Qeej

Музыканты с лушэнами разных размеров в деревне Мяо Ланг Де Шан Чжай в горах провинции Гуйчжоу на юго-западе Китая . Так встречают посетителей горной деревни. Игровая поза и тип ротового органа с прямыми трубами типичны для донгов на юго-западе Китая, но не для хмонгов.

Qeej ( язык хмонг ), реже гаенг (произносится как «кренг»), также lusheng ( кит. 蘆笙 / 芦笙, Pinyin lúshēng ), реже lusha ( кит. 芦沙 / 蘆 沙), является одной из этнической группы мяо , а также самая большая этническая группа, принадлежащая к хмонгам на юго-западе Китая и к хмонгам в Таиланде , Лаосе , Вьетнаме и других странах, ротовой орган с шестью трубками из бамбука и ветряная камера из твердой древесины. Донг , гелао , лаху и суй также принадлежат к этническим группам лушэн- играющих в Китае . Высокое китайское название этого ротового органа - lusheng , «бамбуковый ротовой орган » или liusheng , «шесть труб», от слова шэн , старого китайского слова «ротовые органы», которое сегодня обозначает другой тип ротового органа. Хмонги называют свой самый важный музыкальный инструмент кеджем . Инструменты для прокалывания языка производятся разных размеров. В Лаосе и Таиланде слегка изогнутые трубы ротовых органов хмонг имеют максимальную длину 1,5 метра, в то время как прямые трубы донга на юге Китая могут достигать почти четырех метров в длину.

Кедж , используемый для световой музыки , религиозных обрядов и ежегодных фестивалей, пользуется таким же уважением среди хмонгов как культурный символ, как кхэн для ротового органа у лаосцев в северо-восточном регионе Таиланда Исан и в Лаосе. Только мужчины создают и играют в qeej . Основная задача кейджа - перевод разговорной речи в музыку для общения с душой умершего во время погребальных обрядов. Музыка qeej наводит мост между этим миром и потусторонним миром. Похоронная церемония, которая проводится строго в соответствии с традиционными правилами, способствует сплочению семейного сообщества. Если правила не соблюдаются строго, хмонги верят, что дух умершего может принести семье несчастье.

Происхождение и распространение

Наверное, танец ухаживания. Lusheng игроки и танцоры с ручными цимбалами . Китайская живопись в династии Цин , до 1911 года.

Предшественники китайского ротового шэн относятся уже к 3-му тысячелетию до нашей эры. Предположительно до династии Шан (18 век до н.э. - 11 век до н.э.). Со времен династии Чжоу (с 11 века до нашей эры до 256 года до нашей эры) маленькие ротовые органы китайцев обычно назывались шэн . Они считаются источником всех музыкальных инструментов с звучным языком . Самые старые находки органов рта - это два небольших экземпляра с 14 трубками в два ряда и ветряная камера, сделанная из калебаса , датируемая примерно 433 годом до нашей эры. И происходят из могилы маркграфа Йи фон Зенга . Древнейшие изображения органов полости рта могут быть найдены на китайских бронзовые сосуды из Штатов Воюющих периода (475-221 до н.э.), на которых показаны орудия всего ритуального оркестра.

Богиня- создательница Нюва в китайской мифологии и ее муж и брат Фу Си изображены с человеческой головой, верхней частью тела и животом змеи или дракона. Как пара мужчина-женщина, они являются центральным мотивом на каменных надгробных рельефах времен династии Восточная Хань (25–220 гг. Нашей эры) и на большей части территории Китая. Фигуры наделены различными атрибутами, которые делают их различимыми: солнце и луна, циркуль и квадрат, или свирели и малый барабан. В « Книге обрядов» ( Ли чи ), которая является одним из канонических текстов конфуцианства , Нува упоминается как изобретатель ротового органа.

Свидетельства существования ротовых органов в Юго-Восточной Азии появились с начала христианской эры. В Иране ротовые органы относились к сасанидскому периоду (до середины 7-го века), так как Мустак, известное своим более поздним именем, как Муштак Сини («китайский Муштак»), указывает на приобретение китайского ротового органа. Органы можно найти на украшениях на бронзовых барабанах донг-сон, а в 8 веке они использовались в придворных оркестрах Пю , хотя бирманская игра для губ давно исчезла. Несмотря на их широкое использование в Юго-Восточной Азии, ротовые органы, похоже, отсутствовали в средневековой Камбодже; они не изображены на стенах храма Ангкор-Ват . Их ареал обязательно ограничен регионами, где процветает бамбук.

Самое старое известное описание люшэн среди мяо датируется 1664 годом. Китайский писатель Лу Цзе Юнь описывает танец ухаживания, в котором молодые люди играют и поют по ночам на шести трубах на духовых инструментах. С тех пор роль ротового органа в ухаживании в ночное время упоминалась несколько раз. То же самое и с миссионером Уиллом Хадспетом в 1937 году, который восторгается киджем, когда молодые люди обдувают его на окраине деревни лунными ночами, и антифонное пение танцующих девушек смешивается с их звуками .

Есть несколько отчетов, присланных домой европейскими миссионерами и министрами в Китае с конца 19-го по начало 20-го века, но они мало что говорят о музыке Мяо. Миссионеры больше интересовались обучением меньшинств пению христианских песнопений. Церемониальное использование люшэна Хмонг Дау («Белый Хмонг») было впервые описано французским католическим миссионером Алоисом Шоттером (1909), другие европейские наблюдатели того времени на юго-западе Китая упоминают лушэн только на развлекательных мероприятиях и в целях ухаживания. Французский военачальник Этьен Эдмон Люне де Лайонкьер (1906 г.), датский майор Эрик Зайденфаден (1881–1958 гг.) В 1923 г. и австрийский этнолог Хуго Бернатзик 1936/37 были среди немногих, кто писал о хмонгах в северном Таиланде. Кидж находили шелковую нить только на похоронах Хмонг До в окрестностях Чиангмая, и, по словам Бернатзика, кедж не использовался для развлечения в северном Таиланде. Одна из важнейших областей культуры хмонгов, церемониальное использование кедж , была исключена всеми европейскими наблюдателями до более подробных этнологических исследований во второй половине 20 века.

В дополнение к более высокоразвитым инструментам с деревянной духовой капсулой, таким как sheng, khaen и lusheng / qeej , сегодня на территории Филиппин и северо-восточной Индии встречаются более простые типы с духовыми капсулами, сделанными из калебаса (тыквенные органы рта). Его общий китайский термин - hulusheng («тыквенный орган во рту»). К ним относятся китайский хулуси , расем на северо-востоке Индии в штате Трипура - западный предел распространения азиатских ротовых органов, сомпотон на Борнео и м'буот и кен во Вьетнаме . На северо-востоке Таиланда, как и в Лаосе, широко распространен кхэн ( khéne ), в остальном известно несколько региональных органов ротовой полости тыквы в области распространения кидж , например, ноу Лаху, который акха лачи и лису называют фулу .

дизайн

Игроки Qeej в Таиланде или Лаосе примерно в горизонтальной игровой позиции. Изогнутый тип хмонга, узнаваемый по толстой басовой трубе.
Три лушэна южно-китайского типа с прямыми трубками в Музее меньшинств Юньнани в Куньмина .

В старой китайской классификации музыкальных инструментов в соответствии с используемым материалом, байин («восемь звуков»), ротовой орган относится к категории тыквенных бутылок, независимо от материала, фактически используемого для духовой камеры. В qeej ветровая камера ( глухая , «легкие») состоит из двух соответственно выдолбленных длинных овальных раковин из мягкой древесины. Две половинки склеены и удерживаются ремнями из растительного волокна или другого материала. Как и в случае с кхэном, бамбуковые трубки ( ntiv , «пальцы») проходят через отверстия в ветряной камере и выступают примерно на четверть или пятую своей длины с нижней стороны. Это главное отличие от шенга , в котором трубы торчат концами в воздушной камере. Трубки, расположенные в два ряда по три рядом друг с другом, состоят из очень тонкого бамбука, вырастающего до трех с половиной метров в высоту ( Thai mia hia ). На северо-востоке Таиланда их герметично запечатывают в ветровой камере пчелиным воском или черным воском ( кисутом ). Kisut получают из видов насекомых , и используется вместо пчелиного воска для склеивания и герметизации свирель ( WOT ) и варганов ( хун ).

Есть два разных типа лушэн : у хмонг бамбуковые трубки слегка изогнуты и обычно имеют длину от 60 сантиметров до 1,5 метра, тогда как лушэн донга в южном Китае может достигать до четырех метров с прямыми бамбуковыми трубками. Трубки закрыты на нижнем конце, на верхнем конце иногда бывают более толстые бамбуковые трубки или тыквы в виде колокольчика (китайский куоин гуань ). Для каждой трубы требуется перфорированный язычок, он находится на бамбуковой трубе внутри ветряной камеры и обычно изготавливается из бронзы . Тонкий лист бронзового листа выбивают молотком, пока он остыл, затем разрезают на размер и вставляют в прорезь на бамбуковой трубке. Присоединенная гильза из листового металла служит мундштуком ( ncauj ).

Шесть трубок qeej производят семь тонов, потому что самая короткая, самая толстая и громко звучащая труба, ntiv luav, производит два тона, разделенных целым тоном. Эта труба имеет два или три выступа. Когда отверстие для пальца закрыто, звучит более низкий тон; если отверстие для пальца остается открытым, более высокий тон звучит как гудящий звук . Помимо самой маленькой, самая длинная труба используется только для дрона, четыре средних трубы остаются для мелодии. Обычные последовательности тонов - это g - a - c'– d'– e'– g 'и a - c'– d'– e'– g'– a'.

Игрок дует через длинную трубу, которая либо прикреплена примерно под прямым углом к ​​трубам на узкой стороне капсулы ветра, либо обычно является продолжением капсулы ветра, сделанной из того же дерева. Игрок-хмонг держит трубку для дутья примерно вертикально вниз, а певец - горизонтально вперед, изгибом вверх. В ротовых органах с прямыми трубками на юге Китая выдувная трубка и трубки образуют угол до 45 градусов друг к другу, поэтому в этих случаях трубки выступают почти вертикально, когда игрок держит трубку для выдувания под углом вниз. Длинная трубка для дуновения отличает оба типа лушэн от ротового органа кхэн, дыхательная камера которого находится прямо перед ртом во время игры. Каждый свисток имеет воздушное отверстие на расстоянии примерно до десяти сантиметров над капсулой ветра, которое должно быть закрыто пальцами обеих рук, которые находятся сбоку от капсулы ветра, прежде чем звук можно будет услышать в соответствующем свистке. Когда отверстие для воздуха открыто, воздух выходит сюда, и в трубке не возникают резонансные звуковые колебания. Высота и звук зависят от формы языка и длины трубки. Бамбуковые трубки можно подпилить внутрь для оптимизации звука.

Стиль игры и культурное значение

Китайский фольклорный ансамбль из провинции Гуйчжоу на фольклорном фестивале в Праге , 2010 год. Прямые бамбуковые трубы, вертикальное игровое положение на юге Китая.
Танцы студентов на окраине Вьентьяна . Девочки поют, мальчики играют qeej . Изогнутые бамбуковые трубки, горизонтальная игровая поза хмонга.

Внешняя оценка хмонгов как менее цивилизованных переселенцев в горах на окраине высокой культуры Китая - это стереотип, который в китайских источниках восходит к 27 веку до нашей эры. Возвращается в БК. Напротив, хмонги создают миф о происхождении, который передается в рассказах, песенных стихах, ритуальных текстах и ​​на секретном языке. Обращение к культурным традициям имеет дополнительное значение для хмонгов, покинувших свою родину. По преданию, хмонги мигрировали из северного региона в южный Китай много тысяч лет назад. В начале 19 века многие хмонги из гор южного Китая были вытеснены в северные районы Таиланда, Лаоса и Вьетнама. Третий побег в истории хмонгов вынудил многих хмонгов покинуть свою родину после окончания войны во Вьетнаме в 1975 году. Этот опыт и культурные традиции обеспечивают сплоченность неоднородной многоязычной этнической группы, которая сейчас разбросана по многим странам. В Китае, Таиланде, Лаосе и Вьетнаме все еще существуют чувствительные отношения между хмонгами и государственной властью в той или иной степени.

Из-за отсутствия письменности мифы передавались устно до 20 века. Объяснение - подчеркнуто в отличие от китайского - отсутствия письменности на хмонгах обеспечивается несколькими мифами о книгах, которые когда-то существовали, которые были случайно проглочены кем-то (человеком или коровой) и которые теперь продолжают существовать как «переплетенные воспоминания». Устно сохраненная коллективная память хмонгов, по-видимому, превосходит письменную традицию китайцев, поскольку не требует какой-либо материальной формы и поэтому не может быть ни уничтожена, ни иным образом потеряна. С большим чувством песни рассказывают о далекой родине, куда души хмонгов, разбросанных по всему миру, должны вернуться после смерти. Для хмонгов в диаспоре использование qeej играет новую утопическую роль. Для современных хмонгов в Соединенных Штатах культурные программы qeej являются якорем их национальной идентичности. Подобно традиционным костюмам, кидж олицетворяет этническую принадлежность этнических меньшинств в родном регионе хмонгов и во время концертных туров в развлекательных шоу для иностранной аудитории.

Qeej используется для развлекательных, светских песен и церемониальной музыки , так. Он встречается в разных размерах в ансамбле и в качестве солиста, исполняется в поп-музыке танцевальными коллективами и в песнях караоке . Qeej можно услышать в похоронных обрядах , сопровождающихся барабанами, на новогодние праздники, урожай церемоний и свадеб. В qeej игроки также видят себя танцорами по старой традиции. Музыканты, одетые в красочные костюмы, иногда для развлечения устраивают акробатические шоу, а на похоронах описывают спокойные круговые движения. Если раньше на ночных гуляньях на окраине села звучали монотонные мелодии нескольких qeej , то девочек привлекало волшебство. Хотя различия в дизайне между кеджем и ротовыми органами других этнических групп в регионе невелики, для хмонгов кедж - это уникальный музыкальный инструмент, который производит ритуальный язык, своего рода голос бамбука. Тональный язык мяо может быть музыкально передан с qeej .

тренировка

В Таиланде и Лаосе мальчики обычно начинают изучать технику игры в кидж у старшего члена семьи, когда им восемь или десять лет . Ежедневная практика включает дуть кедж утром по дороге на рисовое поле и вечером в доме. Сначала ученик учится прикрывать дырки правильными пальцами. Это включает в себя хождение маленькими кругами во время игры. В процессе повышения квалификации хождение по кругу превращается в вращающиеся танцевальные движения, а простые последовательности мелодий создают особый тональный язык. Каждое слово в тональном языке имеет определенное положение пальца, которое необходимо запомнить. Мастер может воспроизвести ход мелодии с помощью произнесенных слов, почти создавая мелодию qeej , не используя инструмент. Творчества здесь не требуется, каждую последовательность тонов следует выучить точно наизусть вместе со своим значением. Напротив, легкая музыка может содержать импровизированные элементы или элементы собственного сочинения. В идеале, сын в каждой семье должен выучить игру в кидж, чтобы в дальнейшем он мог совершать необходимые погребальные обряды. Почти во всех деревнях есть мужчины, которые могут появиться в случае необходимости. Мастер qeej знает несколько сотен мелодий во всех жанрах музыки и особенно похоронных песен. К тем, кто освоил весь корпус мелодий и традиций повествования, сельчане относятся с большим уважением.

Похороны

Qeej также играл в популярной музыке для иностранной аудитории , когда речь идет о передаче культуры хмонга. В сакральной манере игры мелодии qeej нацелены на вашу социальную группу. К последним относятся жанры мелодии qeej tuag (« qeej для мертвых») или zaj qeej («ритуал qeej »). Погребальные обряды, в которых кедж играет важную роль, представляют собой наиболее сложные обряды хмонгов, и только их правильное выполнение позволяет построить мост между прошлым, настоящим и будущим поколениями. Хмонги также практикуют эту церемонию установления идентичности в общинах диаспоры. Хотя qeej- игрок устанавливает своего рода связь с загробной жизнью во время похоронных церемоний, самому музыкальному инструменту не приписываются магические способности. Qeej только считается инструментом , который воплощен в жизнь , когда она используется, фактическая задача придания это делается игроком. Точно так же нет прямого общения между qeej и умершим, оно происходит через игрока или чтеца.

Похороны - долгое и дорогое мероприятие, в котором участвуют многие члены деревенской общины. Тело моют в доме сыновья, а затем одевают в яркую одежду, специально сшитую для этой цели. Покойный может начать путь в загробную жизнь только полностью одетым. Тело хранят в доме не менее трех суток. В это время обсуждается и, наконец, выбирается подходящий день и место за пределами деревни для захоронения мужчин. Минимальная продолжительность похоронной церемонии - три дня, в идеале - двенадцать дней. Как можно скорее мужчины из села и соседних деревень должны были поспешить к участию. Пока умерший получает пищу три раза в день, как того требует его душа в соответствии с концепцией хмонгов, и как можно дольше, в кидж и барабаны следует играть весь день и всю ночь . Гармония qeej и барабана всегда означает, что кто-то умер в деревне. Для оплакивающего сообщества рис, овощи и мясо забитых коров и свиней необходимо готовить постоянно. У большинства взрослых мужчин есть какая-то работа. В день нужно забивать как минимум одну свинью. Более сотни человек могут собраться на пышные церемонии.

Вскоре после смерти или, в идеале, когда она наступает, эксперт по ритуалам поет эпическую песню Qhuab Kev (также Tawv Ke , «Показывай путь») душе умершего . Песня должна показать душе путь через все невзгоды в загробную жизнь в деревню предков, где он должен прожить какое-то время, прежде чем однажды он родится свыше. Описанный путь в деревню предков на другой стороне является метафорой исторической миграции хмонгов, которая началась в стране на севере Китая.

Сразу после Qhuab Кев , то qeej играет на Qeej Ту Siav ( «Песнь о прохождении жизни»). Это необходимо, потому что, если умерший не слышит спетую версию, он обязательно услышит язык qeej. Вторая ночь сопровождается стихами Txiv Taiv («Слова Отца»), которые родственники произносят перед тем, как тело выносят из дома. В ходе многодневной церемонии Lusheng играет также неоднократно развлекательные песни ( Lusheng среди других si или ntiv ), которые не имеют лингвистического значения и явно предназначены для развлечения тех, кто присутствует в этом мире и в будущем.

На более крупных похоронах профессиональные музыканты и любители исполняют несколько киджей . Днем любители исполняют песни под аккомпанемент, а профессиональные музыканты исполняют основные произведения во время еды и вечером. В каждый день церемонии утренняя, полуденная и вечерняя трапеза являются краеугольными камнями повседневной жизни.Перед едой qeej и специальный барабан играют определенную пьесу в зависимости от времени суток, часто прерываясь песнями. Nkauj qeej ( «Миссис Qe») сопровождается специально изготовленный барабаном Nraug Nruas ( «Г - н Drum»), который разрушается после церемонии. Барабан и кедж вместе являются символом смерти в более широком смысле горя и страдания. Если несколько раз переместить qeej вокруг барабана по кругу, сообщение достигнет мира.

Песни, которые исполняются на qeej для совершения погребальных обрядов ( qeej tuag ), выражают особый язык в полифонической мелодии в сочетании с гудящими звуками . Этот музыкальный язык инструмента адресован непосредственно умершим и должен быть понят им. Язык кидж силен и может быть опасен: через текст, передаваемый мелодией кедж , души, живущие в анимистической религии Мяо, могут быть перенесены в потусторонний мир. В отличие от рационального западного мышления, это понимание основано на идее сходного существования в этом мире и потустороннем. Отдельные звуки свистка можно перевести в отдельные слова, при этом четыре центральных мелодических свистка обеспечивают лингвистическое общение с духами. Передаваемые послания - центральная часть культурной идентичности Мяо. Наставления мертвым даются в песнях, а затем на языке кидж . В разговорной речи скрытые значения всегда оперируются способом, который также характерен для хмонгов для других средств выражения - от художественного замысла до символических форм социальной организации. Даже для хмонгов, за исключением профессиональных qeej- исполнителей, все это невозможно отличить от игры на ротовом органе. Уровень передаваемого значения нацелен в первую очередь на невидимую аудиторию, которая состоит из умерших, определенных домашних духов и предков. С другой стороны, гости, присутствующие на похоронах, просто воспринимают звуки, издаваемые qeej на мертвых, Qeej Tu Siav, вместе с другими шумами, производимыми во время церемонии. Ритуальная игра в qeej - задача профессиональных музыкантов, которые всегда являются мужчинами и обладают секретными знаниями.

В дополнение к игроку qeej только на похоронной церемонии очень старого и очень уважаемого члена сообщества «говорящий с посланием» ( txiv xaiv ) контактирует с загробной жизнью без музыкального инструмента. Он объявляет заученные ритуальные сообщения, которые произносит неритмическими стихами или на нормальном языке хмонг. Пока qeej- плеер обращается к душе умершего, txiv xaiv получает сообщения от умершего из загробной жизни и передает их родственникам. Иногда опытный игрок qeej использует обе формы обмена сообщениями. Церемония для тех, кто умер в преклонном возрасте, особенно обширна по другим причинам, поскольку есть пять категорий в дополнение к другим похоронным песням, которые содержат специальные песни и должны быть исполнены. Песни о смерти в целом, оплакивании умерших родственников и болезни. В таких пышных церемониях исполняется группа песен, qeej lub , в которых говорится о сотворении мира ( lub ) и происхождении всех живых существ. На qeej lub играть труднее всего из-за быстрых движений пальцев.

Церемония, описанная для деревень хмонгов в северном Таиланде, Лаосе и южном Китае, также серьезно воспринимается хмонгами в диаспоре и, согласно традиции, практикуется на фоне того, что это единственный способ сохранить семейные узы. В Соединенных Штатах более крупные общины хмонгов организуют послешкольные уроки, чтобы обучать молодых людей ритуальным традициям и игре в кедж .

Совершение погребальных обрядов с помощью киджа основано на мифе. Бог-творец Сауб и его жена передали это знание дракону ( зай , самый старый дракон называется Задж Лауг), который обучил первых хмонгов построению и использованию кедж . Эта история, с ее различными приукрашиваниями, происходит либо во время гонений со стороны китайцев, когда хмонги претерпели большие страдания, после великого потопа, либо даже раньше, когда первое человеческое существо потеряло бессмертие. Это произошло из-за того, что правитель подземного мира, Ntxwj Nyoog (Nzeu Nyong), послал на землю болезни и смерть. Так объясняет это qeej в первом музыкальном произведении, обращенном к душе умершего.

Добро пожаловать в Мяо. Китайская живопись конца 17 века.

По одной из версий , кидж возник, когда шесть братьев, каждый из которых дул в трубку, собрались вместе, чтобы поднять свой голос. Помимо шести игровых трубок, это также объясняет взаимосвязь между мелодией и языком. Первоначально люди делали подношения богам и демонам, когда умер любимый человек, но они не знали обряды орального органа и барабана, пока их не начала семья. Когда их отец умер, шестеро из семи его сыновей взяли бамбуковую трубку и подули на нее, пока ходили вокруг тела. Седьмой сын ударил в барабан. Через три года они стали искать способ повторить церемонию позже. Они связали шесть бамбуковых трубок вместе, чтобы получился музыкальный инструмент. Разная длина трубок обусловлена ​​возрастом братьев. В другой версии истории, записанной во Вьетнаме, шесть братьев играли в прятки. Когда они все нашли друг друга, каждый из них дунул в бамбуковую трубку, в результате чего получилось шесть тонов для мелодии. Затем они соединили шесть трубок разной длины, чтобы сформировать инструмент, символизирующий их связь. Центральными аспектами различных историй являются утрата книг, в которых описывался ритуал мертвых, и то, как эту потерю можно компенсировать с помощью кедж , а также кедж как символ единства общества хмонгов.

Непонятно, почему кидж (как и кхэн ), сделанный и играемый мужчинами, считается женским, а барабан ( нруас ) - мужским. Сауб и его жена, верховная пара богов, можно рассматривать как архетип союза противоположностей мужского и женского пола, который часто встречается в мифологии хмонгов. Согласно одной традиции, Сауб дал возможность играть в qeej только мужчинам; согласно другой версии, женщины могли играть в qeej раньше, но не позже . Во многих культурах контакт с предками, который является обязанностью игроков qeej среди хмонгов , является обязанностью мужчин. Женщины хмонг также не могут изучать формализованные священные тексты, посвященные отношениям с предками. Ее области - занимательные поэтические стихи и текстильное искусство ( paj ntaub ).

литература

веб ссылки

Commons : Qeej  - коллекция изображений, видео и аудио файлов

Индивидуальные доказательства

  1. ↑ Музыкальное приветствие Мяо. YouTube видео
  2. ↑ Кин-Вун Тонг: Музыкальные инструменты Шан: Часть вторая. В кн . : Азиатская музыка. Т. 15, вып. 1, 1983, pp. 102-184, здесь pp. 175f.
  3. ^ Käte Финстербуш: На иконографии Восточной Хань периода (25-220 н.э.). Комментарии о нотах Майкла Лоу «Пути в рай». В: Monumenta Serica. Vol. 34, 1979-1980, pp. 415-469, здесь p. 425.
  4. ^ Пол Коллаер: Юго-Восточная Азия. (Вернер Бахманн (Hrsg.): История музыки в картинках. Том I: Musikethnologie. Поставка 3 ) Deutscher Verlag für Musik, Лейпциг, 1979, стр. 26.
  5. ^ Генри Джордж Фармер : ратификационные музыки на Taq-я Бустан барельефах. В: Журнал Королевского азиатского общества Великобритании и Ирландии, No. 3, июль 1938 г., стр. 397-412, здесь стр. 404
  6. ^ Ален Даниэлу , Лоуренс Пикен : Некоторые замечания по обзору музыкальной антологии Востока в журнале Международного совета народной музыки. В: Journal of the International Folk Music Council, Vol. 15, 1963, pp. 162-165, здесь p. 164.
  7. ^ Роберт Гарфиас: Развитие современного бирманского ансамбля Hsaing. В: Asian Music, Vol. 16, No. 1, 1985, pp. 1–28, здесь p. 3
  8. ^ Роджер Бленч: История и распространение ротового органа свободного тростника в Юго-Восточной Азии. Препринт, 14 октября 2012 г., стр. 10 (В: Helen Lewis (Ed.): Papers from EurASEAA 14, Dublin 2012. NUS Press, Singapore 2012)
  9. ↑ Уилл Х. Хадспет: Каменные врата и Цветочное Мяо. Каргейт Пресс, Лондон, 1937.
  10. ^ П. Алоис Шоттер: Примечания этнографических исследований по лесам триб дю Куй-чу (Китай), Иль-парти, Les différentes tribus des Miao '. В: Антропос, том 4, 1909 г., стр. 318-353.
  11. ↑ Кэтрин Фальк, Частная и общественная жизнь хмонг Кедж и Мяо Лушэн, 2004, стр. 132-135.
  12. ↑ Кэтрин Фальк: Инструкции хмонгов мертвым. Что говорит ротовой аппарат Qeej (часть первая),  ( Страница больше не доступна , поиск в веб-архивах )  Информация: ссылка была автоматически помечена как дефектная. Проверьте ссылку в соответствии с инструкциями и удалите это уведомление. 2004, с. 23.@ 1@ 2Шаблон: Dead Link / www.nanzan-u.ac.jp  
  13. ↑ Алан Р. Трашер: Lusheng. В: Словарь музыкальных инструментов Grove. 2014. 324 с.
  14. ↑ Кристиан Кулас, Жан Мишо: Вклад в изучение миграций и истории хмонгов (мяо). В: Bijdragen tot de Taal-, Land- en Volkenkunde 153. № 2, Лейден 1997, стр. 211–243, здесь стр. 212.
  15. ↑ К Amazing Hmong Qeej Player. Видео на Youtube ( Qeej- игроки и танцоры)
  16. ↑ Кэтрин Фальк: Инструкции хмонгов мертвым. Что говорит ротовой аппарат Qeej (часть первая),  ( Страница больше не доступна , поиск в веб-архивах )  Информация: ссылка была автоматически помечена как дефектная. Проверьте ссылку в соответствии с инструкциями и удалите это уведомление. 2004, стр. 6f.@ 1@ 2Шаблон: Dead Link / www.nanzan-u.ac.jp  
  17. ^ Гейл Morrison: Хмонги Qeej. Обращение к Духовному миру, весна 1998 г., стр. 7f.
  18. ↑ Слова на языке хмонг взяты из полевых исследований в Таиланде, Лаосе или опросов хмонгов в Соединенных Штатах. Имена на юге Китая могут быть разными, так же как ход погребальной церемонии может отличаться в деталях.
  19. ↑ Кэтрин Фальк: Дракон научил нас, 2003/2004, стр. 24f.
  20. ^ Гейл Morrison: Хмонги Qeej. Обращение к Духовному миру, весна 1998 г., стр.15.
  21. ↑ Нусит Чиндарси: Религия хмонг Нджуа . Сиамское общество, Бангкок, 1976, стр. 82f.
  22. ↑ Джозеф Дэви: Похороны Пор Тао . В: Журнал исследований хмонгов. Т. 2, вып. 1, осень 1997 г., стр. 2.
  23. ↑ Николас Тэпп: QHA Ke (Направляя путь) Из китайского хмонг Нцу, 1943. В: Hmong Studies Journal 9. 2008, стр. 1-36 (одна в 1943 году в Сычуани записана версия Qhuab Kev , впервые опубликована в: Ruey И-Фу: Брак и погребальные обычаи сороки Мяо, Южный Сычуань, Китай (серия монографий A, № 29), Институт истории и филологии Академии Синика, Тайбэй, Тайвань, 1962).
  24. ^ Николас Тэпп: религия хмонг. В кн . : Фольклористика Азии. Т. 48, вып. 1, 1989, стр. 59-94, здесь стр. 81f.
  25. ↑ Кэтрин Фальк: Инструкции хмонгов мертвым. Что говорит ротовой аппарат Qeej (часть первая),  ( Страница больше не доступна , поиск в веб-архивах )  Информация: ссылка была автоматически помечена как дефектная. Проверьте ссылку в соответствии с инструкциями и удалите это уведомление. 2004, с. 9.@ 1@ 2Шаблон: Dead Link / www.nanzan-u.ac.jp  
  26. ↑ Кэтрин Фальк: Дракон научил нас, 2003/2004, стр. 26.
  27. ^ Гейл Morrison: Хмонги Qeej. Обращение к Духовному миру, весна 1998 г., стр. 12 и далее.
  28. ^ Фейт Ниббс: Техасский двухступенчатый, стиль хмонг: тонкий танец между культурой и этнической принадлежностью. В: Журнал исследований хмонгов. 7, 2006, стр. 1–34, здесь стр. 23.
  29. ↑ Кэтрин Фальк: Дракон научил нас, 2003/2004, стр. 28, 38-40.