Opera seria
Opera seria ( множественное число opere serie ), современное обозначение: Dramma per musica , термин, созданный в конце 18 века (ретроспективно) для «серьезной» итальянской оперы , в отличие от opera buffa , «комической оперы». Это различие является синонимом современных терминов «высокий» и «низкий» стиль . Под влиянием либретто римской Академии дель Аркадия и Пьетро Метастазио «высокий стиль», опера seria, достигла своего апогея.
После того, как форма «оперы» развилась из монодии и флорентийской интермедии, главным образом в Италии с конца XVI века, «Дафна » Якопо Пери , написанная в 1598 году в кругу флорентийских камер , обычно считается самой популярной. первая опера в истории музыки В конце 17 века возникла опера сериа , которая затем доминировала на оперных сценах 18 века. Как самый дорогой из всех театральных жанров, он возник из праздничной культуры правящего класса (дворянства), правление которого он стремился аллегорически узаконить и в то же время преувеличить. В ее либретти часто использовались мифологические и героические сюжеты, которые можно отождествить с правящей фигурой , например: Б. в La clemenza di Tito (1734) ( Кротость Тита ) Пьетро Метастазио .
Соперник « Серии », Opera Buffa («комическая опера»), которая возникла из « Интермецци », которая, как следует из названия, первоначально была дана между тремя актами сериа, становилась все более популярной . Они не имели никакого отношения к действию Seria , но с их фолком и отголосками комедии дель арте служили для того, чтобы ослабить или связать важную сценическую работу.
Оперные сериалы, в основе которых всегда лежит либретто на итальянском языке, были широко распространены не только в Италии, но и во всей Европе, кроме Франции. Tragedie Lyrique , основанный итальянского происхождения Джованни Баттиста Lulli ( Жан-Батист Люлли ) (1632-1687), доминировали этапы до конца 18 - го века, с спор Buffonist разразился вокруг 1752 между сторонниками французской и Итальянские оперные стили . Самыми известными композиторами оперной серии являются Антонио Кальдара , Алессандро Скарлатти , Иоганн Адольф Хассе , Антонио Вивальди , Леонардо Винчи , Никола Порпора , Георг Фридрих Гендель , Леонардо Лео , Бальдассаре Галуппи , Франческо Фео , Джованни Баттиста Перголези, а затем века Никколо Джоммелли , Томмазо Траэтта , Кристоф Виллибальд Глюк , Йозеф Мысливечек , Йозеф Гайдн , Иоганн Кристиан Бах , Антонио Сальери , Антонио Саккини , Джузеппе Сарти , Доменико Чимароза и Вольфганг Амадей Моцарт . Опера seria была основана на ее текстовой основе, которую в первую очередь сформировали либреттисты Апостоло Зено и Пьетро Метастазио , чьи модели на протяжении десятилетий создавались на музыку многочисленными композиторами. Другими известными поэтами в этом направлении были Сильвио Стампилья , Антонио Сальви и Паоло Антонио Ролли .
состав
В ранней опере « Эвридика» (1600) Якопо Пери (1561–1633), которая сейчас считается первой в своем жанре, произошел плавный переход между длинным повествованием (речитативом) и коротким мелодичным (ариозо, песноподобным). , танцевальные) разделы. В течение столетия этот контраст все больше снимался и достиг своего апогея в opera seria, в которой части, содержащие действие ( речитативы secco ) и созерцательно-комментирующие, иногда философски поучительные арии , четко отделены друг от друга. Речитатив не требует повторения слов и состоит в основном из диалогов или монологов, которые продвигают действие . Таким образом, это песнопение, в котором слова находятся на переднем плане. Хорошо составленный речитатив учитывает естественное пение языка в музыкальном тексте. ЧАС. Ритм и высота должны соответствовать стилю (в данном случае) итальянского. Исполнение речитатива сопровождается бассо континуо : аккордными инструментами (в основном клавесином и / или инструментом из семейства лютневых ) и виолончелью. Ария да-капо следует за завершением или вставкой сцены : действие останавливается, и действующему человеку дается место, чтобы прокомментировать текущее состояние драмы и выразить личные чувства в соответствии с доктриной аффекта . Это может быть прямая ссылка на событие или сравнение с привычной многим жизненной ситуацией в форме «притчи». Такая ария часто может длиться до 7 или 8 минут, состоит из двух или трех стихов, отрывки из которых повторяются несколько раз, и имеет форму ABA. Первый раздел вводит тему, обычно как прямой ответ на последний раздел действия в предыдущем речитативе. Часть B обычно освещает другой аспект обсуждаемой темы или нацелена на другого человека. Поэтому он может кардинально отличаться от раздела А с точки зрения выражения и времени. При повторении части А теперь важно еще более подчеркнуто и решительно передать ранее выраженные чувства действующего человека. Вокальная партия должна иметь максимум аффективных орнаментов . После арии, которая обычно сопровождается струнными, струнными и гобоями, а иногда и рожками или флейтами, человек обычно уходит со сцены («ария отъезда»), и публика аплодирует. Типичная серия оперы состоит из примерно 30 таких чисел, не считая речитативов.
Последовательности и постоянному чередованию речитатива и арии предшествует увертюра в форме «медленно-быстро (чаще фугато )-медленно», которая, однако, не имеет отношения к сюжету. Любопытно, что эта форма французской увертюры уже преобладала в итальянской опере против настоящей итальянской симфонии (быстро-медленно-быстро) в начале 18 века . Образец последовательности пара предложений seccore quote-aria иногда только прерывается случайным дуэтом основной пары влюбленных, или это фактически стоит в конце акта. В моменты особенно сильных эмоций предпочтение отдается речитативу с аккомпанементом или речитативу, а не к секко, в котором певцы обычно аккомпанируют струнным. Сюжет оперы seria обычно делится на три действия. Его действующие лица - короли, дворяне, боги и герои древней мифологии (например, Гендель: Дейдамия , Хассе: Didone abbandonata ). Здесь действуют правила строгой закрытой драмы. В основных, а иногда и во многих побочных сюжетах конфликты сначала развиваются, обостряются из-за интриг или обмана, а затем разрешаются в конце. Созвездие людей также стандартизировано: в такой опере есть от шести до семи человек, которых можно увидеть стоящими в первом и втором рядах: примадонна и primo uomo ( кастрат ) и обычно тенор для таких ролей, как отец или король в первой группе, вторая донна и вторая уомо и один или два других актера для более мелких ролей (бас, сопрано). Что касается характера, персонажи не являются психологически сложными субъектами, но представляют собой тип личности: они либо представляют добродетель , либо зло, либо колеблются между двумя полюсами и в конечном итоге решают в пользу добродетели. В своих действиях они всегда руководствуются любовью, честью, долгом или, наоборот, властью, славой, имуществом. Они не являются (в смысле Просвещения ) свободно действующими личностями, но в основном подчиняются воле богов или судьбе . Только Гендель развил своих главных героев через иллюстративную силу своей музыки в людей, которые также развиваются в ходе драмы и чьи арии освещают разные стороны этих личностей. Несколько хоров не в смысле древней драмы, но они представляют собой, так сказать, умноженное индивидуальное существо, а не массу разумных индивидуумов.
Драматургия оперы seria во многом следует идеям расположенной в Риме Accademia dell'Arcadia . Она пыталась вернуться к классическим принципам добродетели ( Аристотель ), взяв за основу высокоморальную поэзию, которая должна учить, но и развлекать. В отличие от классической драмы либреттисты оперы seria отвергли трагический финал из чувства приличия: добродетель должна быть вознаграждена, и поэтому всегда есть счастливый конец с ликующим финальным припевом. Ближе к концу часто очень запутанных, богатых закулисных сцен на главного героя поэта навязывается припадок щедрости, в котором они прощают всех оппонентов в течение нескольких секунд, или deus ex machina вмешивается в события, чтобы обеспечить счастливый конец . Здесь снова Гендель частично нарушает это соглашение (после того, как он, конечно, часто его использовал) и z. Б. в своем « Тамерлане» допускает трагическое событие и ставит задумчивый финальный припев.
Каждый ведущий певец в то время мог ожидать свою долю грустных, злых, героических или медитативных арий. Об этом пишет современный поэт и либреттист Карло Гольдони : «Три главных героя сюжета должны исполнить по пять арий; два в первом акте, два во втором и один в третьем. У второй актрисы и второго сопрано может быть только три, а второстепенные роли должны довольствоваться одной или максимум двумя ариями. Автор текста должен предоставить композитору различные оттенки, из которых возникает светотень музыки, и он должен позаботиться о том, чтобы две торжественные арии не следовали одна за другой напрямую. Он должен с одинаковой тщательностью распространять арии бравуры, сюжетные арии, второстепенные арии, менуэты и рондо. Прежде всего, он должен избегать приписывания аффектариев, бравурных арий или рондо второстепенным ролям ".
Певица
Развитие Opera seria соответствовало возвышению итальянских кастратов : часто чрезвычайно талантливых певцов, кастрированных до полового созревания, чтобы сохранить свой высокий голос мальчика, и сделанных в вокальных «лучших спортсменах» через десятилетия строгой музыкальной подготовки. Большие легкие взрослого мужчины обращены к маленькой гортани голосовыми связками мальчика. Это созвездие позволяло петь невероятно длинные фразы, не прерывая их дыханием, и обладало головокружительным динамическим диапазоном. Им отводились героические мужские роли, и они были аналогом примадонны . Возвышение этих звезд оперной сцены 18-го века с их огромными техническими навыками побудило многих композиторов писать все более виртуозную вокальную музыку. На этапе сочинения обычно фиксировался состав певцов для первого выступления, и для исполнителей писалось так много арий и целых партий. В результате было необходимо адаптировать музыку к изменившимся обстоятельствам (например, к другому составу певцов), когда производство было возобновлено. С другой стороны, для нового певца было обычным делом приносить бравурную арию, написанную для него из более раннего произведения, и вставлять ее в новую оперу, потому что он думал, что это будет лучший способ представить себя. Самыми известными кастратами, безусловно, были Фаринелли (1705–1782), который дебютировал в Риме в 1722 году в опере Никола Порпора , но никогда не пел для своего более позднего лондонского конкурента Генделя и Сенезино (1686–1758). Вокруг этого был звездный культ, который, возможно, лучше всего сопоставим с культом вокруг теноров-героев в великих итальянских операх 19 века, который продолжается до наших дней (например, Паваротти , Каррерас , Доминго , Вильясон ). То тут, то там были и раздаются неистовые аплодисменты, не только тогда, когда они блестяще спеты, но также и тогда, когда достигаются (достигаются) пиковые ноты. В примечании к лондонскому журналу «Театр» от 8 марта 1720 года он насмешливо говорит: «На репетиции в прошлую пятницу…» (на « Радамисто » Генделя ) «… синьор Нихилини Бенедетти на полтона превысил известную ранее высоту звука. Акции Opera составляли 83½, когда он начался, и 90, когда он закончился ». Также из Лондона меломан Роджер Норт сообщает:« Эти джентльмены, которые приехали издалека и купили дорого, возвращаются на свою родину как богатые люди, покупая элитные товары. дома и сады и живут там, изумляясь богатству и щедрости англичан ».
1720-1740 гг.
В эти 1720-е годы опера seria уже обрела свою окончательную форму. В то время как Апостоло Зено и Алессандро Скарлатти проложили ей путь, теперь она процветала благодаря новым произведениям Метастазио и его композиторов. Карьера Метастазио началась с Serenata Gli orti esperidi («Сады Гесперид »). Никола Порпора , намного позже учитель Гайдна , положил это на музыку, и пьеса имела большой успех. Теперь «Метастазио» выпускал либретто за либретто, и они сразу же были положены на музыку величайшими композиторами Италии и Австрии: Дидоне аббандоната , Катоне в Ютике , Эцио , Алессандро нелль'Инди , Семирамиде риконосциута , Сироэ и Артасерсе . После 1730 года , в настоящее время в Венском суде, он написал много либретто для императорского театра до середины 1740 - х годов: Адриано в Siria , Demetrio , Issipile , Demofoonte , L'olimpiāde , Милосердие Тита , Ахилл в Sciro , Темистокле , Il повторно пастора и то, что он сам считал своим лучшим либретто: Аттилио Реголо . Для них характерен элегантный и искусный язык, что делает их ценными не только как основу для декораций, но и как самостоятельное устное театральное произведение.
Ведущими композиторами Метастазианской оперы в то время были Хассе, Калдара , Винчи, Порпора и Перголези . Настройки Винчи новая антиква abbandonata и Artaserse получил много похвал за их stromento речитативы , и он играет важную роль в создании нового, галантный стиль мелодии. С другой стороны, Хассе полагался на более сильный аккомпанемент, а Перголези был известен своими лирическими произведениями. Однако самой большой проблемой для всех было добиться разнообразия, которое нарушило бы строгую схему чередования цитат в секкоре и арии. Помогли меняющиеся настроения в либретти Метастазио, а также нововведения, сделанные самими композиторами, такие как введение речитатива Accompagnato или сокращение обычного полного да капо . Были установлены стандарты в отношении того, какая тональность наиболее подходит для какого выражения: ре минор стал обычной тональностью для арий гнева, ре мажор означал пышность и браваду, соль минор для пасторальных пьес и ми-бемоль мажор для патетического эффекта.
1740-1770 гг.
После своего пика в 1750-х годах популярность метастазиальной модели начала убывать. Гендель отвернулся от Opera seria в начале 1940-х, после того, как долго держался за нее и столкнулся с сильным сопротивлением. Его последние оперы, такие как « Ксеркс» или « Дейдамия» , сильно отличались от образцовых образцов жанра из-за более четких последовательностей действий, фиксированных на основных элементах, частого использования оркестровых речитативов, ариет , ариози и каватин вместо да капо арии и многократного использования арии. хор. Однако он завершил свою личную оперную реформу в других своих «Драмах в музыке», английских ораториях . Здесь можно найти почти все достижения новаторов итальянской оперы в следующие десятилетия. К этим новаторам также относятся такие композиторы, как Никколо Джоммелли и Томмазо Траэтта , которые смягчили резко контрастирующий рецепт речитатива / арии под влиянием французской оперы. В произведениях Джоммелли после 1740 года все больше отдают предпочтение речитативу Accompagnato и большим динамическим контрастам, а также более сильной и независимой роли оркестра, в то же время ограничивая виртуозность вокальных партий. Траэтта, в свою очередь, ввел в свою оперу балет и удалил неправдоподобный штраф lieto в пользу повторного введения трагического финала, как в классической драме. Он дал хору большую роль, особенно в своих операх после 1760 года.
Апогеем этих реформ стали оперы Кристофа Виллибальда Глюка . Начиная с « Орфея и Эвридики» , Глюк резко ограничил виртуозность пения как самоцель, отменил секко-речитатив, в результате чего проводилось разграничение между арией и речитативом, как всегда. Дело в трагедии лирики дано, сильно сокращено. Так он объединил итальянские и французские традиции. Это продолжалось в Alceste (1767) и Paride ed Elena (1770). Глюк придавал большое значение разнообразию инструментовки и значительно увеличил роль хора. Лабиринтные сюжеты, пронизанные более ранними операми в стиле барокко, были исключены. В 1768 году Jommelli в Fetonte (либретто: Verazi) Премьера. Здесь преобладают ансамбли и хоры, обычное количество финальных арий сокращено вдвое. Однако во многих местах эти изменения не принимались во внимание, так что метастазиальная модель была распространена до 1790-х годов.
1770-1800
Реформы Глюка отодвинули на второй план большинство композиторов оперной серии последних десятилетий: карьеры Хассе, Джоммелли, Галуппи и Траэтта были окончены. В результате реформ появилось новое поколение композиторов, таких как Вольфганг Амадей Моцарт , Йозеф Гайдн , Иоганн Кристиан Бах , Антонио Сальери (ученик Глюка), Антонио Саккини , Джузеппе Сарти и Доменико Чимароза . Ария да капо потеряла свою популярность, ее все чаще заменяли рондо. Оркестры становились больше и богаче инструментальными тембрами, ансамбли - все более заметными. В то время как либретти Metastasios все еще в значительной степени доминировали в репертуаре 1780-х годов, новая группа венецианских либреттистов подтолкнула серию оперы в новом направлении. Работа Гаэтано Сертора и группы вокруг него в конечном итоге порвала с абсолютным доминированием певцов и дала серию оперы новый импульс к зрелищным и драматическим элементам, которые привели к романтической опере 19 века. Трагический финал, смерть на сцене и цареубийство стали скорее правилом, чем исключением. В последнее десятилетие века опера сериа, как ее традиционно определяли, была практически мертва, и политические потрясения, вызванные Французской революцией, сметали ее со сцены оперной истории.
Социальный контекст
За некоторыми исключениями, Opera seria была оперой правителей: монархии и дворянства. Исключение составляли буржуазные театры Лондона , Гамбурга , Лейпцига и Венеции , чьи постановки не заказывались королевскими домами, а были написаны для широкой аудитории из разных социальных слоев. Здесь «оперный бизнес» реагировал на вкусы публики, а не аристократии . Однако по большей части опера сериа была придворным жанром. И это послужило, помимо "Gemüths-Erötzung", лести правителю: вы можете увидеть его на сцене, например, в другое время и в другом месте. Б. вышел победителем из кампании или встретил своих подчиненных один раз с суровостью, один раз с изяществом. Этот критерий сильно влияет на сюжеты Opera seria: Il re pastore показывает славу Александра Великого , а La clemenza di Tito предназначена для обозначения римского императора Тита . Властелины в аудитории наблюдают за своими старыми коллегами и (хотят) увидеть, что их доброжелательного самодержавия достаточно, чтобы прославиться им самим.
Этому способствовали многие аспекты постановки: и зрительный зал, и сцена были освещены во время представления, поэтому зеркальная архитектура происходящего на сцене и в ложах придворной оперы была очевидна для всех. Иногда связь между оперой и королевской аудиторией была еще ближе: Глюк Serenata Il Parnaso confuso был проведен впервые в Вене с гипсом, состоящими из членов королевской семьи. Однако с Французской революцией политические потрясения пришли и в Италию, где были созданы республики и пали старые автократии. Таким образом, аркадский идеал оперы сериа становился все более неуместным. Правители на сцене больше не были свободны от насильственной смерти, и в соответствии с новыми социальными идеалами иерархия певцов, которая преобладала в опере до того момента, также исчезла. Опера seria была так тесно связана с могущественными державами позднего феодализма, что их падение стало их падением.
Смотри тоже
- Альберт Гиер : Либретто - теория и история . Инзель Ташенбух: Musikwissenschaft, Франкфурт-на-Майне и Лейпциг 2000, ISBN 3-458-34366-0 .
- Opera seria и Opera Buffa в статье Opera
- Андреа Чегай: L'esilio di Metastasi. Forme e riforme dello spettacolo d'opera из Sette e Ottocento. Storia dello spettacolo Saggi 2, Флоренция 1998.
веб ссылки
Индивидуальные доказательства
- ^ A b Новая роща, Опера, §II, 2: Metastasian Serious Opera. ISBN 1-56159-174-2 , Раздел 1: Драматургия , стр. 555f.
- ^ Карло Гольдони: Воспоминания . Париж 1787 г., стр. 185f.
- ↑ Для этого раздела см .: Лесли Орри, Родни Майлз: Опера - Краткая история. Мир искусства, Темза и Гудзон, ISBN 0-500-20217-6 .
- ↑ Кристофер Хогвуд: Гендель. Insel Verlag, 2000, ISBN 978-3-458-34355-4 , стр.140.
- ↑ Джон Уилсон (ред.): Роджер Норт о музыке. Выборка из его эссе, написанных в течение многих лет c. 1695-1728. Новелло, Лондон, 1959.
- ↑ Об этом разделе см .: Новая роща, Опера, §II, 2: Metastasian Serious Opera, Раздел 2: 1720–1740 , стр. 556.
- ↑ Об этом разделе см .: Новая роща, Опера, §II, 2: Metastasian Serious Opera, Раздел 3: 1740–1770 , стр. 556f.
- ↑ Об этом разделе см .: Новая роща, Опера, §II, 2: Metastasian Serious Opera, Раздел 4: 1770–1800 , стр. 557f.
- ↑ Для этого раздела см .: Лесли Орри, Глава 5, стр. 67, 84 и Новая Роща, Опера, §II, 2: Metastasian Serious Opera, Раздел 4.