Новая музыка

Новая музыка (Английская новая музыка , французский Nouvelle Musique ) является собирательным термином для изобилия различных течений в составе западной «классической музыки» со всего 1910 до наших дней. В центре ее внимания сочинения на музыку ХХ века или первой половины ХХ века. Он особенно характеризуется - иногда радикальным - расширением тональных, гармонических, мелодических, ритмических средств и форм. Это поиск новых звуков, новых форм или новых связей старых стилей, который происходит частично за счет продолжения существующих традиций, частично за счет преднамеренного разрыва традиции и проявляется либо как прогресс, либо как обновление (нео или пост-стили).

Новую музыку примерно подразделяют на период примерно с 1910 года до Второй мировой войны - часто называемый современностью - и переориентацию после Второй мировой войны, которая воспринималась как «радикальная» - в основном апострофизированная как авангард - до настоящего времени. Последний период иногда подразделяется на 50-е, 60-е и 70-е годы, при этом последние три десятилетия еще не подверглись дальнейшей дифференциации (собирательный термин постмодернизм не прижился).

Термин современная музыка (английская современная музыка , французская musique contemporaine ) используется для обозначения музыки настоящего в более узком смысле без ссылки на фиксированную периодизацию. Термин « новая музыка» был придуман в 1919 году в одноименной лекции музыкального журналиста Пола Беккера .

Представителей новой музыки иногда называют новыми ораторами .

Композиционные средства и стили

Самый важный шаг в переориентации музыкального языка был сделан в области гармонии , а именно постепенного отказа от тональности - к свободной атональности и, наконец, к технике двенадцати тонов . Тенденция к использованию все более сложных аккордовых образований уже в 19 веке приводит к концу в гармоничных областях, что минорная мажорная тональность больше не может быть четко объяснена с лежащей в основе - процесс, который уже у Вагнера и Листа начинается. Из этого Арнольд Шенберг и его ученики Альбан Берг и Антон Веберн сделали наиболее систематическое следствие, которое завершается формулировкой (1924 г.) метода «композиции с двенадцатью только связанными нотами» (додекафония). Эти атональные композиционные правила предоставляют композитору инструмент, который помогает избежать принципов тональности. Обозначение « второй венской школы » по аналогии с « первой венской школой » ( Гайдн , Моцарт , Бетховен ) уже показывает особое положение, которое эта группа композиторов занимает как посредник.

В первые два десятилетия 20-го века принцип равного использования всех двенадцати тонов темперированной гаммы, без предпочтения отдельных тонов и систематического, похоже, занимал разных композиторов, которые одновременно, но независимо от Шенберга, достигли столь же смелых результатов. Одним из таких экспериментаторов, в чьих работах можно узнать двенадцатитоновый и последовательный подходы, был Йозеф Матиас Хауэр , публично споривший со Шёнбергом по поводу «авторских прав» на двенадцатитоновую музыку. Кроме того, имя Александра Скрябина , чья атональная технология Klangzentrum, основанная на стратификации Quart , проложила путь к замечательным экспериментам, проведенным на волне целого поколения молодых российских композиторов. Значение этого поколения композиторов, появившихся в атмосфере революций 1905 и 1917 годов, для Новой музыки стало очевидным только во второй половине века, когда оно было систематически ликвидировано сталинской диктатурой в конце 1920-х годов. Сюда звонили представитель Николай Рославез , Артур Лурье , Александр Мосолов и Иван Вышнеградский .

Однако серьезным недостатком отказа от тональности мажор-минор была значительная потеря формирующих сил этой гармонической системы. Композиторы по-разному устраняли этот недостаток. Чтобы избежать классико-романтических музыкальных форм, для Новой музыки были выбраны свободные ( рапсодия , фэнтези ) или нейтральные ( концерт , оркестровая пьеса ) названия или самовольные, иногда очень короткие, афористические формы (Веберн, Шенберг). Другие придерживались традиционных форм, хотя сами их работы принимают эту концепцию до абсурда или наполняют традиционные концепции формы новым содержанием (одночастные фортепианные сонаты Скрябина, сонатная форма с отказом от тональности, которая впервые установила это у Шенберга) . Даже фундаментальная идея непрерывной, целенаправленной обработки музыкальных мыслей в рамках произведения теряет свое первенство, параллельно с потерей веры в прогресс 19 века. Новые возможности дизайна, над ранее пренебрегали параметры музыки , такие как тембр , ритм , динамика , систематические или свободные методы сборки по Стравинскому или Чарльз Айвз , отказ от современного направления музыки, а также повышение индивидуализма утверждают , что их место.

Музыкальный источник, потенциал которого также использовался для экспериментов, - фольклор . В то время как предыдущие поколения композиторов неоднократно выбирали экзотические предметы, чтобы узаконить структуры, отклоняющиеся от преобладающих композиционных правил, стилистическая и структурная адаптация яванской музыки гамелана , с которой он познакомился на Всемирной выставке в Париже в 1889 году, может быть замечена для впервые в Клода Дебюсси . В этом контексте работу Белы Бартока следует рассматривать как образцовую, который уже исследовал большинство фундаментальных характеристик своего нового стиля в 1908 году посредством систематического изучения фольклора Балкан. В ходе этого развития « Аллегро барбаро» Бартока (1911) рассматривало «фортепиано как ударный инструмент», который впоследствии оказал решающее влияние на использование этого инструмента композиторами. Игорь Стравинский также присвоил ритмическую сложность, которую славянский фольклор привносит в свои ранние балетные сочинения для Русских балетов Сергея Джагилева . Примечательно, что для своего наиболее революционного эксперимента в этом отношении ( Le sacre du printemps 1913) Стравинский использует данный «варварско-языческий» сценический сюжет.

Именно Стравинский в дальнейшем в 1910-х годах развил свой композиционный стиль в направлении, которое стало образцовым для неоклассицизма . Во Франции появились разные молодые композиторы, посвятившие себя схожей, подчеркнуто антиромантической эстетике. Группа шести была сформирована вокруг Эрика Сати , ведущим теоретиком которого был Жан Кокто . В Германии Пауль Хиндемит самый яркий представитель этого направления. Предложение использовать музыкальный канон форм, таких как барокко, для обновления музыкального языка, уже было внесено Ферруччо Бузони в его проекте новой эстетики музыкального искусства . Весной 1920 года Бузони снова сформулировал эту идею в эссе « Молодая классика» .

Радикальные эксперименты, посвященные возможностям микротональной музыки , также исключительны . Здесь следует упомянуть Алоиса Хаба , который, воодушевленный Бузони , нашел свои предпосылки в богемно-моравской музыкальности, и, с другой стороны, Ивана Вышнеградского , микротональность которого может быть понята как последовательное дальнейшее развитие техники звукового центра Александра Скрябина. . В результате на основе в изобразительном искусстве итальянского футуризм в Маринетти и Франческо Balilla Прателла разработанного Руссол в своем манифесте Искусство Шумов (1913, 1916) один как Bruitism назначенного стиль, недавно построенный звук генератор, с так позвал Интонарумори , служил.

Музыкальный диапазон экспрессии расширяется еще больше, еще один интересным экспериментом, проникает музыкальные также в области практического применения шума, а именно «тон кластеры» , упомянутые тональные кластеры из Генри Коуэлл . Некоторые из ранних фортепианных пьес Лео Орнштейна и Джорджа Антейла также имеют похожие группы нот . Вместе с Эдгаром Варезом и Чарльзом Айвсом упоминаются два композитора, чьи исключительные во всех отношениях растения не могут быть большим потоком и до второй половины столетия воспринимались в полной мере.

Растущая индустриализация, которая постепенно начала охватывать все области жизни, отражается в энтузиазме по поводу технологий и (композиционной) машинной эстетики, который первоначально был воплощен в футуристическом движении. Таким образом, различные технические новшества, такие как изобретение электронной лампы , развитие радиотехники , звукозаписи и магнитофонной техники, переходят в музыкальное поле зрения. Эти нововведения также способствовали разработке новых электрических игровых инструментов, что также важно в отношении созданных для них оригинальных композиций. Здесь стоит упомянуть Lew Termens Thermenvox , Trautonium Фридриха Траутвайна и Ondes Martenot французского Мориса Мартено. Однако иногда восторженная надежда на прогресс, связанная с музыкальным применением этих ранних экспериментов, оправдалась лишь частично. Тем не менее, новые инструменты и технические разработки обладали вдохновляющим музыкальным потенциалом, который отразился у некоторых композиторов в необычайно дальновидных концепциях, которые не могли быть технически реализованы до десятилетий спустя. Первое композиционное исследование музыкальных возможностей самостоятельного пианино также относится к этому контексту . Распространение музыки в средствах массовой информации с помощью пластинок и радио также позволило чрезвычайно ускорить обмен и запись ранее почти неизвестных музыкальных достижений, как это видно по быстрой популяризации и восприятию джаза . В целом можно констатировать, что период примерно с 1920 года и далее был одним из основных «отъездов к новым берегам» - со многими очень разными подходами. По сути, этот плюрализм стилей сохранился до наших дней или прекратился после короткого периода взаимной полемики между сериализмом и сторонниками традиционных композиционных направлений (примерно с середины 1950-х годов).

Исторические требования

В ХХ веке линия развития музыкального прогресса продолжилась; каждый известный сегодня композитор внес в нее что-то. Это давнее стремление к прогрессу и современности - через сознательное разделение традиций и условностей  - может, однако, принять фетишистский характер в западном обществе, сформированном наукой и технологиями. Появление «нового» всегда сопровождается чувством незащищенности и скептицизма. В начале 20 века заниматься музыкой и обсуждать ее значение и цель было уделом ничтожно малой, но все более осведомленной части общества. Эти отношения - небольшая элитарная группа привилегированных здесь и большая не вовлеченная масса там - изменились только на поверхности из-за все большего распространения музыки в средствах массовой информации. Сегодня музыка доступна каждому, но когда дело доходит до понимания Новой музыки , во многих случаях отсутствует образование, в том числе и слуховое. Изменившиеся отношения между человеком и музыкой сделали эстетические вопросы о природе и предназначении музыки публичной дискуссией.

В истории музыки были переходные фазы ( границы эпох ), в которых «старое» и «новое» появлялись одновременно. Традиционный современный стиль или стиль эпохи все еще сохранялся, но в то же время была введена «новая музыка», которая впоследствии заменила его. Современники тоже понимали эти переходы как фазы обновления и соответственно обозначали их. Ars Nova из 14 - го века, к примеру, также имеет «новый» в его названии, и Ренессанс характеризует намеренно выбрали новое начало. Переходные фазы в основном характеризуются увеличением стилистических приемов, в которых они - в смысле маньеризма  - преувеличены до абсурда. Затем происходит смена стиля на «новую» музыку, например, посредством удаления одного из традиционных стилистических приемов, на основе которого затем может систематически осуществляться и реализовываться композиционно-эстетический прогресс, или посредством постепенного предпочтения. для альтернатив, вводимых параллельно.

В этом смысле классико-романтическую музыку 19 века можно рассматривать как усовершенствование венской классической музыки . Увеличение фондов наиболее заметно здесь в количественном отношении - резко увеличились длина и количество участников романтических оркестровых композиций. Кроме того, возросшая потребность в выражении и внемузыкальном (поэтическом) содержании все больше перемещалась в центр внимания композиторов. Попытки создать музыкальные национальные стили также следует рассматривать как реакцию на различные революционные социальные события века. Кроме того, изменились экономические условия для музыкантов, основанные на меценатской и издательской деятельности. Социально-политические обстоятельства повлияли на состав публики и организацию концертной жизни. Кроме того, наблюдалась сильная индивидуализация ( личный стиль ) романтического тонального языка (ов).

исторический обзор

Следующий обзор дает лишь краткий обзор соответствующих периодов времени, выдающихся композиторов, грубых стилевых характеристик и шедевров. Соответствующее углубление зарезервировано для основных статей.

  • Каждая периодизация - это сокращение. Во многих случаях кажущиеся противоречащими друг другу стили не только возникают одновременно, но многие композиторы также сочиняют в нескольких стилях - иногда в одном и том же произведении.
  • Даже если композитор кажется выдающимся для своего стиля или периода, всегда было большое количество композиторов, которые также писали образцовые произведения иногда очень независимыми способами. Правило таково: каждая успешная работа заслуживает отдельного рассмотрения и классификации - независимо от рамок, в которые она обычно помещается по стилистическим причинам.
  • В принципе, изречение Рудольфа Стефана применимо к отнесению произведений к стилям : «Если, однако, приняты стилистические критерии […], то […] такие [произведения] многих других, в основном молодых композиторов […] могут быть подсчитано […] Да, в произведениях (которые определенно можно упомянуть в этом контексте) […] границы становятся ощутимыми, что не может быть точно исправлено, но которые (используя Мориса Мерло-Понти) быстро замечаются как уже превышенные ». Схема стиля или эпохи не существует и в принципе невозможна. Все приписывания сходства или различия - это интерпретации, требующие точного объяснения. Тот факт, что произведения классифицируются частично в соответствии со стилистическими терминами (например, «Экспрессионизм») и частично в соответствии с техническими критериями композиции (например, «Атональность»), неизбежно приводит к множественному совпадению.

На рубеже 19-го и 20-го веков

Традиционные композиционные средства классического периода смогли справиться с этими тенденциями лишь до некоторой степени. К концу 19-го века музыкальное развитие начало проявляться, в котором Пол Беккер затем ретроспективно признал «новую музыку» (этот термин только позже был написан с заглавной буквы «N»). Первоначально его внимание было сосредоточено на Густаве Малере , Франце Шрекере , Ферруччо Бузони и Арнольде Шёнберге . В целом, рубеж веков стал периодом новых начинаний и упадка . В любом случае, он стоял под эгидой современности , радикализацию которой можно увидеть в «Новой музыке» и чьи многочисленные последствия повлияли на весь ХХ век. Качественная разница между этим переходом эпох и более ранними по сути состоит в том, что некоторые композиторы теперь видели свою историческую задачу в развитии «нового» вне традиции и в постоянном поиске новых путей и средств, которые могли бы дополнить традиционную классико-романтическую эстетику. заменить полностью.

Умышленный разрыв с традициями - самая яркая черта этого переходного периода. Воля к обновлению постепенно охватывает все стилистические приемы ( гармония , мелодия , ритм , динамика , форма , оркестровка и т. Д.). Однако новые музыкальные стили рубежа веков все еще явно находятся в традиционном контексте XIX века. Ранний экспрессионизм наследует романтизм и усиливает его (психологизированную) волю к выражению, импрессионизм облагораживает тембры и т. Д. Но вскоре эти параметры будет также приниматься во внимание и для музыкальных экспериментов, которые до сих пор имели лишь второстепенное значение, таких как ритм или - в качестве важной новинки - включение шумов в качестве музыкально податливого материала. Развитие механизации городских условий жизни отразилось в футуризме . Еще один важный фактор - это равное сосуществование очень разных процедур в отношениях с традициями. В любом случае «Новую музыку» нельзя понимать как подчиненный стиль, ее можно определить только на основе отдельных композиторов или даже отдельных произведений в различных стилях. Таким образом, 20-й век кажется веком полистиля.

«Новое» изначально не было принято без комментариев и не приветствовалось большинством аудитории. Премьера особо сложных произведений регулярно вызывала самую бурную реакцию публики, которая сегодня кажется довольно странной по своему резкому характеру. Живые описания различных легендарных скандальных представлений (например, « Саломея» Рихарда Штрауса 1905, Stravinskis Le sacre du printemps 1913) с драками, ключевыми свистками, полицейскими операциями и т. Д., А также журналистское эхо с неприкрытой полемикой и грубой клеветой свидетельствуют о том, что сложная ситуация у тех, у кого с самого начала были «новые спикеры». В конце концов, «Новая музыка», похоже, вызвала удивительно высокий уровень общественного интереса на этом раннем этапе. Однако по мере роста признания общественностью возникло и определенное («скандальное») ожидание. Это, в свою очередь, приводит к сдержанному стремлению к оригинальности, современности и новизне, что таит в себе риск модного уплощения и рутинного повторения.

Композиторы новой музыки не облегчили себе задачу, своим слушателям и исполнителям. Независимо от характера их музыкальных экспериментов, они, кажется, быстро осознали, что публика была беспомощна и непонятна в отношении их порой очень требовательных творений. Это было тем более разочаровывающим для многих, поскольку именно та самая аудитория единодушно аплодировала мастерам классико-романтической традиции, законными наследниками которых считались. В результате была признана необходимость объяснения нового. Поэтому многие композиторы стремились одновременно предоставить теоретическую и эстетическую подструктуру для понимания своих произведений. Музыкальная и музыкальная теоретическая литература, такая как визионерский проект Шенберга или Бузони о новой эстетике музыкального искусства (1906), оказывает особое влияние на развитие новой музыки. В этом контексте заслуживает внимания также альманах Der Blaue Reiter (1912) под редакцией Кандинского и Марка , содержащий, среди прочего, эссе русского футуриста Николая Кульбина о свободной музыке . Эта готовность решать нерешенные проблемы традиции интеллектуальным и техническим способом, а также порой непреклонное отношение к достижению композиционных целей и экспериментальных аранжировок - другие характерные черты Новой Музыки.

Возникший в этих условиях стилистический плюрализм сохраняется и по сей день. В этом смысле термин «новая музыка» не подходит ни как эпоха, ни как стиль. Скорее, он имеет качественный оттенок, связанный со степенью оригинальности (в смысле новизны или неслыханности) метода производства, например, конечного результата. Экспрессионизм и импрессионизм , а также стили изобразительного искусства, такие как футуризм и дадаизм, обеспечивают эстетическую основу, на которой может возникнуть новая музыка. Возможно, лучше всего можно понять тех композиторов и сочинения, которые за последнее столетие зарекомендовали себя как «современные классики» в концертном бизнесе и чьи инновации вошли в канон композиционных техник под заголовком «Новая музыка», ищущим: кроме Арнольда Шёнберга и Антона Веберна , Игоря Стравинского , Белы Бартока и Пола Хиндемита . Представление и оценка исторического развития на основе предполагаемого «соперничества» между Шенбергом и Стравинским - это конструкция, восходящая к Теодору В. Адорно . Вторая мировая война стала явным поворотным моментом . Многие из ранних стилистических, формальных и эстетических экспериментов в Новой музыке затем перешли в канон композиционных инструментов, которым обучали с середины века и передавали молодому поколению композиторов ( снова) новой музыки. В связи с этим, технические новшества в звуковой записи и радио технологии также причинную связь с новой музыкой. Во-первых, они внесли значительный вклад в популяризацию музыки, а также вызвали изменение структуры аудитории. Кроме того, впервые в истории музыки они дали представление об истории интерпретации старой и новой музыки. В конечном итоге они позволили (технически воспроизведенному) присутствовать в любой музыке. Кроме того, сама эта техника является новинкой, музыкальный потенциал которой систематически исследуется с самого начала и используется композиторами в соответствующих композиционных экспериментах.

Модерн (1900-1933)

Импрессионизм или: Дебюсси - Равель - Дюкас

Импрессионизм - это перенос термина из изобразительного искусства в музыку примерно с 1890 года до Первой мировой войны , в которой преобладает тональная «атмосфера» и подчеркивается характерный цвет. Он отличается от позднего романтизма, происходящего в то же время, с его тяжелой перегрузкой из-за средиземноморской легкости и подвижности (которая не исключает пугающие или призрачные настроения) и избеганием сложного контрапункта и чрезмерной хроматики в пользу чувствительных тембров, особенно в оркестровом инструментарии. В центре этого направления - Франция, главные представители - Клод Дебюсси , Морис Равель (впрочем, также сочинивший множество произведений, которые нельзя назвать импрессионистами) и Поль Дюка .

Музыкальные произведения объединяют с живописью элемент цвета, свободу формы и тенденцию к экзотике . На Всемирной выставке в Париже 1889 года Клод Дебюсси изучил звучание яванских ансамблей гамелана , которые оказали на него сильное влияние, как и китайские произведения его времени. Помимо использования пентатоника (примерно в прелюдиях I, Les collines d'Anacapri (z. B.) и прелюдий Ganztonskalen I, вуали ) использовался Дебюсси тогдашней салонной музыкой (например, прелюдии I, менестрели ) и ранняя джазовая музыка заимствовала гармонию ( как в Детском уголке и Прогулке по Голливоггу ). Как и Равель, Дебюсси любил колорит испанской танцевальной музыки.

Тот факт, что некоторые работы Дебюсси, отвечающие характеристикам импрессионизма, по уважительным причинам могут быть отнесены к ар-нуво , ар-нуво или символизму , только показывает, что визуальные / литературные параллели имеют некоторые общие стилистические черты, но ни одна из них не является clear Отображение стилей может быть получено.

Характеристики импрессионистической музыки:

  • Мелодия: раскрашена пентатоникой, церковными тональностями, полнотонными и экзотическими гаммами; по своему основному виду тесно связаны с гармошкой; часто хаотично, извилисто, без какой-либо четкой внутренней структуры.
  • Гармоники: растворение каденции как структурообразующего признака; Затемнение тональности; Переход к битональности и политональности. Изменение отношения к диссонансу: больше нет давления, чтобы растворять диссонирующие аккорды. Предпочтение измененным аккордам; Наслоение аккордов (доминантных и тонических одновременно) от третей до десятичной; Четвертая и пятая стратификации.
  • Ритм: тенденция к затемнению часов вплоть до отмены схем часов; Метрики становятся неважными, акценты расставляются свободно; частая смена часов, частые синкопы.
  • Аппаратура: различение цветовых нюансов; Ищите новые звуковые эффекты, отдавая предпочтение звукам слияния; мерцающие, мерцающие, размытые звуковые поверхности с богатым внутренним движением. Урегулирование мазков звука (пуантилизм). Предпочтение арфе. Дифференцированные педальные эффекты в фортепианной музыке. Идея Арнольда Шёнберга о тембровой мелодии уже во многих случаях реализована.
  • Форма: ослабление и отказ от традиционных форм; нет жестких схем формы. Часто повторение фразы два или более раз.

Прославились работы:

Венская школа или: Шёнберг - Веберн - Берг

Так называемая Венская школа , которая считается таковой с 1904 года и реже называется Второй или Новой Венской школой или Венской атональной школой , обозначает кружок венских композиторов с Арнольдом Шёнбергом и его учениками Антоном Веберном и Альбаном Бергом как центр. Из-за сильной привлекательности Шенберга как учителя, привлекавшего студентов из многих стран, а также из-за его педагогической деятельности в разных городах, термин «школа» был перенесен в стиль, который создавала эта школа. Этот термин в основном используется узко для композиций, написанных в двенадцатитоновой технике.

Композиторы Венской школы были, если не исключительно, с основным произведением Transfigured Night Op. 4 , струнный секстет Шенберга 1899 года, задает стиль позднего романтического периода . Это подтверждается фортепианным квинтетом Веберна (1907 г.), который, однако, не имел истории воздействия, поскольку был опубликован только в 1953 г. В ранних песнях Альбан Берг принадлежат к этому телу.

Школа сформировала стиль так называемого музыкального экспрессионизма , к которому присоединились некоторые - в основном ранние произведения - других композиторов.

Под ключевым словом атональность , которое описывает не столько стиль, сколько то, что впоследствии называют композиционной техникой, «ответственна» Венская школа . Затем композиционное развитие приводит к технике двенадцати тонов , которая также является техникой композиции, а не стилем.

Не следует упускать из виду, что Шенберг и Берг также разработали ряд пересечений с неоклассицизмом - в основном на уровне формы и в меньшей степени в отношении принятых композиционных и стилистических элементов.

экспрессионизм

Экспрессионизм в музыке находился в непосредственном контакте с одноименными течениями изобразительного искусства ( Die Brücke , Dresden 1905; Der Blaue Reiter , Munich 1909; Galerie Der Sturm , Берлин 1910) и литературы (Trakl, Heym, Stramm, Benn, Вильдганс, Ведекинд, Толлер и др.) Разработан примерно с 1906 года. Стиль был завершен примерно в 1925 году, но музыкальные характеристики и многие выразительные жесты сохранились до наших дней.

Основные представители - композиторы Венской школы : Арнольд Шёнберг , Антон Веберн и Альбан Берг, а также, на другом фоне в истории идей, Александр Николаевич Скрябин .

Композиторы стремились к субъективной непосредственности выражения, которое должно быть максимально напрямую извлечено из человеческой души. Для этого был неизбежен разрыв с традициями, с традиционной эстетикой и прежними, изношенными формами выражения. Стилистически изменившаяся функция диссонансов особенно заметна, поскольку они появляются наравне с созвучиями и больше не разрешаются - что также было известно как «освобождение диссонанса». Тональная система в значительной степени растворяется и расширяется до атональности . Музыкальные характеристики включают в себя: экстремальную высоту звука , экстремальные динамические контрасты (от шепота до крика, от pppp до ffff ), неровные мелодические линии с широкими скачками; Метрически раскованные, свободные ритмы и новые виды инструментовки . Форма: асимметричная периодическая структура; быстрая смена контрастных моментов; часто очень короткие «афористические» пьесы.

Рудольф Стефан: «Где бы и в какой бы форме оно ни появлялось впервые, экспрессионистское искусство было отчуждено, яростно отвергнуто и журналистски противодействовало, но оно также было с энтузиазмом встречено отдельными людьми. Она отказалась от традиционного художественного идеала «быть красивой» в пользу (предполагаемого) притязания на истину; вероятно, нередко это было даже намеренно «некрасиво». Так что это было первое сознательное «уже не изобразительное искусство» ».

Основные работы:

  • Скрябин: Поэма де l'Extase op.54 для оркестра (1905–1908)
  • Веберн: Пять частей для струнного квартета op.5 (1909)
  • Веберн: Шесть пьес для большого оркестра op.6 (1909)
  • Шенберг: Три пьесы для фортепиано op.11 (1909)
  • Шенберг: Пять оркестровых пьес op.16 (1909, переработка 1922)
  • Шенберг: Ожидание op.17 , монодрама (1909, исполняется только в 1924 году)
  • Шенберг: Шесть маленьких пьес для фортепиано, соч.19 (1911)
  • Веберн: Пять пьес для оркестра op.10 (1911)
  • Шенберг: Пьеро Люнер op 21st для говорящего голоса и ансамбля (1912)
  • Берг: Пять оркестровых песен на стихи Питера Альтенберга op.4 (1912)
  • Стравинский: Le sacre du printemps (1913)
  • Берг: Три оркестровые пьесы op.6 (1914)
  • Скрябин: Vers la flamme, поэма op.72 для фортепиано (1914)
  • Веберн: песни для голоса и ансамблей опп. 14-18 (1917-1925)
  • Берг: Воццек op.7 , опера (1917–1922, первое исполнение 1925)
  • Барток: Прекрасный мандарин для оркестра (1918–1923, ред. 1924 и 1926–31)
Атональность

Термин «атонал» появился в музыкальной теоретической литературе примерно в 1900 году и с тех пор перекочевал в музыкальное журналистское употребление - в основном, в оборонительном и воинственном смысле. В основном упоминается музыка с гармонией, которая не устанавливает никаких связующих ключей или ссылок на основной тон, то есть на тональность . «Атональность», даже если она часто используется таким образом, не является стилистическим термином, а скорее относится к области композиционных техник, произведения, написанные на тональности, принадлежат преимущественно к экспрессионизму . Помимо основных упомянутых там работ, важное значение приобрели следующие, особенно на этапе перехода от расширенной тональности к атональности:

  • Шенберг: Камерная симфония No. 1 op.9 (1906)
  • Шенберг: Струнный квартет № 2, соч. 10 (1907-08), по-прежнему имеет ключевое обозначение фа-диез минор, но уже является свободным тоном, особенно в двух вокальных частях (сопрано) «Litany» и «Entrückung».
  • Шенберг: Книга висячих садов, соч. 15 , 15 стихотворений Стефана Джорджа для голоса и фортепиано (1908–1909)

Прорыв фашизма или: Вторая мировая война

Во времена национал-социализма большинство форм новой музыки , таких как джаз , описывались как «дегенеративные», а их исполнение и распространение были запрещены или подавлены. Выставка « Дегенеративная музыка » по случаю Рейхсмьюзиктажа 1938 года в Дюссельдорфе осудила творчество таких композиторов, как Пауль Хиндемит, Арнольд Шёнберг, Альбан Берг, Курт Вайль и другие, а также всех еврейских композиторов. Вместо этого в соответствии с нацистской культурной политикой пропагандировалась безобидная развлекательная и потребительская музыка, такая как оперетта , танцы и марши , особенно народная музыка , которые были включены в пропаганду . Национал-социалисты преследовали или убивали многих композиторов и музыкантов, часто из-за своего еврейского происхождения. Многие ушли в ссылку. Некоторым из оставшихся в Германии приписывали «внутреннее изгнание».

Важным источником о положении Новой музыки во времена национал-социализма была комментируемая реконструкция вышеупомянутой выставки « Вырожденная музыка », которая первоначально была показана во Франкфурте с 1988 года, которая постепенно стала затрагивать эту тему.

Институционализация и новое музыкальное начало после 1945 года

Резкое неприятие новой музыки концертной аудиторией, вошедшее в историю чередой ярких премьерных скандалов, значительно способствовало увлечению литератур новой музыкой. Первоначально критики соответствующих газет заняли свои позиции, но композиторы также чувствовали, что их все больше поощряют комментировать свои творения или принимать меры в интересах своих коллег. В то же время создавалась все более обширная музыкальная литература, которая также стремилась описать философские, социологические и исторические аспекты Новой музыки. Еще одно последствие - создание специализированных форумов для исполнения новой музыки. « Ассоциация частных музыкальных представлений » Шенберга (1918) - это ранний последовательный шаг, который постепенно удаляет «новую музыку» из поля зрения (в количественном отношении большой) концертной аудитории и делает ее делом специалистов для специалистов. Организация регулярных концертных мероприятий, таких как « Donaueschinger Musiktage », и создание обществ новой музыки - это еще одна реакция на существенно изменившуюся социологическую ситуацию, в которой оказались композиторы новой музыки и их аудитория. Поворотный момент в развитии новой музыки, вызванный катастрофой Второй мировой войны, - это попытка компенсировать прогрессивную институционализацию музыкальной жизни после 1945 года. Сознательное новое начало вновь открытых или вновь созданных музыкальных академий пыталось перехватить красную нить прерванного развития. Создание общественных телерадиовещательных корпораций дает композиторам новый форум для их произведений, а присуждение комиссий по композиции также стимулирует их производство.

После окончания Второй мировой войны Международные летние курсы новой музыки , которые каждые два года организует Дармштадтский международный музыкальный институт , стали самым влиятельным международным мероприятием новой музыки в Германии. Здесь преобладали композиторские приемы серийной музыки . Антон Веберн становится ведущей фигурой. Оливье Мессиан , который в своих работах а.о. музыкальные техники неевропейских музыкальных культур, а также методы серийной музыки - это учителя некоторых композиторов, которые привлекают здесь наибольшее внимание. Среди них:

(В этом контексте также важны Институт новой музыки и музыкального образования (INMM) Дармштадта с его ежегодной весенней конференцией и Дармштадтский международный музыкальный институт (IMD), который имеет обширный архив редких записей, особенно с предыдущих мероприятий International Летние курсы для новичков в музыке . Записи доступны на различных носителях; по крайней мере с 1986 года также на цифровых носителях.)

В то время как в довоенный период основные импульсы для развития новой музыки исходили из Центральной Европы, в первую очередь из немецкоязычного региона, и других авангардных исполнителей, например. Б. Чарльзу Айвсу в США уделялось мало внимания, разработка в настоящее время приобретает все более международный характер. Традиционно сильные музыкальные страны, такие как Франция (с Оливье Мессианом, Пьером Булезом и Яннисом Ксенакисом), Италия ( Лучано Берио , Луиджи Ноно ) внесли важный вклад, другие, такие как Польша ( Витольд Лютославский , Кшиштоф Пендерецкий ) или Швейцария с Хайнцем Холлигером и Жаком Вильдбергером. , были добавлены. В США круг вокруг Джона Кейджа и Мортона Фельдмана был важен для Европы. Для послевоенного развития Германии не было ничего необычного в том, что эмигрировавшие музыканты мало что могли сделать, но «молодые» (особенно Карлхайнц Штокхаузен ) оказали влияние - z при значительной поддержке. Б. из Франции: Как учитель Штокхаузена и Булеза, Мессиан был постоянным гостем на международных летних курсах в Дармштадте. В этом смысле музыка могла даже помочь в послевоенном мирном процессе. И последнее, но не менее важное: некоторые важные представители Новой музыки из других стран пришли к своим местам деятельности в Германии, например, Дьердь Лигети из Венгрии , Исанг Юн из Кореи и Маурисио Кагель из Аргентины .

Теодор Адорно (справа) с Максом Хоркхаймером

Теодор В. Адорно (1903–1969), ученик Альбана Берга, считается самым важным (хотя и противоречивым) теоретиком новой музыки в немецкоязычном мире . В своей « Философии новой музыки» , опубликованной в 1949 году , Адорно защищает атональный композиционный стиль Шёнберга и противопоставляет его неоклассическому стилю Стравинского, который рассматривается как возврат к уже устаревшей композиционной технике. Для Адорно атональная революция около 1910 года Шёнбергом означает освобождение музыки от ограничений тональности и, таким образом, беспрепятственное развитие музыкального выражения как свободной атональности с полной инстинктивной жизнью звуков. Адорно последовал примеру Адорно и в немецкоязычном регионе. Хайнц-Клаус Мецгер .

Первый поворотный момент наступил примерно в 1950 году. Критик Карл Шуман резюмирует, что экономическое чудо также привело к культурному чуду . С 1950-х годов произошли различные события, в том числе:

Другим аспектом для некоторых композиторов является добавление идеологической или политической (обычно «левой» ориентации) базовой ориентации, особенно узнаваемой, конечно, в вокальных композициях. Квази-отцом идеи являются Ханс Эйслер , позже Луиджи Ноно, Ханс Вернер Хенце , Рольф Рим, Гельмут Лахенманн, Николаус А. Хубер и Матиас Шпалингер .

В частности, с 1970-х годов наметилась тенденция к индивидуализации, в частности, к постоянной замене серийной композиции. Поэтому в музыке нашего времени можно говорить о стилистическом плюрализме . В музыке Дьёрдя Лигети з. B. Прослеживаются музыкальные влияния разных культур и времен. Итальянский импровизатор и композитор Джачинто Счелси , англичанин Кайхосру Шапурджи Сорабджи , эстонец Арво Пярт и мексиканец по своему выбору Конлон Нанкарроу представляют полностью независимые позиции . Американец Гарри Партч представляет собой особый крайний случай : распространению его музыки препятствовало то, что она опиралась на собственные микротональные инструменты.

Фиксированное разделение композиторов на течения и «школы» не может быть обязательным, так как многие современные композиторы имели дело с несколькими стилями в своей жизни (лучший пример: Игорь Стравинский, который, хотя и считался антиподом Шенберга на протяжении десятилетий, перешел на сериал. технологии в старости). В дополнение к соответствующему авангарду, есть большое количество композиторов, которые более или менее частично и выборочно интегрируют новые техники в свой традиционный способ сочинения или пытаются синтезировать два мира, что является ключевым словом умеренная современность или " наивной современности "недостаточно, потому что описание слишком однобоко.

Форумы

Ансамбли (подборка)

Одним из первых ансамблей новой музыки стал Ensemble du Domaine Musical , инициированный Пьером Булезом . Затем в 1976 году он основал Ensemble Intercontemporain , по модели которого впоследствии сформировались многочисленные ансамбли новой музыки с аналогичным составом, такие как Ensemble Modern во Франкфурте, Klangforum Wien, musikFabrik NRW, Asko Ensemble, Лондонская симфониетта и KammarensembleN в Стокгольме.

Организации и учреждения

Журналы

Смотри тоже

литература

хронологически; см. также под основными статьями

Общие представления

Современный

  • Пауль Беккер : Neue Musik [лекции 1917–1921] (= том 3 собрания сочинений), Берлин: Deutsche Verlagsanstalt 1923, 207 стр.
  • Адольф Вайсманн : Музыка в мировом кризисе , Штутгарт 1922 г .; Английский перевод 1925: Проблемы современной музыки
  • Ганс Мерсманн : Современная музыка с романтической эпохи (= руководство по музыковедению [без учета объемов]), Потсдам: Akademische Verlagsanstalt 1928, 226 стр.
  • Теодор В. Адорно : Философия новой музыки, Тюбинген: JCB Mohr 1949; 2-е изд. Франкфурт: Европейский издательский дом 1958; 3-е изд. 1966 г., последнее издание.
  • Ганс Хайнц Штукеншмидт : Новая музыка между двумя войнами , Берлин: Suhrkamp 1951, 2-е издание как New Music , Франкфурт: Suhrkamp 1981, последнее издание ISBN 3-518-37157-6
  • Ганс Хайнц Штукеншмидт: создатель новой музыки - портреты и исследования , Франкфурт: Зуркамп 1958
  • Ганс Хайнц Штукеншмидт: Музыка 20-го века , Мюнхен: Киндлер 1969
  • Ганс Хайнц Штукеншмидт: Музыка полувека - с 1925 по 1975 год - эссе и критика , Мюнхен: Пайпер, 1976
  • Стефан Хинтон: Neue Sachlichkeit , 1989, 12 стр., В: Ганс Генрих Эггебрехт и Альбрехт Ритмюллер (редакторы): Краткий словарь музыкальной терминологии , сборник вкладных листов , Висбаден: Штайнер 1971-2006
  • Мартин Трун: Новая музыка в немецкой музыкальной жизни до 1933 года . Орфей, Бонн 1995, ISBN 3-922626-75-0

авангард

  • Йозеф Хойслер: Музыка ХХ века - От Шенберга до Пендерецкого , Бремен: Шюнеман, 1969. Обзор 80 страниц, 340 страниц «портретные зарисовки современных композиторов».
  • Ульрих Дибелиус : Современная музыка после 1945 года , 1966/1988, 3-е расширенное новое издание Мюнхен: Piper 1998, 891 стр. ISBN 3-492-04037-3
  • Ганс Фогт : Новая музыка с 1945 , 1972, 3-е расширенное издание Stuttgart: Reclam 1982, 538 стр.
  • Дитер Циммер Различный (Hg): Перспективы новой музыки. Материальная и дидактическая информация , Майнц: Schott 1974, 333 стр.

Индивидуальные доказательства

  1. Плеонастический термин « художественная музыка » столь же противоречив, как и евроцентрическое сужение термина «новая музыка» до «композиторской западной» музыки, потому что некоторые критики доказали, что в этой области классической музыкальной жизни существует структурный расизм (см. Статью из Die Time) . Взгляд на истоки концептуальной истории также показывает, что дирижеры новой музыки, такие как Питер Раабе , были расистами. В Аахене 15 ноября 1927 года Раабе призвал к созданию «Ассоциации заботы о новой музыке» , но в то же время он яростно боролся против джаза как так называемой « негритянской музыки » (см. Другие источники) .
  2. В лекции 1954 года Адорно подверг критике старение новой музыки и указал на противоречия старения новой музыки. см. Теодор В. Адорно, Старение новой музыки, в: ders., Диссонансы - Музыка в управляемом мире , Геттинген, 1982, стр. 136–159.
  3. Эта характеристика относится к истокам новой музыки и действительна только в ограниченной степени для минимальной музыки или для концепций, сочетающих джаз и другую современную музыку, кроссовер (музыку).
  4. ^ A b Пол Беккер: Новая музыка (= третий том собрания сочинений) 1923, стр. 85–118 ( полный текст [ Wikisource ]).
  5. Использование заглавных букв в музыкальном техническом термине произошло позже, z. Б. в газетной статье Питера Раабе в 1927 году в контексте основания ассоциации « Ассоциация по уходу за новой музыкой ».
  6. Доротея Колланд : Молодежное музыкальное движение. «Музыка сообщества», теория и практика. Metzler, Stuttgart 1979, p. 231, примечание 160: «Слово« Neutöner »могло быть заимствовано у Мёллера ван дер Брука ( sic !, Правильно: Moeller van den Bruck ), который в 1899 году опубликовал книгу под названием« Neutöner ', однако, он применил этот титул к писателям. В послевоенной литературе он характеризует двенадцатитонного композитора Зигфрида Пфаффрата в романе Вольфганга Кеппена «Тод в романе» (1954), отступая от консервативной точки зрения .
  7. Луиджи Руссоло: Искусство шума (1916, 1999) PDF ( Памятка от 10 апреля 2018 года в Интернет-архиве ) на nanoästhetik.de
  8. ^ Рудольф Стефан: Экспрессионизм. В: Музыка в прошлом и настоящем . 2, фактическая часть, том 3, колонка 244.
  9. ^ Рудольф Стефан: Экспрессионизм. В: Musik in Geschichte und Gegenwart , 2-е издание, Sachteil Bd. 3, 1995, Sp. 245f.
  10. см .: Альбрехт Дюмлинг, Питер Гирт (Hrsg.): Degenerate Music. Документация и комментарии к Дюссельдорфской выставке 1938 года , Дюссельдорф: der kleine verlag, 1./2. Издание 1988 г., 3-е исправленное и расширенное издание 1993 г. ISBN 3-924166-29-3
  11. прогулка по канату. Взносы в современную музыку ( Памятка от 14 сентября 2019 г. в Интернет-архиве )

веб ссылки