: Брехт и Пейманн в Тегеране. Kölner Stadtanzeiger онлайн, 13 февраля 2008 г.
  78. Заметки о модели храбрости, в: Bertolt Brecht, Berliner und Frankfurter Ausgabe, Schriften 5, Vol. 25, pp. 516f.
  79. Заметки о модели храбрости, в: Bertolt Brecht, Berliner und Frankfurter Ausgabe, Schriften 5, Vol. 25, pp. 517f.
  80. См. Комментарии к модели мужества в: Bertolt Brecht, Berliner und Frankfurter Ausgabe, Schriften 5, Vol. 25, p. 517.
  81. о роли Питера Хенселаера в дортмундском театре см .: Матиас Бигге: Kulturpolitik im Ruhrgebiet. В: Райнер Боверманн, Стефан Гох, Хайнц-Юрген Приамус (ред.): Рурская область - сильная часть земли Северный Рейн-Вестфалия. Политика в регионе 1946–1996 гг. Essen 1996, ISBN 3-88474-524-7 , стр. 513.
  82. цитата из: Notes on the Courage Model, in: Bertolt Brecht, Berliner und Frankfurter Ausgabe, Schriften 5, Vol. 25, p. 523.
  83. См. Комментарии к модели мужества в: Bertolt Brecht, Berliner und Frankfurter Ausgabe, Schriften 5, Vol. 25, p. 518.
  84. Couragemodell 1949, приложение: Использование модели, в: Bertolt Brecht, BFA, Schriften 5, Vol. 25, p. 394.
  85. Берлинский ансамбль, Хелен Вейгель (ред.): Театральная работа. 6 выступлений берлинского ансамбля. Дрезден 1952 г.
  86. См. Комментарии к модели мужества в: Bertolt Brecht, Berliner und Frankfurter Ausgabe, Schriften 5, Vol. 25, pp. 519f.
  87. См. Комментарии к модели мужества в: Bertolt Brecht, Berliner und Frankfurter Ausgabe, Schriften 5, vol. 25, p. 520.
  88. Отец и его наследие welt.de, 16 октября 2010 г., по состоянию на 9 января 2011 г.
  89. ^ Matthias Матусска: Erben: Cake битва за Брехт . В: Der Spiegel . Нет. 15 , 1997, стр. 179 ( онлайн - 7 апреля 1997 г. ).
  90. см. Маттиас Матуссек: Эрбен. 1997, стр. 179f.
  91. см. Маттиас Матуссек: Эрбен. 1997, стр. 180f.
  92. см. 100 лет фолькстеатру. Театр. Время. История. Jugend und Volk, Вена / Мюнхен 1989, ISBN 3-224-10713-8 ; см. Курт Палм: От бойкота к признанию: Брехт и Австрия. Löcker, 1984, стр. 196 и: Питер Томсон, Вивьен Гарднер: Брехт: Мать Храбрость и ее дети. Издательство Кембриджского университета, 1997 г., стр. 120.
  93. Брехт Кураж . В: Der Spiegel . Нет. 1 , 1963, с. 13 ( онлайн - 9 января 1963 г. ). Вена: ворваться в замок . В: Der Spiegel . Нет.  45 , 1966, стр. 170-173 ( онлайн - 31 октября 1966 г. ).
  94. Стефан Бухло: «Порочный, вредный для молодежи, враждебный государству»: Цензура в эпоху Аденауэра как зеркало социального климата. Campus-Verlag, Франкфурт-на-Майне [u. А.] 2002, стр. 141.
  95. Стефан Бухло: «Порочный, вредный для молодежи, враждебный государству». 2002, с. 162.
  96. см. Стефан Бухло: «Извращенцы, вредные для молодежи, подрывные действия». 2002, стр. 162f.
  97. см. Стефан Бухло: «Извращенцы, вредные для молодежи, подрывные действия». 2002, стр. 165f.
  98. ^ Поль Дессау: О мужественной музыке. С. 122.
  99. см. Бертольд Брехт: Журнал 2, BFA, том 27, с. 307, 14 октября 1949 г.
  100. Бертольт Брехт: Проза 5, GBA Том 20, стр. 582-587.
  101. Брехт: Цвет коричневый . В: Der Spiegel . Нет. 4 , 1960, с. 49 ( онлайн - 20 января 1960 г. ).
  102. а б см. Иоахим Ланг: Эпический театр как фильм: Сценические пьесы Бертольда Брехта в аудиовизуальных средствах массовой информации. 2006, с. 247.
  103. Курсив Яна Кнопфа; Ян Кнопф: Справочник Брехта по театру. 1986, с. 185.
  104. Ян Кнопф: Театр Брехта-Хандбуха. 1986, с. 185.
  105. a b Ян Кнопф: Театр Брехта-Хандбуха. 1986, с. 186.
  106. Фридрих Шиллер: История Тридцатилетней войны. Цитата по: Инго Брейер: Театральность и память. 2004, с. 112.
  107. Бертольт Брехт: Мать Храбрость и ее дети, 6-я сцена. В: GBA Vol. 6, pp. 60f.
  108. см. Couragemodell 1949, стр. 216.
  109. Mother Courage, 6-я сцена, с. 61
  110. См . Подборку зверств войны Фаулером в главе «Гиена» в: ders .: Мать всех войн, стр. 1 и далее.
  111. Mother Courage, 9-я сцена, с. 73
  112. Фаулер: Мать всех войн, стр. 3 (« Это история войны, рассказанная Муттером Храбростью и ее детьми. Это история жестокости, варварства и несвободы, преступления против человечности, которое может совершить один правитель. возьмите из другого. Это та история, которую Гоббс рассказал нам в своем классическом описании войны, где человеческое трудолюбие не приносит никакой пользы, но все живут в постоянной опасности и страхе насильственной смерти, и «жизнь человека (есть) уединенная жизнь». «бедный, противный, грубый и низкий». »).
  113. а б см. Courage Model 1949, стр. 214.
  114. а б Mother Courage, 6-я сцена, с. 54
  115. Бертольт Брехт: Мать Храбрость и ее дети. В: ГБА т. 6, с. 9.
  116. Инго Брейер: Театральность и память. 2004. 115 с.
  117. Mother Courage, стр.20.
  118. Mother Courage, стр. 69f.
  119. Mother Courage, сцена 11, с. 82
  120. Mother Courage, стр.62.
  121. Mother Courage, с. 22
  122. Mother Courage, стр.
  123. см. Фаулер: Мать всех войн. С. 246ff.
  124. Йозеф Геббельс: Речи Геббельса. Под редакцией Гельмута Хейбера, Дюссельдорф, 1970, стр. 47; цитата по: Fowler, p. 255
  125. см. Фаулер: Мать всех войн. Глава «Честь», стр. 255 и далее.
  126. см. Mother Courage, стр.9 (сцена 1)
  127. Mother Courage, стр.9 (сцена 1)
  128. Mother Courage, стр. 82 (сцена 11)
  129. цитата из: Фаулер: Мать всех войн. С. 264.
  130. Mother Courage, стр.23 (сцена 2)
  131. см. Фаулер: Мать всех войн. С. 264f.
  132. Mother Courage, стр. 53 (сцена 6)
  133. Брехт на репетиции 26 августа 1954 года; цитата по: Джон Фуэги: Brecht & Co. 1997, стр. 815.
  134. см. Фаулер: Мать всех войн. С. XXf.
  135. Смелость ничему не учит. В: Бертольд Брехт: Тексты для произведений. Сочинения 4. В: GBA Vol. 24, Notes, p. 537.
  136. Бертольт Брехт: Заметка о храбрости матери. В: BGA, Schriften 4, p. 284.
  137. против правителей и их агентов в армии и духовенстве, и, на символическом уровне, против господства патриархата и капитализма »); Фаулер: Мать всех войн. С. 274 (перевод: Мбдортмунд).
  138. см. Фаулер: Мать всех войн. С. 278.
  139. ср. Сара Брайант-Бертэйл: Пространство и время в эпическом театре. 2000, с. 64.
  140. ср. Сара Брайант-Бертэйл: Пространство и время в эпическом театре. 2000, стр. 66 и сл.
  141. ср. Сара Брайант-Бертэйл: Пространство и время в эпическом театре. 2000, с. 69.
  142. ср. Сара Брайант-Бертэйл: Пространство и время в эпическом театре. 2000, с. 74.
  143. Отцовство отказано »); см. Фаулер: Мать всех войн. С. 208 ф.
  144. а б Мать Храбрость, 1 сцена, с. 11
  145. Mother Courage, стр.61
  146. « Сутер, живущий на войне и питающий ее двигатели, она помогает увековечить войну и ее страдания. Партнер войны, а значит, и смерти, она хорошо зарабатывает эпитеты «преступница» и «гиена поля битвы». Само преступление, ее дело с войной, нельзя отрицать, поскольку ее участие очевидно всем. »; Фаулер: Мать всех войн. С. 4.
  147. Фаулер: Мать всех войн. С. 4.
  148. Фаулер ссылается на сцену гадания в начале пьесы и на ее заявление рекламодателю о том, что она слишком близко подходит к войне, как ягненок, идущий на бойню.
  149. поздний текстовый вариант, не вошедший в полное издание, цитата из Фаулера, стр. 6
  150. см. Фаулер: Мать всех войн. С. 12 (« Бесчеловечность - неотъемлемая часть бизнеса Храбрости »).
  151. Mother Courage, стр.10
  152. см. Фаулер: Мать всех войн. Стр. 14: « Преступность храбрости, ее предпочтение войне перед миром, смерти перед жизнью распространяется даже на ее собственных детей. Каждый раз, когда война приближается к ним, она отсутствует по делам, то есть она выбирает свое партнерство с войной и смертью, а не жизнями своих детей, что опровергает ее желание вывести своих детей через войну.
  153. см. Фаулер: Мать всех войн. С. 25ff.
  154. см. Фаулер: Мать всех войн. С. 74 (« Мужество - выражение ее исторических условий »).
  155. см. Фаулер: Мать всех войн. С. 77f.
  156. Фаулер: Мать всех войн. С. 31.
  157. см. Фаулер: Мать всех войн. С. 33 (« Зубастая и когтистая, она - тигрица, защищающая своего детеныша »).
  158. см. Фаулер: Мать всех войн. С. 42.
  159. a b c Mother Courage, стр.10 (сцена 1)
  160. « Отождествление мужества с правителями уместно только потому, что как сутяжница, как деловая женщина, она, как и правители, участвует в войне только« ради выгоды ». »; Фаулер: Мать всех войн. С. 182.
  161. см. Кеннет Р. Фаулер: Мать всех войн. С. 183.
  162. Фаулер: Мать всех войн. С. 186.
  163. Связь храбрости с солдатами показывает, как она связана - даже либидинально - с войной »); Фаулер: Мать всех войн. С. 186.
  164. То есть Храбрость - это не только драматическая фигура, изображение сутенера семнадцатого века в Тридцатилетней войне, она также является символическим изображением капитализма». ); Фаулер: Мать всех войн. С. 189.
  165. обязательно бесчеловечный »); Фаулер: Мать всех войн. С. 190.
  166. Другими словами, она Гиена, потому что она представляет бизнес как обычный »); Фаулер: Мать всех войн. С. 191.
  167. матернаи, взращивающая творчество и воинствующий, бесчеловечный меркантилизм »); см. Фаулер: Мать всех войн. С. 383.
  168. см. Фаулер: Мать всех войн. С. 383ff.
  169. см. Фаулер: Мать всех войн. С. 392.
  170. см. Фаулер: Мать всех войн. С. 393.
  171. см. Фаулер: Мать всех войн. С. 394.
  172. Бертольт Брехт: Couragemodell 1949, стр. 177; также напечатан в качестве девиза на первой внутренней странице буклета программы Berliner Ensemble под слегка измененным названием «Что сегодня должен показать спектакль« Материнское мужество и ее дети »»; фраза «продолжение бизнеса другими средствами» отсылает к цитате Карла фон Клаузевица : «Война - это не что иное, как продолжение политики другими средствами» из «Vom Kriege», цитируется по: Комментарии к модели мужества. В: Bertolt Brecht, Berlin and Frankfurter Edition, Schriften 5, Vol. 25, p. 523.
  173. а б в Бертольт Брехт: Couragemodell 1949, с. 173.
  174. Бертольт Брехт: дело мужества. В: BFA, Schriften 4, p. 265.
  175. Couragemodell 1949, стр. 241f.
  176. а б Courage, модель 1949 г., стр. 242
  177. Бертольт Брехт: За храбрость матери и ее детей. В: BGA, Schriften 4, p. 264.
  178. см. Фаулер: Мать всех войн. С. 120f. (« На протяжении всей этой работы всегда следует помнить об этом, рассматривая доказательства того, что Брехт не критикует фашизм, но одновременно не является критикой капитализма». )
  179. ^ Палич, Hubalek (редактирование и дизайн), Berlin 1951.
  180. Блокада поезда с военными товарами Раймонд Дьен была широко обсуждаемой акцией против Индокитайской войны во время холодной войны , с американской точки зрения, пропагандистской акцией Коммунистической партии, см., Например, полемическую статью из Time
  181. Бергштедт: Диалектический принцип представления. С. 141; цитируется по: Фаулер: Мать всех войн. С. 84.
  182. Бергштедт: Диалектический принцип представления. С. 287; цитируется по: Фаулер: Мать всех войн. С. 84.
  183. см. Фаулер: Мать всех войн. С. 84f.
  184. Mother Courage, 9-я сцена, с. 76
  185. Гельмут Ендрейек: Бертольт Брехт: Драма перемен. Bagel, Дюссельдорф, 1969, стр. 86; цитируется по: Фаулер: Мать всех войн. С. 84.
  186. Гельмут Ендрейек: Бертольт Брехт. 1969, с. 192.
  187. Jendreiek 1969, с. 172
  188. Уолтер Хинк: Материнское мужество и ее дети: игра критических людей. В: ders .: Brechts Dramen, p. 166f .; цитируется по: Фаулер: Мать всех войн. С. 93.
  189. ^ Бернард Фенн: Характеристика женщин в пьесах Бертольда Брехта. Исследования европейских университетов, Питер Ланг, 1982, ISBN 3-8204-6865-X .
  190. ^ A b Франк Томсен, Ханс-Харальд Мюллер, Том Киндт: Ungeheuer Brecht. Биография его творчества. Vandenhoeck & Ruprecht, 2006, ISBN 978-3-525-20846-5 , стр. 238.
  191. а б Брехтовское чудовище. С. 238.
  192. Монстр Брехт. С. 244.
  193. Монстр Брехт. С. 246.
  194. ранний этап исторической диалектики »); Джон Милфулл: От Баала до Койнера: «Второй оптимизм» Бертольда Брехта. Серия: Австралийско-новозеландские исследования немецкого языка и литературы. Берн / Франкфурт-на-Майне 1974, ISBN 978-3-261-01015-5 , стр. 130; цитируется по: Фаулер: Мать всех войн. С. 102f.
  195. вневременность и универсальность »); Джон Милфулл: От Баала до Койнера. 1974, стр. 134; цитируется по: Фаулер: Мать всех войн. С. 103.
  196. см. Джон Милфулл: От Баала до Койнера. 1974, стр. 132 и сл .; цитируется по: Фаулер: Мать всех войн. С. 103.
  197. см. Фаулер: Мать всех войн. С. 104f.
  198. ^ Теодор В. Адорно: Помолвка. Заметки о литературе III. Франкфурт-на-Майне, 1965, стр.123.
  199. ^ Адорно: Обязательство. 1965, стр. 122f.
  200. ^ Адорно: Обязательство. 1965, с. 122.
  201. ^ Адорно: Обязательство. 1965, стр.123.
  202. Бертольд Брехт: Беседа с юным зрителем. В: BFA, Schriften 4, Vol. 24, p. 272.
  203. Мир, который, как кажется, изображает драма, например, не капиталистический, а феодальный. Его правителями являются не буржуазия, а короли, императоры и папы. Его производителями являются не промышленные рабочие, а крестьяне. не основанные на понятиях общественного договора и законности, то есть правители не заключают контрактов с производителями, которые существуют более или менее между капиталистом и рабочим, но фактически берут то, что они хотят, острием меча. . ”); Фаулер: Мать всех войн. С. 126f.
  204. Фаулер: Мать всех войн. С. 136f.
  205. для работ Брехта характерно, что эксплуатация должна выглядеть как воровство »); Фаулер: Мать всех войн. С. 139f.
  206. Юрген Крефт: Проблемы реализма с Брехтом или: Насколько реалистичен Брехт? ( Памятка от 20 марта 2013 г. в Интернет-архиве ) стр. 6–10 (файл PDF; 276 kB).
  207. ^ Франц Норберт Меннемайер: Современная немецкая драма. Отзывы и характеристики. Том 2, 1933 г. по настоящее время. Мюнхен 1975 г .; 2. глагол. и эксп. Изд., Берлин, 2006 г., стр. 395; цитируется по: Фаулер: Мать всех войн. С. 107.
  208. ^ Франц Норберт Меннемайер: Современная немецкая драма. 2006, с. 108.
  209. Бенно фон Визе: Между утопией и реальностью: исследования немецкой литературы. Бублик, Дюссельдорф, 1963, с. 266.
  210. см. Гюнтер Тимм: Хаос не был исчерпан . Подростковый конфликт как структурный принцип пьес Брехта. 2002, стр. 126 и далее.
  211. см. Günter Thimm 2002, p. 127
  212. Гюнтер Тимм 2002, с. 128
  213. «Фельдгауптманн: В тебе молодой Цезарь»; Бертольт Брехт: Мать Храбрость и ее дети, 2-я сцена, с. 23.
  214. Эдгар Хайн: Бертольт Брехт: Мать Храбрость и ее дети. Мюнхен, 1994, с. 58.
  215. ^ Мари Луиза Кашниц: Мать Храбрость. Между всегда и никогда: формы и темы поэзии. Insel, Франкфурт-на-Майне, 1971, стр. 198; Фаулер отрицает это и прослеживает интерпретацию Кашница до интерпретации Гизе в Мюнхене. « Конечно, Кашниц может основывать свою интерпретацию на исполнении Гизе в Мюнхене, в котором Гизе в роли Мужества действительно показал, что Кураж меньше любит Швейцерка. »; Фаулер, стр. 34
  216. Эдгар Хайн: Мать Храбрость и ее дети, стр. 60.
  217. а б в Courage, модель 1949 г., стр. 192
  218. а б в г Courage, модель 1949 г., стр. 223
  219. Мать Храбрость, 1-я сцена, с. 75
  220. а б Mother Courage, 3-я сцена, с. 27
  221. Mother Courage, 3-я сцена, с. 35
  222. Mother Courage, 3-я сцена, с. 39
  223. а б Эдгар Хейн 1994, с. 62
  224. a b c см. Couragemodell 1949, p. 201.
  225. см. Couragemodell 1949, с. 202.
  226. Mother Courage, с. 52
  227. Эдгар Хайн 1994, с. 55
  228. а б в Courage, модель 1949 г., стр. 211
  229. Courage model 1949, с. 210
  230. Courage model 1949, с. 216
  231. Mother Courage, стр.74
  232. см. Mother Courage, стр.76.
  233. Бертольт Брехт: Couragemodell 1949, с. 226
  234. Ирмела фон дер Люэ, Клаус-Дитер Крон : Fremdes Heimatland: ремиграция и литературная жизнь после 1945 года. Гёттинген 2005.
  235. Эдгар Хайн: Бертольт Брехт, с. 58.
  236. см. Фаулер: Мать всех войн. С. 379.
  237. см. Фаулер: Мать всех войн. С. 380.
  238. Образцовый момент выхода за пределы асоциального мира »; « бунт маленьких людей »); см. Фаулер: Мать всех войн. С. 381.
  239. Mother Courage, стр.68
  240. Mother Courage, стр. 75f.
  241. Этим повар начинает критику войны и, сосредотачиваясь на ее разрушениях и бедствиях, отдает приоритет материалам над« идеей »(верой) »); Фаулер: Мать всех войн. С. 226.
  242. Mother Courage, стр. 64 (сцена 8)
  243. Mother Courage, стр. 50 (3-я сцена)
  244. см. Фаулер: Мать всех войн. С. 213f.
  245. а б Mother Courage, стр.58 (6-я сцена)
  246. Личный интерес Храбрости к повару представлен трубкой в ​​ее кармане, и этот интерес подчеркивается, когда капеллан позже восклицает, что она не только хранила трубку, но и« драус курил! »); Фаулер: Мать всех войн. С. 214 (перевод: Мбдортмунд).
  247. Mother Courage, стр.71 (8-я сцена)
  248. Mother Courage, стр.77
  249. Mother Courage, стр.67
  250. Существенное сходство между поваром и рабочим, которые оба производят для другого, не наслаждаясь плодами своего труда,» выражается, когда капеллан осуждает повара за его критику войны и правителя: «Наконец-то съешь его хлеб» (что есть, хлеб короля) Повар указывает идеологу на действительность: «Я не ем его хлеб, я его пеку» »); Фаулер: Мать всех войн. С. 234 (перевод: Мбдортмунд).
  251. см. Фаулер: Мать всех войн. С. 234ff.
  252. Фаулер ссылается на стихотворение Брехта «Большевики обнаруживают в Смольном летом 1917 года, где люди были представлены: на кухне» (Gedichte Vol. 1, p. 179) и рассказ Койнера, в котором Койнер объясняет, почему он предпочитает город B. в город A: «В городе AI попросили сесть за стол, но в городе BI попросили зайти на кухню». См. «Фаулер: Мать всех войн». С. 242.
  253. приготовлением не только еды, но и бунта »); Фаулер: Мать всех войн. С. 242f.
  254. all Couragemodell 1949, стр. 192
  255. Courage model 1949, с. 195
  256. Мужество осуждает эту враждебность к материальной жизни, когда она отвечает:… »); Фаулер: Мать всех войн. С. 217 (перевод Мбдортмунда).
  257. Mother Courage, 3-я сцена, с. 26
  258. Mother Courage, 3-я сцена, с. 33
  259. Mother Courage, 3-я сцена, с. 41
  260. ^ A b c Эдгар Хайн: Бертольт Брехт: Мать Храбрость и ее дети. С. 69.
  261. Mother Courage, 8-я сцена, с. 67
  262. а б в г Mother Courage, 8-я сцена, с. 68
  263. Courage model 1949, с. 222
  264. Как мы видели в предыдущем разделе, проститутка представляет собой работника, который должен продать себя, потому что все, что ей нужно торговать на рынке, - это ее« рабочая сила »; она - товар, воплощение труда, отчужденного от сама ». ) Фаулер: Мать всех войн. С. 171.
  265. Кнопка Ян: Брехтовское руководство, театр. 1986, с. 191.
  266. все Couragemodell 1949, с. 176
  267. все Couragemodell 1949, с. 186
  268. Courage model 1949, с. 198.
  269. Mother Courage, с. 49.
  270. а б Courage, модель 1949 г., с. 207.
  271. Courage model 1949, с. 206.
  272. Courage model 1949, с. 231.
  273. Courage model 1949, с. 232.
  274. ср. Эдгар Хайн: Мать Храбрость и ее дети, стр. 39.
  275. Courage model 1949, с. 233.
  276. см. Эдгар Хайн: « Мать храбрость и ее дети», стр. 39 и сл.
  277. Оригинал Томаса фон Кемпена : «Homo proponit, sed deus disponit».
  278. Mother Courage, стр. 49; см. также: Вольфганг Мидер: Человек думает: Бог направляет - ни слова об этом! Пресловутое отчуждение в творчестве Бертольда Брехта. Питер Ланг, Берн, ISBN 978-3-906761-53-4 .
  279. Кнопка Ян: Брехтовское руководство, театр. 1986, с. 192.
  280. Эдгар Хайн: Материнское мужество и ее дети, стр. 27 f.
  281. см. Эдгар Хайн 1994, стр. 28
  282. Эдгар Хайн 1994, с. 26
  283. Эдгар Хайн: Мать Храбрость и ее дети, стр. 28.
  284. Гельмут Ендрейек: Бертольт Брехт: Драма перемен. 1969, с. 198.
  285. Гельмут Ендрейек: Бертольт Брехт: Драма перемен. 1969, с. 199.
  286. a b см. Хеннинг Ришбитер: Брехт II. Friedrichs Dramatiker des Welttheater, Том 14. Velbert 1966, стр. 23f.
  287. Кнопка Ян: Брехтовское руководство, театр. 1986, с. 191.
  288. см. Ян Кнопф: Brecht-Handbuch, Theatre. 1986, с. 192.