Исполнительское искусство)

Связанные с ситуацией, ориентированные на конкретные действия и эфемерная художественная презентация по исполнителю или группе производительности называются перформанс, или производительность для короткого замыкания в немецкоязычном мире . Форма искусства ставит под сомнение разделимость художника и произведения, а также товарную форму традиционных произведений искусства.

срок

Каждый человек художник - на пути к свободе формы общественного организма.
Йозеф Бойс, лекция 1978 года в Ахберге

В 1960-х годах, первоначально в США, термин «перформанс» стал собирательным термином для художественных событий, выходящих за рамки обычного контекста «исполнительское искусство» и «изобразительное искусство»: хэппенинг , «живые события», концерты Fluxus , уличные акции и демонстрации как публичное художественное мероприятие.

Под влиянием Антонена Арто , Дада , Ситуационистского интернационала и концептуального искусства , «Искусство перформанса» все чаще формулировалось в США примерно в 1970 году такими художниками, как Аллан Капроу, как антитеза театру и все более понимаемое как концептуально независимая форма искусства. В «перформансе» этого типа художественное событие никогда не должно повторяться одинаково и никогда не должно иметь такую ​​структуру, как произведение из исполнительского искусства. На немецком языке форма искусства, определяемая таким образом, часто называется «перформанс» или «художественное перформанс» для краткости. В англоязычном мире использование краткой формы невозможно, поскольку это слово имеет только общее значение «введение».

Теоретики и художники различают перформансы, возникшие на основе концепций изобразительного искусства, от форм, исходящих из исполнительских искусств , таких как театральное представление, музыкальное представление или литературное представление. Даже театральное представление не построено заранее, как драма и театральное представление . Художественный процесс становится самим произведением в форме непосредственного действия и присутствия. Художественным средством становится тело художника или (реже) тело исполнителей, заказанных художником . Никакой театральной роли не играет, но то, что представлено, действительно переживается в момент события. (Тем не менее, с тех пор, как в последнее десятилетие они испытывают все большее влияние на концепцию исполнительского искусства в исполнительских искусствах, но наоборот ), отбрасывая Мима за откат назад, который он играет в одной пьесе, как в классическом балете танцор уходит за фигуру, которую он танцы в хореографии .

«Производительность» - это интерпретирующий термин, такой как «демократия». Противоречие и разногласия уже включены, общеобязательное определение в этом смысле невозможно. Противоречие соперничающих интерпретаций и значений - его неотъемлемая часть.

Движение искусства состоит в преодолении любых правил эстетики. Он преодолевает представления о том, что только постоянные, ценные, свободно перемещаемые и продаваемые предметы, такие как картины и скульптуры, являются релевантным искусством.

Спектакли можно отнести к другим течениям, направлениям искусства, движениям и теориям искусства, таким как боди-арт , хэппенинг и перформанс fluxus . Есть пересечение с экшн-артом . В венских акционистах и нео-дадаисты, однако, предпочтительные термины , такие как живое искусство, искусство действий, вмешательство или маневр , чтобы описать свою деятельность , даже если некоторые из этих выступлений будут отвечать узкое определение «производительность».

описание

Марина Абрамович: Художник присутствует , Музей современного искусства 2010

Производительность часто привязана к определенному месту, но она может происходить где угодно, в любое время и без каких-либо ограничений по времени. В игру вступают четыре основных элемента: время, пространство, тело художника и отношения между художником и зрителем. Есть перформансы, процесс или концепция которых следует определенной драматургии , но социологическая и философская случайность развития в процессе перформанса является существенным элементом. Нередко выступления представляют собой открытые артистические экспериментальные аранжировки без концепции процесса.

Некоторые зрители считают, что они узнают в представлении элементы исполнительского искусства , цирка , развлечений или экспериментальной музыки, хотя источником вдохновения является аудиовизуальный контекст изобразительного искусства, связь с пропагандой и агитацией ( дадаизм и неоизм ) или конкретное представление. ОНЫ понятие пришло. Другие представления - это на самом деле исполнительское искусство или музыка, например музыкальные представления в традициях Джона Кейджа . Поэтому исторически точная интерпретация значительного перформанса может быть столь же сложной, как интерпретация великих произведений в других областях искусства.

Поскольку перформанс, если бы он был уникальным выражением художественной жизненной ситуации, повторенный в качестве сыгранной роли, мог бы стать своего рода подделкой, многие известные исполнители и перформанс-группы придают большое значение документации средств массовой информации и восприятию своих выступлений в мир искусства. Документация в видеотехнике или перформансах непосредственно в виде видеоарта или кино , а также перформанс- фотография демонстрируются на выставках и продаются на арт- рынке, иногда иронично или вызывающе, как реликвии или сувениры . Точно так же перформанс обычно внедряется в мир искусства через анонсированные события, описания и обзоры .

В оцифрованном медиа-сообществе исполнители, такие как Марина Абрамович, спрашивают, нужно ли перформанс, как эфемерное искусство , больше ориентировать на повторяемость, чтобы культурные знания, закодированные в перформансах с момента зарождения этого вида искусства, не терялись и не могли быть фальсифицированы или неправильно использованы.

Происхождение

Перформанс в изобразительном искусстве и перформанс в исполнительском искусстве - это разные концепции, которые находятся в продуктивном напряжении. Представления о перформансе как визуальном искусстве и перформансе в исполнительских видах искусства имеют свое собственное развитие и историю в этих художественных жанрах.

В контексте европейского искусства движения художественного авангарда 20-го века, такие как футуризм и дадаизм, предвосхищают элементы перформанса. Предшественники перформанса 1950-х годов можно найти в художественных произведениях японского художественного движения Неодада или Гутай .

Как пишет Элизабет Джаппе в своей книге «Перформанс, ритуал, процесс», перформанс - это, с одной стороны, искусство процесса, развившееся из живописи и хэппенинга. С другой стороны, форма искусства связана с ритуалом как фундаментальным элементом человеческой культуры. Художественное взаимодействие с ритуалами шаманского характера, а также с ритуалами европейских или других обществ неразрывно связано с появлением этого вида искусства. Однако, хотя ритуалы характеризуются максимально неизменным повторением, одним из ориентированных на процесс элементов исполнения было то, что они никогда не должны повторяться снова, как это было раньше.

1960-е

В 1960-е годы критическое отношение к эксплуатации искусства в мире искусства и в обществе все чаще приводило к созданию работ, похожих на перформанс, в основном как часть хэппенингов, музыкальных театров и речных пьес. Под влиянием движения 1968 года некоторые хэппенинги и действия, похожие на перформанс, были задуманы политически демонстративно. Однако до 1970-х годов термин «перформанс в художественном отношении» имел значение только на английском языке в сфере исполнительского искусства.

В качестве предшественников и пионеров перформанса как отдельного направления визуального искусства (или «визуального искусства») можно назвать: Симоне Форти , Ив Кляйн , Йоко Оно , Аллан Капроу , Лил Пикард , Кароли Шнеманн , Джозеф Бойс , Базон Брок , Вольф Фостелл , Нам Джун Пайк , Пьеро Манзони , Вали Экспорт , Яёи Кусама и Аль Хансен .

Пьеса Симоне Форти « Хаддл» (1961) позже была признана новаторской пьесой для развития перформанса. В апреле 1961 года она представила Huddle в рамках своей программы «Вечер танцевальных построек» на чердаке Йоко Оно на Манхэттене. Huddle по- прежнему не поддается поспешному толкованию. Они появились в зоне, свободной от метафор, потому что Forti не предоставил никаких изображений. В 2014 году Стив Пакстон вспоминает, что она привнесла в мир танца совершенно новое отношение: «Для зрителя было шоком лишить смысла, с которым они могли бы классифицировать опыт такого артистического проекта». Начиная с Dance Построения 1960 года , она еще не назвала эти части, как пишет Forti в 2011 году. Они возникли из-за необходимости использовать собственный физический дискомфорт для «чего-то столь же простого и фундаментального, как притяжение между массой моего тела и землей, чтобы почувствовать». это, или потому что я хотел толкать, тянуть и карабкаться ".

Концепт-арт Йоко Оно Стена для оркестра 1962 года, в котором она непрерывно ударяется головой о пол сцены в сопровождении обычного оркестра, сегодня будет считаться выступлением.

Благодаря этому событию Аллан Капроу развил форму искусства, которая превратила аудиторию в участников и актеров на мероприятии. Хэппенинг, ориентированный на процесс, оказал большое влияние на более поздние, иногда более традиционные формы искусства перформанса, которые происходили перед публикой, по сути, без ее участия.

Лил Пикард начала свою серию спектаклей « Постель» с 1964 года в возрасте 65 лет. Ее перформанс « Строительство-Разрушение-Строительство на заводе» был снят Уорхолом и опубликован в 1968 году в его подпольном экспериментальном фильме «****» (Четыре звезды). Это были представления в смысле представления художественного произведения, которое было принято в Нью-Йорке в то время, которое имело сильные черты хэппенинга, но предвосхищало стилистические элементы более поздних представлений 1970-х годов. Пикард провела свое последнее выступление в сериале « Кровать » в 1981 году, когда ей было 82 года.

События и события Яёи Кусамы с середины 1960-х годов можно частично интерпретировать как «фото-перформансы» или «уличные представления».

Перформансные работы Йозефа Бойса демонстрируют его шаманский подход, который по-прежнему важен для более поздних исполнителей .

Прыжок в пустоту (Le Saut Dans le Vide) Ива Кляйна на Rue Gentil-Bernard, Fontenay-aux-Roses в октябре 1960 года был предвестником более поздних фото и медиа-перформансов (фото Гарри Шунк). Фотографическая документация обыгрывает идею о том, что прыжок действительно произошел. Однако фотография скрывает меры предосторожности, которые потребовались Иву Кляйну и фотографу, чтобы произвести такое впечатление. Прыжок можно рассматривать как спектакль, сценой которого является фотография.

Вали Экспорт в открытой картонной коробке с занавеской, привязанной к ее обнаженной груди, вышла на улицу Мюнхена в 1968 году. Видеокамера записывает, как мужчины, в частности, использовали возможность проникнуть в нее. В 1969 году за уличной акцией последовало представление в Stadtkino München, предвосхитившее формы представлений 1970-х годов: генитальная паника в штанах .

В 1960-х и 1970-х художники хэппенинга и перформанса, такие как Роберт Уитмен, были больше заинтересованы в преодолении границ между формами искусства и между искусством и наукой, чем в их установлении. Уитмен сочетает в себе элементы хэппенинга, перформанса и театра.

Венские акционисты

В 1960-х годах появились акционистские формы работы, в которых были узнаваемы части хэппенинга, театра, боди-арта и более поздних перформансов. В венских акционистах частично предвосхитить элементы производительности, но их работа не рассматриваются как типичные выступления в смысле более узкой области техники.

Он сам отличает материальные кампании Отто Мюля от событий и искусства в целом. Хотя Мюля часто называют артистом-перформансом, нет никаких доказательств того, что его действия и его собственные действия во время его театра терапевтического действия в 1970-х годах следует рассматривать как перформанс в более узком смысле.

Шесть эстетически радикальных и влиятельных работ венского акциониста Рудольфа Шварцкоглера в период с февраля 1965 года по осень 1966 года можно охарактеризовать только как перформанс почти исключительно для фотографии . Подобно Иву Кляйну, прыгающему в пустоту , Рудольф Шварцкоглер играет с впечатлением от непосредственного присутствия актера: предполагаемое членовредительство и членовредительство инсценированы для среды фотографии. Обычно он сам не является центральной фигурой, а использует кого-то в качестве фигуры или якобы страдающего человека, личность которого на фото не раскрывается.

Рудольф Шварцкоглер умер в 1969 году после падения из окна. Вокруг него и его работ возникло множество мифов и неверных толкований, в основном связанных с такими темами, как кастрация , членовредительство и самоубийство. Вымышленный персонаж, в котором подобные мифы ведут самостоятельное существование, оторванное от Шварцкоглера, - это вымышленный канадский исполнитель Джон Фаре.

Действия Гюнтера Бруса , от венской прогулки 5 июля 1965 года до испытаний 1970 года, демонстрируют характеристики, которые впоследствии становятся важными характеристиками перформанс-искусства. Его эстетические проступки, связанные с телом, как и у Шварцкоглера, являются прототипом боди-арта.

Действия и перформансы Вольфганга Флатца , сначала в 1974 году, а затем вплоть до 1990-х годов, не являются прямым продолжением венского акционизма, но в некоторых случаях продолжаются на родственной основе аутоагрессивной постановке, в результате чего концептуальные отношения к боди-арту и поп-арту могут быть установленным. Flatz часто включает в себя вуайеризм и физическую агрессивность аудитории, которой он чрезвычайно отдает свое тело. Он также рисковал получить необратимые травмы в аутоагрессивных выступлениях, в которые зрители не могли вмешаться.

Аутоагрессивные действия исполнителей и акционистов поднимают вопрос, до какой степени это может быть художественным средством очевидного или фактического отказа от физической целостности.

1970-е

Если перформанс узко определяется как визуальное искусство, визуальные инновации в живописи и скульптуре расширяются и включают такие измерения, как действие и время , тогда события и действия флюксуса, содержащие элементы, похожие на перформанс, следует рассматривать только как предшественники. Согласно этой точке зрения (см. Яппе) перформанс как отдельная форма искусства возник только в начале 1970-х годов. Хотя в хэппенинге должны быть только участники, исполнители представляют свою работу напрямую или через СМИ зрителям, которые, как правило, не допускаются к другому участию.

Некоторые художники, чьи работы уже имели тенденцию к искусству действия в конце 1950-х годов или которые организовывали хэппенинги в 1960-х, переключились на представление своего искусства в форме перформанса в начале 1970-х годов. Таким образом, Кэрол Шнееманн , которая в 1960-х годах разработала свою собственную форму хэппенинга, «Кинетический театр» с группой артистов, начала с сольных выступлений, которые радикально и новаторски показали женское тело как художественную среду и дали зрителям возможность развиваться. свои собственные гендерно-зависимые. Радостно размышляя о поведении.

Гилберт и Джордж стали известны как «Поющая скульптура» (1970): они стояли, раскрашенные золотой краской, на столе или пьедестале, позволяя песне «Underneath the Arches» звучать, и часто позировали часами, подражая. Многие другие работы были выполнены Гилбертом и Джорджем с невыразительными лицами в одинаковых деловых костюмах. Они отказываются отделять свое искусство действия от повседневной жизни и определяют всю свою деятельность и себя как живую скульптуру.

Между 1972 и 1976 годами Джоан Йонас ввела видео в диалог с перформансом и расширила формальные эстетические основы феминистского видео и перформанса.

Для Брюса Наумана «действие» и «представление», как в английском «действовать», являются единым целым. Он имел дело с распорядками и привычками, такими как подъем и опускание или движение руки, которые благодаря повторению превращались в спектакль с театральным характером. Его постановки, поставленные непосредственно для видео, становятся все ближе к медиа-театру.

Новые медиа и общественное пространство определяют концепцию перформанса в Jochen Gerz . В «Призыве к истощению» (1972) он вовлечен в борьбу с видео, в которой художник («оригинал») в конечном итоге терпит отчуждение при воспроизведении с помощью машины.

Марина Абрамович, Вито Аккончи и Тимм Ульрихс внесли и другие дополнения в художественное направление . Марина Абрамович концептуально включает травму своего тела в спектакль «Ритм 10» 1973 года.

Начиная с 1970 года, Стеларк рассматривал отношения между человеком и машиной в спектаклях. Лаборатория выживания Марка Полина начала производить машины-исполнители в 1978 году.

Лори Андерсон установила связь между перформансом и музыкальным перформансом : «Лори Андерсон начала свою карьеру в качестве перформанса где-то между боди-артом и автобиографическим искусством (...)». Пьеса под открытым небом (...), в которой она играла сопровождалась музыкой на магнитофон, когда она была на коньках на тающей глыбе льда ».

1980-е

Для основной позиции аутсайдера в шутливой и иронической манере использовались даже модели из первых дней европейской культурной истории. Все больше и больше в 1990-е годы исполнители, находящиеся под влиянием исполнительского искусства, больше не являются носителями экзистенциальных экспериментальных аранжировок, а относятся к своим художественным предметам таким или подобным образом с игровой дистанции. Также образцовые: Пол Маккарти (см. «Художник»), Пэт Олешко и Forced Entertainment .

В то же время формы исполнения возникают из импульсов панка в Европе, которые проявляются в маске «музыкальной группы», такой как Die Tödliche Doris , Etant Donnés или Minus Delta t .

В 1984 году в Чикаго американский поэт-перформанс Марк Келли Смит организовал поэтический слэм . Все, что возможно для голоса и тела, позволяет донести до аудитории собственные литературные тексты. Кроме того, участники могут свободно использовать на сцене те предметы, которые также доступны всем остальным участникам. Выступления часто содержат элементы перформанса, исполнительского или изобразительного искусства.

За исключением Польши и Югославии, большинство коммунистических правительств не одобряли производительность труда до падения Восточного блока в конце 1980-х годов. В тех случаях, когда независимые общественные мероприятия считались опасными, как в ГДР, Чехословакии, Венгрии и странах Балтии, выступления проводились только в квартирах или на кажущихся спонтанными собраниях в художественных мастерских, или как мероприятия, охраняемые церковью, или замаскированные, например, как фотосессия. Изолированный от западных концептуальных рамок, перформанс можно было понимать в различных условиях как игривый протест или горький комментарий. Выступления часто содержали подрывные послания публике, но в любом случае они были выражением несогласия с политической ситуацией.

1990-е годы

В то время как Восточный блок распадался, более известными стали подавляемые работы исполнителей перформанса, таких как Дьёрдь Галантаи в Венгрии и Группа коллективных действий в России. Молодые артисты из бывшего Восточного блока, включая Россию, теперь устраивали поток выступлений. Перформанс возник как новый вид искусства на Кубе, в Карибском бассейне и в Китае примерно в то же время. Китайские артисты, такие как Чжан Хуань, в конце 1980-х все еще выступали в подполье коммунистического Китая. В начале 90-х ее выступления стали событием на международной арт-сцене.

В западном мире в 1990-е годы перформанс как законченная форма искусства стал темой музеев. Оглядываясь назад, можно сказать, что даже требовательные выступления стали частью культурного мейнстрима.

2000-е

Художник присутствует
Марина Абрамович , 2010 г.

После фото-перформансов Ива Кляйна и Рудольфа Шварцкоглера и видео-перформансов Жоана Йонаса перформанс стал важной областью медиа-искусства. В 2003 году куратор и арт-критик Кристиан Поль в своей книге «Цифровое искусство» показала, что можно провести различие между тем, как художественное произведение выглядит медиально: с одной стороны, это независимое художественное произведение, которое дополнительно документируется в том или ином носителе, или с другой стороны, художественное произведение в смысле медиаискусства, которое понимает среду как стадию, или, идя дальше, исчерпывает саму среду и, таким образом, позволяет ей стать художественно отраженный объект.

Перформанс, который понимает видео или другие медиа как сцену, по-прежнему является жизненно важной формой искусства, например, в видеоперформансах Алекса Бэга и Алекса МакКуилкина . В смысле медиа-искусства перформанс и искусство действий в области новых медиа и цифрового искусства развивают новые формы, такие как сложные кросс-медийные действия, действия в Интернете и перформансы в виртуальных мирах и с ними .

В 2005 году Марина Абрамович показала серию перформансов «Семь легких пьес» в Музее Соломона Р. Гуггенхайма. Из семи представлений пять были повторением новаторских представлений коллег-художников 1960-х и 1970-х годов: Джозеф Бойс 1965, Как объяснить картины мертвому кролику ; Вали Экспорт, 1969, штаны от генитальной паники ; Джина Пэйн 1973, Кондиционирование ; Вито Аккончи, 1973, Seedbed ; Брюс Науман 1974, давление тела . Таким образом, вопрос о повторяемости эфемерного искусства был переформулирован, и ценность исторических перформансов и их документального оформления стала более осознанной.

Во время ретроспективы своих работ в 2010 году в Музее современного искусства (MoMa) Марина Абрамович просидела за столом в атриуме музея в течение 721 часа в часы работы своего немого перформанса «Художник присутствует». . Зрители могли занять место напротив нее за столом. Частью ретроспективы стали повторы собственных спектаклей так называемого реформатора.

В немецкоязычных странах

Художественные сцены

Исполнитель Адам Рид 2005 в Берлине

Есть художественные сцены, которые важны для перформанса в Берлине, Вене, Гамбурге, Базеле и Кельне. В Кельне уже в 1960-х годах проводились выступления всемирно известных артистов, например Нам Джун Пайк в 1961 году. С 1981 года мастерская Мольткерей стала постоянным местом для выступлений. Аль Хансен, известный исполнением Yoko One Piano Drop , в 1987 году основал в Кельне Ultimate Academy, в программу обучения которой входило исполнение в качестве стандарта. В 1990 году " Art Service Association ASA European" приступила к реализации идеи перформанс-конференций, предложенной Борисом Нислони . До 2007 года было проведено 15 конференций в следующих городах (по состоянию на 2007 год): Кельн, Франкфурт, Гамбург, Берлин, Мангейм, Эссен, Гларус (Швейцария), Бангкок (Таиланд), Хошимин (Вьетнам) и Бедулу ( Бали). На основе задокументированных конференций можно проследить развитие и налаживание связей между европейской исполнительской сценой и международной, в основном в азиатских странах.

Группы производительности

Black Market International - одна из перформанс-групп, связанных с немецкоязычными странами, международная группа артистов-исполнителей, которые работали вместе с 1985 года и выступали в чередующихся составах по крайней мере до 2005 года. Анархист GummiZelle (AGZ), выступление группы , которая была в основном активен в 1980 - х годах, было выполнение снова с 2002 года. В 1998 году исполнитель перформанса Вольфганг Мюллер преобразовал текст и музыку LP № 1 (1981) его группы «Die Tödliche Doris» (см. Выше) в знаки, жесты и телесные взаимодействия двумя интерпретаторами жестового языка (в Prater of линской Berlin ). Результат, глухая музыка , был представлен в 2007 году в берлинском центре глухих и в британской галерее. Художница-перформанс Лена Браун основала в 1992 году Queen Barbie Lodge для художников, которые, среди прочего, также выступала с выступлениями: в 2008 году Браун исполнил «Воскрешение и объединение» в Берлине и Вене одной из подруг Аниты Бербер в 1920-х годах.

С середины 1990-х годов было основано несколько групп, которые, как и группа British Forced Entertainment , художественно объединяют и исследуют элементы изобразительного и исполнительского искусства или артистического перформанса и театра. В немецкоязычных странах известны, среди прочего, Showcase Beat Le Mot , Gob Squad , She She Pop , SIGNA , Monster Truck и Rimini Protokoll . Две группы Caracho и HGich.T работают с упором на музыкальную среду .

Группа искусства и теории monochrom известна своей работой в области перформанса, такой как Eignblunzn , Buried Alive , но такие проекты, как Georg Paul Thomann и Soviet Unterzögersdorf, также имеют сильные перформативные черты, которые группа называет контекстными хаками .

Театр современного танца также черпал вдохновение в выступлениях художников-визуалистов.

Художник-перформанс

Аль Хансен, Нан Хувер и Нам Джун Пайк - одни из всемирно известных исполнителей, связанных с немецкоязычными странами .

Нам Джун Пайк работал с 1958 по 1961 год в Кельнской студии электронной музыки Западногерманской радиовещательной корпорации (WDR) с композитором Карлхайнцем Штокхаузеном . Пайк - один из первых художников, выступавших в Германии как перформанс. С 1979 до середины 1990-х он был профессором Дюссельдорфской художественной академии , но жил в основном в США.

Арка состояния Атлантиды
Джонатан Миз, Музей Арпа Bahnhof Rolandseck, Remagen 2009

Как и Нам Джун Пайк, Нан Гувер - пионер видео. Свой первый световой спектакль она показала в 1976 году в Берлине, а затем все больше жила и работала в Германии. В ее творчестве видео и перформанс иногда неразрывно связаны. Для строгого и созерцательного исполнения характерны линии как очертания тела, а также сконцентрированные и медленные движения исполнителя перед видео или в минималистичной светотеневой проекции.

Можно назвать немецкоязычных художников, сформировавших перформанс как направление искусства: Йозеф Бойс, Лена Браун , Вали Экспорт, Юрген Клауке , Ульрике Розенбах , Кристоф Шлингензиф , Гельмут Шобер .

В действиях и выступлениях Кристофа Шлингензифа в его собственных театральных постановках, на публичных мероприятиях и в телевизионных программах с 1998 года подходы и методы среднего исполнения, возможно, оказали самое широкое влияние в Германии со времен Йозефа Бойса. В действиях Шлингензифа преувеличенное изображение себя должно быть эпицентром социального процесса, вырвавшегося из театра (ср .: Иностранцы вон! Контейнер Шлингензифа , Церковь Страха ). И наоборот, визуальные художники, такие как Джонатан Миз и Джон Бок, разработали свои представления, связанные с изображениями и текстом, как театральные представления. Б. Бока «Медуза» (2006 в журнале на Staatsoper Унтер - ден - Линден , Берлин) или участие Миз в качестве исполнителя и сценографа для Фрэнка Касторф в производстве Ричарда Вагнера Нюрнбергские мейстерзингеры (2006).

За свою артистическую карьеру берлинская перформансистка Лена Браун неоднократно ставила или исполняла решающие сцены из биографий таких известных художников, как Анита Бербер , Джуна Барнс или Анжелика Кауфманн . Она сделала фотографии этих выступлений на основе уникальных гравюр и коллажей, которые были выставлены на международном уровне, в последний раз в США в 2020 году.

Учреждения

Международно значимые места для экспериментального искусства, где выступления Live Art или Performance Art являются частью программы:

• ICA - Институт современного искусства , Лондон, основан в 1949 году.
• Western Front, Ванкувер, Британская Колумбия, Канада, основан в 1973 году.
• Де Аппель , арт-центр в Амстердаме, Нидерланды, с 1975 года.
• Архив Франклина Печи (ныне Фонд Франклина Печи) в Нью-Йорке, штат Нью-Йорк, с 1975 года.
• Мастерская Мольткерей в Кельне, Германия, с 1981 года.
• Центр исполнительского искусства FADO в Торонто, Канада, с 1993 года.

литература

• Манфред Блом, Эльке Марк (ред.): Формы генерации знаний. Практика в искусстве исполнения. Афина, Оберхаузен, 2015, ISBN 978-3-89896-611-5 .
• Марвин Карлсон: производительность: критическое введение . Рутледж, Лондон / Нью-Йорк 1996, ISBN 0-415-13703-9 .
• Томас Дреер: Искусство перформанса после 1945 года. Театр действий и интермедиа. Вильгельм Финк, Мюнхен 2001, ISBN 3-7705-3452-2 .
• Эрика Фишер-Лихте : эстетика перформативного . Зуркамп, Франкфурт-на-Майне 2004, ISBN 3-518-12373-4 .
• РоузЛи Голдберг: Перформанс: Живое искусство до настоящего времени. Лондон, 1979 год.
  • Новое расширенное издание: « Искусство перформанса от футуризма до наших дней». Пингвин, Лондон 1988, ISBN 0-500-20214-1 .
• Ханна Генрих: Эстетика автономии. Философия исполнительского искусства . Расшифровка стенограммы, Билефельд, 2020, ISBN 978-3-8376-5214-7 .
• Кристиан Янеке (ред.): Производительность и имидж. Перформанс как образ . PHILO & PhiloFineArts, Гамбург 2004, ISBN 3-86572-621-6 .
• Элизабет Джаппе: Перформанс. Ритуал. Процесс. Справочник по искусству действия в Европе . Престел, Мюнхен / Нью-Йорк, 1993.
• Амелия Джонс, Адриан Хитфилд (ред.): Выполнение, повторение, запись. Живое искусство в истории . Интеллект, Бристоль, 2012 г., ISBN 978-1-84150-489-6 .
• Габриэле Кляйн , Вольфганг Стинг (ред.): Перформанс: Позиции по современному сценическому искусству. транскрипт, Билефельд 2005, ISBN 3-89942-379-8 .
• Kunstforum International : Перформанс и искусство перформанса. Том 96/1988.
• Денис Лейфельд: Продолжаем выступления. Для анализа выступлений артистов театра и искусства. стенограмма, Билефельд 2015, ISBN 978-3-8376-2805-0 .
• Вольф-Андреас Либерт, Кристин Вестфаль (ред.): Представления о расширении прав и возможностей. Афина, Оберхаузен 2015, ISBN 978-3-89896-541-5 .
• Гертруда Майер-Денкманн : Искусство женского перформанса - феминистское искусство? В: Фрейя Хоффманн , Ева Ригер (ред.): От менестреля до артиста перформанса. В поисках музыкальной истории женщины . Frau und Musik, ИАК , серия публикаций, том 2, стр. 159–173. Furore Edition 859, Кассель 1992, ISBN 3-927327-11-5 .
• Пол Шиммель: Из строя. Акционизм, боди-арт и перформанс 1949–1979. Немецкое издание каталога одноименной выставки в Лос-Анджелесе и в Музее прикладного искусства в Вене. Cantz Verlag, Ostfildern 1998, ISBN 3-89322-956-6 .
• Кристин Вестфаль (ред.): Комнаты прерывания. Театр | Производительность | Педагогика. Афина, Оберхаузен 2012, ISBN 978-3-89896-495-1 .
• Бойс Брок Фостелл. Участие в демонстрации акции 1949–1983 гг . ZKM - Центр искусства и медиа-технологий, Hatje Cantz, Карлсруэ, 2014, ISBN 978-3-7757-3864-4 .

Текущие проекты на международном уровне

• Сценарий действия: Симпозиум по практике и документации исполнительского искусства в Азии, 2010 г.
• Моменты: История исполнения в 10 действиях ЗКМ | Центр искусства и медиа-технологий: Музей нового искусства Карлсруэ 2012

веб ссылки

• Литература и о перформансе в каталоге Немецкой национальной библиотеки
• Томас Дреер : Интермедиа Искусство: Искусство перформанса
• Мартина Денневальд: Перформанс: Позиции по современному сценическому искусству . Обзор Габриэле Кляйн: Перформанс.
• Марина Линарес : Перформанс - на грани воображения

Индивидуальные доказательства

1. ^ Адриан Парр: Становление + Искусство перформанса . В: Адриан Парр (ред.): Словарь Делёза . Издательство Эдинбургского университета, 2005, ISBN 0-7486-1898-8 , стр. 25.2 (английский, ограниченный предварительный просмотр в Поиске книг Google). 
2. ^ Марвин Карлсон: Производительность. С. 103.2-105.1.
3. ^ Марвин Карлсон: Производительность. П. 1.2.
4. ↑ Джон Кейдж, исполняющий Водную прогулку на игровом шоу в 1960 году. В: Artforum. Artforum, доступ к 14 декабря 2008 . 
5. ↑ Семь легких пьес. Kunsthalle Fridericianum, доступ 1 апреля 2012 г . : «Откуда появилось желание повторить исторические представления? Как повторно передаются смысл и опыт при повторении выступления? Можно ли еще говорить об «оригинальном» спектакле? » 
6. ^ Марвин Карлсон: Производительность. Стр. 105,2ff.
7. ↑ Тейт | Глоссарий | Гутай. В: Коллекция Тейт. Tate Britain, доступ 13 октября 2008 . 
8. ^ Андреас Бейтин , Экхарт Гиллен (ред.): Вспышки будущего. Искусство 68-х или власть бессильных. Федеральное агентство гражданского образования, Бонн 2018, ISBN 978-3-8389-7172-8 .
9. ↑ Лиза Андерсон Манн: «Симоне Форти», в: Международный словарь современного танца . Под редакцией Тарин Бенбоу-Палатин. Сент-Джеймс, Детройт, 1998, стр. 285-289.
10. ↑ Ивонн Райнер: «О Симоне Форти», в: Симоне Форти. «Мыслить телом» под редакцией Сабины Брайтвизер для Музея современного искусства. Hirmer Verlag, Мюнхен, 2014 г., стр. 70–72.
11. ↑ Стив Пэкстон: «Симона Форти входит в мир танца», в: Симоне Форти. Думайте своим телом. под редакцией Сабины Брайтвизер для Музея современного искусства. Hirmer Verlag, Мюнхен, 2014 г., стр. 59–61.
12. ↑ Симоне Форти: «Die Dance Constructions » (2011), в: Симоне Форти. Думайте своим телом. под редакцией Сабины Брайтвизер для Музея современного искусства Зальцбурга . Хирмер Верлаг, Мюнхен, 2014 г., стр. 80.
13. ^ Роберт Уитмен: Media Art Net. В: Media Art Network. Проверено 12 октября 2008 года . 
14. ↑ Филип Винколмли Барнс: Музей разума: Рудольф Шварцкоглер и венские акционисты ( Мементо от 7 января 2014 года в Интернет-архиве ) (реконструкция.eserver.org)
15. ↑ Даниэль Крчал: Деконструктор построенных автомобилей. В: evolver.at. E. VOLVER, доступ 8 ноября 2008 г. (Приключения Рокко в Evolver # 7): «История Джона Фара, которая сохраняется уже почти двадцать лет, не имеет фактической основы». 
16. ↑ Е. Знаймер: Мышление - случайность. (Больше не доступно в Интернете.) In: Date 05/05 Pages of Time. Дата в архиве с оригинала на 7 января 2014 года ; Проверено 6 ноября 2008 года . 
17. ↑ виртуальный музей современный nrw. В: музейная площадка №№. NRW KULTURsekretariat, стр. 1,3 , доступ 17 октября 2008 г . : «Ему нужны не зрители, а участники». 
18. ↑ Эдит Альмхофер: Искусство перформанса: Искусство жизни . Verlag Böhlau, Вена / Кельн / Грац / Бёлау 1986, ISBN 3-205-07290-1 , стр. 9.2 . 
19. ↑ Джоан Йонас. (Больше недоступно в Интернете.) В: Банк видеоданных. Школа Художественного института Чикаго, Архивировано из оригинала на 27 сентября 2008 года ; Доступ к 22 октября 2008 года . 
20. ↑ Брюс Науман: Театры опыта. В: Фонд Гуггенхайма. Deutsche Guggenheim, стр. 1,1-1,3 , доступ к 14 декабря 2008 года . 
21. ↑ Йохен Герц: Звонок до изнеможения. Проверено 24 августа 2019 года . 
22. ↑ Марина Абрамович: Media Art Network. В: Ритм 10. Goethe-Institut и ZKM Karlsruhe, доступ к 15 октября 2008 года . 
23. ↑ Питер Франк: Послевоенный перформанс: смешение форм искусства и. В: Архив Ars Electronica. Ars Electronica Архив, стр. 17,2 , доступ к 20 февраля 2009 . 
24. ↑ Пол Маккарти: Художник (превью). В: YouTube. 31 марта 2007 г., по состоянию на 4 февраля 2009 г. (видео). 
25. ↑ Forced Entertainment  : «В отличие от классических долгосрочных выступлений, таких как« Мне нравится Америка »и« Америка любит меня »(Джозеф Бойс, 1974) или« Отношения во времени »(Марина Абрамович и Улай, 1977), эти и другие ограничены по времени. в управляемую структуру. Выступления делают исполнителей менее склонными к экзистенциальным экспериментальным аранжировкам, но всегда сохраняют игровую дистанцию ​​от экспериментальных аранжировок соответствующего перформанса, которые характеризуются юмором и превосходством ».
26. ↑ Эти группы появляются в «Блоке перформанса» куратора Элизабет Джаппе в документе 8 (1987) и являются аналогами протестантской жизнерадостности исполнительского искусства, которое в остальном доминирует в художественных учреждениях, с его священным акцентом на теле.
27. ↑ Зана Заяцкауска: Возвращение невидимого прошлого Восточной Европы. map - перформанс медиаархива, дата обращения 23 марта 2011 г. (англ., интервью с Иевой Астаховской). 
28. ↑ Линда Монтано: Артисты перформанса говорят в восьмидесятые . Калифорнийский университет Press в Беркли, Лос-Анджелес, Лондон, 2000 г., ISBN 0-520-21022-0 , стр. 479.1 (английский, ограниченный предварительный просмотр в поиске Google Книг). 
29. ↑ Линда Монтано: Артисты перформанса говорят в восьмидесятые . Калифорнийский университет Press в Беркли, Лос-Анджелес, Лондон, 2000 г., ISBN 0-520-21022-0 , стр. 479.2 (английский, ограниченный предварительный просмотр в поиске книг Google): «В этих контекстах перформанс стал новым критическим голосом с социальной силой, подобной той, что была в Западной Европе, Соединенных Штатах и ​​Южной Америке в 1960-х и начале 1970-х годов. Следует подчеркнуть, что всплеск исполнительского искусства в 1990-х годах в Восточной Европе, Китае, Южной Африке, на Кубе и в других местах никогда не следует рассматривать как вторичный по отношению к Западу или имитирующий его ». 
30. ^ Марлен Тарг Брилл: Америка в 1990-х . Lerner Publishing Group, Миннеаполис 2009, ISBN 978-0-8225-7603-7 , стр. 93.1 (английский, ограниченный предварительный просмотр в поиске Google Книг). 
31. ↑ Корнелия Соллфрэнк: biennale.py - Возвращение ажиотажа в СМИ. (Больше не доступно в Интернете.) В: Telepolis . 7 июля 2001, архивируются с оригинала марта 5, 2006 ; по состоянию на 1 июля 2009 г. (интервью с 0100101110101101.ORG). 
32. ^ Рэйчел Вольф: Вся сеть - это сцена. (Больше не доступно в Интернете.) В: ARTnews. ARTnews, февраль 2008, архивируются с оригинала на 25 октября 2010 года ; по состоянию на 22 июля 2010 г. (на английском языке). 
33. ↑ Марина Абрамович Семь легких пьес. (Больше не доступны в Интернете.) Архивировано из оригинала на 19 января 2009 года ; Доступ к 22 ноября 2008 года . 
34. ↑ Семь легких пьес. В: archiv.fridericianum-kassel. Проверено 30 мая 2012 года . 
35. ↑ Филипп Оемке : Женщина за 721 час . В: Der Spiegel . Нет. 23 октября 2010 г. ( онлайн - 7 июня 2010 г. ). 
36. ↑ Нам Джун Пайк: Представление в доме Рамсботтов. Medien Kunst Netz, доступ к 10 октября 2008 года . 
37. ^ Moltkerei семинар, проекты 1981-1994 . Verlag & Buchhandlung Constantin Post of Cologne, Cologne 1995, ISBN 3-923167-14-8 .  
38. ↑ ^{а б} Мольткерей. Проверено 10 октября 2008 г. (на английском языке): «Мольткерей - единственное в своем роде место для выставок и выступлений в Германии». 
39. ↑ Хроника Высшей Академии 1987–1997. Проверено 10 октября 2008 г. (онлайн-версия печатного каталога 1997 г.). 
40. ^ Борис Nieslony: Конференции Performance. ASA-European e. V., доступ к 22 июля 2010 года . 
41. ↑ Питер ван дер Мейден : lørdag 21 ноября 2015 г. BLACK MARKET INTERNATIONAL: PURE PERFORMANCE .
42. ↑ Die Tödliche Doris по возможности игнорировала общепринятые законы об авторском праве. Согласно GEMA, не требуется регистрации для преобразования музыки и текстов, защищенных авторским правом, в знаки и жесты выступления.
43. ↑ DVD и книга
44. ↑ Роковая Дорис: Беззвучная музыка. Арт-аспекты, по состоянию на 16 марта 2009 г. (английский, alt.gallery, Ньюкасл-апон-Тайн, 28 ноября 2007 г. - 9 февраля 2008 г.). 
45. ^ Вклад в выступление Лены Браун в венском художественном календаре eSeL
46. ↑ Петра Бозетти / dpa: Свет становится темным, темнота становится светом. (Больше не доступно в Интернете.) В: art-magazin.de. 16 июня 2008, в архиве с оригинала на 18 июня 2008 года ; Проверено 9 декабря 2008 года . 
47. ↑ hoover: 10 работ / 2 биографии / 2 исходных текста. В: Media Art Network. Goethe-Institut и ZKM Karlsruhe, доступ к 10 декабря 2008 года . 
48. ^ "Искусство Джуны Барнс", с работами Джуны Барнс, Эльзы фон Фрейтаг-Лорингховен и Лены Браун в Художественной галерее Университета Мэриленда
49. ↑ Программы искусства исполнения Western Front. ( Памятка от 2 января 2012 г. в Интернет-архиве ) на: front.bc.ca
50. ^ Фонд Франклина Печи
51. ↑ Центр исполнительского искусства FADO
52. ↑ Бойс Брок Фостелл