Пьер де ла Рю

Пьер де ла Рю

Пьер - де - ла Рю (* между 1460 и 1470 , весьма вероятно , в Турне ; † 20 ноября 1518 года в г. Кортрейк (французский Куртре )) был франко-фламандский композитор , певец и клирик в эпоху Возрождения .

Живи и действуй

Имя этого композитора передается во многих вариантах (Пьершон, Петрус де Вико, Петрус де Роборе, Петрус Платенсис, А Плата и другие, также как Петр Вандер Стратен, идентичность менее вероятна). Его родителями были Гертруда де ла Хэй, пережившая своего сына, и Жеан де ла Рю, который, вероятно, открыл мастерскую в качестве просветителя в Турне в 1463 году . Долгое время обсуждалась идентичность композитора с Петером Вандером Стратеном, родившимся около 1452 года ; он говорил на фламандском как на своем родном языке и был активен между 1469 и 1492 годами в качестве певца в Брюсселе , Генте , в Мариенкирхе в Ньивпорте и приехал из Кельна в Мариенбрудершафт в Хертогенбосе и всегда фигурирует в документах как «Петерен вандер Стратен». ". Его называют тенором, и ни одно сочинение под этим именем не сохранилось. Де ла Рю, с другой стороны, весьма вероятно, говорил по-французски, его высота звука неизвестна, а прогрессивные черты его массовых композиций с их тенденцией к пяти-шести голосам и использование техники пародии убедительно говорят о годе его рождения. На 10-15 лет позже, чем 1452. Это делает Петера Вандера Стратена вряд ли идентичным историкам музыки с Пьером де ла Рю.

Пьер , вероятно , получил свое обучение в MAITRISE из в Нотр-Дам собор в своем родном городе. О его юности и дальнейшем образовании ничего не известно. Документально подтверждено, что он начинал с самого низа в иерархии Бургундского придворного оркестра с квитанций от 17 ноября 1492 года. Он оставался в этом учреждении до конца своей карьеры. В этом отношении он был одним из очень немногих известных композиторов своей эпохи, которые никогда не были в Италии. Вскоре после присоединения он сопровождал своего работодателя Максимилиана I (правил в 1493 / 1508–1519) вместе с семью товарищами по группе в Хертогенбос, где он стал формальным членом Марианского Братства; здесь он упоминается как «Cantor Romanorum Regis», то есть певец короля. С тех пор де ла Рю вёл сравнительно безопасную и спокойную жизнь придворного служителя в этой придворной часовне и постепенно поднялся в иерархии капеллы, позже стал дьяконом , но никогда не священником , а затем получил свою первую, особенно выгодную бенефеи в коллегиальной церкви Св. Оды (местонахождение неизвестно), которую он хранил до своей смерти. Дальнейшие бенефиции следовали до 1509 года в городах Намюр , Кортрейк, Дендермонде и Гент. Как ни странно, он так и не стал капельмейстером , возможно, именно потому, что он был там самым важным массовым композитором.

После того, как Максимилиан был коронован германский король в 1493 году, его сын эрцгерцога Филиппа Красивого в Кастилии (царствовал 1478-1506) взял на себя так называемый Grande Chapelle с Пьера де ла Рю. Часовня служила орудием изображения, в результате чего композитор принимал участие во многих государственных актах и ​​многочисленных поездках двора. С 4 ноября 1501 г. по май 1502 г. , была поездка в Брюссель через Париж , Блуа и Орлеаном в Испанию, где суд общества оставался в течение многих месяцев при дворе Фердинанда II из Арагона (царствовал 1479-1516). Его жена Изабелла I Кастильская была свекровью Филиппа Прекрасного. Помимо Пьера де ла Рю, в капелле были композиторы Александр Агрикола , Марбриано де Орто , Антониус Дивитис и Николас Чемпион . Во Франции и Испании придворный оркестр участвовал во многих пышных массовых гуляньях с полифонической музыкой, иногда перемежаясь с французским придворным оркестром. На обратном пути весной 1502 г. встретил де ла Рю в Лионе, возможно, вместе с Хоскином Деспре , а Филипп Прекрасный встретил свою сестру Маргарет Австрийскую , герцогиню Савойскую , в королевской часовне в Бурк-ан-Бресс 11 апреля 1503 г .; их самым важным музыкантом был Антуан де Февен . Именно здесь Пьер де ла Рю впервые познакомился со своим будущим работодателем. 23 июля 1503 года Филипп вернулся на территорию Бургундии с придворным оркестром. Затем в сентябре 1503 года состоялись памятные встречи придворных оркестров Филиппа и Максимилиана в Аугсбурге и Инсбруке, где де ла Рю, возможно, встретил Якоба Обрехта на пути в Италию. Наконец придворный оркестр вернулся в Мехелен через Гейдельберг и Кельн . Тот факт, что Пьер де ла Рю был высоко оценен своим работодателем, связан с тем фактом, что Филипп наградил его канонической церковью Богоматери в Кортрейке.

С конца 1505 г. Филипп Прекрасный со своим придворным оркестром второй раз отправился в Испанию, чтобы отстоять претензии своей жены Йоханны дер Ванзинниген (1479–1555) на наследство Кастилии после смерти ее матери Изабеллы (26 ноября 1504 г.). Суд решил путешествовать по воде на собственном корабле певцов и инструменталистов. 13 января 1506 года шторм отбросил часть флота, включая корабль музыкантов, в Фалмут на юго-западном побережье Англии, где пропали без вести два певца. Флот наконец прибыл в Ла-Корунья 27 апреля 1506 года . Однако эта поездка закончилась катастрофой. После того, как Филипп и его свита переехали на лето в Вальядолид и Бургос , герцог заболел лихорадкой и умер в Бургосе 25 сентября 1506 года. Придворный оркестр Филиппа распался, некоторые участники вернулись в Бургундию, другие, в том числе Пьер. де ла Рю вошел в придворную часовню вдовы Жанны Кастильской, которая еще более щедро платила за часовню. Среди слуг этого двора был самый выдающийся испанский композитор того времени Хуан де Анкьета (1462–1523), который, как и де ла Рю, написал мессу «Nuncqua fiu pena maior». После ухода бывшего капельмейстера Марбриано де Орто Пьер перешел на свою должность и получал вдвое большую зарплату, чем другие участники группы. После того, как Йоханна была изгнана ее отцом Фердинандом в августе 1508 года, кастильский придворный оркестр также распустился, бургундским членам были оплачены дорожные расходы по дороге домой, а Пьер де ла Рю покинул страну 19 августа 1508 года.

После быстрого возвращения на родину де ла Рю пришел в апреле 1509 вновь внимание Маргариты Австрийской, временного губернатора в Бургундии и попечителя будущего императора Карла V стала. Она проживала в Мехелене и Брюсселе и попросила своего отца Максимилиана дать ему бенефис для Пьера де ла Рю в церкви Сент-Фараид в Генте с намерением вернуть его в придворный оркестр, очевидно, с успехом, потому что де ла Рю для Май 1509 года снова появляется в платежной ведомости певцов Гранд Шапель . В последующие годы композитор оставался при дворе губернатора в Мехелене, любимым композитором которого он стал и в честь которого написал множество случайных сочинений. Маргарет собрала вокруг себя гуманистов и художников и из-за множества нанесенных ей ударов выработала особую куртуазную культуру траура. Когда ранее несовершеннолетний Карл был объявлен совершеннолетним в 1515 году, придворный оркестр перешел к нему; задокументирована поездка в Нидерланды с часовней. Последняя (предположительно последующая) выплата жалованья Пьеру де ла Рю произошла 21 января 1516 года; но он, возможно, ушел в отставку с придворной службы уже летом 1515 года. Он удалился в Кортрейк в июне 1516 года, купил там дом и стал местным каноником. Его завещание от 16 июня 1516 года показывает, что он был богатым человеком. Он умер 20 ноября 1518 года в Кортрейке и был похоронен здесь, на кладбище Онзе Леве Фроуверк . Его могила и гробница с латинской надписью не сохранились, но эта надпись была передана в нескольких экземплярах и прославляет его как мастера духовной музыки: «In tumulo Petrus de Vico conditor isto, nobile cui nomen musica sacra dedit» .

Важность и признательность

Традиция творчества Пьера де ла Рю уникальна для своего времени. Это безошибочный знак его славы в эпоху Жоскена и, конечно же, следствие его пожизненной службы при единственном, культурно и политически выдающемся дворе. Среди франко-фламандских композиторов своего времени его следует рассматривать как представителя принципиально контрапунктического стиля. Об этом свидетельствует прежде всего 31 масса, которая представляет собой центр его работы. Большинство его работ, особенно масс, в основном передаются в великолепных рукописях, которые были написаны и хранились там книжной мастерской при габсбургско-бургундском дворе в Мехелене, а также в качестве дипломатических подарков придворным друзьям и высокопоставленным личностям. церквями, богатыми меломанами из среднего класса и коллекционерами книг прямо из мастерской. В этой уникальной группе источников Пьер де ла Рю, безусловно, является наиболее широко представленным композитором с почти 200 записями, явно опережая Жоскена и, безусловно, опережая других композиторов, работающих там, таких как Александр Агрикола, Антониус Дивитис, Марбриано де Орто или Гаспар ван Вербеке . В немецких протестантских рукописях Капелла (издатели в Лейпциге и Пирне ) его массы обнаруживаются поздно, после того, как общая традиция пошла на убыль в 1530-х годах, в гравюрах Иоганна Петреуса и Иеронима Формшнайдера (оба 1539 года), с мотетами де ла Рю и особенно контрафакты его ярмарок. В Италии передача его произведений была в целом слабой, и акцент делался на светских произведениях.

Музыкальный стиль Пьера де ла Рю особенно хорошо выражен рядом необычных и последовательных черт. Помимо его личного развития, разница в стилях между четырехчастными и пятичастными произведениями особенно заметна в массах. Четырехчастные массы в основном более традиционны, проще и более тесно связаны с «нормальным стилем» около 1500 года, в то время как пятичастные массы очень сложны и кажутся «современными». В последнем случае принцип линейности является главным принципом и создает очень разнообразную структуру из основной идеи разнообразия. Здесь совершенно отсутствует ясность, систематичность и предсказуемость приговора Хоскена Деспре. Когда у де ла Рю также есть ярко выраженная тенденция к большому структурному канону, а также склонность к глубоким звуковым документам раньше, в маленькой структуре - жесткая линейность, «развивающиеся вариации», множество диссонансов, движущие ритмы и неприязнь к каденциям с их структурирующей силой. Его общее предпочтение глубоким звуковым регистрам, возможно, также является результатом его изучения работ Йоханнеса Оккегема .

В технике канона де ла Рю более виртуозен, чем почти любой другой современный композитор. Вершиной этого способа сочинения является построение всех произведений как канона (например, мессы «Ave sanctissima Maria», «O salutaris hostia» и «Salve regina» [I]), при этом каноны mensur также играют особую роль. роль, см. выше в Kyrie , Christe и втором Kyrie, а также в Agnus Dei II четырехчастной мессы «L'homme armé», которая уже поразила музыкальных теоретиков его времени, а также в «Sicut locutus est »Из Magnificat primi toni , который является каноном шестой шкалы ex 3 . Склонность Де ла Рю к темному звучанию проявляется не только в необычном звуковом ландшафте его шансона «Pourquoy non», но и в нижнем регистре целых масс, таких как «Assumpta est» и «Conceptio tua», или в мотете «Salve mater». salvatoris », а также в уникальном звуковом оформлении его Реквиема с его эффективным чередованием глубоких полноголосых и высоких двухчастных секций на меньшем пространстве. Техника канона и темный звук особенно впечатляюще сочетаются в движениях, в которых два самых низких голоса образуют основу, например, во всей массе «Incessament», в Agnus Dei I, «Missa de Sancto Job» и в пятичастных шансонах. «Cent mille regretz», «Fors seulement» и «Incessament». Это также включает в себя тенденцию комбинировать два самых низких голоса либо в параллельном движении, либо с длинными нотами в качестве «звуковой полосы» для основы предложения.

С точки зрения изобретательности и разнообразия, на том же уровне, что и каноническая техника, хотя и технически подчинено, Пьер де ла Рю конструирует целые массы, используя остинато , технику, которая особенно ценилась композиторами его поколения с Якобом Обрехтом, но также сразу бросает вызов. сравнение с Жоскином. Сюда входит месса «Sancta Dei genitrix», но также, например, четырехчастная месса «Cum jucunditate», которая полностью построена на пятитональной теме, которая постоянно повторяется одним из голосов и ритмически меняется с изменение шестигранника . Его мелодия характеризуется широкими, часто акцентированными трезвучиями и поэтому своеобразно «современными» дугами, а также большими интервалами ( шестые , также вниз, октавы и десятичные дроби ), с другой стороны, также различным развитием мотивов из маленьких декламационных и мелизматических ячеек. . Его личный стиль демонстрирует необычные мелодические формулы, такие как чередующиеся ноты разной формы , повторение тона в мелизмах и предложениях каденции. Его трактовку текста также можно охарактеризовать как крайне неортодоксальную по сравнению с его современными композиторами.

Доминирующее впечатление от его музыки - это поток сложного контрапункционального потока почти без цезур, в котором текст так же тщательно артикулирован и структурирован, часто в мельчайших ячейках, в которых работа затем выполняется «абсолютно», чтобы говорить. Здесь особенно очевидна стилистическая близость к Жану Мутону . В основе композиционного мышления де ла Рю лежит наблюдение, что он знает все классические композиционные элементы своего времени, но «отчуждает» их с величайшей композиционной изысканностью. В этом отношении модель пятичастного механизма является его важнейшим музыкально-историческим достижением.

У композитора, по-видимому, были особые отношения только с двумя своими коллегами: Йоханнесом Оккегемом и Хоскином Деспре, в то время как ссылки на других композиторов довольно незаметны. Это касается ссылки на Окегема в использовании отдельных голосов из его шансонов в произведениях над теми же текстами и Реквиемом де ла Рю в целом. Его совершенно иное отношение к Жоскину проистекает из точек соприкосновения в технике остинато его масс «Cum jucunditate» и «Sancta Dei genitrix» и особенно заметно, когда Agnus Dei II из мессы Жоскена «L'ami Baudichon» превзошел «Пленарное заседание» его «Missa de Santa Cruce»; также из отношения его песнопения «Рассмотрим Израиль» к «Planxit autem David», приписываемой Жоскину. Наконец, следует упомянуть странную дань уважения Хоскину, а именно цитату из концовки сопрано из его знаменитой «Ave Maria… virgo serena» в качестве тенора в «Osanna» де ла Рю из его «Missa de septem doloribus». Кроме того, неясно, можно ли сделать вывод об особом упоминании этого композитора на основании использования им шестисоставного песнопения Генриха Исаака «Archi archangeli» в качестве модели пародии или на основе заимствования всех cantus firmi из массовой «Floruit egregius infans Livinius». » Матфея Пайплерара . Напротив, конец «Плени» из его мессы «O gloriosa Margaretha» к «Бенедикту» из мессы Обрехта «Fortuna desperata» показывает явную близость к Якобу Обрехту.

Мотеты Де ла Рю намного меньше, чем его ярмарки, и дошли до нас намного слабее. Из 23 мотетов 11 относятся к почитанию Марии. Вряд ли кто-либо из композиторов этого периода имел столь же скромное сочинение из песнопений. С другой стороны, его Магнификаты занимают особое положение, потому что они, очевидно, представляют собой первый цикл из восьми произведений по всем восьми церковным стилям Магнификатов , исходящих от одного композитора. Однако сомнительно, представляют ли эти магнификаты реальный цикл, как это было позже с Констанцо Феста или Кристобалем де Моралесом . Его пять «Salve Regina» образуют особую закрытую группу; ни один другой композитор его времени не написал столько фраз об этом антифоне . Выдающимися песнями являются также монументальные песнопения из шести частей «Pater de celis Deus», ранние и древние «Vexilla regis» / «Passio Domini» и, прежде всего, два погребальных песнопения «Delicta juventutis» и «Thinkra Israel», которым приписывается сравнение с Josquin «Planxit autem David» не нужно уклоняться от этого.

Работает

Полное издание : Пьер де ла Рю, Opera omnia , под редакцией Н. Сент-Джона Дэвисона / Дж. Э. Крейдера / Т. Х. Кихи, [Нойхаузен-Штутгарт] 1989 и последующие.

• Массы и массовые предложения с гарантированным авторством (аббревиатура: cf = Cantus firmus)
  • Миса "Аллилуйя" на пять голосов (ср: неизвестная мелодия Аллилуйя)
  • Missa Almana ("Pourquoi non", Sexti [toni] ut, fa) для четырех голосов, ср или полифоническая модель: вероятно, немецкая песня (отсюда "Almana")
  • Missa "Assumpta est Maria" для четырех голосов, первый антифон второй вечерни в Assutinge Beatae Mariae Virginis (15 августа).
  • Мисс «Аве Мария» (de Annuntiatione Mariae) с четырьмя голосами, Кредо с пятью голосами; cf - известный антифон в Annuntiatione Beatae Mariae Virginis (25 марта)
  • Missa "Ave sanctissima Maria", каноническая пародийная месса (6 из 3 голосов) на одноименный канонический мотет.
  • Missa «Conceptio tua» с пятью голосами; ср: Магнификат-Антифон в Nativitate Beatae Mariae Virginis как "Nativitas tua" (8 декабря)
  • Missa «Cum jucunditate» с четырьмя голосами, Credo с пятью голосами; ср: Остинато из первых шести тонов пятого антифона второй вечерни в Nativitate Beatae Mariae Virginis (8 декабря)
  • Missa de Beata Virgine для четырех голосов; ср: Kyrie IX, Gloria IX с тропом "Spiritus et alme", ​​Credo IV, Sanctus IX, Agnus Dei XIV
  • Missa de feria до пяти из четырех голосов; Кайри неопознанный, Глория XV, Кредо I, Санктус неопознанный, Агнус Дей XV
  • Missa de Sancta Anna (Миса «Феликс Анна») в четыре голоса; cf, возможно, Magnificat антифон для праздника Sanctae Annae matris Beatae Mariae Virginis (26 июля)
  • Missa De Santa Cruce (Missa "Nos autem gloriari oportet") в пять голосов; cf: Introitus в Inventione Sanctae Crucis (3 мая) и в Exaltatione Crucis (14 сентября)
  • Миса де Санкто Антонио (Missa "O sacer Anthoni") в четыре голоса; ср: Мелодия первого Vesper antiphon de Santi Antonii Abbatis (17 января) в Antiphonale Pataviense, Вена, 1519 г. (там другой текст)
  • Missa de Sancto Job (Missa "Floruit egregius prophetes clarus in actis") в четыре голоса; ср. из кабинета рифм для св. Ливиния из Пипелярской мессы в этом кабинете.
  • Missa de septem doloribus Beatae Mariae Virginis на пять голосов; ср: литургические и паралитургические тексты (мелодии не идентифицированы) для праздника Septem Dolorum Beatae Mariae Virginis (суббота перед Вербным воскресеньем). Osanna II цитирует в первом теноре сопрано финала «O Mater Dei, memento mei. Аминь »из четырехголосой знаменитой« Аве Мария… Дева Серена »Хоскена.
  • Missa de Virginibus в четыре голоса; cf: "O quam pulchra est casta generatio cum clearitate", антифон из Коммуны де вирджинибус (мелодия не идентифицирована)
  • Missa «Incessament» на пять из четырех голосов, пародийная месса на одноименный шансон.
  • Missa "Inviolata" для четырех голосов; cf: Последовательность в Festis de Beatae Mariae Virginis
  • Missa «Ista est speciosa» с пятью голосами; cf: Vesper antiphon в Commune virginum, больше не используется (Antiphonale Pataviense, Вена 1519)
  • Missa «L'homme armé» [I] для четырех голосов; ср: единодушный шансон; в Agnus Dei III мелодия шансона "Tant que nostre argent dura" на басу
  • Missa «Nuncqua fue pena maior» с четырьмя голосами; Пародия масса о Villancico из того же имени по Хуан Де Ерред (активный 1451-1482)
  • Missa "O gloriosa Margaretha" (Missa "O gloriosa domina") в четыре голоса; ср: Hymnus de Beatae Mariae Virginis «O gloriosa domina, excelsa super sidera»; Добавление имени «Маргарета» в честь Маргариты Австрийской.
  • Missa «O salutaris hostia» с четырьмя (ex 1) голосами; cf: Hymn in honorem Sanctissimi Sacramenti, мелодия не указана.
  • Мисс Паскаль для пяти голосов; ср. семь песнопений из пасхальной литургии
  • Missa pro defunctis (Реквием) с четырьмя-пятью голосами; ср: песни похоронной мессы
  • Missa «Puer natus est nobis» с четырьмя голосами; cf: Introitus ad tertiam missam в Nativitate Domini
  • Missa «Sancta Dei genetrix» с четырьмя голосами; cf не идентифицировано (семиточечный тенор остинато)
  • Missa [sine nomine] [I] в четыре голоса; очевидно без элементов cf или пародии
  • Миза «Субтуум президиум» с четырьмя голосами; ср: Antiphon in honorem Beatae Mariae Virginis, в Misse Antonii de Fevin
  • Мисс «Тандернакен» с четырьмя голосами; cf: мелодия фламандской песни "T'Andernaken op den Rijn"
  • Missa «Tous les regretz» с четырьмя голосами; Пародийная месса на собственный четырехчастный одноименный шансон, переданный в трех разно сочиненных версиях, достоверность третьей версии сомнительна.
  • Kyrie in festo paschale до четырех голосов; ср: Кайри I
  • Creed до четырех голосов; очевидно, без cf или другого шаблона
  • Кредо на шесть голосов; cf не идентифицировано (мелодия, подобная литании в басу 2)
  • Кредо «Ангели Архангели» с восемью голосами; Пародийный кредо на мотет Генриха Исаака
  • Credo [de village] («Patrem de villagiis») четырьмя голосами; ср: Кредо I; как кредо в Missa Якоба Обрехта "Sicut spina rosam"
  • Кредо «L'amour de moy» в четыре голоса; cf: Шансонская мелодия "L'amour de moy si est enclose"
• Массы с другим авторством, которое теперь установлено
  • Missa Coronata для четырех-пяти голосов; Автор: Хоскин Деспре, "Missa de Beata Virgine"
  • Missa «Iste confessor Domini» с четырьмя голосами; Автор: Антуан де Февен, Missa "O quam glorifica luce"
• Анонимные массы, приписываемые исследованиям Пьеру де ла Рю
  • Missa de septem doloribus dulcissimae Mariae для четырех частей, анонимно, стилистически неправдоподобно, но включено в полное издание
  • Missa «L'homme armé» [II] с четырьмя ex three голосами (Agnus Dei с пятью ex four голосами), анонимно, указание с оговорками
  • Missa sine nomine [II] с четырьмя голосами, анонимными и фрагментарными, указание авторства с оговоркой
• Магнификаты (композитор положил на музыку только четные строфы)
  • Magnificat primi toni до трех-шести голосов
  • Magnificat secundi toni от двух до четырех голосов; В немецких источниках вместо двухчастного «Esurientes» - недостоверный четырехчастный механизм.
  • [Magnificat tertii toni, потерян]
  • Magnificat Quarti Toni с тремя-четырьмя голосами; в немецких источниках «Sicut locutus est» с недостоверным дополнительным голосом
  • Magnificat quinti toni от двух до четырех голосов; полностью только в рукописи Аламира
  • Magnificat sexti toni от трех до пяти голосов; В немецких источниках вместо трехчастного «Sicut locutus est» используется недостоверный четырехчастный механизм.
  • Magnificat septimi toni с тремя-четырьмя голосами
  • Magnificat octavi toni от двух до четырех голосов
• Мотеты с закрепленным авторством
  • «Amicus fidelis» в два голоса; Протестантский контрфактор Бенедикта из Миссы Тандернакен.
  • «Ave apertor celorum» в четыре голоса; Лютеранский контрфактор "Ave regina celorum"
  • «Ave regina celorum» в четыре голоса; один из четырех великих Марианских антифонов, Cantus firmus не идентифицирован
  • «Ave sanctissima Maria» до шести из трех голосов; ранее приписывались Филиппу Вердело и Клодену де Сермиси
  • «Cum coelorum mutatur» - до трех голосов; (произвольно?) контрфактор "Si dormiero"
  • Четырёхголосный «Смотри Исраэль», 2-я часть «Сагитта Джонатэ» с тремя голосами, 3-я часть «Фили Израэль» с тремя голосами, 4-я часть «Долео супер те» с четырьмя голосами; Текст 2. Книга Царств 1: 19–27; без cantus firmus; четвертая часть сохранилась отдельно; вероятно после смерти Филиппа Прекрасного (1506) для Маргариты Австрийской
  • «Da pacem Domine» на четыре из двух голосов; Текст и мелодия: Antiphona pro pace
  • «Delicta juventutis», 2-я часть «suscipiat eum» с четырьмя голосами, поминальная молитва за безымянного человека, без cantus firmus
  • «Deus meus eripe me» в два голоса; Протестантский контрфактор "Pleni sunt celi" из Missa "Ave sanctissima Maria"
  • «Doleo super te» в четыре голоса; это 4-я часть «Рассмотрения Израиля», передаваемая отдельно
  • «Frange esurienti panem» двумя голосами; Протестантский контрфактор Agnus Dei II из Missa "Tandernaken"
  • «Gaude virgo mater Christi», 2-я часть «Gaude Sponsa cara Dei» с четырьмя голосами; Стихотворение о семи радостях Марии, возможно, из стихотворения св. Томас Кентерберийский (Thomas Becket); Cantus firmus: Парафраз седьмого тона псалма
  • «Lauda anima mea Dominum», 2-я часть «Qui custodit veritatem» с четырьмя голосами; Псалом 145; Cantus firmus: Tonus peregrinus; поздняя традиция; Подлинность несколько сомнительна
  • «Laudate Dominum omnes gentes» с четырьмя голосами (canon 3 ex 1 и свободный бас); Псалом 116; без фирмы
  • «Libertatem quam maiores» в два голоса; Протестантский контрафактор "Бенедикта" Миссы "Nuncqua fue pena maior"
  • «Miserere mei Deus» двумя голосами; Протестантское противодействие "Pleni sunt celi" Missa "Sancta Dei genitrix"
  • «Ne temere quid loquaris» для двух голосов; Протестантский контрфактор Agnus Dei II в Missa de Feria
  • «Non salvatur rex» в два голоса; Протестантский контрфактор "Pleni sunt celi" Missa "Incessament"
  • «Nos debemus gratias agere» - тремя голосами; Протестантский контрафактор шансона "Pour ung jamais"
  • «O Domine Jesu Christi» до четырех голосов; Текст молитвы без cantus firmus
  • «Omnes peccaverunt» в три голоса; Протестантский контрфактор "Бенедикта" Missa "Inviolata"
  • «O salutaris hostia» для четырех голосов, рифмующаяся молитва в honorem Sanctissimi Sacramenti; в трех источниках вместо «Осанна» I в Missa de Sancta Anna, в двух источниках как отдельный мотет
  • "Pater de caelis Deus", 2-я часть "Benedicamus Patrem" с шестью голосами (канон 3, ex 1 и тремя свободными голосами), ответы на ектению и воскресное повечерие через прилагаемую формулу Троицы, относящуюся к Троице; без фирмы
  • «Querite Dominum» в два голоса; Протестантский контрфактор "Pleni sunt celi" Missa "L'homme armé" [I]
  • «Quis dabit pacem», 2-я часть без текста, в четыре голоса; Закладка (неопознанная) только в указателе единственного источника; не имеет отношения к песнопению Генриха Исаака
  • «Регина чели», 2-я часть «Resurrexit sicut dixit» с четырьмя голосами; один из четырех великих Марианских антифонов; Cantus firmus тенор
  • «Salve mater salvatoris», 2-я часть «O deorum dominatrix» с четырьмя голосами, рифмующаяся молитва в festo Assumingis Beatae Mariae Virginis; без фирмы Cantus
  • «Salve regina» [I], 2-я часть «Et Jesum benedictum» с четырьмя голосами ex 1; один из четырех великих Марианских антифонов в тексте и мелодии
  • «Salve regina» [II], 2-я часть «Eia ergo» с тремя голосами, 3-я часть «Et Jesum benedictum» с четырьмя голосами; Как я]
  • «Salve regina» [III] до четырех голосов; нравится [II]
  • «Salve regina» [IV], 2-я часть «Ad te suspiramus» с тремя голосами, 3-я часть «Et Jesum benedictum», 4-я часть «O pia» с четырьмя голосами; как [III]; Альтернативный состав, начиная с «Vita dulcedo»; Сопрано первой части: Сопрано из шансона Гийома Дюфе «С уважением»; Сопрано 3-й части: Сопрано из оперы Жиля Беншуа или шансона Дюфе «Je ne vis oncques».
  • «Salve regina» [V], 2-я часть: «Ad te suspiramus» с тремя голосами, 3-я часть: «Et Jesum benedictum», 4-я часть «O pia» с четырьмя голосами; как [IV]; Альтернативный состав; нравится [IV]
  • «Salve regina» [VI], 2-я часть: «Et Jesum benedictum» с четырьмя голосами; нравится [V]
  • «Санта Мария Дева», 2-я часть без текста, с тремя голосами; Текстовый знак для сопрано и баса «Sancta Maria virgo», тенором «O Maria virgo mitis»; Текст и мелодия не идентифицированы; 2-я часть, по-видимому, является шаблоном для "Ecce video" Николаса Краена , напечатанного в мае 1502 года в Венеции
  • «Sic deus dilexit mundum» с пятью четырьмя голосами; Протестантский контрфактор шансона "Непрекращающийся".
  • «Si esurierit inimicus» - тремя голосами; Протестантский контрфактор "Бенедикта" Missa "Cum jucunditate"
  • «Te decet laus» до пяти голосов; Текст не идентифицирован; без cantus firmus; только в 1 рукописи вместо мотета «Loco deo gracias»; Подлинность стилистически несколько маловероятна, но временно признана подлинной на основании источников.
  • «Vexilla Regis» / «Passio Domini» с четырьмя голосами; Cantus firmus «Passio Domini» в контратеноре : Матфея 26.38 и 27.50 о формулах урока для Хронисты и Христа при чтении рассказа о Страстях; "Vexilla regis": гимн Венеры в Страстное воскресенье (Dominica Passionis, Judica) в тексте и мелодии (1-я строфа)
• Мотеты сомнительной подлинности
  • Magnificat Quarti Toni до четырех голосов; частично приписывается Жоскину, частично Александру Агриколе, частично Антуану Брумелю , скорее всего, Жоскену
  • Lamentationes Hieremiae Prophetae; более обширная сохранившаяся версия приписывается Стефану Маху ; наверное из этого
  • «Авессалом фили ми» - четырем голосам; Приписывается Жоскину; приписывают де ла Рю три музыковеда по стилистическим причинам, опрошенные музыковедом; но больше от де ла Рю, чем от Жоскена
  • «Domini est terra» до четырех голосов; ранее атрибутирован в Кенигсберге 1740 de la Rue; Источник ненадежный, стилистически неправдоподобный
  • «Passio Domini nostri Jesu Christi» - четыре голоса; де ла Рю, Якоб Обрехт, «Jo. ala Venture »и приписывается Антуану де Лонгевалю ; скорее всего из Лонгуэля
  • «Si dormiero» в три голоса; Приписывается де ла Рю, Генриху Исааку, Александру Агриколе, Генриху Финку и Хоскину; стилистически больше от Генриха Исаака
  • «Вирга туа» - двумя голосами; Приписывается де ла Рю и Маттеусу Пиплару; оба периферийных источника; Авторство сложно определить по стилю
• Мотет с установленным другим авторством
  • «Salva nos Domine» в четыре голоса; Автор: Генрих Исаак с Agnus Dei III из Missa "Salva nos"
• Анонимные мотеты, приписанные исследователям Пьеру де ла Рю
  • «Dulces exuviae» в четыре голоса; анонимный
  • «Maria mater gratie» / «Fors seulement» с пятью голосами; анонимный; Тенор шансона Иоганна Оккегема на бас-гитаре 2
• Шансоны с гарантированным авторством
  • «Autant en emporte le vent» с четырьмя голосами
  • «A vous non autre» с тремя голосами; Рондо синквейн
  • «Кармен, Кармен ин-ла» в четыре голоса; Название для "Secretz regretz"
  • «Ce n'est pas jeu» в четыре голоса; Катрен Рондо
  • «Cent mille regretz» с пятью из четырех голосов; Приписывается Жоскену на посмертной гравюре Аттайгнанта (1549 г.); конечно с де ла Рю
  • «Деданс бутон» - четырем голосам; может быть, для члена семьи Бутон
  • «De l'oeil de le fille du roy» в четыре голоса; Рондо синквейн; вероятно для Маргариты Австрийской (после 1507 г.?)
  • «D'ung aultre aymer» до пяти голосов; на тенор одноименного рондо Иоганна Оккегема в теноре 2; только текстовые инципиты
  • «En espoir vis» для четырех из двух голосов
  • «For seulement» [I] до четырех голосов; на сопрано Рондо альт Иоганна Окегема; только текстовые инципиты
  • "Fors seulement" [II] до пяти из четырех голосов; на сопрано из оперы Иоганна Оккегема «Рондо в сопрано»; только текстовые инципиты
  • Фро Маргаретсен пела в три голоса; Название из "Pour ung jamais"
  • Гюрец - тремя голосами; Название "Si dormiero"
  • «Il est bien heureux» - четырем голосам; анонимный, но приписывается де ла Рю в "Тосканелло в музыке" Пьетро Аарона (1529)
  • «Il viendra le jour désiré» в четыре голоса; возможно ответ на «Pourquoy tant»; Бас, связанный с басом "Sancta Maria virgo".
  • «Incessament mon pauvre cueur lamente» на пять из четырех голосов; Рондо воздержаться; Приписывается Жоскену на посмертной гравюре Аттайгнанта (1549 г.); конечно с де ла Рю; Протестантский контрфактор "Sic Deus dilexit mundum" на немецком почерке.
  • «Ma bouche rit» в четыре голоса; только текстовые инципиты; на тенор тенорового шансона Иоганна Оккегема
  • «Mijn hert heeft [heeft altijd] verlanghen» - четырьмя голосами; в 1 рукописи, приписываемой Якову Обрехту; обязательно с де ла Рю
  • «Plorer gemir crier» / «Реквием» с четырьмя голосами; Мотет шансон; Cantus firmus: введение в Missa pro defunctis; Оплакивание Йоханнеса Оккегема?
  • «Pour ce que je suis» в четыре голоса; Хор Рондо; в рукописи «Puisque je suis» и в указателе Loyset Compère , приписываемых де ла Рю в музыкальном тексте; конечно с де ла Рю
  • «Pourquoy non» до четырех голосов
  • «Pourquoy tant me fault» / «Pour ung jamais» в четыре голоса; Хор Рондо; возможно, связанный с «Il viendra» (это как ответ ); Бас, связанный с басом из "Il viendra" и "Sancta Maria virgo".
  • «Pour ung jamais» - до трех голосов; Текст: Маргарет Австрийская; Рукописный заголовок «Fraw Margaretsen солгал» в четыре голоса с «A si placet»; другим почерком «Pour vous james»; Протестантский контрфактор "Nos debemus gratias"
  • «Secretz regretz» в четыре голоса; Название одним почерком: «Кармен», другим почерком: «Кармен ин-ля».
  • «Tous les regretz» в четыре голоса; Текст Октавьена де Сен-Геле об отъезде Маргарет Австрийской от французского двора в 1493 году; Рондо, только припев на музыку; частично приписывается Josquin; обязательно с де ла Рю
  • «Tous nobles cueurs» для трех голосов; Текст Октавьена де Сен-Желе; только припев на музыку
  • «Троп плюс секрет» до четырех голосов
• Шансоны и песни с сомнительной достоверностью
  • «Извини, извини» до четырех голосов; Приписывается де ла Рю и Жоскену (здесь первоначальная атрибуция Иоганнеса Бухнера удалена), также приписывается Ноэлю Баульдевейну ; только возможно Йоханнес Бухнер
  • «Dictes moy bergère» на четыре из двух голосов; частично де ла Рю, частично приписывается Жоскену
  • «Een vrolic wesen» - трем голосам; Приписывается де ла Рю и Жаку Барбро ; стилистически больше от Барбиро
  • «En l'amour d'un dame» - пятью голосами; Приписывается де ла Рю в рукописи, но стилистически маловероятно
  • «Il fault morir» до шести голосов; Приписывается де ла Рю в рукописи, стилистически неправдоподобно; Тенор на тенор мотета шансона "Tant ay d'ennuy" / "O vos omnes" Лойсета Компера.
  • «Тетя Леал Шрей» - до четырех голосов; в трех рукописях, приписываемых де ла Рю, в одном Жоскен, в другом с заголовком «Кармен»; стилистически нетипичен для обоих авторов
  • «Le renvoye» - двумя голосами; сопрано шансона Loyset Compère с новым тенором; указано в рукописи как Kontrafaktur de la Rue, анонимно в других источниках; доступен еще один поздний и периферийный источник; стилистически невероятный
  • «Tant que nostre argent» с четырьмя голосами; в одной рукописи приписывается де ла Рю, в других - Антуану Буснуа и Жану Жапару; вероятно из Джапарта; - комбинаторный шансон "Amours fait moult" / "Il est de bonne heure né" / "Tant que nostre argent dure"
• Шансоны с пока что закрепленным за другим авторством
  • «Adieu Florens la jolie» до четырех голосов; по Pietrequin Bonnel (эт. 1481-1499)
  • «Een vrolic wesen» - четырем голосам; по Маттеус Пайпларе
  • «For seulement» [II] до четырех голосов; от Маттеуса Пипеляра: "Exortum est in tenebris"
  • «Jouissance vous donneray» в четыре голоса; Клоден де Сермиси
• Анонимные шансоны, приписываемые исследователям Пьеру де ла Рю
  • «Прощай, комментарий» до пяти из четырех голосов; анонимный
  • «Apres regretz» в четыре голоса; анонимный
  • «Ce m'est tout ung» в четыре голоса; анонимный
  • «C'est ma fortune» в четыре голоса; анонимный
  • «Changier ne veulx» в четыре голоса; анонимный
  • «Cueurs desolez» / «Dies illa» в пять голосов; анонимный; Мотет шансон на смерть Жана де Люксембург 1508; Текст Жана Лемера ?
  • «Dueil et ennuy» до пяти из четырех голосов; анонимный
  • «Хелас, вина иль» до четырех голосов; анонимный
  • «Il me fait mal» - трем голосам; анонимный; возможно ответ на «Me fauldra il», текст, возможно, де ла Рю
  • «J'ay mis mon cueur» в три голоса; анонимный
  • «Je n'ay regretz» до пяти из четырех голосов; анонимный; Атрибуция де ла Рю Л. Ф. Бернштейном, 1991 г.
  • «Je ne dis mot» до шести из трех голосов; анонимный
  • «Je ne scay plus» до трех голосов; анонимный
  • «Las, helas, las, seray-je repris?» - до четырех голосов; анонимный
  • «Me fauldra il» до четырех голосов; анонимный; Текст, вероятно, Маргарет фон Остеррайх; возможно, как ответ «Il me fait mal», текст, возможно, де ла Рю
  • «Plusieurs regretz» - до четырех голосов; анонимный
  • «Quant il advient» до пяти из четырех голосов; анонимный
  • «Quant il Survient» в четыре голоса; анонимный
  • «Sailliés avant» до пяти из четырех голосов; анонимный; Атрибуция с сильной оговоркой Л. Ф. Бернштейна, 1991; Приписывание Джоскину Дж. Ван Бентема; Ссылки на некоторые признанные шансоны Josquin в рукописи Австрийской национальной библиотеки.
  • «Se je souspire» / «Ecce iterum» с тремя голосами; анонимный; Тексты Маргарет Австрийской о смерти Филиппа Прекрасного в 1506 году
  • «Soubz ce tumbel» в четыре голоса; анонимный; Текст «Epitaphe de l'Amant Vert» Жана Лемера, написанный в 1505 году для Маргарет Австрийской; 1 автор считает Жоскена возможным автором; Атрибуция де ла Рю Дж. Милсоном 1993

Литература (подборка)

• Г. Колле: Musiciens de la collégiale Notre-Dame d'apres leurs testaments , Kortrijk 1911
• A. Smijers: De Illustre Liewe Vrouwe Broederschap de 's-Hertogenbosch. В: Tijdschrift van de Vereniging voor nederlandse muziekgeschiedenis № 11–14, 16–17 с 1925–1951 гг.
• Й. Шмидт-Гёрг: Acta Capitularia церкви Нотр-Дам в Кортрейке как источник истории музыки. В: Vlaams jaarboek voor muziekgeschiedenis № 1, 1939, страницы 21–80.
• Дж. Робейнс: Пьер де ла Рю, около 1460–1518 гг. Биобиблиографическое исследование , Жемблу, 1954 г.
• То же: Пьер де ла Рю как переходная фигура tussen middeleeuwen en renaissance. В: Revue Belge de musicologie No. 9, 1955, страницы 122-130.
• М. Пикер: Три неопознанных шансона Пьера де ла Рю в «Альбоме Маргариты д'Отриш». В: Musical Quarterly No. 46, 1960, стр. 329-343.
• Н. Сент-Джон Дэвисон: Мотеты Пьера де ла Рю. В: Musical Quarterly No. 48, 1962, стр. 19-35.
• Chr. Meuse: Josquin - Agricola - Brumel - de la Rue: een Authenticiteidsprobleem. В: Tijdschrift van de Vereniging voor nederlandse muziekgeschiedenis № 20, 1964–1967, страницы 120–139.
• М. Пикер: Альбомы шансона Маргариты Австрийской , Беркли, 1965
• М. Розенберг: Параметры символического и описательного текста в священных произведениях Пьера де ла Рю (ок. 1460-1518). В: Miscellanea musicologica (Аделаида) № 1, 1966, страницы 225–248.
• Х. Келлман: Жоскен и суды Нидерландов и Франции: доказательства источников. В: Josquin Congress Report New York 1971, London / New York / Toronto 1976, pp. 181–216.
• WH Rubsamen: объединяющие техники в избранных массах Жоскена и Ла Рю: стилистическое сравнение. В: Josquin Congress Report New York 1971, London / New York / Toronto 1976, pp. 369–400.
• MJ Bloxam: Обзор позднего средневековья в Нидерландах: последствия для священной полифонии 1460–1520 гг. , Диссертация в Йельском университете, Нью-Хейвен, 1987 г. (машинописный текст)
• W. Elders: Числовой символизм в некоторых Cantus-Firmus-Masses Пьера де ла Рю. В: Jaarboek van het Vlaamse Centrum voor Oude Muziek No. 3, 1987, страницы 59-68.
• Т. К. Карп: Мензуральные нарушения в Missa de Sancto Antonio Ла Рю. В: Израильские судьи в музыковедении, № 5, 1990, стр. 81-95.
• Дж. Ван Бентем: Пьетро де Плата против Петруса де Вико: проблема в биографии Пьера де ла Рю , Введение в семинар III: Жоскен и Ла Рю, в: Josquin-Kongressbericht Utrecht 1986, Utrecht 1991, стр. 101 и далее
• Г-жа де Хаэн: квартетный Magnificat с четырехкратным начертанием. В: Josquin Congress Report Utrecht 1986, Utrecht 1991, pages 117–123.
• Л.Ф. Бернштейн: Шансы, приписываемые как Жоскену де Пре, так и Пьеру де ла Рю: проблема установления подлинности. В: Josquin Congress Report Utrecht 1986, Utrecht 1991.
• Хани Мекони: свободный от преступления Венеры: биография Пьера де ла Рю. В: Отчет Конгресса Международного общества музыковедов, Мадрид, 1992 г., Revista de musicología № 16, 1993 г., стр. 2673–2683.
• A. Leszczyńska: Melodyka niderlandska w poifonii Josquina, Obrechta i La Rue , Варшава 1997 (= Studia et discesses Instituti musicologiae Universitatis Varsoviensis B / 6)
• Хани Мекони: французские печатные шансоны и Пьер де ла Рю: пример подлинности. В: Festschrift for L. Lockwood, под редакцией JA Owens / A. Cummings, Warren / Michigan 1997, страницы 187-214
• E. Schreurs: De schatkamer van Alamire en ekele nieuwe vondsten van muziekfragmenten. В: Musica antiqua (Бельгия) № 16, 1999 г., стр. 36–39.
• М. Живиц: Карл V - император и музыка. Новые способы соотнесения текста и музыки в песнопениях его дирижера Николаса Гомберта , кандидатская диссертация, Мюнстер, 1999 г.
• WG Kempster: Хроматическое изменение в Missa "L'homme armé" Пьера де ла Рю: пример из практики исполнения , диссертация в Университете Альберты, Эдмонтон, 1999 г.
• Ф. Фитч: Введение , хоровая книга Филиппа Прекрасного и Хуаны Кастильской: около 1504–1506, Брюссель, Koninklijke Bibliotheek, рукопись 9126, факсимиле, Peer 2000
• Мед Мекони: Габсбургско-Бургундские рукописи, заимствованные материалы и практика именования. В: Early Musical Borrowing, под редакцией Хани Мекони, Нью-Йорк / Лондон 2004, страницы 111-124.
• А. Х. Уивер: аспекты музыкального заимствования в полифонической Missa de feria пятнадцатого и шестнадцатого веков. В: Early Musical Borrowing, под редакцией Х. Мекони, Нью-Йорк / Лондон, 2004 г., стр. 125–148.
• Хани Мекони: Пьер де ла Рю и музыкальная жизнь в Габсбургско-Бургундском дворе , Oxford University Press, Нью-Йорк, 27 марта 2003 г., новое издание 2009 г., ISBN 0198165544

веб ссылки

• Произведения Пьера де ла Рю и о нем в каталоге Немецкой национальной библиотеки
• Произведения Пьера де ла Рю и  о нем в Немецкой цифровой библиотеке
• Ноты и аудиофайлы Пьера де ла Рю в проекте International Music Score Library Project
• Бесплатные партитуры Пьера де ла Рю в публичной хоровой библиотеке - ChoralWiki (английский)

зыбь

1. ↑ Rue, Pierre de la. В: Людвиг Финчер (Hrsg.): Музыка в прошлом и настоящем . Второе издание, личный раздел, том 14 (Riccati - Schönstein). Bärenreiter / Metzler, Kassel et al.2005, ISBN 3-7618-1134-9  ( онлайн-издание , для полного доступа требуется подписка)
2. ↑ Марк Онеггер, Гюнтер Массенкейл (ред.): Большой лексикон музыки. Том 5: Кёт - Мистический аккорд. Гердер, Фрайбург-им-Брайсгау и др. 1981, ISBN 3-451-18055-3 .