оперетта

Оперетты ( итальянский , буквально: «маленькая опера») музыкальный этап работы. Название существует с 17 века. К 20 веку его значение претерпело существенные изменения. В оперетте с 19 века довольно легкая, запоминающаяся музыка, веселый или сентиментальный сюжет и разговорные диалоги между музыкальными номерами.

Публика в Театре буфф-парижан , родине оперетты. Карикатура около 1860 года.

предыстория

Оперетта как малая опера

В 18 веке оперетта означала «маленькую» оперу либо потому, что она была короче других произведений (особенно одноактные пьесы назывались «опереттой»), либо потому, что она «просто» имела комедийный сюжет в отличие от Opera seria или tragédie lyrique. , или потому, что без хора в нем появилось всего несколько персонажей. Кроме того, некоторые произведения музыкального театра назывались «опереттами», потому что они не требовали виртуозных певцов, но могли исполняться певчими артистами. Более простая структура вокальных интермедий также могла быть решающей для этого обозначения: в водевильных комедиях парижских ярмарочных театров были вставлены известные мелодии с новыми текстами, которые сохранились в испанской оперетте ( Zarzuela ) до 20 века.

Оперетта как немецкая опера

Оперы на немецком языке, в том числе более требовательные, иногда назывались «опереттами», потому что они были менее важны, чем итальянские и французские оперы. Немецкий язык все еще недооценивался по сравнению с французским, международным языком аристократии. Немецкоязычные оперы в основном имели комедийный сюжет и, следовательно, социально неполноценных персонажей (см. Пункт о классах , касающийся комедии ).

Репутация немецкоязычной оперетты как «буржуазной немецкой оперы», которая, наконец, заслужила модернизацию, возникла в Вене в конце XIX века, когда венские произведения Иоганна Штрауса (сын) или Миллекера были сознательной альтернативой парижской. работы Жака Оффенбаха , казавшиеся гротескно легкомысленными; националистические и антисемитские тенденции играют определенную роль.

Оперетта как несудебная опера

В определенной степени контраст между оперой и опереттой также отражает конкуренцию между субсидируемыми придворными театрами и театрами частного сектора или передвижными труппами.

Это противоречие часто пытались ослабить путь «реформ сверху», такие , как создание национального пения театра в 1777 году в Вене Бургтеатре по Иосифу II.

В конце 18-го века произведения, вышедшие из французской комической оперы, назывались опереттами, то есть операми, которые содержали разговорный диалог вместо спетых речитативов и исходили из парижского ярмарочного театра, а не на сценах двора. Так , например, Моцарт Похищение из сераля было рассмотрено опереттой.

история

Парижская оперетта

Сопрано Жака Оффенбаха Гортензия Шнайдер в роли принцессы государства оперетты .

Жанр, который сейчас называется опереттой в более узком смысле, возник как самостоятельная форма искусства в Париже примерно в 1848 году, но в то время назывался не «опереттой», а скорее «opérette bouffe» (в случае одноактных пьес. , отсюда уменьшительное) и «opéra bouffe» (для многоактного), «bouffonnerie musicale» или «folie musicale». Непосредственной моделью была Комическая Опера 1830-40-х годов, такая как « Бронзовый шеваль» Франсуа Обера (1835). Первые «оперетты» изначально были короткими произведениями гротескно-легкомысленного содержания. Одним из первых композиторов был Флоримон Ронгер, известный как Эрве (1825–1892), чьи самые известные произведения включают « Дон Кихот и Санчо Панса» (1848), «Пти Фауст» (1869) и « Мамзель Нитуш» (1883).

Буффинисты Жака Оффенбаха

Другой композитор прославился именно этим музыкальным театром. Виолончелист Жак Оффенбах , который был капельмейстером в Comédie-Française , открыл театр по случаю Всемирной выставки 1855 года в Париже, Théâtre des Bouffes-Parisiens , который был посвящен исключительно этому жанру. Entrez Messieurs, Mesdames вместе с Les Deux Aveugles и Une nuit blanche стартовали 7 июля 1855 года. Вскоре последовали такие известные работы, как Le Violoneux , Chinoiserie musicale Ba-ta-clan (обе 1855 г.), сатирический Croquefer о крестоносцах , ou le dernier des Paladins , буколическая комедия Le Mariage aux lanternes (обе 1857 г.) и бурлящие рыночные женщины. после Mesdames de la Halle (1858), возродившего пуассарский жанр ярмарок. Как и ранние произведения Эрве, ранние фарсы Оффенбаха также были обязаны водевилям и в некоторых случаях были скорее музыкальными пьесами или, как отмечалось в Konversations-Lexikon Мейера в 1877 году, «своего рода фарсом, который обычно называют высшим. ерунда музыкальной области перенесена ».

Оффенбах неоднократно пародирует оперу бельканто и большую оперу а- ля Мейербер в ранних одноактных действиях . Их стилистические приемы, которые Оффенбах хорошо освоил, в маленьком театре выглядели нелепо. Чтобы сбить с толку критики, Оффенбах заявил в трактате, опубликованном в 1856 году, что он хочет возродить старую комическую оперу 18 века своими произведениями . Однако произведения Оффенбаха (за некоторыми исключениями, такими как Баркуф и Вер -Верт ) не были показаны в респектабельной буржуазной обстановке Комической оперы , а перед полуглобальной публикой на сценах парижской оперетты. В эту аудиторию входили Жокей-клуб, а также члены императорской семьи, такие как Шарль де Морни , который был не только крестным отцом сына Оффенбаха, но также написал либретти для Оффенбаха под псевдонимом ( M. Choufleuri restera chez lui le .. . ). В Meyers Konversations-Lexikon 1877 говорится, что работы Оффенбаха «настолько проникнуты духом полумонда, что им приходится оказывать решительно деморализующее воздействие на широкую публику своими скользкими материалами и чувственными, в основном тривиальными тонами». Подобные утверждения можно найти практически во всех современных обзорах, в том числе в Англии, Германии и Австрии. Однако они скорее положительно, чем отрицательно повлияли на восприятие произведений Оффенбаха. Однако это объясняет, почему оперетты Оффенбаха долгое время не показывались в установленных придворных театрах и на буржуазных сценах, а часто в специальных заведениях, к которым большая часть публики относилась скептически. В Лондоне, а затем также в Париже и Вене, в 1850 году началась эра недорогих небольших театров, которые в большом количестве открывались как мюзик- холлы и отделяли суббуржуазную часть аудитории от высшего класса, который все еще посещал театральные представления. созданы театры.

Важной чертой дизайна всех оперетт Оффенбаха была гротескность , смехотворно искаженное изображение действительности, часто лишь слегка замаскированной в костюмах античности, средневековья, рабочего класса (как в Mesdames de la Halle ) или деревенской жизни (как в Mariage). вспомогательные фонари ). Таким образом, пьесы частично являются моделями дадаизма 1920-х годов и абсурдного театра 1950-х годов, но игнорируются в этом качестве в большинстве литературно-исторических трактатов. Эта концепция оперетты допускала поразительно разрешительную игру эротизма на сцене, что при нормальных или реальных обстоятельствах никогда бы не допустила цензура в Париже, но это было возможно под видом пародии. В немецкоязычном регионе люди еще меньше привыкли к такой свободе передвижения на сцене. Здесь пресса говорила о «безмерном легкомыслии [...] музыкальных фарсов Оффенбаха», о «расточительности [...] всего жанра» и судила Оффенбаха с «заботой о морально опасном композиторе», чьи произведения «отрицание всякого морального и правового порядка».

Поскольку одноактные пьесы часто играли в комбинации, возникли разные формы оперетты, которые противопоставлялись друг другу. В случае Оффенбаха двумя основными типами являются либо «деревенские комедии», такие как Le Mariage aux lanternes (сенсационный успех в Вене под названием «Свадьба при свете фонаря» , где три женщины в туго зашнурованных дирндлах играют роль доярок, которые спотыкаются о происходящем. пока «доит» и один богатый человек на всю жизнь) или чрезмерные фарсы, такие как Croquefer или Ba-ta-clan , которые выводят на сцену новое измерение фарса . Все эти работы характеризуются тремя характеристиками, которые в разной степени выходят на первый план: гротескным, легкомысленным и сентиментальным.

В 1858 году в Париже состоялась премьера первой многоактной оперетты Оффенбаха с хором и солистами в расширенном составе, Orphée aux enfers (учебник Гектора Кремье и Людовика Галеви ), которая начала триумфальное шествие по миру. Вместе с «Прекрасной Элен» (1864) и «Гранд-герцогиня де Жерольштейн» (1867) - оба с учебниками Анри Мейяка и Галеви - это произведение до сих пор входит в репертуар сегодняшней оперетты. Со времен ада галопа от Орфея «скандальный танец» Канкан был тесно связан с опереттой.

Но другие французские композиторы, такие как Шарль Лекок , Эрве или Роберт Планкетт, также смогли выделиться в новом жанре и развить модель легкомысленной гротескной оперетты Оффенбаха.

Позднее время

Слава Оффенбаха во Франции угасла с франко-прусской войной 1870/71 года. После поражения французов нелепые сатиры «немецкого» композитора стали менее ценимыми. Обессоленная мировая аудитория Оффенбаха, типичная по Второй империи , перешел на многие новые музыкальных залы с их эстрадными программами, а буржуазная аудитория «реальных» театры хотели видеть меньше гротескные и легкомысленные штуки. С тех пор Оффенбах посвятил себя экстравагантному оборудованию , которое во многих случаях все еще имеет характеристики типичной Оффенбахиады, например, когда в Le Voyage dans la lune (1875 г.) жители Луны испытывают искушение согрешить с помощью запретного яблока.

В 1870-х годах Эммануэль Шабрие, а затем Андре Мессагер также добились успеха в опереттах, первый - в смехотворных фарс-комедиях, сильно ориентированных на Оффенбаха, таких как L'étoile (1877), который соответствовал новому типу Шванка , последний - с более сентиментальными пьесами. такие как Вероник (1898). Из-за сильного антифранцузского недовольства многие французские произведения остались незамеченными в немецкоязычных странах после 1871 года. «Филе мадам Анго» (1873 г.) и « Жирофле-Жирофла» (1874 г.) Лекока и « Мамзель Нитуш» (1883 г.) Эрве являются одними из самых успешных оперетт в мире, но остались почти неизвестными в немецкоязычной среде. Связь между Парижем и Лондоном работала лучше - и все больше и больше с Нью-Йорком.

Венская оперетта

Стремясь скопировать успех оперетт Оффенбаха, импортированных (и переведенных) Карлом Тройманом (1823–1877) и Иоганном Непомуком Нестроем (1801–1862), с 1860 года появились независимые венские произведения, основанные на парижской модели. Мы начали Франциска из Суппе с одноактной пьесы «Школа-интернат» , за которой вскоре последовали и другие композиторы, среди которых Иоганн Штраус , Карл Мильёкер и Карл Целлер являются самыми известными и влиятельными. Ранние венские оперетты игрались в традиционных венских пригородных театрах, которые больше не хотели посвящать себя ремесленной публике, для которой когда-то предназначалась « Posse mit Gesang», а вместо этого стремились привлечь богатый средний класс. Театр Карла и Театр ан дер Вин пополнились новыми площадками, такими как Театр им. Франца-Йозефа-Кая и Театр Стрампфера . Только из-за ценовой политики не было возможности для широкой публики посетить эти театры. Помимо членов императорской семьи, там собрались те круги, которые восстановили себя после восстаний 1848 года: «Финансовый мир, богатый средний класс, грибная биржа в лучах солнечного света». экономический бум и пышность стеблей. Стрельба в полумиры, которые продемонстрировали свою роскошь на ярмарке тщеславия на (Prater-) Hauptallee », как отмечает Illustrirte Zeitung (21 мая 1881 г.). Венская оперетта находилась под сильным влиянием венского вальса , который в австрийском варианте стал отличительной чертой этого жанра вплоть до ХХ века.

Французское влияние

Groundbreaking произведения ранней венской оперетты, которая была сильно ориентирована на Оффенбах, был Франц фон Суппесом умеренно легкомысленных фарсы Das Pensionat (1860), Десять девушек и ни один человек (1862, расширенные до двадцати пяти девушек и ни один человек из - за большой успех ), Прекрасная Galathée (1865), или многоактный, как Boccaccio (после Декамерона , 1879), а также успешные названия Иоганна Штрауса, прежде всего Die Fledermaus (в котором все хотят обмануть, 1874), The Queen's Lace Ткань (о проблемах брака короля Португалии, 1880 г.) и « Одна ночь в Венеции» (о эротически запутанной Карнавальной ночи , 1883 г.). Эти оперетты были более оперными и «звучными» в оркестре, чем французские модели. Театр ан дер Вин имел другие традиции и был намного больше, чем «Буффы» Оффенбаха. Партитура оперетты Суппеса существенно не отличалась от пьес-опер, которые ему приходилось писать в качестве постоянного композитора для этого театра в течение многих лет, и они не были восприняты критиками как новый жанр.

Буржуазия

Из-за популярности нового жанра были привлечены новые аудитории, которые часто имели менее либеральные моральные идеи, чем зрители оригинальной оперетты. Франко-прусская война 1870/71 также смоченная в фривольность. Это сместило акцент оперетты с легкомысленного и гротескного на сентиментальный и сентиментальный. Вдобавок разница между моральным и аморальным служила «национальной» аудитории контрастом между немцами и французами. Эта публика хотела противопоставить «глупым» и «сумасшедшим» французские оперетты «разумным» венским, «похотливым» - «народным» и, в конечном счете, «иностранным» - «отечества». «Политические последствия стали очевидными: требования к графику оперетты больше нельзя было отделить от распространения национализма и антисемитизма». Например, французские произведения или оперетты, основанные на французской модели, все чаще заменялись « старая немецкая мода »для Millöckers Volksoper « Семь швабов » (1887) можно считать ярким примером. Журналист и позже основатель сионизма Теодор Герцль создал оперетту Des Teufels Weib (1890) вместе с Адольфом Мюллером-младшим , а венский культурный политик и основатель театра Адам Мюллер-Гуттенбрунн выступал против «еврейской журналистики» в театральной жизни.

С тех пор венская оперетта все больше стремилась к игровой опере - самым известным примером этого является «Цыганский барон» (1885) и по сей день - и к серьезности. «Герои с образцовым характером» неожиданно появились в спектаклях для зрителей, таких как Баринкай в « Цыганском бароне» , Симон в «Беттельстуденте» (1882) или Конте Эрминио в « Гаспароне» (1884). « Симплициус» Иоганна Штрауса (1887) - тоже своего рода национальная народная опера с очень серьезными моментами. Это было противоположностью того, что когда-то делало этот вид таким привлекательным. Оскар Би резюмировал это в 1914 году следующим образом: «Идеальным требованием [оперетты] всегда остается то, что она не имеет смысла. У нас достаточно смысла в жизни, здесь мы хотим увенчать ерунду. […] Тем временем парижская оперетта вернулась к комической опере, и оперное очарование венцев стало более осознанным. Таким образом, оперетта теряется. Это будет более простая опера, но она плохо понимает всю яркость своей индивидуальности. На нее нахлынуло ложное честолюбие, над которым она бы так чудесно посмеялась даже в свои лучшие времена ». Тем не менее, недавно созданные венские оперетты той эпохи были очень успешными и многократно инсценировались за границей (вплоть до Америки). Первый расцвет венской оперетты длился до рубежа веков, финальной точкой стала пьеса Ричарда Хойбергера « Der Opernball» (1898). После сенсационного успеха «Веселой вдовы» Франца Легара (1905) наступил второй период расцвета, когда почти все немецкоязычные оперетты следовали сюжетной модели вдовы , каждая с похожим созвездием фигур, но в разных костюмах. «Оперетта [...] фактически изжила себя, потому что со времен« Веселой вдовы »в ней всегда были одни и те же книги», - писал Карл Фаркас.

Путь в 20 век

После Первой мировой войны началась определенно новая эра для этого вида искусства, в том числе и в более приверженной традициям Вене; Полученные произведения часто называют серебряными опереттами (в отличие от так называемых золотых оперетт XIX века), хотя эта терминология идеологически проблематична. Оперетта все больше вытеснялась ревю , кабаре и кино или входила в творческие гибридные формы с этими жанрами. Однако даже в 1920-е годы и до окончания Второй мировой войны были достигнуты гигантские мировые успехи в оперетте. Большое влияние получили более современные формы танца и легкой музыки, помимо традиционных мотивов вальса, польки или марша, таких как шимми и фокстрот . Schlager больше не обязательно начинал свое триумфальное шествие на сцене, но мог начать с граммофона новых медиа , радио, а затем и звукового фильма, и оттуда иметь эффект на сцене. С 1930-х годов появились оригинальные киноперетты (например, «Трое с бензоколонки» ), в которых переход к кино-мюзиклу (в том виде, в каком мы его знаем из Голливуда) происходит плавно.

Композиции после Первой мировой войны часто избегали термина оперетта, и соответствующие произведения появлялись в программе как Singspiel , «музыкальная комедия» или «музыкальная комедия» (например, Der Vetter aus Dingsda , Im Weißen Rößl ). В 1920-х годах оперетта все больше перемещалась в сторону мюзикла Бродвея или Вест-Энда , который часто служил образцом для подражания для венских и берлинских композиторов оперетты и чьи типичные характеристики были включены в немецкоязычные оперетты (например, в Чарльстонскую оперетту Эммериха Кальмана. Герцогиня Чикаго , 1928 г.).

Франц Легар, с другой стороны, все больше приближался к жанру оперы в своих более поздних опереттах, особенно в Джудитте , его последней работе, премьера которой состоялась в 1934 году в Венской государственной опере с Ярмилой Новотной и Рихардом Таубером под руководством Легара. Легар был большим поклонником Пуччини - уважение было взаимным - который хотел написать оперетту для Венского Карлтеатра . Однако из-за Первой мировой войны премьера произведения в Вене не состоялась; премьера произведения «Рондина», предназначенного для Вены, на итальянском языке состоялась в Опере Монте-Карло .

Некоторые более поздние мюзиклы были современными разработками оперетты, например « Моя прекрасная леди» , и поэтому особенно подходили для включения в репертуар немецкоязычных городских театров. Немецкая версия My Fair Lady была создана Робертом Гилбертом , который ранее был хорошо известен своими текстами в White Horse Inn . Композитор Фредерик Лёве, с другой стороны, был сыном австрийского буйвола из оперетты и вырос в традициях гротескно-сентиментальных венских и берлинских оперетт, которые вы можете услышать во всех его произведениях (особенно в сладких песнях о любви).

Франц Легар за фортепиано

Немецкоязычные произведения, созданные примерно после 1920 года, часто обходились без старых звуков вальса, польки и марша, композиторы вместо этого ориентировались на новые развлекательные звуки из США ( шимми , фокстрот , чарльстон ). Для венских театров были созданы радикально современные трансатлантические пьесы, такие как « Бахадер » Эммериха Кальмана (с «Фройляйн, пожалуйста, станцуй Шимми») или Бруно Граничштадтенс « Дер Орлов» и « Реклам» . Консервативные поклонники венской оперетты с ужасом отреагировали на звуки романа. В качестве ответной реакции Эрих Вольфганг Корнгольд начал возрождение оперетты Штрауса, которое снова было вынесено на обсуждение в его адаптации (особенно Одна ночь в Венеции , 1923) и отмечалось, в частности, консервативной венской прессой (например, Neue Freie Пресса ).

Эти похожие на вальс пьесы (например, Strauss-Pasticcio Walzer Корнгольда из Вены , 1930) не могли заменить предпочтения большинства слушателей современным звукам. Например, Ральф Бенацки добился модного успеха в 1936 году с джазовой голливудской опереттой Axel an der Himmelstür в Театре ан дер ВинМаксом Хансеном и Зарой Леандер в главных ролях). Даже Поль Абрахам после 1933 года написал свои новые произведения, например, для Вены. Б. Легкомысленная футбольная оперетта « Рокси и ее чудо-команда» , 1937 год, полный тротуаров и фокстротов, снятый в 1938 году с Рози Барсони и Оскаром Денесом .

После аннексии Австрии в 1938 году джазовые произведения, которые теперь считались «дегенеративными», исчезли из репертуара венских театров; на смену им пришла так называемая классика 19 века и имитирующие их композиции.

Как жанр новизны , венская оперетта сохранила непрерывную преемственность во второй половине века, за исключением последних произведений Роберта Штольца ( весенний парад ), Людвига Шмидседера ( прощальный вальс ) и Герхарда Винклера . Венскую оперетту продвигали на телевидении такие певцы, как Рудольф Шок и Аннелиз Ротенбергер . Вплоть до 1970-х годов были написаны оперетты линцского композитора Иго Хофштеттера , такие как « Рулетка дер Герцен» , « Аллес говорит фон Шарпийон» и « Шах дем Босс» , которые были переведены на несколько иностранных языков и были в репертуаре различных театров для нескольких театров. годы.

Берлинская оперетта

Названия парижской и венской оперетты также пользовались успехом в Берлине, и местные композиторы, такие как Поль Линке, Жан Гилберт и Вальтер Колло, вскоре начали вводить типичный берлинский тон в оперетте. Примеры ранней «Берлинской оперетты» - жена Пола Линке Луна и Im Reiche des Indra (обе 1899), Вальтер Коллос Дрей альтен Шахтельн (1917) и Жана Гильберта « Целомудренная Сюзанна» (1910) или «Кинокенигин» (1913). Характерной чертой «берлинского стиля» является предпочтение рваной маршевой музыки (самый известный пример - « Это берлинский воздух, воздух, воздух »).

Еще в 19 веке в берлинских театрах, таких как театр Вольтерсдорфа, проходили пробные постановки венской оперетты . После окончания Первой мировой войны Берлин все больше превращался в центр немецкоязычной оперетты, и многие венские композиторы устроили мировые премьеры своих произведений в столице Германии (самый известный пример: Das Land des Smiles Легара , премьера которой состоялась в 1929 году. с Ричардом Таубером в Метрополь-Театре ) или обосновались там до самого Шпрее (Ральф Бенацки, Оскар Штраус и т. д.). В начале 20-х годов в Берлине утвердился радикально новый тон оперетт, сильно ориентированный на синкопированные танцы США. Более чем в Вене трансатлантическое звучание стало визитной карточкой берлинских оперетт. Здесь классика возникла как Эдуард Кюннеке Der Vetter AUS Dingsda (1920) с «Батавия Фокстрот» Эрик Чарелл на Бродвее ориентированном Revue оперетты Казанова (1928), Три мушкетера (1929) и The White Horse Inn (1930), для которого Ральф Бенацки музыкально ответственным был, а также венцом вихревых хитов Пола Абрахама « Виктория унд их Хусар» (1930), «Цветок Гавайев» (1931) и « Бал в Савойе» (1932). Цветок Гавайев был самым успешным этапом работы эпохи Веймарской.

С появлением звукового фильма в конце 1920-х годов «оперетта звукового фильма», созданная для новой среды, развивалась как независимый жанр, особенно в берлинской кинокомпании UFA , главным представителем которой можно считать Вернера Ричарда Хеймана , такие классические фильмы, как Die Drei von der Gasstelle (1930) или The Congress Dances (1931, режиссер Эрик Чарелл).

Помимо роскошных постановок для сцены и кино, жанр сатирической интимной оперетты- кабаре представлен такими произведениями, как « Как я стану богатым и счастливым» Миши Сполянского ? (1930).

После 1933 года международный джазовый стиль немецкоязычной оперетты (в Берлине и Вене), ориентированный на США, был заменен - ​​за некоторыми исключениями - консервативным звучанием, созданным «арийскими» композиторами, такими как Нико Досталь , Фред Раймонд , Людвиг. Шмидседер и Фридрих Шредер , создавшие, среди прочего, ремейки или даже плагиат запрещенных ныне «еврейских» произведений ( сезон в Зальцбурге для Im Weisse Rössl , Венгерская свадьба для графини Марицы и т. Д.). Исключением являются оперетты Людвига Шмидседера, в которых в его музыке отчетливо слышны «дегенеративные тенденции», например, джазовые ритмы. Подчеркнутая аполитичность оперетты сохраняла ее произведения на десятилетия после Второй мировой войны, как в случае с « Маской в ​​синем» (1937, как замена балу Абрахама в Савойе ) или « Брачной ночи в раю» (1942).

Плакат для Доньи Францискиты, автор - Амадео Вивес

Более того, венские произведения Суппе, Штрауса, Миллекера и Целлера были возвращены на сцену национал-социалистами как образцы «арийских», а не « дегенеративных » оперетт (в основном без упоминания еврейских лириков). Судебное деление на золотые и серебряные оперетты восходит к культурной политике нацистов.

После Второй мировой войны такие композиторы, как Герд Начински , Конни Одд , Герберт Каван , Эберхард Шмидт , Герхард Кнайфель и Гвидо Масанец создали новые оперетты в ГДР (см. Heiteres Musiktheater (GDR)).

Баварская оперетта

Другие формы

В Англии акустический пышные оперы Savoy по Гилберту и Салливану стали популярными, и в Испании в музыкальном стройнее Zarzuela испытал расцвет после рубежа 20 - го века, например, Гранадосом или Амадео Вивес .

С 1910-х годов на бродвейской сцене Нью-Йорка закрепилась собственная традиция оперетты, например, Виктора ГербертаДети в стране игрушек» , 1903, Mlle Modiste , 1905, The Red Mill , 1906, Naughty Marietta , 1910, Sweethearts , 1913, Eileen , 1917, Orange Blossoms , 1922), Зигмунд Ромберг ( Студенческий принц , 1924) и Рудольф Фримл ( Король бродяг , 1925), а также был очень успешным в Европе, особенно в Великобритании. Даже если эти американские оперетты часто следовали европейским, особенно венским, образцам, они часто касались предметов, не связанных с благородными людьми, и рассказывали американские истории (такие как колониальная оперетта Naughty Marietta или оперетта Friml Rose-Marie, действие которой происходит в Канаде. ).

Даже если американские композиторы часто писали песни в стиле вальса, три четверти не было отличительной чертой оперетты в Америке, как это было в Вене. Вместо этого номера марша (такие как «Отважные люди») и номера водевилей, в частности, стали популярными и стали предшественниками и образцами для более поздних мюзиклов Джерома Керна и Джорджа Гершвина . Некоторые из их работ (например, Show Boat , 1927) были созданы параллельно бродвейским опереттам и тесно связаны по содержанию и музыке. Также музыкальные спектакли по учебникам Оскара Хаммерштейна II вроде Оклахома! (1943) или «Звуки музыки» (1959) иногда считаются опереттами.

Режиссер и продюсер Эрик Чарелл смог отпраздновать очередной успех в Мюнхене в 1950 году ревю-версией швейцарской оперетты « Фейерверк » Поля Буркхарда . После этого масштабные премьеры стали реже.

В последнее время снова наблюдаются премьеры оперетт или приближение мюзикла к оперетте. К ним относятся «Звериная бомба: ужасная история террористов, укрощенных путаницей истинной любви» (Лос-Анджелес, 2006) Джулиана Ницберга (либретто) и Роджера Нилла (музыка) в стиле гротескных политических сатир Гилберта и Салливана.

Национал-социализм

После прихода к власти нацистской партии в 1933 году жанр оперетты претерпел радикальное изменение. Почти все ориентированные на США джазовые и ревю-оперетты 20-х годов были удалены из репертуара из-за якобы скандального влияния так называемой « негритянской музыки », но прежде всего из-за преимущественно еврейских авторов. Из-за его еврейской веры творчество Жака Оффенбаха было полностью запрещено в немецкоязычных театрах.

Поскольку джазовая музыка и, следовательно, также и джазовые оперетты были нежелательны, потому что они рассматривались как «типично еврейские», а легкомыслие и социально-политическая актуальность были столь же нежелательны, после 1933 года пришлось искать замену многим успешным произведениям Веймарской республики. . Кевин Кларк описывает три уровня в каталоге выставки «Подозрительный саксофон»: «Дегенеративная музыка» в нацистском государстве , на котором национал-социалисты взяли на вооружение события «упадка» до 1933 года, но наполнили их новым содержанием. Когда говорят об «оперетте» при национал-социализме, то, по словам Кларка, возможны следующие варианты:

  • Ревю-оперетты и ревю-оперетты, такие как все еще популярные уфимские фильмы с Иоганнесом Хестерсом и Марикой Рёкк и другие ( Гаспароне , Фледермаус и др.).
  • Оперетты, «усовершенствованные» для оперы, такие как серия полных записей Легара с Венской филармонией и известными оперными звездами, а также соответствующие записи Штрауса, Миллекера, Цирера, Суппе, а также недавно созданные оперетты, такие как Die große Sünderin Кюннеке.
  • Старомодный Зингшпиле, такой как Ännchen von Tharau , придворный бал в Шенбрунне или любовь на Лерхенгассе (и соответствующие фильмы).

Потому что названия 1920-х годов и культура развлекательных театров Веймарской республики в целом рассматривались как «дегенеративная» и «распадающаяся», и потому что даже в опереттах Легара « Земля улыбок» и « Джудитта» учебники еврейских авторов, таких как Фриц Лёнер-Беда («Бананы из всех мест») Рейхская драматургия рекомендовала сыграть «классические» оперетты вальса 19 века. Потому что: «Венский Зингшпиль и, следовательно, Венская оперетта выросли из нашей родной народной традиции, ее суть можно понять только из этого, и она остается навсегда связанной с нашим фольклором», - говорится в 1942 году по словам венского профессора музыки Альфреда Орла. Очерк «Оперетта - ценное культурное достояние нашей Родины».

Еще до того, что он был официально заявил , что венская оперетта считается образцом для подражания и классический, например , в 1939 году в Operettenführer RECLAM в , где издатель Вальтер Mnilk также сказал в отношении Оффенбах: «[Оперетта] пережила свой первый расцвет во Франции и в быстрой последовательности уже срок их действия. Тогда Вена стала их классическим местом ».

В своей статье «Оперетта мертва!» Ганс Герберт Пудор сделал это ясно в 1937 году: « оперетта, которая, оборванная несущественна в потоке ревю участка, была только средством к концу грандиозной обстановки, в сочетании с дисплеем более или менее пикантных женских прелестей, мертв . Умерла и окончательно погрузилась в Аид - это своего рода «оперетты» [...] с более чем плоской глупостью, более чем двусмысленным юмором и знойной эротикой, в прекрасной ассоциации со сладкими и китчевыми песнями о любви ».

Благодаря этому акценту на классическую и entkitschten оперетту из Вены 19-го века внезапно пережились давно забытые произведения, такие как принц Мафусаил , кружевная шаль Королева , Арабские ночи , Оберштайгер , Брачное гнездо , Бродяга , Путеводитель , винодел , Бедный Джонатан , школа-интернат и т. Д. Возрождения. Они были записаны с участием лучших оперных певцов и оркестров того времени, в том числе Берлинской и Венской филармонии, как современные «игровые оперы», как объясняет Ганс Северус Циглер в своем предисловии к путеводителю по опереттам Reclam 1939 года:

«Со вкусом оформленная и музыкально оформленная оперетта старых и новых времен - это не что иное, как современный Зингшпиль и сестра Шванка, оправданность которой еще не подвергалась сомнению ни одной стороной. Само собой разумеется, что Третий рейх должен был постепенно отключить типично еврейскую и сильно заигранную оперетту с очень положительным результатом: театры оперетты всех больших и малых городов, где культивируется композитор арийской оперетты, до сих пор показывают аншлаги. Конечно, было бы желательно, чтобы в дополнение к нашему нынешнему опереточному сокровищу у нас снова были комические оперы с легкостью и настоящим юмором «Wildschütz» Лорцинга, что отвечает интересам воспитания вкуса публики, чье чувство стиль и развлечения не должны подвергаться дальнейшему унижению ".

Это формирование вкуса, «повышение уровня» оперетты в направлении Зингшпиля, было важно еще и потому, что частные театры вскоре полностью исчезли при национал-социализме, и оперетты ставились соответственно в государственных театрах, с певцами ансамбля, чьи таланты были в других областях, чем те. узкоспециализированные звезды оперетты 20-х годов.

Преобразованные в "Зингшпиль" произведения Штрауса и его современников, а также ряд оперетт Легара с тех пор (до сегодняшнего дня) доминировали в репертуаре, иногда опуская имя лирика.

Эта идеология также вездесуща в таких фильмах, как « Оперетта» Вилли Форста (1940) и « Винер Медельн» (1944/1949) в отношении Иоганна Штрауса и Карла Михаэля Цирера, и была распространена через кино. Отчасти эта идеология осталась без комментариев до сих пор, когда фильмы о лесах транслируются по телевидению.

Те немногие «арийские» композиторы, которые сделали карьеру в джазе до 1933 года, такие как Эдуард Кюннеке, с тех пор писали оперные произведения для оперных певцов, такие как Die große Sünderin , вышедшие в 1935 году в Берлинской государственной опере Унтер-ден-Линден. , в главных ролях - дива Вагнера Тиана Лемниц и тенор Верди Хельге Росваенге. Такой подход «совершенствования», «создания оперетт» и уничтожения частных театров не только разрушил процветающую индустрию развлечений в Германии, которая была сопоставима с тем, что до сих пор известно на Бродвее или лондонском Вест-Энде. Коммерческое искусство оперетты было уничтожено и превращено в государственный акт в исполнении камерных певцов в сопровождении государственных оркестров.

Обработка в послевоенный период

Впервые эта тема была рассмотрена всесторонне на конференции « Оперетта под свастикой» , организованной Дрезденской государственной опереттой под управлением Вольфганга Шаллера , которую музыковед Кевин Кларк задумал и провел в 2005 году вместе с драматургом Карин Марквардт. В 2007 году работы были опубликованы под названием « Оперетта под свастикой: между приемлемым искусством и« вырождением »». Впоследствии появилось несколько обширных исследований, таких как Борис фон Хакенс «Рейхсдраматург»: Райнер Шлёссер и политика музыкального театра в нацистскую эпоху и обзорное представление оперетты в «Третьем рейхе»: Музыкальный развлекательный театр между 1933 и 1945 годами Матиаса. Кауфманн.

Кауфманн был одним из первых, кто указал на подчас шизофреническую ситуацию с опереттой в нацистском государстве, которая, с одной стороны, бичевала сексуально разрешительную практику исполнения до 1933 года и стремилась заменить ее классической музыкой, а с другой стороны. под аплодисменты Геббельса и Гитлера под аплодисменты Геббельса и Гитлера готовят эротически-разрешительные постановки, такие как «Веселая вдова 1940» в берлинском «Адмиралспаласт» с Йоханнесом Хестерсом (режиссер: Георг Якоби ) с обнаженным танцором-мужчиной, признанным Альберто Спадолини. В « Брачную ночь в раю» в 1942 году критики хвалили «двух мужчин с адамическим впечатлением», которые «с обнаженной верхней частью тела» вышли на сцену Берлинского метрополитена в роли боксеров: «Зачем? Почему? Хайнц Хентшке сияет перед этими необыкновенно мускулистыми людьми, которых он включил в группу, которая действительно должна больше заботиться о гортани, чем о бицепсах ».

В других постановках Мюнхенского Gärtnerplatztheater или Metropoltheater Berlin можно было восхищаться обнаженными танцовщицами, которых режиссер Metropoltheater Хайнц Хеншке назвал «очень эротичными и аккуратными» в связи с его постановкой Frauen im Metropol (1941).

После 1945 года говорить об «арийских» и «дегенеративных» опереттах уже нельзя. Поэтому Франц Хадамовский и Хайнц Отте ввели термины «золотая» и «серебряная» оперетты в 1947 году в своей книге «Винерская оперетта: история театра и воздействия» . Это была терминология, которая не использовалась ни национал-социалистами, ни Карлом Вестермейером в 1931 году в его книге «Оперетта в изменении духа времени: от Оффенбаха к настоящему» . Вместо этого Вестермейер проводит различие между «классической опереттой» Оффенбаха и «романтической опереттой» («Оперетта под управлением венского вальса») в отношении как Иоганна Штрауса, так и Лео Фаля и Франца Легара, а позже говорит о «молодых венцах». und Berliner Operette », а также, с точки зрения 1920-х годов,« Jazz Operetta », а затем« Tonfilm Operetta »в качестве различных дальнейших разработок.

Несмотря на скрытую антисемитскую переоценку и девальвацию, пара терминов золотая и серебряная (венская) оперетта прочно закрепилась в литературе и лингвистическом обиходе, а также будет опубликована в 2020 году редакторами Дереком Б. Скоттом и Анастасией Белиной в журнале The Кембриджский компаньон оперетты (издательство Кембриджского университета) использован без комментариев.

Оперетта в Германии после 1949 года

Федеративная Республика

После Второй мировой войны оперетта развивалась по-разному в Восточной и Западной Германии. В ФРГ попытки продолжить жанр новыми сочинениями потерпели неудачу, как в отношении произведений композиторов, добившихся успеха в нацистской Германии ( Фридрих Шредер , Рудольф Каттнигг , Нико Досталь , Петер Кройдер , Фред Раймонд , Август Пепек ), так и в отношении произведений ремигрантов. такие как Эммерих КальманЛеди Аризоны» , премьера которой состоялась в 1954 году в исполнении Bayerischer Rundfunk ), Оскар Штраус , Вернер Рихард Хейманн , Фридрих Холландер и Ральф Бенацки. Только Эрик Чарелл добился оглушительного успеха в 1950 году с « Feuerwerk» (музыка: Пол Буркхард ), который смог утвердиться в репертуаре и был успешно снят в 1954 году с Лилли Палмер , Карлом Шенбёком и Роми Шнайдер .

Поддержание оперетт в ФРГ все больше концентрировалось на так называемой классике, в том числе на тех, которые были исключены из репертуара как «дегенеративные» в нацистскую эпоху из-за авторов еврейского происхождения. С годами это привело к все большему сужению репертуара до нескольких отдельных произведений, таких как «Летучая мышь» , «Веселая вдова» , « Чардасфюрстин» , « Страна улыбок» , « Винер Блат» или «Гостиница« Белая лошадь » . Их больше не играли в контексте коммерческих театров, а с 1933 года в театрах, финансируемых государством, и эта система продолжалась в ФРГ. «Однако для развлекательного музыкального театра национализированный театральный пейзаж обернулся катастрофой, иначе трудно сформулировать последствия», - заметил Вольфганг Янсен о ситуации после 1945 года.

Выбор названия пьесы должен был быть оправдан в контексте «вечных ценностей» немецкой культуры и оправдания культурных субсидий в ФРГ. Была использована «стратегия усовершенствования», чтобы попытаться усовершенствовать оперетты в направлении оперы и зингшпиля. В 1990-х годах это все еще оставалось вопросом «фундаментальной реабилитации жанра оперетты», - пишет Стефан Фрей в своей биографии Франца Легара от 2020 года, но, оглядываясь назад, говорится: «Общие антиномии китча и искусства, золотой и серебряной эпохи или хорошего и плохого. оперетты, подобные тем, которые практиковал Фолькер Клотц в его новаторской энциклопедии в то время, обогнали друг друга и [...] проиграли ».

В результате принудительной реабилитации оперетта заняла особое место в западногерманских театрах: «В так называемых« провинциях »муза света [занимает] весьма своеобразное положение. Она - любимое дитя кассы - потому что билеты на спектакли распродаются каждый день - и пасынок режиссеров, которые видят в них необходимое зло, с помощью которого они финансируют свои экскурсии в высокую культуру », - отметил Марсель Прави .

Незадолго до начала нового тысячелетия обозреватель Мартина Хельмиг заявила в статье для Berliner Morgenpost : «Жанр оперетты в основном зарезервирован для гастролей и небольших городских театров, которые, как правило, небрежно заботятся о стареющей диве. [...] Оперетта редко объявляется главным приоритетом. Старший директор и капельмейстер используют общие клише графов, потягивающих шампанское в шикарных будуарах. Веселые вдовы и кузены из Дингсды достаточно хороши, чтобы пополнить кассовые сборы городских театров . [...] Следовательно, нужно задать [вопрос]: кто может и хочет спасти оперетту? »

Германская Демократическая Республика

В ГДР был принят иной подход - «реальная реформа оперетты», которая пыталась «вспомнить» жанр и «изгнать его реакционный потенциал». В ГДР жанры оперетты и мюзикла, а также все другие произведения музыкального развлекательного театра были объединены общим термином « веселый музыкальный театр» и были преобразованы в «оперу и драму, находящуюся на равных с культурой социалистического театра». Эта сцена социалистического театра также была полностью субсидирована государством в продолжение политического контроля над расписаниями, введенного нацистами в 1933 году посредством финансового контроля.

В ГДР до 1989 г. необходимо было создавать новые произведения, основанные на критериях, позициях и тезисах социалистического реализма с точки зрения сюжета, музыки, содержания и эффекта , «с критикой городской буржуазии или капиталистической коррупции и оптимистическим настроением. отношение к процессам социальных изменений должно иметь воспитательный эффект " . Вновь созданные произведения должны были вывести на сцену «лучшую» реальность жизни при социализме и воспеть ее.

Новые оперетты, созданные в ГДР, полностью игнорировались в западной части республики. После 1989 года они практически исчезли из пангерманского репертуара. Исследователь оперетты Кевин Кларк призывает к критическому анализу произведений. Это также включает открытое исследование взаимоотношений между создателями оперетты ГДР и политической элитой, например, путем сочинения гимнов и кантат для партийных съездов СЕПГ или получения государственных наград, таких как награда за культуру. Работы оперетты ГДР до сих пор игнорировались западногерманскими исследователями музыкального театра и международными историками оперетты.

Практика исполнения

Плакат к одной из самых известных английских оперетт «Микадо» (1885).

Специализация, которая когда-то требовалась от артистов оперетты, встречается редко. Некоторые оперные певцы не умеют произносить острые диалоги. Пение на такие темы, как субретка , игра на теноре или бас-гитаре - скорее исключение среди профессиональных певцов. Сегодня репертуар оперетты, сыгранной по всей стране в немецкоязычных странах (теперь в театрах, финансируемых государством, а не в специализированных частных театрах), по сути сокращен до чуть более полудюжины «классических» произведений, в Австрии это немного больше. Американские оперетты культивируются только в нескольких театрах, таких как Огайо Лайт Опера. Только во Франции - особенно творчество Оффенбаха - оно регулярно исполняется на больших сценах, иногда с очень выдающимися (оперными) актерами.

Специализированные театры и фестивали

Театры, которые раньше в основном были посвящены оперетте, такие как Государственный театр на Гертнерплац в Мюнхене или Венская народная опера, теперь больше обращаются к опере, хотя оперетты продолжают оставаться важной частью репертуара этих театров . Помимо Дрездена с Дрезденской государственной опереттой, недавно в Гамбурге открылся театр, специализирующийся на опереттах, Engelsaal. Это единственные независимые театры такого типа в Германии. Музыкальная комедия в Лейпциге в рамках Лейпцигской оперы со своим собственным ансамблем также в основном посвящена опереттой. В Баден- бай-Вене регулярно проходят оперетты, часто названия которых выходят за рамки стандартного репертуара, в традиционных постановках, пользующихся хорошей репутацией, особенно с тех пор , как Роберт Герцль был художественным руководителем . Особенно в странах Восточной Европы есть много театров чистой оперетты, которые поддерживают репертуар. Например, Опереттенхаус в Будапеште, который тоже гастролирует со своими постановками, например, в Германии.

Есть все еще фестивали, специализирующиеся на оперетте: некоторые фестивали оперетты, которые важны из-за их огромного присутствия в СМИ, - это Mörbisch Seefestspiele (под управлением Дагмар Шелленбергер ), фестиваль Lehár в Бад-Ишле и в Германии Elblandfestspiele Wittenberge (директор-основатель: Хейко Reissig ), которые проходят ежегодно в летние месяцы.

Каждую весну с 2011 по 2015 год Дрезденская государственная оперетта организовывала Дрезденский фестиваль Иоганна Штрауса , в центре внимания которого был репертуар труппы Иоганна Штрауса, который является уникальным в мире по своим раритетам. Программа была дополнена текущими моментами из программы, чтобы раскрыть дугу от истоков жанра до наших дней и показать различные формы презентации. В связи с переездом на новую площадку он был приостановлен на 2016 и 2017 годы.

Фестиваль в Schlossgarten (ранее Schlossgartenfestspiele Нойштрелице) в Neustrelitz является считаются крупнейшей опереттой фестиваль в Германии и привлекает около 14.000 зрителей каждого года.

Кроме того, Фестиваль световой оперы в Огайо каждое лето предлагает шесть оперетт, половина из которых - раскопки забытых произведений. Фестивали в Мербиш и Огайо привлекли внимание страны благодаря телевизионным трансляциям, публикациям на компакт-дисках и DVD.

Многочисленны и любительские сцены, посвященные опереттам. В Швейцарии, например, существует ассоциация музыкальных театров , объединяющая три театральные труппы.

Смотри тоже

литература

  • Мари-Терес Арнбом , Кевин Кларк , Томас Трабич (ред.), Welt der Operetta. Гламур, звезды и шоу-бизнес , Вена: Brandstätter 2011, ISBN 978-3-85033-581-2 .
  • Анастасия Белина и Дерек Б. Скотт (ред.): Кембриджский компаньон к оперетте . Кембриджские товарищи к серии музыки. Издательство Кембриджского университета, Кембридж 2020, ISBN 978-1-316-63334-2 .
  • Гельмут Без , Юрген Дегенхардт , HP Hofmann: Музыкальный. История и творчество, Берлин 1981: Музыкальное издательство VEB Lied der Zeit.
  • Кевин Кларк (ред.): Блестите и будьте геем. Подлинная оперетта и ее поклонники-геи , Гамбург: Männerschwarm Vlg.2007, ISBN 978-3-939542-13-1 (включая главу о зверской бомбардировке ) - вклад Адама Бенцви , Катрин Бригл, Фрэнка Альвы Бюхелера , Кристофа Домпке, Альбрехт Дюмлинг , Роберт Эберл , Курт Гэнцль, Торстен Кляйн, Ханс-Йорг Кох, Джоан Лоуренс, Артур Майбах, Кристоф Мирамбо, Ричард К. Нортон, Йорн Якоб Ровер, Ханс-Дитер Розер , Бриджит Таучер, Клаус.
  • Кевин Кларк: «Джаз-бэнд уже играет на небесах» Эммерих Кальман и трансатлантическая оперетта 1928–1932 годов . Из Bockel Verlag, Гамбург 2007, ISBN 978-3-932696-70-1 .
  • Кевин Кларк: Аспекты исполнительской практики или: Как звучит исторически обоснованное исполнение оперетты? , in: Frankfurter Zeitschrift für Musikwissenschaft (на сайте www.fzmw.de), JFZMw Jg. 9 (2006), стр. 21–75.
  • Кевин Кларк: Опасный яд: «Аутентичная» оперетта - и что с ней стало после 1933 года , в: Альбрехт Дюмлинг (ред.), Подозрительный саксофон: «Дегенеративная музыка» в нацистском государстве , каталог выставки в Берлине 2007, стр. 53 - 69.
  • Кевин Кларк: Сознательно забыли? (Оперетта в ГДР / ГДР оперетта), в: Neues Deutschland , вып. 16./17. Март 2013 г., расширенная версия в архиве Исследовательского центра оперетты Амстердама ( онлайн )
  • Stan Czech : Das Operettenbuch: путеводитель по опереттам и зингшпилю немецких театров , Штутгарт, Мут 1960.
  • Роланд Диппель: веселый музыкальный театр-оперетта в ГДР (1949–1989). В кн . : Мир оперетты. Легкомысленно, эротично и современно. Редакторы: Мари-Терес Арнбом, Кевин Кларк, Томас Трабич, стр. 213–239, ISBN 978-3-85033-581-2 .
  • Роланд Диппель: Что осталось от того времени. Герд Начински и Гвидо Масанец были не единственными (сериал «Оперетта и мюзикл ГДР», серия 1) в: Leipziger Volkszeitung , 29 января 2016 г., № 24, стр. 9. ( Online )
  • Рольф Фатх , Антон Вюрц : руководство по опере и оперетте Реклама , Штутгарт: Реклам 2002, ISBN 3-15-010513-7 .
  • Стефан Фрей : Франц Легар или совесть световой музыки . Театрон, Том 12. Тюбинген, 1995.
  • Стефан Фрей: «Что вы думаете об этом успехе?» Франц Легар и популярная музыка в 20 веке . Франкфурт а. М. и Лейпциг 1999.
  • Стефан Фрей: «Смеясь сквозь слезы». Эммерих Кальман . Биография оперетты . Берлин 2003 г.
  • Стефан Фрей (сотрудничество: Кристин Стемпрок, Вольфганг Дош ): Лео Фолл . Насмешливый бунтарь оперетты . Вена: издание Steinbauer 2010.
  • Курт Гэнцл : Энциклопедия музыкального театра , 2-е издание, Нью-Йорк: Ширмер / Гейл 2001, ISBN 978-0-02-864970-2 .
  • Курт Гэнцл: Мюзиклы: Полная иллюстрированная история самых популярных в мире живых развлечений , Лондон: Carlton Books 2004, ISBN 978-1-84442-666-9 (подробно описывает историю оперетты и переход от оперетты к мюзиклу)
  • Альберт Гиер: «Если бы это было всего лишь мгновение» - поэтика и драматургия комической оперетты , Бамберг: University of Bamberg Press 2014, ISBN 978-3-86309-258-0 .
  • Бернар Грюн: Kulturgeschichte der Operetta (лицензионное издание для ГДР: «Для настоящего издания работа была расширена VEB Lied der Zeit с разрешения Бернарда Грюна главой XXIII.»), Берлин 1967: VEB Lied der Zeit (первый издание Мюнхен 1961: Альберт Ланген, Georg Müller Verlags GmbH)
  • Роберт Герцль : Оперетта сегодня - возможности сценической реализации . В: Пауль Вальтер Фюрст (ред.): О положении музыкантов в Австрии , Вена, 1994, ISBN 3-900914-00-1 .
  • Вольфганг Янсен: «В поисках будущего, о ситуации с опереттой в конце двадцатых». В: Нильс Грош (Ред.): Аспекты современного музыкального театра в Веймарской республике. Мюнстер и др .: Waxmann 2004, ISBN 3-8309-1427-X .
  • Фолькер Клотц : Оперетта - портрет и руководство неслыханного искусства , Кассель: Bärenreiter 2004, ISBN 3-7618-1596-4 .
  • Пэм : А небо полно скрипок. Шикарность и волшебство оперетты . Берлин: Бланвалет, 1955.
  • Райнер Ротер и Петер Мэнц: «Когда я хожу в кино по воскресеньям». Звук - Фильм - Оперетта , Берлин: наоборот, 2007 (каталог выставки Немецкого музея кино для оперетты звукового фильма), ISBN 978-3-939825-74-6 .
  • Отто Шнайдерайт : Оперетты от А до Я - Набег в мир оперетт и мюзиклов Берлин: Хеншель 1971 и 1986 гг.
  • Отто Шнайдерайт : Книга оперетты - Мир оперетты. Мировые оперетты ; Берлин: Henschelverlag 1955 и 1964.
  • Отто Шнайдерайт : чаты оперетты ; Берлин: Henschelverlag 1966.
  • Торстен Стегеманн : Если вы посмотрите на жизнь через бокал шампанского ...: Учебники венской оперетты между провокацией и реакцией , Франкфурт а. М .: Питер Ланг 1995, ISBN 978-3-631-48581-1 .
  • Ричард Траубнер: Оперетта. Театральная история, Нью-Йорк: Doubleday 1983, 2003. ISBN 0-385-13232-8 .
  • Клеменс Вольтенс: Опера и оперетта , Вена: Тоса 1970.

веб ссылки

Commons : Operetta  - коллекция картинок, видео и аудио файлов.
Викисловарь: Оперетта  - объяснение значений, происхождение слов, синонимы, переводы

Индивидуальные доказательства

  1. См. Марион Линхардт , «Оффенбах и французская оперетта в зеркале современной венской прессы», в: Райнер Франке (ред.), Offenbach und die Schauplätze seine Musiktheater , Thurnau 1999, стр. 81 и далее.
  2. ^ Курт Гэнцл: Мюзиклы: Полная иллюстрированная история самых популярных живых развлечений в мире. Лондон 2004, с. 13.
  3. a b Meyers Konversations-Lexikon , Leipzig 1877, Vol. 12, p. 278.
  4. Revue et Gazette musicale 29: 1856, стр. 229-234.
  5. См. Досье полицейского управления [Мюнхен] от 29 августа 1867 г .; Государственный архив, № 3794.
  6. Марион Линхардт в своей топографии Венского развлекательного театра, стр. 81.
  7. Оскар Би: Оперетта . В: Пропилеи. Литературно-художественный еженедельник (приложение к Münchner Zeitung) . 6 марта 1914 г., стр. 316 ff . Цитата по: Марион Линхардт (Ред.): Голоса для развлечения: Оперетта и ревю в журналистских дебатах (1906-1933) . Verlag Lehner, Вена, 2009, стр. 104-107.
  8. См. «Джаз-бэнд уже играет на небесах» , Гамбург 2007.
  9. Карл Вестермейер в своей книге «Оперетта в изменении духа времени: от Оффенбаха к настоящему» (1931) более точно описывает «Классическую оперетту» а ля Оффенбах, а также Гилберта и Салливана («критичное ко времени, остроумное зеркало юмора »),« Романтической оперетты »À la Suppè и Штрауса (« Оперетта под управлением венского вальса »), из« Второй венской школы »(Легар, Лео Фолл, Оскар Штраус и Эммерих Кальман), «Берлинская оперетта» (включая Пола Линке) и «современную» или «джазовую оперетту» (включая Пола Абрахама, Ральфа Бенацки, Курта Вайля). - Карл Вестермейер: Оперетта в смене духа времени: от Оффенбаха к настоящему , Мюнхен: Drei Masken Vlg., 1931.
  10. См. «Вальс пробуждается - негры убегают: адаптации оперетты Корнгольда» в: Арне Столлберг (Ред.): Эрих Вольфганг Корнгольд: Вундеркинд дер Модерн или последний романтик? , Мюнхен 2008.
  11. Ср. Борис фон Хакен, Der "Reichsdramaturg" Райнер Шлёссер и политика музыкального театра в нацистскую эру , Гамбург, 2007, стр. 93.
  12. Хайнц-Вальтер Шмитц в Franz-Reiner Erkens : Ostbairische Lebensbilder Volume IV. Passau 2013, p. 183 ff.
  13. См. Эссе « Опасный яд:« Настоящая »оперетта - и что с ней стало после 1933 года в Альбрехте Дюмлинге (ред.): Das suspächtige Saxophon , Берлин, 2006».
  14. Джеральд Бордман, Американская оперетта , Нью-Йорк: Oxford Univ. Пресс 1981.
  15. Кевин Кларк: Опасный яд: «Настоящая оперетта - и что с ней стало после 1933 года» . В: Альбрехт Дюмлинг (ред.): Подозрительный саксофон: «Дегенеративная музыка» в нацистском государстве . Фонд Берлинской филармонии / Тонхалле Дюссельдорф, Берлин и Дюссельдорф 2007, стр. 53 ff .
  16. Альфред Орел: Оперетта - ценное культурное достояние нашей Родины . В: Франц Кройц (Hrsg.): Meister des Frohsinns: Оперетта в Нидердонау . Kühne Verlag, Вена, 1942, стр. 17-21 . Цитата по: Маттиас Кауфманн: Оперетта в «Третьем рейхе»: Музыкальный развлекательный театр между 1933 и 1945 годами . Автор: Бокель Верлаг, Ноймюнстер, 2017, стр. 143
  17. Вальтер Мнилк (Ред.): Справочник по оперетте Реклама . Reclam Verlag, Лейпциг, 1939, стр. 5 ff .
  18. Ганс Герберт Пудор: Оперетта мертва! Да здравствует оперетта! В кн . : Силезские ежемесячные книги . Нет. 12 , 1937, стр. 472 ff . Цитата по: Маттиас Кауфманн: Оперетта в «Третьем рейхе», с. 115.
  19. Ганс Северус Зиглер: Для сопровождения! В: Вальтер Мнилк (ред.): Reclams Operettenführer . Reclam Verlag, Лейпциг, 1939, стр. 3-4 .
  20. Вольфганг Шаллер (Ред.): Оперетта под свастикой: Между приемлемым искусством и «вырождением» . Метрополь-Верлаг, Берлин 2007, ISBN 978-3-938690-35-2 .
  21. Борис фон Хакен: «Рейхсдраматург» Райнера Шлёссера и политика музыкального театра в нацистскую эпоху . фон Бокель Верлаг, Гамбург 2007, ISBN 978-3-932696-64-0 .
  22. Маттиас Кауфманн: Оперетта в «Третьем Рейхе»: Музыкальный развлекательный театр между 1933 и 1945 годами . фон Бокель Верлаг, Ноймюнстер 2017, ISBN 978-3-95675-006-9 .
  23. Маттиас Кауфманн: Оперетта в «Третьем рейхе» . С. 321 ff .
  24. Корнелия Херстатт: Кавалер наслаждается и молчит . Недатированная газетная статья, цитируется по: Матиас Кауфманн: Оперетта в «Третьем рейхе», стр. 324
  25. Хайнц Хентшке: Женщины в Метрополе . Цитата по: Маттиас Кауфманн: Оперетта в «Третьем рейхе», стр. 321.
  26. ^ Франц Хадамовский, Хайнц Отте: Венская оперетта . Bellaria Verlag, Вена, 1947 год.
  27. ^ Карл Westermeyer: Оперетта в ходе Zeitgeist: от Оффенбаха до настоящего времени . Drei Masken Verlag, Мюнхен, 1931 г.
  28. Анастасия Белина и Дерек Б. Скотт (ред.): Кембриджский компаньон по оперетте . Издательство Кембриджского университета, Кембридж 2020, ISBN 978-1-316-63334-2 , стр. 1 .
  29. Вольфганг Янсен: Нет места - никуда. Успешное разрушение инфраструктуры . В: Нильс Грош и Вольфганг Янсен (ред.): Между стульями: Переезд и развлекательный музыкальный театр в 1950-х годах . Waxmann Verlag, Münster 2012, ISBN 978-3-8309-2726-6 , стр. 53 .
  30. Стефан Фрей: Франц Легар: последний король оперетты . Böhlau Verlag, Вена, Кельн, Веймар 2020, ISBN 978-3-205-21005-4 , стр. 12 .
  31. ^ Генри Грюнвальд, Георг Маркус, Марсель Прави, Ганс Вайгель: Это должен быть вальс ...: Альфред Грюнвальд и венская оперетта . Карл Уберройтер, Вена, 1991, ISBN 978-3-8000-3373-7 , стр. 154 .
  32. Мартина Хельмиг: Шампанское для стареющих вдов . В: Berliner Morgenpost . 10 февраля 1999 г.
  33. ^ Roland Диппель: Heiteres Musiktheater: Оперетта в Германской Демократической Республике (1949-1989) . В: Мари-Терес Арнбом, Кевин Кларк, Томас Трабич (ред.): Мир оперетты: гламур, звезды и шоу-бизнес . Brandstätter Verlag / Австрийский театральный музей, Вена 2011, ISBN 978-3-85033-581-2 , стр. 229-230 .
  34. ^ Диппель: Веселый музыкальный театр . С. 230 .
  35. Запись концертного вечера в веселом музыкальном театре в Земперопере в 2020 году: Беттина Фольксдорф: MDR KULTUR: Opernmagazin-Spezial: Heiteres Musiktheater. В: mdr.de. 11 апреля 2020, доступ к 16 апреля 2020 .
  36. zabel: Крупнейший в Германии фестиваль оперетты работает уже четвертый год. В: nmz.de - Neue Musikzeitung. 19 июня 2004, доступ к 14 апреля 2020 .
  37. dpa / mv: В Нойштрелице стартовал сезон оперетты. В: welt.de. 28 июня 2019, доступ к 14 апреля 2020 .
  38. musiktheatervereinigung.ch