Риголетто

Рабочие данные
Заголовок: Риголетто
Плакат, анонсирующий премьеру

Плакат, анонсирующий премьеру

Форма: Опера в трех действиях
Исходный язык: Итальянский
Музыка: Джузеппе Верди
Либретто : Франческо Мария Пьяве
Литературный источник: Виктор Гюго : Le roi s'amuse
Премьера: 11 марта 1851 г.
Место премьеры: Венеция , Театр Ла Фениче
Время игры: около 2 часов
Место и время проведения акции: 16 век в Мантуе , Италия
люди
  • Герцог Мантуи ( тенор )
  • Риголетто, его придворный шут ( баритон )
  • Гильда, его дочь ( сопрано )
  • Джованна, партнер Гильды ( стар. )
  • Граф Монтероне (баритон)
  • Граф Чепрано (баритон)
  • Графиня Чепрано (сопрано)
  • Марулло, джентльмен (баритон)
  • Борса, придворный (тенор)
  • Спарафучиле, убийца ( бас )
  • Маддалена, его сестра ( меццо-сопрано )
  • Придворные ( мужской хор )

«Риголетто» - опера Джузеппе Верди , премьера которой состоялась в 1851 году в театре Ла Фениче в Венеции. Либретто является Франческо Мария Пьяве и основана на мелодрама Король забавляется от Виктора Гюго (1832). Первоначально опера подверглась критике со стороны цензоров ; Поэтому Верди и Пьяве пришлось изменить первоначально задуманное название « La maledizione» ( «Проклятие» ) и перенести сцену из Парижа в Мантую . Сохранились элементы, необходимые для Верди, такие как искалеченный главный герой Риголетто и мешок, в который помещена его умирающая дочь.

Опера считается первым шедевром Верди и принесла ему мировую известность. Сам Верди считал « Риголетто» одним из своих самых удачных произведений и, в отличие от других опер Верди, здесь нет никаких исправлений или новых версий. «Риголетто» уже имел ошеломляющий успех на первом представлении и в последующие несколько лет исполнялся почти во всех европейских оперных театрах. Во второй половине XIX века либретто часто подвергалось критике как «показательное произведение», а музыку - как банальную «органную музыку»; Сегодня позиция Риголетто неоспорима как общественностью, так и экспертами. Опера была частью репертуара многих оперных театров на протяжении более 160 лет и до сих пор остается одной из самых часто исполняемых итальянских опер, что находит отражение не только в регулярных новых постановках , но и в большом количестве записей на аудио и видео. перевозчики.

участок

Джузеппе Верди - Национальная галерея современного искусства и современности Рима.

первый акт

Первая картина: Во дворце герцога Мантуанского.

На балу в своем дворце герцог Мантуи рассказывает придворному Борсе о неизвестной красивой буржуазной девушке, которую он неоднократно видел в церкви. Герцог обращается к графине Чепрано, которую хочет завоевать для себя ( Questa o quella ). Его горбатый придворный шут Риголетто издевается над мужем графини, после чего последний при поддержке других придворных клянется отомстить. Придворный Марулло удивляет других придворных, узнав, что у Риголетто есть любовник ( Gran nuova! Gran nuova! ). Когда Риголетто предлагает герцогу арестовать или обезглавить Чепрано, чтобы иметь свободный доступ к графине, придворные решают отомстить Риголетто. Граф Монтероне, дочь которого была опозорена герцогом, появляется на пиру, чтобы потребовать отчета от герцога. Он отвергает Монтероне, а Риголетто насмехается над ним ( Ch'io gli parli ). Затем Монтероне проклинает герцога и Риголетто и арестовывается.

Первый акт, второй образ: декорации Джузеппе Бертоха к мировой премьере оперы « Риголетто».

Вторая фотография: Темный тупик перед домом Риголетто.

Риголетто был глубоко обеспокоен проклятием. Теперь он мчится домой, чтобы убедиться, что его дочь Гильда в безопасности ( Quel vecchio maledivami! ). В тупике он встречает убийцу Спарафучиле, который предлагает ему свои услуги ( Un uom di spada sta ). Риголетто отвергает его, но спрашивает, где он может найти Спарафучиле, если произойдет худшее.

Риголетто видит параллели между собой и убийцей ( Pari siamo!… Io la lingua, egli ha il pugnale ). Когда он приходит домой ( Фиглиа!… - Mio padre! ), Гильда спрашивает его о своем происхождении и семье. Но он отказывается дать ей информацию и даже не называет своего имени ( Padre ti sono, e basti ). Риголетто призывает Джильду не выходить из дома, кроме как в церковь. Джованну, спутницу Джильды, предупреждают, чтобы она всегда держала входную дверь закрытой. Затем он возвращается во дворец. Переодетый герцог уже пробрался в дом Риголетто и понимает, что пришелец из церкви - дочь Риголетто. Он представляется Гильде бедным учеником и признается ей в любви ( È il sol dell'anima, la vita è amore ). Тем временем перед домом придворные готовятся похитить Джильду. Джованна сообщает, что снаружи слышны шаги, после чего герцог исчезает через черный выход.

Каро ном , в исполнении Нелли Мельба

Гильда задумчиво наблюдает за ним со своего балкона ( Gualtier Maldè! ), Но придворные в масках стоят наготове с лестницей, чтобы похитить предполагаемого любовника Риголетто. Возвращается Риголетто, движимый дурными предчувствиями. Придворные заставляют его поверить в то, что они собираются похитить графиню Чепрано. Риголетто в маске, он держит лестницу, которая находится не на доме Чепрано, а сама по себе. Только когда он слышит крик Джильды о помощи ( Soccorso, padre mio! ), Он понимает, во что играют; он тщетно ищет свою дочь в своем доме (хотя он не кричит «Гильда, Гильда», как это можно услышать в нескольких записях и постановках), и он снова вспоминает проклятие Монтероне ( Ah, la maledizione ).

Второй акт

Во дворце герцога

Во дворце герцог расстроен похищением его новой возлюбленной ( Ella mi fu rapita!… Parmi veder le lagrime ). Когда придворные говорят ему, что они похитили ее и привели в его спальню, он радостно бросился к ней. Риголетто приходит во дворец в поисках Джильды и требует информации о судьбе своей дочери от насмехающихся над ним придворных ( Поверо Риголетто! ). Придворные в шоке, когда узнают, что Гильда - дочь Риголетто, но отказывают ему в доступе к герцогу, после чего он в легком гневе оскорбляет ее ( Cortigiani, vil razza dannata ).

Гильда выходит из спальни герцога и бросается в объятия отца ( Mio padre! - Dio! Mia Gilda! ). Риголетто понимает, что его дочь не только похитили и опозорили, но и полюбили герцога. В этот момент Монтероне показывается на пути в подземелье. Когда Монтероне жалуется, что он напрасно проклял герцога, Риголетто клянется отомстить герцогу ( Sì, vendetta, tremenda vendetta ).

Третий акт

La donna è mobile , в исполнении Энрико Карузо , 1908 г.

Улица перед домом Спарафучилес, тридцать дней спустя

Чтобы отговорить свою дочь от любви к герцогу, Риголетто тайно посещает с ней таверну Спарафучилес и показывает ей, как переодетый герцог ( La donna è mobile ) теперь заманивает в ловушку сестру Спарафучиле Маддалену ( Un dì, se ben rammentomi ). Он отправляет свою дочь, переодетую в мужчину, в Верону и инструктирует Спарафучиле (снова не называя своего настоящего имени: Egli è 'delitto', punizion 'son io - его зовут ' преступление ', меня зовут' наказание ' ) Спарафучиле убивают герцога и передают его тело в мешке ( Venti scudi hai tu detto? ). Когда убийца хочет совершить преступление, его сестра встает у него на пути и требует жизни гостя ( Somiglia un Apoll quel giovine… io l'amo ). После некоторого колебания Спарафучиле позволяет себе измениться и вместо этого хочет убить следующего человека, который войдет в дверь, поскольку он уже получил предоплату за труп от Риголетто. Гильда подслушала часть разговора между Спарафучиле и Маддаленой, она решает пожертвовать своей жизнью ради герцога, которого все еще любит ( Io vo 'per la sua gettar la mia vita ). Уже замаскированная под мужчину в соответствии с инструкциями Риголетто о побеге из Мантуи, она идет в таверну, где Спарафучиле зарезал ее ножом в разгар грозы.

В полночь появляется Риголетто, который получает мешок с трупом. Он уже думает, что его месть достигнута ( Della vendetta alfin giunge l'istante! ), Когда он слышит голос герцога на расстоянии. Риголетто открывает мешок для трупов и держит на руках свою умирающую дочь. Она просит у отца прощения и умирает ( V'ho ingannato… colpevole fui… ). Риголетто понимает, что проклятие Монтероне было исполнено не на герцоге, а на нем ( Ah, la maledizione ).


\ relative c '{\ mark "Rigoletto" \ key bes \ minor \ clef bass \ time 4/4 fes r fes8. \ fermata fes16 fes8.  fes16 fes1 \ (es des2 \) r \ bar "||"} \ addlyrics {% \ set vocalName = # "Rigoletto"%, к сожалению, будет отключен Ах!  ла ма - ле - ди - зио - _ ne!  }

Возникновение

шаблоны

Либретто Риголетто - это стихотворная драма Le roi s'amuse на основе Виктора Гюго, которая, в свою очередь, основана на более старых моделях, таких как опубликованный в 1831 году Vaudeville -Stück Le Bouffon du Prince ( The Fool Prince ) Анн-Оноре-Жозеф Дюверье и Ксавье -Boniface Saintine , отступает. Существенные сюжетные элементы в этой пьесе уже изложены, но она заканчивается хорошо, в соответствии с обычаями мелодрамы: герцог сожалеет о своих проступках и женится на племяннице дурака Бамбетто . С помощью Le roi s'amuse Гюго превратил этот материал в драму о короле эпохи Возрождения Франциске I и его дураке Трибуле с явной политической направленностью и хотел настроить «народную литературу» на «литературу двора».

Виктор Гюго около 1835 г. (взято из "Полного собрания сочинений" 1835 г., том 1)

В напряженной политической ситуации (неудавшаяся июльская революция 1830 года , в результате которой был поставлен гражданин королем Луи-Филиппом I , по-прежнему присутствовала для всех участников) неудивительно, что первое представление пьесы 22 ноября 1832 года грандиозный театральный скандал. Сторонники Гюго пели песни издевательство царю в стойлах и ответил на свистящий концерт роялистской часть аудитории пением Марсельезы . Постепенно спектакль превратился в большую драку, и на следующий день полиция запретила дальнейшие показы спектакля. Второй спектакль состоялся в Париже в 50-ю годовщину этого скандала 22 ноября 1882 года, спустя много времени после того, как Риголетто впервые был показан в Париже в 1856 году.

Верди впервые прочитал драму Гюго в 1850 году, когда искал сюжет для оперы, которая планировалась в Венеции в театре Ла Фениче в следующем году, и сразу же был в восторге от нее, хотя и понял значение Le roi s'amuse. , которая только сегодня еще известна как модель Риголетто , сильно переоценена:

«О, Le roi s'amuse - величайший материал и, возможно, даже величайшая драма современности. Трибуле достоин шекспировского изобретения !! […] Когда я проходил через Le roi s'amuse , просматривая различные предметы , он ударил меня, как молния, как внезапное освещение […] ».

- Верди, письмо Чезаре де Санктису, 8 мая 1850 г.

Верди начал писать эту оперу под названием La maledizione ( Проклятие ) и отложил запланированную (а позже так и не выполненную) оперу Re Lear . Заказ на либретто получил Франческо Мария Пьяве, с которым Верди уже играл в операх « Эрнани» (1844, также по драме Гюго), « Фоскари» (1844 г.), « Макбет» (1847 г.), «Корсаро» (1848 г.). ) и Стиффелио (1850) работали вместе.

Сходства между драмой Гюго и либретто Пьяве очевидны и намного больше, чем в других драмах Верди, которые обычно очень далеко отходят от оригинала. Места и имена собственные в драме и опере различны, но не только основные мотивы и персонажи совпадают, но даже отдельные сцены. «За исключением арии герцога в начале второго акта (« Элла ми фу рапита! »), У всех« номеров »оперы есть прямой эквивалент в Гюго». И наоборот, в драме всего два появления без аналога в Верди. Мешок для трупов в заключительном акте, о котором Верди пришлось спорить с властями цензуры, принадлежит Хьюго. Более того: Пьяве даже приняла отдельные стихи почти буквально, поэтому самая известная из оперы: La donna è mobile , которую Гюго якобы обнаружил в замке Шамбор, а король Франц приписал: Souvent femme varie ...

Несмотря на полное совпадение с оригиналом Гюго, либретто отклоняется от него в критических моментах, в результате чего удивительно, «какими небольшими изменениями во внешнем плане достигаются различия внутри». Пьяве и Верди превращают политическую тенденцию Гюго в в значительной степени аполитичную. Независимая концепция следующей оперы, которая не в последнюю очередь отражена в названии: Несмотря на неоднократные изменения названия (от La maledizione до Il duca di Vendome до Rigoletto ), первоначальное название Гюго Le roi s'amuse никогда не обсуждалось.

Противостояние цензуре

Франческо Мария Пьяве , либреттист Риголетто

Пока Верди работал над последними репетициями « Стиффелио в Триесте» , 11 ноября 1850 года он узнал от Карло Марцари, художественного руководителя театра «Ла Фениче» , что власти возражают против пьесы и хотят увидеть либретто. Это было оправдано «слухами [...] о том, что драма Виктора Гюго« Король любви », на которой основана новая работа г-на Пьяве, вызвала негативную реакцию как в Париже, так и в Германии. Причина в том, что эта драма полна разврата. Поскольку благородный характер поэта и маэстро известны, центральное руководство уверено, что тема будет развиваться в правильном направлении. Она попросила либретто, чтобы убедиться в этом ». Такой реакции властей Венеции, находящейся под властью Австрии, следовало ожидать после событий 1832 года, но Пьяве, похоже, неверно оценил ситуацию.

Театр Ла Фениче около 1837 г.

На тот момент, примерно за четыре месяца до запланированной премьеры, это событие было катастрофой. 1 декабря Марзари объявил Верди, что материал был окончательно отклонен цензурными властями и что предложения Пьяве о замене короля Франца современным сеньором и об исключении некоторых «распутников» не были приняты. Верди, находившийся уже в середине композиции, был зол на это решение (не в последнюю очередь на «идиота» Пьяве), но и в отчаянии. Он предложил « Фениче» заменить Стиффелио и поставить его лично в Венеции. Теперь Пьяве предложил переработать La maledizione в Il duca di Vendôme . Верди, однако, не согласился с соответствующими изменениями, так как они увидели искажение характера пьесы и главных героев; Например, в финальной сцене он не хотел обойтись без горбинки Трибуле и трупной сумки. Верди писал Мазари 14 декабря 1850 года: «[…] оригинальная мощная драма превратилась в нечто совершенно банальное и бесстрастное. [...] как сознательный художник, я не могу сочинить это либретто ».

Ситуация была полностью запутана, когда 29 декабря 1850 года Пьяве посетил Верди в его доме в Буссето , где на следующий день было заключено соглашение, чтобы удовлетворить композитора, театр и цензуру. Теперь сюжет перенесен в Мантую, главный герой был переименован из Трибуле в Риголетто, название было изменено с Маледиционе на Риголетто, а исторический король Франц был изменен на вымышленного герцога. Сохранились неотъемлемые для Верди элементы сюжета - уродливый и обезображенный главный герой, проклятие и мешок. Была удалена сцена из Акта 2, в которой герцог использует ключ, чтобы проникнуть в комнату в замке, в которой заперся Джильда. Цензура также потребовала изменения некоторых личных имен, слишком похожих на настоящие. Дискуссия о предполагаемой безнравственности или развратности пьесы изначально не обсуждалась.

20 января 1851 года Верди почти закончил сочинение второго акта, но официального одобрения спектакля еще не было. Лишь 26 января Пьяве смог сообщить Буссето об официальном выпуске пьесы. Верди закончил сочинение 5 февраля и, наконец, сам приехал в Венецию 19 февраля и взял на себя репетицию, на которую было отведено всего 20 дней. В соответствии со своим стилем работы он закончил только вокальные партии, а оркестровые партии сочинил в ходе последующей репетиционной работы.

Феличе Варези (1813–1889) в роли Риголетто, Раффаэле Мирате (1815–1885) в роли Герцога и Тереза ​​Брамбилла (1813–1895) в роли Джильды взяли на себя ведущие роли в премьере . Певцы не получили свои партитуры до 7 февраля. Согласно часто повторяемому анекдоту, Мират получил свою aria La donna è mobile только за день до премьеры, чтобы предотвратить преждевременное распространение этого номера поезда. Собственно, канцона уже включена в первые эскизы и в оригинальное либретто, она тоже репетировалась в обычном режиме.

С самого начала работы Верди над « Риголетто» была характерна «определенность всех художественных решений, которая раньше была редкостью даже для Верди». В отличие от других своих опер, например, « Симон Бокканегра» или « Дон Карлос» , Верди видел, что работа над « Риголетто» сделана после премьеры: поэтому « Риголетто» не подвергался ни переработке, ни переработке. Только кажется, что Верди был недоволен «ключевой сценой», которая была удалена из соображений цензуры; 8 сентября 1852 года он написал Карло Антонио Борси, что необходимо «показать Джильду и герцога в его спальне». Верди к этому не вернулся, но второй акт остался прежним.

История выступлений

премьера

Премьера « Риголетто» состоялась 11 марта 1851 года, дирижер - Гаэтано Марес, сценографию - Джузеппе Бертоха. В то время в Fenice было около 1900 мест, это был один из крупнейших оперных театров в Италии, он имел современное газовое освещение, а также новейшее сценическое оборудование, которым с 1844 года руководил главный механик Луиджи Капрара. Это позволило реализовать высокие требования Верди к технологии: «Гром и молния не [как обычно] в соответствии с вашим настроением […], а во времени. Я бы хотел, чтобы молнии загорелись на фоне сцены ».

Бертоя создал первые в Италии трехмерные сценические конструкции для мировой премьеры « Риголетто» . До этого сценические проекты состояли из нарисованных проспектов и фонов, которые перемещались по мере необходимости. Для Риголетто впервые были построены такие элементы, как лестницы, террасы и балконы. «На втором изображении первого акта большая терраса, выступающая на уровне первого этажа с деревом перед ней, была построена перед домом, в третьем акте - двухэтажная таверна, открытая для зрительного зала на Цокольный этаж. Эти структурные элементы сформировали отдельные игровые уровни, которые драматически разделили сцену ». Дизайн декораций и постановка были настолько важны для Верди, что он поручил Пьяву из Буссето больше не заботиться о либретто, а, прежде всего, заботиться о сценических инструкциях. Всего за несколько недель до спектакля, в то время, когда опера еще даже не была оркестрована, Верди, очевидно, больше всего беспокоил ее сценический эффект.

Получились ожидаемые эффекты, и премьера стала для Верди большим триумфом, неожиданным в таком масштабе. Композитор и певец были отмечены публикой, дуэт Риголетто / Гильда из первого акта и дуэт Гильда / Херцог пришлось повторить. Говорят, что во время арии герцога в третьем акте аудитория настолько воодушевилась, что Раффаэле Мират не смог начать вторую строфу. Однако в первом обзоре спектакля в местной прессе возражения против этого нового типа оперы уже были очевидны:

«Вчера нас буквально завалили новостями: новизна, а точнее особенность предмета; новизна музыки, ее стиля, даже музыкальных форм, и мы еще не смогли составить о ней четкого представления. [...] Композитор или поэт, вероятно, был охвачен поздней любовью к сатанинской школе [...] поиском прекрасного и идеального в уродливом и отталкивающем. Я не могу похвалить этот вкус. Тем не менее, эта опера имела большой успех, и композитора чествовали, выкрикивали, аплодировали после каждого номера, а два из них даже пришлось повторить ».

- Официальная газета Венеции, 11 марта 1851 г.

распределение

Из Венеции опера очень быстро распространилась по сценам Италии: в том же году последовали Бергамо, Тревизо, Рим, Триест и Верона. Из-за цензуры произведения в Италии изначально часто исполнялись под разными названиями и с искаженным содержанием: в Риме (1851 г.) и Болонье (1852 г.) опера называлась Вискарделло , в Неаполе - Клара-ди-Перт , в других местах Королевства Две Сицилии Лионелло . В нескольких оперных театрах с намерением устранить «моральные излишества» произведения были внесены любопытные изменения в содержание: иногда герцогу и Джильде не разрешалось встречаться в церкви, иногда жена графа Чепрано становилась его незамужней сестрой. и, наконец, в конце оперы Риголетто воскликнул не «La maledizione», а «O clemenza di cielo».

В 1852 году Риголетто был показан еще в 17 оперных театрах, в 1853 году было добавлено еще 50 постановок, в том числе в Ла Скала в Милане , в Праге, Лондоне, Мадриде, Штутгарте и Санкт-Петербурге, а в 1854 году еще 29, включая Сан-Франциско, Одесса, Тбилиси и Мюнхен. Риголетто можно было увидеть в Париже только в 1857 году: Виктор Гюго, считавший оперу плагиатом , препятствовал представлению на шесть лет; в конечном итоге он был приведен в исполнение только по решению суда. В первые десять лет после премьеры « Риголетто» вышло примерно на 200 сценах. Риголетто играли везде, где был театр , даже в довольно экзотических с точки зрения оперных традиций местах, таких как Бомбей (1865 г.), Батавия, Калькутта или Манила (1867 г.).

Театральный скандал разгорелся 7 марта 1933 года, когда « Риголетто» был поставлен в опере Земпера в Дрездене. Аудитория, состоящая в основном из членов СА и НСДАП , кричала дирижеру Фрицу Бушу , который был одним из главных героев « Возрождения Верди » и который сделал себя непопулярным среди нацистского руководства, и не позволял ему выступать.

присутствие

Риголетто входит в стандартный репертуар с момента его первого исполнения, то есть более 160 лет, и сейчас является одним из наиболее часто исполняемых произведений каждого сезона. По данным Operabase , « Риголетто» занял девятое место среди самых популярных опер в мире в сезоне 2011/2012. За 2011–2013 годы во всем мире было записано 37 новых постановок.

Неслучайно современный режиссерский театр снова и снова обращается к Риголетто : метафоры мелодрамы с ее резкими контрастами и резкими эффектами открывают множество возможностей для интерпретации. Например, с Хансом Нойенфельсом , который поселил Риголетто в 1986 году в Немецкой опере в Берлине на типичном пальмовом острове, или с Дорис Дёрри , которая поместила Риголетто в 2005 году в Мюнхене на планету обезьян и придворное общество в костюмах обезьян; Стивен Лэндридж перенес работу Венской народной оперы в кино 1950-х годов; Томас Крупа, напротив, перевез Риголетто в кукольный дом во Фрайбурге в 2012 году. Джонатан Миллер основал свою собственную традицию интерпретации Риголетто в Нью-Йорке в 1983 году , которая позволяет опере играть в мафиозной среде - идею, которую Курт Хоррес подхватил в 1998 году во Франкфурте и Вольфганг Дош в Плауэне в 2009 году. Майкл Майер, в свою очередь, поместил « Риголетто» в новую постановку Met 1960-х годов в Лас-Вегасе - в «стиле Синатры». В 2013 году Роберт Карсен на фестивале в Экс-ан-Провансе продолжил серию перемещений оперы в более или менее современную среду, выбрав мир цирка около 1830 года.

С другой стороны, в последнее время также были исторические постановки, например, в Нью-Йоркской Метрополитен-опера в 1977 году Кирком Браунингом или в 1989 году Отто Шенком , в Европе, например, роскошные постановки Сандро Секви в Венской государственной опере. , который был там с репертуара 1983 года, или репертуар Гилберта Дефло, который играл в Ла Скала в Милане с 1994 года. Подобные «костюмированные битвы», которые выделяются из режиссерского театра, были также замечены в экранизациях оперы, например, в 1983 году под руководством Жан-Пьера Поннельеса и под руководством Риккардо Шайи или в живой постановке, записанной в 2010 в «Оригинальных местах Мантуи» под управлением Зубина Мехты с Пласидо Доминго в главной роли в якобы «аутентичном сеттинге» (на самом деле, действие в Мантуе является вымышленным и соблюдалось цензорами).

либретто

прием

Несмотря на то, что « Риголетто» был популярен среди публики с самого начала, либретто и музыка встретили резкое неприятие как критиков, так и музыкантов - отношение, которое уступило место дифференцированной оценке только в середине 20-го века. Музыкальный критик Герман Kretzmar сказал в 1919 году: «С работами как Риголетто [...] главное впечатление [...] сожаление по музыкальному таланту , который был выброшен из таких отвратительных историй». В Таким образом, сюжет и либретто « Риголетто» долгое время обесценивались как «чушь», «шоу-пьеса» или « колпортаж » и не воспринимались как типичные для жанра. «Отвратительные истории» также означали персонажей и созвездие главных героев - людей на окраинах общества, калек, сутенеров, шлюх с одной стороны и развратное аморальное придворное общество с другой, - которые не входят в обычное оперный мир кажется подходящим. И наконец, что не менее важно, в пьесе также нет положительного героя, но в качестве главного героя он представляет собой крайне противоречивую личность: как циничный, коварный придворный шут, Риголетто в первом акте не менее беспринципен, чем его босс - все еще находящийся под впечатлением Монтероне. проклятие и полный страха за свою дочь, он принимает участие в следующем безобразии, (предполагаемом) похищении графини Чепрано, и в последнем акте его месть важнее для него, чем спасение дочери. Противоречива не только Риголетто: «[…] герцог Верди не просто изображается как величественный bon vivant, который беспечно берет на себя все права. Музыка также изображает его способным к истинным чувствам [...] ». И «[...] даже милая Гильда не целиком сделана из одного куска: тиски коснулись ее. Она прощает своего соблазнителя (молчаливо извиняясь за свой грех) и совершает самоубийство, чтобы спасти его. Все персонажи противоречат друг другу, неожиданно не в духе ".

Либретто Риголетто 1916 года

Das Libretto Piaves wurde aber auch immer wieder wegen unübersehbarer Ungereimtheiten und Unwahrscheinlichkeiten kritisiert: Schon dass der Palast des Grafen Ceprano und das Haus des Hofnarren in derselben Straße nebeneinander stehen, ist wenig glaubwürdig, und dies ist auch der denkbar ungeeignete Ort, um eine Tochter versteckt держать. Также кажется невероятным, что Риголетто, хотя он возвращается в конце первого акта из-за плохих предчувствий, не стал подозревать похищение перед своим собственным домом; Во втором акте Монтероне без всякой на то причины ведет через дворец в темницу; Наконец, Спарафучиле, представленный как профессиональный убийца, совершает убийство настолько неумело, что Гильда «может выползти из своего мешка для тела и подробно все объяснить своему отцу».

Конечно, некоторые несоответствия можно отнести к изменениям, вызванным цензурой. Чтобы смягчить якобы «разврат», были внесены исправления, которые по сей день обезвреживают и фальсифицируют оригинальное либретто. Так, в первоначальном тексте третьего акта (сцена 11, такт 33) герцог требует от Спарафучиле «две вещи: немедленно [...] твою сестру и вино»; В опубликованной партитуре, с другой стороны, сказано: «сразу две вещи ... комната и вино» - так что с тех пор герцог ходит в бордель, чтобы снять комнату. Последующая попытка Риголетто убедить Гильду в злобе ее возлюбленного: «Son questi i suoi costumi» («Таковы его обычаи» - сцена 11, такты 33-35), уже не совсем понятна.

Верди всегда игнорировал возражения против либретто Риголетто , как и в других его операх (особенно позже с «Трубадуром» ). «Реалистичный», логически полностью последовательный образ действий не был его заботой, он был озабочен воздействием на сцену и связностью персонажей. Как и во французской мелодраме, которая также является косвенным образцом для Риголетто через Le roi s'amuse , здесь речь идет о резких театральных противоположностях (здесь: обезображенный придворный шут и прекрасная дочь, развратное придворное общество и любящий отец, герцогский дворец и Spelunke) и о событиях, которые позволяют эффективно изменить сюжет: неожиданное воссоединение и выздоровление, могущественные люди, которые угрожают невинным жертвам, опасность, преследование, наконец (в котором Хьюго больше не следует жанру) спасение, очищение и счастливый конец . В этом контексте внешность Риголетто ни в коем случае не является поверхностной - Верди решительно выделил себя из точки зрения, которая все еще была широко распространена в середине 19 века, которая заключалась в физических недостатках и недостатках характера - точка зрения, согласно которой горбатый дурак был главным героем. Один уже считает, что Скандал должен был понять: «Горбун, который поет! некоторые скажут. Ну и? [...] Я думаю, что очень приятно изобразить чрезвычайно уродливого и нелепого человека, который полон страсти и внутренней любви ». (Верди Пьяву)

Предмет

После провала революции 1848 года Верди сначала отвернулся от политических вопросов. Композиционная переориентация, в которой Верди «нашел новые опробованные и проверенные драматургические концепции и более тонкие средства выражения, также сочеталась с фундаментальным изменением предмета» . Теперь в центре внимания находились «межличностные конфликты в рамках управляемой буржуазии. семья". Семья образует «модель подходящей социально-политической конституции». В « Риголетто» эта позиция образно представлена ​​в дуэте второй картины в выразительной фразе: «Culto, famiglia, la patria, il mio universo è in te!»: Ценности патриархального мира Риголетто «метафизически преувеличены». и сосредоточился на своей дочери, воплощении его жизненного плана. Отрывок «принимает силу и напряжение знаменитого еврейского хора из Набукко (1842 г.), по-видимому, без изменений [...]. Только прежние коллективные эмоции теперь являются преувеличенным выражением личности. Речь идет уже не об утверждении нынешней политической воли народа, а о эффектно преувеличенном жесте отца [...] ». В этой опере, как и в других операх этого периода, Верди больше обращается не к идеалам Рисорджименто , а к семье как патриархальной, консервативной модели общества и силам, которые противостоят ее реализации.

Verdi неоднократно подхватили созвездие отца - дочь , уже в своем первом оперном Oberto , то в Nabucco , Луиза Миллер и Stiffelio (Stankar - Лиза), в более поздних работах в Сила судьбы , особенно в Саймона Boccanegra (Simon - Амелия, Фиеско - Мария) и, наконец, снова в Аиде .

Музыка

прием

Несмотря на большую популярность Риголетто и его музыку, особенно арии Caro nome или La donna è mobile (номера, которые теперь известны и за пределами оперы, такие как так называемый хор заключенных из Набукко , триумфальный марш из Аиды или Che gelida manina из « Богема» Пуччини считается типичной для итальянской оперы), не только либретто Пьяве, но и музыка Верди долгое время вызывали споры. Многие современники воспринимали музыку Риголетто как поверхностную, поверхностную и мелодичную, как «органную музыку » не вопреки, а часто именно из-за ее популярности. В Италии эта критика была выдвинута, в частности, художниками, считавшими себя авангардистами и собравшимися между 1860 и 1880 годами в группе Scapigliatura , к которой также принадлежал более поздний либреттист Верди Арриго Бойто . В Германии возражения против музыки « Риголетто» высказывали, в частности, сторонники Рихарда Вагнера или близкие к нему круги; Вагнер и Верди считались антиподами, особенно во второй половине 19 века. Вскоре после премьеры Риголетто , то Hannoversche Zeitung пишет :

«Музыка не уступает тексту по подлости. Чувственно манят только отрывки, движущиеся в вальсе, галопе, шотландском и польке. Намек на духовность или уют можно уловить только в маленькой арии Джильды «Дорогое имя, его звук» и в дуэте Риголетто и Спарафучиле. В противном случае не хватает духа, намеков на то, что композитор понимал, чем может быть и, следовательно, должна быть опера ».

- Hannoversche Zeitung, 27 февраля 1853 г.

Frankfurter Nachrichten , который через восемь лет после премьеры уже мог предполагать, что так называемые ошибки и достоинства Верди известны, был лишь немного более дружелюбным :

«Хорошо известно, что в произведении есть все недостатки и все достоинства вердианской музыки, свет, приятные танцевальные ритмы в самых отвратительных сценах, что смерть и разорение, как и во всех произведениях композитора, проходят через галопы и котильоны [ sic!]. Но в опере много прекрасного и хорошего, и она обязательно войдет в наш репертуар ».

- Frankfurter Nachrichten от 24 июля 1859 г.
Эдуард Ханслик

Венский музыкальный критик Эдуард Ханслик ( критик Верди и Вагнера) сказал: «Музыка Верди так же зловеща, как и для современной итальянской композиции». Ханслик критиковал «густую, шумную инструментализацию» и поверхностные эффекты. Самым слабым в « Риголетто» критик считал «кокетливую, холодную фигуру Джильды; их «бравурная ария из Штирийских Альп» и стремительное «Аддио» в любовном дуэте показались Ханслику «совершенно смешными».

С «возрождением Верди» 1920-х и все более и более 1950-х годов началось дифференцированное представление. Предполагаемая поверхностность, недостатки или предполагаемая простота инструментария теперь понимались как «выражение естественности и (драматической) непосредственности». Примечательно, что не только дирижеры и певцы, заинтересованные в эффективном для публики материале исполнения, но и ряд «авангардных» композиторов высказались за музыку Риголетто , например, Луиджи Даллапиккола , Лучано Берио , Эрнст Кренек , Вольфганг Фортнер , Дитер Шнебель и ранее. Игорь Стравинский , полемически заявивший: «... Я утверждаю, что, например, в арии« La donna è mobile », в которой элита увидела лишь жалкую поверхностность, больше содержания и верного чувства, чем в риторическом потоке. тетралогией ".

Зачатие

С музыкальной точки зрения « Риголетто» - произведение нового типа, которое сам композитор назвал «революционным». Здесь Верди начинает растворять традиционную числовую оперу и заменять ее хорошо составленной структурой. «Формально новое - это последовательное драматическое и музыкальное развитие в смысле той образно-звуковой композиции с ее« непрерывной музыкой », которая, например, частично удалась в« Макбете »». Музыка и сюжет подталкивают друг друга вперед; Помимо традиционных арий герцога, «время никогда не останавливается» в « Риголетто» . Даже великий «любовный дуэт» во второй картине поется почти наспех (Allegro, затем Vivacissimo), Герцогу и Гильде нужно всего 132 такта, чтобы приблизиться.

Как (оставшиеся) «числа» интегрированы в поток сюжета, становится особенно ясно в все еще условной и единственной арии Гильды «Каронома» (которая, что характерно, связана с неверно данным именем, то есть ложью): Уже в конце предыдущий номер: придворные перед домом начали подготовку к похищению (сцена Che m'ami, deh, ripetimi ... ), они продолжают это на протяжении всей арии, и когда ария заканчивается, придворные тоже сделано (сцена È là ... - Миратела ); похищение могло произойти, если бы Риголетто не вмешался в этот момент, что ведет прямо к следующей сцене ( Риедо! ... окунуться? ).

С точки зрения потока действия Верди создал « Риголетто» как «последовательность дуэтов». Они, а не арии, составляют ядро ​​произведения, особенно три дуэта между Риголетто и Джильдой, которые разбросаны по трем актам. Знаменитый квартет в третьем акте также состоит из двух параллельных дуэтов, один внутри дома (Дука и Маддалена) и один снаружи (Риголетто и Джильда). В финальном дуэте третьего акта голоса не сочетаются; Риголетто и умирающая Джильда, которая больше не принадлежит миру Риголетто, поют только поочередно, как в первом акте «Риголетто и Спарафучиле» (Верди берет на себя дуэт Астольфо и Рустигелло из « Лукреции Борджиа» Гаэтано Доницетти ). Этот дуэт Риголетто и Спарафучиле «всегда восхвалялся Верди как особый шедевр и, безусловно, является самым нетрадиционным произведением во всей опере». «Концентрация на темных тонах и деликатность камерной музыки» предполагает некую индивидуальность. - Разговор Риголетто, тот, что в Спарафучиле, встречает, так сказать, свое второе «я».

Монтероне, герцог и проклятие Риголетто - Риголетто в Немецкой государственной опере в Берлине, постановка с 1946 года

Поскольку ядро ​​оперы - «последовательность дуэтов», у главного героя Риголетто нет арии в общепринятом смысле: Pari siamo в начале 2-го изображения - полностью составленный речитатив как подготовка к первому великому дуэту. с Гильдой, а также с Кортиджани во 2-м. Акт упоминается как ария в партитуре, но полностью интегрирован в ход сюжета, как сценически, так и музыкально; поэтому оба числа редко попадают на концерт-заказ или в сэмплер . В « Риголетто» есть ряд условных номеров, но как таковые они служат драматической цели, так как относятся к придворному обществу, то есть герцогу и хору (первоначально также Гильде), которые таким образом явно музыкально идентифицированы как представители обычные и традиционные становятся. Благодаря этому противопоставлению противоположностей основная концепция мелодрамы также принимается в музыкальной структуре. Таким образом, « Риголетто» - это также произведение перехода от традиционной числовой оперы к музыкально-драматической, однородной структуре, как Верди понял намного позже в « Отелло» . В этом отношении произведение представляет собой гибридную оперу, в которой Верди не просто противопоставляет две формы, а органично интегрирует их в свою драматическую концепцию.

Эта концепция воплощена не только в формальной структуре Верди: критика «органной музыки» была направлена, в частности, на «музыку Hm-Ta-Ta», например, в известных ариях герцога или в ариях придворных. собственно звучит хор в первом и втором акте. Это, однако, является частью драматической концепции Верди, потому что запоминающаяся, но нетребовательная мелодия «уличного хита» La donna è mobile используется для характеристики похоти к удовольствиям и поверхностности придворного общества, поэтому она намеренно сделана тривиальной. . Для тех, кто не сразу заметил это, Верди дважды цитирует это произведение в этом смысле - второй раз как торжество банальности над клятвой мести Риголетто. «Злодей» не грохочет здесь литаврами и трубами, но радостно подбадривает себя, и он избегает проклятия, которое также направлено на него.

Когда Верди работает с мотивами в « Риголетто» , это существенно отличается от техники лейтмотивов, использованных Вагнером : «Конечно, в отличие от Вагнера, это не лейтмотивы, которые служат ярким примером, а скорее воспоминания и эмоциональные связи». Мотив проклятия. уже определяет прелюдию до минор (на одиночной высоте, до, в медленном крещендо и в ритме с двумя точками); оно снова появляется при появлении Монтероне, а затем всякий раз, когда Риголетто вспоминает это проклятие, то есть до последнего такта. Другой мотив, ритмично улавливающий хромую походку Риголетто, сопровождает его появление в конце первого акта (номер 7 из 8 такта) или во втором акте (номер 9). «Пунктирные ритмы Верди обретают новое драматическое значение; происходит совпадение музыки и жеста ».

Таким образом, темпи также интегрированы в композиционную архитектуру: «Разве это не трагическая ирония в том, что один и тот же темп у арии« Каро ном »Джильды (где она выражает свою скрытую любовь к Дуке) и« Лара, лала »Риголетто. '(где Риголетто в глубочайшем отчаянии пытается замаскироваться перед придворными, чтобы найти следы Джильды)? Или разве музыкально-драматургическая дуга не затягивается, когда ария Гильды имеет тот же темп, что и ее более поздний рассказ о встрече с Дука («tutte le fest»), а также «Кортиджани», выпад Риголетто против придворных? »Соответственно, Верди. имеет произведение, снабженное подробными указаниями темпа, но это не помешало «стать традицией - систематически игнорировать это». Показания темпа - это не вопрос вкуса, это архитектурные, определяющие форму параметры ».

Верди Риг III 2a.jpg
Квартет: Un dì, se ben rammentomiBella figlia dell'amore

Реализация - квартет и трио

Квартет Bella figlia dell'amore

Музыкальная изюминка оперы - третий акт, в котором ранее построенные противоположности сталкиваются и приводят к катастрофе, в частности квартет Un dì, se ben rammentomi ... Bella figlia dell'amore , кстати, единственная пьеса, даже не тот, что Виктор Хьюго хотел отрицать свое признание. Каждый человек в этом квартете привносит свою музыкальную характеристику: герцог, который берет на себя инициативу и пытается соблазнить Маддалену потрясающими лирическими мелодиями; Маддалена с отрывистыми восьмыми нотами, в которой она издевается над обещаниями герцога (в конце концов, замужний герцог инкогнито обещает ее женитьбу), но которая, кажется, все меньше и меньше сопротивляется по мере развития сцены; С другой стороны, Гильда и Риголетто, которые остаются вне дома, наблюдают, сначала с долгими паузами и лишь изредка с возражениями, Гильду, затем все более отчаявшуюся, Риголетто, который «выражает свой гнев время от времени в медленно прогрессирующих, веских фразах» и в сторону конец квартета нетерпеливо призывает уйти, потому что он понимает, что подслушивать герцога в баре для дайвинга, вероятно, было не такой уж хорошей идеей.

Энрико Карузо, как герцог

Реализация этих разнообразных замыслов Верди также требовательна с точки зрения пения и не может быть услышана в каждом выступлении или записи: «Неповторимо, как Карузо […] завершает короткое соло Bella figlia dell'amore на слове consolar блестящим группа end звуковая фигура, которая становится видимым жестом и удачно отражает двусмысленность ситуации, эротическая реклама «мачо»: Карузо умудряется петь с выразительным звуком - чтобы соблазнить Маддалену - и в то же время с акцентом на сыгранном , как эротические клише для разоблачения ".

Если квартет по-прежнему придерживается традиционных форм, последующая «Сцена, Терцетто и Гроза» ( Scena, Terzetto e Tempesta ) уклоняется от прежних норм «... весь третий акт с начала бури [ беспрецедентен ]». Совершенно отличная от музыки грозы в Джоакино Россини ( Севильский цирюльник или Ла Сенерентола ), гроза не образует музыкальной паузы между актами или сценами, а - со струнами в нижнем регистре, междометиями гобоя и пикколо, но выше все с характерными, гудящими голосами хора за сценой - полностью интегрированы в сюжет. В основе всей сцены лежит напряженный фоновый шум нарастающей интенсивности: в первую очередь для циничного диалога между Спарафучиле и Маддаленой о подходящей жертве убийства (Маддалена предлагает сразу убить Риголетто для простоты), который плавно перетекает в трио в в котором отчаявшаяся Джильда ден принимает безумное решение окончательно отказаться от (секретного) жизненного плана своего отца (она прекрасно это понимает: «perdona o padre!») и убить себя за своего смертельного врага, любовника, которого она давно забыли.

«Центральная сцена с грозой похожа на звуковой фильм, в котором движущиеся изображения показывают внешнюю и внутреннюю драму. Суетливые движения людей в беспорядочно вспыхивающей темноте пронизаны пустыми квинтами, тремоло бледных струн, коротко мерцающими последовательностями ветра, громом и устрашающе стонущим гудящим припевом, и они означают как внешние, так и внутренние процессы: в момент сильнейшего хлопка грома, случается убийство. В этой сцене музыка снова и снова меняется от прерывистого речитатива к плавному ариозу, всегда когда чувства переходят в мелодию, например, когда герцог засыпает с певчим на губах, когда Маддалена начинает восторгаться своим «прекрасным Аполлоном», затем в настоящие отрывки из трио, где Маддалена просит о жизни того, кого она обожает, а в Джильде созревает чувство, что она жертвует собой ради своего возлюбленного ».

- Дитер Шнебель: «Ah, la maledizione» - прорыв к истинному тону и тону истины.

Числа

первый акт

  • № 1. Оркестровая прелюдия - Andante sostenuto, до минор
  • № 2. Введение
    • Вступление: Della mia bella incognita borghese (Duca, Borsa) - Allegro con brio, ля-бемоль мажор
    • Баллада: Questa o quella per me pari sono (Duca) - Аллегретто, ля-бемоль мажор
    • Менуэт и Перигордино: Разделить? ... грубо! (Дука, Контесса, Риголетто, Чор, Борса) - Tempo di Minuetto, Ля-бемоль мажор
    • Хор: Gran nuova! Gran nuova! (Марулло, Дука, Риголетто, Чепрано, Хор) - Allegro con brio
    • Сцена: Ch'io gli parli (Монтероне, Дука, Риголетто, Чор) - Sostenuto assai, До минор, Фа минор
    • Стретта: Oh tu che la festa audace hai turbato (все, кроме Риголетто) - Виваче, ре-бемоль минор
  • №3. Дуэт: Quel vecchio maledivami! ... синьор? (Риголетто, Спарафучиле) - Анданте Моссо, ре минор
  • No. 4. Сцена и дуэт (Риголетто, Джильда)
    • Сцена: Quel vecchio maledivami! … Пари сиамо! … Io la lingua, egli ha il pugnale (Риголетто) - Адажио, ре минор
    • Сцена: Фиглиа! … - Мио падре! (Риголетто, Джильда) - Allegro vivo, до мажор
    • Дуэт: Deh, non parlare al misero (Риголетто, Джильда) - Анданте, ля-бемоль мажор
    • Кабалетта: Veglia, o donna, questo fiore (Риголетто, Гильда, Джованна, Дука) - Allegro moderato assai, до минор
  • № 5. Сцена и дуэт (Гильда, Дука)
    • Сцена: Giovanna, ho dei rimorsi ... (Gilda, Giovanna, Duca) - Allegro Assai moderato, до мажор, соль мажор,
    • Сцена: Тамо! (Гильда, Дука) - Allegro vivo, соль мажор
    • Дуэт: È il sol dell'anima, la vita è amore (Дука, Гильда) - Андантино, си-бемоль мажор
    • Сцена: Che m'ami, deh, ripetimi… (Дука, Гильда, Чепрано, Борса, Джованна) - Аллегро, си-бемоль мажор
    • Кабалетта: Addio… speranza ed anima (Гильда, Дука) - Вивациссимо, ре-бемоль мажор
  • № 6. Ария и сцена
    • Ария: Гуальтье Мальде! … Caro nome che il mio cor (Гильда) - Allegro moderato, ми мажор
    • Сцена: È là… - Миратела (Борса, Чепрано, хор) - Allegro moderato, ми мажор
  • № 7. Финал I.
    • Сцена: Риедо! … Перше? (Риголетто, Борса, Чепрано, Марулло) - Andante assai mosso, Ля-бемоль мажор
    • Хор: Цитти, цити, муовиамо а вендетта (хор) - Аллегро, ми-бемоль мажор
    • Стретта: Соккорсо, падре мио! (Gilda, Rigoletto, Chor) - Allegro assai vivo

Второй акт

  • No. 8-я сцена
    • Сцена: Элла ми фу рапита! (Дука) - Allegro agitato assai, фа мажор / ре минор
    • Ария: Parmi veder le lagrime (Duca) - Адажио, соль-бемоль мажор
    • Сцена: Дука, Дука! - отлив? (Припев, Дука) - Allegro vivo, ля мажор
    • Хор: Scorrendo uniti remota via (припев) - Allegro assai moderato
    • Кабалетта: Possente amor mi chiama (Дука, хор) - Аллегро, ре мажор
  • No. 9-я сцена
    • Сцена: Поверо Риголетто! (Марулло, Чепрано, Риголетто, Паджио, Борса, Чор) - Allegro moderato assai, ми минор
    • Ария: Cortigiani, vil razza dannata (Риголетто) - Andante mosso agitato, до минор, фа минор, ре-бемоль мажор
  • № 10 сцена и дуэт (Риголетто, Джильда)
    • Сцена: Мио падре! - Дио! Миа Гильда! (Джильда, Риголетто, хор) - Allegro assai vivo ed agitato, ре-бемоль мажор
    • Дуэт: Tutte le fest al tempio (Джильда, Риголетто) - Андантино, ми минор, ля-бемоль мажор, до мажор, ре-бемоль мажор
    • Сцена: Compiuto pur quanto a fare mi resta (Риголетто, Гильда, Усьер, Монтероне) - Модерато, ля-бемоль мажор
    • Кабалетта: Си, вендетта, tremenda vendetta (Риголетто, Гильда) - Allegro vivo, A-бемоль мажор

Третий акт

  • № 11. Сцена и канцона
    • Сцена: E l'ami? - Семпер (Риголетто, Гильда, Дука, Спарафучиле) - Адажио, ля минор
    • Песня: La donna è mobile (Duca) - Аллегретто, си мажор
    • Речитатив: È là il vostr'uomo ... (Спарафучиле, Риголетто)
  • № 12. Квартет
    • Сцена: Un dì, se ben rammentomi (Дука, Маддалена, Риголетто, Джильда) - Аллегро, ми мажор
    • Квартетто: Bella figlia dell'amore (Дука, Маддалена, Риголетто, Джильда) - Анданте, ре-бемоль мажор
    • Речитативо: M'odi, ritorna a casa… (Риголетто, Гильда) - Аллегро, ля минор
  • No. 13-я сцена, трио, гроза
    • Сцена: Venti scudi hai tu detto? (Риголетто, Спарафучиле, Дука, Гильда, Маддалена) - Аллегро, си минор
    • Трио : Somiglia un Apollo quel giovine… (Маддалена, Гильда, Спарафучиле) - Аллегро, си минор
    • гроза
  • № 14 Сцена и финал II
    • Сцена: Della Vendetta alfin giunge l'istante! (Риголетто, Спарафучиле, Гильда) - Аллегро, ля мажор
    • Дуэт V'ho ingannato… colpevole fui… (Гильда, Риголетто) - Анданте, ре-бемоль мажор

Роли и голоса

роль Тип голоса Вокальный диапазон Первый бросок,
11 марта 1851 г.
Риголетто, придворный шут баритон B-g 1 Феличе Варези
Джильда, дочь Риголетто сопрано ч - с 3 Тереза ​​Брамбилла
Герцог Мантуи тенор в - ч 1 Рафаэле Мират
Спарафучиле, убийца по контракту бас Фа-фа-диез 1 Паоло Дамини
Маддалена, сестра Спарафучилес Меццо-сопрано б - фа диез 2 Аннетта Касалони
Джованна, гувернантка Джильды Старый f 1 –es 2 Лаура Шайни
Граф Чепрано бас Соль-диез - f 1 Андреа Беллини
Графиня Чепрано Меццо-сопрано как 1 –es 2 Луиджа Морселли
Маттео Борса, придворный тенор с - а 1 Анджело Сулиани
Граф Монтероне баритон Б-ж 1 Фелисиано Понц
Марулло баритон H-f 1 Франческо де Куннерт
Судебный пристав тенор Джованни Рицци
Паж герцогини Меццо-сопрано г - д 1 Аннетта Модес Ловати
Мужской хор: придворные

приборы

Правки

Ференц Лист 1856 г., по картине Вильгельма фон Каульбаха

В связи с большой популярностью оперы и ее быстрым распространением, еще до изобретения фонографа , вскоре возникла потребность в репродукциях , особенно для музыкальных аранжировок для сольных инструментов, что позволило играть на них и на концертах. как в контексте отечественной музыки . Еще в 1853 году Антон Диабелли написал три попурри по мотивам оперы: «Риголетто» Дж. Верди. Для фортепиано и скрипичного концерта (op 130). Также известный были Риголетто Фантазия на Карла и Франца Доплера для двух флейт и фортепиано, а также Риголетто Фантазия для двух кларнетов и Бассетгорн (ор. 38), а также расположение на гитаре виртуоза Иоганна Каспар Мерц .

В парафразы Verdi и стенограммы от Франца Листа , в том числе квартета концерт парафразы из третьего акта 1859 г., сохранились до наших дней .

Дискография

Столкновение противоположных моментов, которое так важно в драматической концепции Риголетто , влияет не только на либретто и музыку, но и на непосредственные события на сцене, вплоть до отдельных реквизитов : аранжировку оркестра и случайную музыку, горб Риголетто, Меч Спарафучиле на второй картинке, маска и лестница. В случае похищения Джильды внутренняя и внешняя стороны квартета и трио третьего акта и, наконец, мешок в финальной сцене являются важными визуальными элементами. Тот факт, что они отсутствуют в звукозаписи, является естественным: «... беспокоит только то, насколько редко эта потеря воспринимается как дефект» - таким образом, «отвратительная история» сцены вытесняется концертанте. характер звукозаписи. Записи «... следовательно, гораздо чаще отражают изменения в искусстве итальянского оперного пения, чем подходы к драматургическому мастерству пьес Виктора Гюго и Джузеппе Верди». Поэтому записи Риголетто нередко являются просто площадкой для представления поющих звезд - «драматургически убедительный состав» трех главных ролей далеко не тривиален и, как следствие, «скорее редкая удача, чем правило».

Однако это не помешало обширной дискографии. За период с 1907 по 2009 год Operadis записала 190 полных записей, 115 из которых были живыми. К 1939 году их было десять, между 1940 и 1950 годами - еще 15. В 1950-х годах было множество записей, когда новые методы записи не только увеличили время воспроизведения звуковых носителей, но и впервые стали настоящими «музыкальными произведениями» ( не только репродукции). В период с 1950 по 1959 год было 31 запись, с 1960 по 1969 год - еще 36, а с 1970 по 1979 год - еще 33 записи; с тех пор число несколько уменьшилось: 1980–1989: 23, 1990–1999: 14 и 2000–2009: 26; С начала 1980-х годов многие виниловые записи были оцифрованы на компакт-дисках, так что годовой объем выпуска Rigoletto в некоторых случаях был значительно выше. Пять записей были сделаны на английском языке, двенадцать на немецком и по одной на русском, болгарском и венгерском языках, последняя запись была сделана на немецком языке в 1971 году под управлением Зигфрида Курца с Дрезденской государственной капеллой , Ингвара Викселла в главной роли, Аннелизы Ротенбергер (Гильда) и Роберта Илосфальви. (Герцог). С 1983 года записи производились только на итальянском языке оригинала. Дальнейшие изменения на музыкальном рынке можно увидеть в том факте, что с 1996 года не было произведено ни одной студийной продукции, а новые записи, такие как записи Нелло Санти (2002) или Фабио Луизи (2010), публикуются только на DVD, т.е. уже не чистые носители звука.

Исторические записи

Записи Риголетто или отдельных номеров из этой оперы существуют столько же, сколько и профессиональные звукозаписи. Арию «Questa o quella» из первого акта можно найти в сопровождении фортепиано на легендарной первой записи Энрико Карузо (все еще на цилиндре) 1902 года. Другими известными интерпретаторами чисел из Риголетто на заре звукозаписи были Джованни Мартинелли , Джакомо Лаури-Вольпи (оба - Герцог), Титта Руффо , Джузеппе де Лука , Паскуале Амато (Риголетто), Марселла Зембрих , Луиза Тетраццини или Лили Понс. (Гильда). 78 пластинок с квартетом из третьего акта Риголетто и секстетом из Лючии ди Ламмермур на реверсе были частью основного оборудования коллекции пластинок в 1920-х и 1930-х годах. Почти все эти записи сейчас доступны на компакт-дисках.

«Риголетто» - одна из первых опер, полностью записанных на виниле. Впервые работа была полностью записана в 1912 году (на французском языке), для чего потребовалось 25 записей; При общем времени воспроизведения почти два часа его приходилось менять каждые четыре-пять минут. 1915–1918 - первая запись сделана на итальянском языке с Антонио Арментано Антикорона, Анжелой Де Анжелис и Фернандо де Лючия в главных ролях на 18 двусторонних пластинках диаметром 78 мм.

Неадекватная технология записи в эпоху акустической звукозаписи (примерно до 1925 г. для этого не использовались микрофоны , а только рожок, перед которым толпились певцы и оркестр), однако, немаловажно фальсифицирует впечатление от прослушивания: «... а с квартетом четвертого [sic! recte: третий] акт Риголетто голос Карузо - спектр тенора от 200 до 700 Гц - запечатлен во всей полноте и красочности, голоса Марселлы Зембрих (1908), Луизы Тетраццини (1912) и Амелиты звучат Галли - Курчи (1917), как бесцветные свистящие тона ». Помимо этих технических недостатков, многочисленные исторические записи позволяют сделать обзор примерно двух третей истории интерпретации« Риголетто » и, таким образом, также изменений в понимании этой оперы, насколько это возможно. как это выражается в пении.

Ролевые портреты на компакт-диске

Риголетто

Первые звукозаписи Риголетто были сделаны в то время, которое было стилистически сформировано веризмом и его выразительным певческим стилем, в то время жанром современной музыки в итальянской опере. «Старая школа», по-прежнему ориентированная на бельканто, как это отражено в интерпретациях Риголетто Джузеппе де Лука, Маттиа Баттистини или Виктора Мореля , является исключением из этой тенденции. Выдающейся певицей Риголетто в начале ХХ века была Титта Руффо , дебютировавшая в этой роли в театре Ла Скала в 1904 году. Нет также полной записи его, но его интерпретация сохраняется в отдельных записях во всех основных сценах оперы. Юрген Кестинг анализирует, как Руффо проектирует роль :

Титта Руффо в роли Риголетто

«... вы переживаете [...] детализированный, выразительный ролевой портрет. Это портрет не чуткого отца, а «проклятой души» (Челлетти), которая является не только жертвой, но и ангелом мести. «Pari siamo» звучит с задумчивой интенсивностью, «Deh non parlare al misero» (1912 с Финци-Магрини) звучит сдержанно и затемненно из-за затенения голоса и в меньшей степени из-за снижения динамики. Руффо также поет «Piangi, fanciulla» полным, но не громким голосом, который буквально взрывается с «Cortigiani». В контрастном эпизоде ​​из «Miei signori perdono, pietate» Руффо звучит болезненно пафосно, но фразы «Tutto al mondo è tal figlia per me» и «Ridate a me la figlia» не только звучат как скорбные страдания отца, но и Серьезность угрозы мести. Немногие певцы так красноречиво спели беспечность 'La rà, la rà' перед великой инвективой. […] «Виндиче аврай» отмечается в СС в партитуре. Но даже на премьере баритон Варези пошел в ми-бемоль и держал ее на неопределенное время. На последнем вздохе он вошел в кабалетку почти сдавленным голосом. Виктор Морель пел в том же месте, также на ми-бемоле, с Messa di voce . Руффо поет id полностью, приглушает и мягко вибрирующим голосом превращается в «Sì, vendetta». Эффект великолепен (особенно потому, что «аврай» не слишком растянут, как в случае со многими другими позже), и с фразой «Come un fulmine scagliato da Dio» вы испытаете извержение вулкана ».

- Юрген Кестинг: Великие певцы

Интерпретация Руффо продолжала формировать стиль в эпоху долгоиграющих пластинок. В начале 1950-х годов не только были усовершенствованы методы записи, но также были исследованы новые художественные пути, например, путем возрождения традиций бельканто . В эту эпоху, наряду с Леонардом Уорреном , Джино Бечи , Этторе Бастианини и Джузеппе Таддеи , и в частности Тито Гобби и Робертом Мерриллом, были определяющие ролевые портреты: «... главный герой, разделенный на остроумие и пафос, парландо и кантилена, цинизм и любовь еще не приблизились [1986], чем Меррилл ». Гобби компенсировал вокальные ограничения своей способностью выражать себя, например, в монологе Риголетто« Pari siamo »:

Тито Гобби

«… Звук мрачно задумчивый,« Io la lingua »- с отчаянным сарказмом,« egli ha il pugnale »- с жестоким гневом. «Che ride» ясно показывает, насколько отчаянным может быть смех. Он кладет устрашающее «Quel vecchio maledivami» на тонко скрученное легато, образно вздуваясь. Подчеркивание «маледивами»: это момент, когда «la maledizione» (лейтмотив оперы) становится как бы травмой. Он кратко формирует шестнадцатые из акцентированных фраз «O uom ini», «o nat u ra» и «vil sceller a to». Каждое слово получает свою интонацию, свой цвет, свое выражение, каждая фраза - свою напряженность, каждое восклицание - свою актуальность ».

- Юрген Кестинг: Великие певцы

Даже если «Риголетто» сегодня входит в стандартный репертуар баритонов, не каждому интерпретатору удается охватить лирико-белкантистскую, а также драматическую стороны роли. Требования велики: «Поэтому голосу Риголетто нужно столько же хрупкости, сколько грандиозности, яркой подвижности, а также силы баритона». Даже известные певцы, такие как Дитрих Фишер-Дискау , Лео Нуччи или Пласидо Доминго, были или остаются спорными в этой роли.

Гильда

Иного рода изменения можно увидеть в концепции роли Джильды. В начале 20 века Джильда рассматривалась в первую очередь как восторженная девушка, как невинная соблазненная и, наконец, как глупая жертва: «... крайняя простота "Чистота и невинность" Соответственно, в первые дни записи роль в основном была занята "легкими" голосами, с soprani leggeri , то есть колоратурными сопрано, такими как Марселла Зембрих, Луиза Тетраццини или Эрна Бергер . Тоти дал Монте , спевший Джильду в постановке 1922 года под управлением Артуро Тосканини в Ла Скала, долгое время считался идеальной Джильдой. Ее «неземное пение» обеспечило «неприкасаемую, девичью, кристальную», которой и ждали от этой партии.

Однако такое направление интерпретации затемняет другое измерение: Гильда ни в коем случае не «невинная девушка», которую можно услышать в «Карономе» (согласно вердианской логике противоположностей); Степень согласия между ней и герцогом остается открытой в окончательной версии (после удаления «ключевой сцены»). Все три дуэта с Риголетто показывают Джильду, которая выступает против своего отца, его жизненного плана или его «жизненной лжи» и его патриархального канона ценностей, пока она, наконец, не решит разрушить планы отца, понимание ролей, которые могут быть достигнуты с помощью средств. колоратурного сопрано больше не может быть реализовано: «Для этой роли интерпретатору Гильды необходимо глубокое человеческое чувство, сочувствие и понимание; поэтому я не могу понять, почему эту партию часто поручают легджеро-сопрано . Джильда так ценит любовь, что готова пожертвовать ради нее своей жизнью. Убить герцога - значит убить их идеал любви ».

В этом смысле Тосканини бросил Гильду еще в 1944 году, в отход от десятилетий практики, с Зинкой Милановой , то есть с драматическим сопрано, наиболее известным как «Джоконда» , « Аида» или «Леонора» (в «Трубадуре» ); Сохранилась CD-запись третьего акта спектакля. Однако этот состав встретил явное неприятие, так что такое направление интерпретации пока что оставалось эпизодом.

В начале 1950-х Мария Каллас , владевшая обоими типами голосов, изменила свой взгляд на эту роль. Каллас только дважды пела Джильду на сцене, есть запись выступления 1952 года (в Мехико под управлением Умберто Мугнаи с Пьеро Камполонги в роли Риголетто и Джузеппе ди Стефано в роли герцога), а также студийное производство 1955 года (под руководством Туллио Серафина ) на CD, где Тито Гобби был только адекватным партнером в студийном производстве. Ролевой портрет, который поклонникам Каллас объяснили не только такие эксперты, как Юрген Кестинг («Каллас развивает роль, как никакой другой интерпретатор, поет вначале своим волшебным голосом маленькой девочки, разворачивает образцовое легато в дуэте с Риголетто,… В «tutte le haben» и в дуэте «Piangi, fanciulla piangi» внезапно можно услышать совершенно новый голос, звук, пропитанный горем и болью ») или Джон Ардуан видит в этом« веху в истории интерпретации »: «По крайней мере, спинто сопрано Джильды открыто. Что касается инструментальной стороны медали, никто не был более изобретательным, чем Мария Каллас…» С 1960-х годов для записи оперы предпочтение отдавалось голосам, если они были доступны, что могло также реализовать драматический аспект за пределами колоратуры, например, Джоан Сазерленд , Рената Скотто или Илеана Котрубаш .

Лучано Паваротти

герцог

Со времен Карузо роль герцога считалась первостепенной для теноров. Не в последнюю очередь из-за простой структуры номеров поездов, таких как «La donna e mobile», однако требования к игре часто недооцениваются. Смесь акцента, мужественности и цинизма требует от певцов возможности самовыражения: «Однако не всем удавалось сопоставить намеченную характеристику Верди с вокальной элегантностью». Эта партия также технически требует небольшой способности расширяться до Db. и D, но также поет «на дыхании» во многих пассажах, которые лежат в так называемой области passagio ». Альфредо Краус , Карло Бергонци и Лучано Паваротти заявили в интервью, что они считают эту партию самой сложной из тенора Верди. роли.

После Карузо Бениамино Джильи и Тито Скипа смогли отличиться в роли герцога; в своих интерпретациях они «сочетали правдоподобные манеры с впечатляющим мецзавоцком старой итальянской школы». Хорошо известными представителями этой роли после Второй мировой войны были Юсси Бьёрлинг и Карло Бергонци , среди которых Альфредо Краус, сыгравший роль в общей сложности четырнадцать раз, оказал неизгладимое влияние на роль: «В 1960 году он спел герцога. под Gavazzeni , 1963 под Георгом Шолти - и оба раза он пел, он делал его лучше и, прежде всего, полнее, чем все его соперники ». Следует также выделить запись 1971 года с Лучано Паваротти ; он «предлагает образцовую интерпретацию - даже если она может не соответствовать всем ожиданиям». Напротив, интерпретации таких певцов, как Джузеппе Ди Стефано , Франко Корелли или Марио дель Монако , которые использовали «спортивный стиль пения», больше не соответствуют сегодняшние привычки слушателя.

Полные записи (выбор)

(Дирижер; Риголетто, Гильда, Херцог, Спарафучиле, Маддалена; лейбл)

Киноадаптации (подборка)

  • Риголетто (1946) - режиссер Кармине Галлоне, дирижер: Туллио Серафин, певцы: Тито Гобби, Лина Паглиуги, Марио Филиппески, Джулио Нери
  • Риголетто (1977) - режиссер Кирк Браунинг, дирижер: Джеймс Левайн, певцы: Корнелл МакНил, Илеана Котрубаш, Пласидо Доминго
  • Риголетто (1983) - режиссер Жан-Пьер Поннель, дирижер: Риккардо Шайи, певцы: Ингвар Виксель , Эдита Груберова, Лучано Паваротти, Ферруччо Фурланетто
  • Риголетто (1995) - Режиссер Барри Первес (анимация)
  • Риголетто (2000) - режиссер Дэвид МакВикар, дирижер: Эдвард Даунс, певцы: Паоло Гаванелли, Кристин Шефер , Марсело Альварес
  • Риголетто (2002) - режиссер Гилберт Дефло, дирижер: Нелло Санти, вокалисты: Лео Нуччи, Елена Мосук, Петр Бечала
  • История Риголетто Джузеппе Верди (2005) - режиссер: Джанфранко Фоззи, дирижер: Кери-Линн Уилсон, певцы: Роберто Сервиле, Инва Мула , Марсело Альварес, продолжительность: 126 минут
  • Риголетто (2008) - постановщик: Николаус Ленхофф, дирижер: Фабио Луизи , певцы: Желько Лучич, Диана Дамрау , Хуан Диего Флорес

Риголетто в кино и на телевидении

Из-за своей большой популярности « Риголетто» часто является синонимом оперы в целом (или даже « Italianità », или итальянского образа жизни в самом широком смысле, и соответственно цитируется, например, в фильмах). В немецком криминальном фильме «Час искушения» 1936 года режиссера Пауля Вегенера с Густавом Фрёлих , Лидой Бааровой и Харальдом Паульсеном посещение оперы с постановкой « Риголетто» образует основу. В эпопее Бернардо Бертолуччи 1976 года « Новеченто» ( 1900 ) пьяный горбун, замаскированный под Риголетто, вводит вторую серию восклицанием «Верди мертв». Квартет из третьего акта Риголетто находится в центре британского художественного фильма « Квартет» (2012) режиссера Дастина Хоффмана . Фильм, основанный на пьесе Рональда Харвуда , рассказывает историю бывших певцов и музыкантов, которые хотят спасти свой дом престарелых от финансового разорения на гала-концерте Верди, посвященном квартету.

В рекламе также иногда используется Rigoletto еще в 1992 году, реклама Choco Crossies of Nestlé с цитатой из арии La donna è mobile , как сказал доктор. Oetker 2006 для Pizza Ristorante .

литература

оценки

  • Издатель Partitur: G. Ricordi & CSpA, Милан.
  • Риголетто. Вокальная партитура. Издание C. F. Peters, Франкфурт 2010, ISMN 979-0-01-400983-0 (поиск на портале DNB) .

либретто

  • Курт Пален, Розмари Кениг: Джузеппе Верди: Риголетто. Учебник. Итальянский немецкий. 5-е издание. Шотт, Майнц 2003, ISBN 3-254-08025-4 .
  • Джузеппе Верди: Риголетто. Немецкий Итальянский. Reclam, Штутгарт 1998, ISBN 3-15-009704-5 .

Вторичная литература

  • Даниэль Бранденбург: Верди - Риголетто. Bärenreiter, Кассель 2012, ISBN 978-3-7618-2225-8 .
  • Джулиан Бадден: Верди - жизнь и работа. 2-е исправленное издание. Reclam, Штутгарт 2000, ISBN 3-15-010469-6 .
  • Аттила Чампай , Дитмар Холланд (ред.): Джузеппе Верди, Риголетто (= научно-популярная книга ророро . № 7487; книги оперы ророро). Rowohlt, Reinbek 1982, ISBN 3-499-17487-1 .
  • Рольф Фатх: Справочник по опере Верди Реклама . Reclam, Штутгарт 2000, ISBN 3-15-018077-5 .
  • Лео Карл Герхартц: Риголетто. В кн .: Энциклопедия музыкального театра Пайпер. Том 6, Piper, Мюнхен / Цюрих, 1986, ISBN 3-492-02421-1 , стр. 432-439.
  • Эгон Восс: Риголетто. В: Ансельм Герхард, Уве Швейкерт (ред.): Руководство Верди. Bärenreiter, Kassel 2001, ISBN 3-7618-2017-8 , стр. 386 и далее.

веб ссылки

Commons : Rigoletto  - коллекция изображений, видео и аудио файлов

Индивидуальные доказательства

  1. ^ Лео Карл Герхартц: Риголетто. В кн .: Энциклопедия музыкального театра Пайпер. Том 6, Piper, Мюнхен / Цюрих, 1986, с. 437.
  2. Кристиан Спрингер: Верди и интерпретаторы его времени. Holzhausen, Вена 2000, ISBN 3-85493-029-1 , стр. 235.
  3. ^ Лео Карл Герхартц: Из картинок и знаков. В: A. Csampai, D. Holland (Eds.): Giuseppe Verdi, Rigoletto Rowohlt, Reinbek 1982, p. 15.
  4. ^ Лео Карл Герхартц: Риголетто. В кн .: Энциклопедия музыкального театра Пайпер. Том 6, Piper, Мюнхен / Цюрих, 1986, с. 435.
  5. ^ Лео Карл Герхартц: Из картинок и знаков. В: Чампай, Голландия (ред.): Джузеппе Верди, Риголетто. Ровольт, Рейнбек 1982, с. 11.
  6. ^ Даниэль Бранденбург: Верди - Риголетто. Bärenreiter, Кассель 2012, стр.19.
  7. цитата из Лео Карла Герхарца: Из изображений и знаков. В: Чампай, Голландия (ред.): Джузеппе Верди, Риголетто. Ровольт, Рейнбек 1982, стр.25.
  8. Письмо Верди Пьяву от 31 января 1851 г., цитата из: Даниэль Бранденбург: Верди - Риголетто. Bärenreiter, Кассель 2012, стр. 28 f.
  9. Письмо Верди Пьяву от 31 января 1851 г., цитата из: Даниэль Бранденбург: Верди - Риголетто. Bärenreiter, Кассель 2012, стр.31.
  10. ^ Лео Карл Герхартц: Из картинок и знаков. В: Чампай, Голландия (ред.): Джузеппе Верди, Риголетто. Ровольт, Рейнбек 1982, стр. 15 и далее.
  11. ^ Лео Карл Герхартц: Из картинок и знаков. В: Чампай, Голландия (ред.): Джузеппе Верди, Риголетто. Ровольт, Рейнбек 1982, стр. 17 и далее.
  12. ^ Лео Карл Герхартц: Из картинок и знаков. В: Чампай, Голландия (ред.): Джузеппе Верди, Риголетто. Ровольт, Рейнбек 1982, с. 15.
  13. ^ A b Эгон Восс: Риголетто. В: Ансельм Герхард, Уве Швейкерт (ред.): Руководство Верди. Bärenreiter, Кассель 2001, стр. 388.
  14. Франко Абиати: Шедевр возмездия. В: Джузеппе Верди, Риголетто. Ровольт, Рейнбек 1982, с. 147 и далее.
  15. Кристиан Спрингер: Верди и интерпретаторы его времени. Holzhausen, Вена, 2000, с. 187.
  16. Франко Абиати: Шедевр возмездия. В: Джузеппе Верди, Риголетто. Ровольт, Рейнбек 1982, стр. 148 и далее.
  17. Кристиан Спрингер: Верди и интерпретаторы его времени. Holzhausen, Вена, 2000, стр. 187 f.
  18. Кристиан Спрингер: Верди и интерпретаторы его времени. Holzhausen, Вена, 2000, стр. 188 f.
  19. Кристиан Спрингер: Верди и интерпретаторы его времени. Holzhausen, Вена, 2000, с. 188.
  20. Кристиан Спрингер: Верди и интерпретаторы его времени. Holzhausen, Вена, 2000, с. 189.
  21. Кристиан Спрингер: Верди и интерпретаторы его времени. Holzhausen, Вена, 2000, с. 190.
  22. ^ Лев Карл Gerhartz: Незабываемое мировая премьера в театре Ла Венеции в Венеции. В: Чампай, Голландия: Джузеппе Верди, Риголетто. Ровольт, Рейнбек 1982, с. 168.
  23. Подробная информация о певцах на премьере Кристиана Шпрингера: Верди и интерпретаторы его времени. Holzhausen, Wien 2000, стр. 123 и сл. И стр. 190 и след.
  24. ^ Лев Карл Gerhartz: Незабываемое мировая премьера в театре Ла Венеции в Венеции. В: Чампай, Голландия: Джузеппе Верди, Риголетто. Rowohlt, Reinbek 1982, p. 174 f.
  25. ср. Б. Вильгельм Центнер (Ред.): Риголетто: Опера в 4 Aufz. (= Универсальная библиотека Рекламс. № 4256). Reclam, Штутгарт, 1959, введение к немецкому тексту Риголетто, стр. 7.
  26. Кристиан Спрингер: Верди и интерпретаторы его времени. Holzhausen, Вена, 2000, с. 193.
  27. ^ Лео Карл Герхартц: Риголетто. В кн .: Энциклопедия музыкального театра Пайпер. Том 6, Piper, Мюнхен / Цюрих, 1986, с. 433.
  28. Эгон Восс: Риголетто. В: Ансельм Герхард, Уве Швейкерт (ред.): Руководство Верди. Bärenreiter, Кассель, 2001, с. 390.
  29. Письмо Верди Пьяву от 31 января 1851 г., цитата из: Даниэль Бранденбург: Верди - Риголетто. Bärenreiter, Кассель, 2012, с. 93.
  30. a b Кристиан Спрингер: Об интерпретации произведений Верди. В: Исследования Верди: Верди в Вене, Ханслик против Верди, Верди и Вагнер, об интерпретации произведений Верди, Ре Лир - Шекспир в Верди. Издание Praesens, Вена 2005, ISBN 3-7069-0292-3 , стр. 248.
  31. Кристиан Спрингер: Об интерпретации произведений Верди. В кн . : Исследования Верди. Издание Praesens, Вена 2005, с. 250.
  32. ^ Лев Карл Gerhartz: Незабываемое мировая премьера в театре Ла Венеции в Венеции. В: Чампай, Голландия: Джузеппе Верди, Риголетто. Rowohlt, Reinbek 1982, p. 174 f.
  33. ^ Даниэль Бранденбург: Верди - Риголетто. Bärenreiter, Кассель 2012, стр.82.
  34. ^ Даниэль Бранденбург: Верди - Риголетто. Bärenreiter, Кассель, 2012, с. 98.
  35. ^ Даниэль Бранденбург: Верди - Риголетто. Bärenreiter, Кассель, 2012 г., стр.100.
  36. ^ Rolf Фатх: RECLAM в Kleiner Verdi-Opernführer , Reclam, Stuttgart 2000, стр 93..
  37. ^ Даниэль Бранденбург: Верди - Риголетто. Bärenreiter, Кассель 2012, стр.97.
  38. Правосудие для дирижера Фрица Буша , Die Welt, 24 февраля 2009 г. , по состоянию на 7 марта 2013 г.
  39. б с д е е г ч Лео Карла Gerhartz: Риголетто. В кн .: Энциклопедия музыкального театра Пайпер. Том 6, Piper, Мюнхен / Цюрих, 1986, с. 438.
  40. ^ Лео Карл Герхартц: Риголетто. В кн .: Энциклопедия музыкального театра Пайпер. Том 6, Piper, Мюнхен / Цюрих, 1986, с. 438.
  41. ^ Даниэль Бранденбург: Верди - Риголетто. Bärenreiter, Кассель 2012, стр.102.
  42. Любиша Тошич: Оперный шум «сладкой» жизни , обсуждение постановки в DER STANDARD, 18 октября 2009 г., доступ 2 июня 2013 г.
  43. Александр Дик: Гильда или Кукольный дом - «Риголетто» Верди во Фрайбургском театре Обзор постановки в Badische Zeitung, 19 марта 2012 г., доступ 2 июня 2013 г.
  44. Men in Mafia Masquerade mobilize , обсуждение постановки в Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung, 2 сентября 2001 г., доступ 2 июня 2013 г.
  45. Ингрид Шенке: Риголетто: маска ненависти, любящий отец , обсуждение постановки в Фогтланд-Анцайгер, Плауэн (без года), по состоянию на 2 июня 2013 г.
  46. Энтони Томмазини: воплощение стиля Синатры в «Риголетто». Обзор продукции Майкла Майера в Met. In: New York Times. 29 января 2013 г., по состоянию на 28 февраля 2013 г.
  47. Frieder Reininghaus: Rigoletto in der Sommerfrische , обсуждение в Deutschlandradio Kultur 5 июля 2013 г., по состоянию на 27 июля 2013 г.
  48. ^ Даниэль Бранденбург: Верди - Риголетто. Bärenreiter, Кассель, 2012, с. 104.
  49. ^ Даниэль Бранденбург: Верди - Риголетто. Bärenreiter, Кассель 2012, стр.121.
  50. ^ "Риголетто в Мантуе" - и на ZDF: Живая постановка оперы Верди в исходном месте. С мировой звездой Пласидо Доминго. Пресс-релиз ZDF от 1 сентября 2010 г., по состоянию на 28 декабря 2012 г.
  51. a b c Дитер Шнебель: « Ah, la maledizione» - прорыв к истинному тону и тону истины. В: Чампай, Голландия: Джузеппе Верди, Риголетто. Rowohlt, Reinbek 1982, p. 244 ff.
  52. ^ Уильям Уивер: Путь судьбы Риголетто. В: Дополнение к CD Rigoletto под руководством Ричарда Бонинджа, Decca 1983, p. 24.
  53. ^ Лео Карл Герхартц: Из картинок и знаков. В: Чампай, Голландия (ред.): Джузеппе Верди, Риголетто. Ровольт, Рейнбек 1982, с. 9.
  54. ^ Лео Карл Герхартц: Из картинок и знаков. В: Чампай, Голландия (ред.): Джузеппе Верди, Риголетто. Rowohlt, Reinbek 1982, p. 9 f.
  55. Луиджи Даллапиккола: дневниковые листы. В: Чампай, Голландия (ред.): Джузеппе Верди, Риголетто. Rowohlt, Reinbek 1982, p. 197; например, в партитуре Рикорди.
  56. ^ Курт Малиш: Il trovatore. В кн .: Энциклопедия музыкального театра Пайпер. Том 6, Piper, Мюнхен / Цюрих, 1986, с. 442.
  57. ^ Лео Карл Герхартц: Из картинок и знаков. В: Чампай, Голландия (ред.): Джузеппе Верди, Риголетто. Ровольт, Рейнбек 1982, с. 13.
  58. ^ Лео Карл Герхартц: Из картинок и знаков. В: Чампай, Голландия (ред.): Джузеппе Верди, Риголетто. Ровольт, Рейнбек 1982, с. 11 и с. 15.
  59. ^ Даниэль Бранденбург: Верди - Риголетто. Bärenreiter, Кассель, 2012, с. 36.
  60. ^ A b Юрген Шледер: Патриархальная семья. Саймон Бокканегра и философия истории Верди. В: Программа Баварской государственной оперы 1995: Джузеппе Верди - Симон Бокканегра. С. 30 ф.
  61. Сабина Хенце-Деринг: Оперы Верди, музыкальный справочник. Исходное издание, Бек, Мюнхен, 2013 г., ISBN 3-406-64606-9 , стр. 44.
  62. ^ А б Лео Карл Герхартц: Риголетто. В кн .: Энциклопедия музыкального театра Пайпер. Том 6, Piper, Мюнхен / Цюрих, 1986, с. 436.
  63. ^ Jürgen Schläder: Патриархальная семья. Саймон Бокканегра и философия истории Верди. В: Программа Баварской государственной оперы 1995: Джузеппе Верди - Симон Бокканегра. С. 32.
  64. ^ Кристиан Спрингер: Саймон Бокканегра, Документы - Материалы - Тексты. Praesens, Вена 2007, стр. 227.
  65. a b цитата из Гюнтера Энглера (ред.): О Верди. Reclam, Штутгарт, 2000 г., стр. 73 f.
  66. Норберт Чулик: Ханслик тоже ошибался с Верди , Wiener Zeitung от 14 октября 2009 г., доступ осуществлен 29 января 2013 г.
  67. См. Гундула Кройцер: Национальный герой Бауэр, Джин, Аспекты немецкого «Возрождения Верди» , в: Маркус Энгельхард (Ред.): Джузеппе Верди унд seine Zeit , Laaber Verlag 2001; С. 339-349.
  68. ^ Даниэль Бранденбург: Верди - Риголетто. Bärenreiter, Кассель, 2012, с. 127.
  69. Подборку можно найти в Даниэле Бранденбурге: Верди - Риголетто. Бэренрайтер, Кассель 2012.
  70. ^ Даниэль Бранденбург: Верди - Риголетто. Bärenreiter, Кассель, 2012 г., стр. 131; Стравинский означает « Кольцо нибелунга» .
  71. ^ Джулиан Баддена: Verdi - Leben унд Werk , Philipp Reclam июня, Штутгарт 2000, стр. 230..
  72. ^ A b Эгон Восс: Риголетто. В: Ансельм Герхард, Уве Швейкерт (ред.): Руководство Верди. Bärenreiter, Кассель, 2001, с. 392.
  73. ^ Даниэль Бранденбург: Верди - Риголетто. Bärenreiter, Кассель, 2012, с. 64.
  74. см. Даниэль Бранденбург: Верди - Риголетто. Bärenreiter, Кассель, 2012 г., стр. 46.
  75. ^ A b Эгон Восс: Риголетто. В: Ансельм Герхард, Уве Швейкерт (ред.): Руководство Верди. Bärenreiter, Кассель, 2001, с. 393.
  76. ^ Лео Карл Герхартц: Из картинок и знаков. В: Чампай, Голландия (ред.): Джузеппе Верди, Риголетто. Ровольт, Рейнбек 1982, с. 44.
  77. ^ Даниэль Бранденбург: Верди - Риголетто. Bärenreiter, Кассель, 2012, с. 47.
  78. Адольф Вайсманн: Дурак как трагический герой. В: Чампай, Голландия (ред.): Джузеппе Верди, Риголетто. Ровольт, Рейнбек 1982, с. 180.
  79. a b Эррико Фрезис, Риголетто - Архитектура души - Программные примечания к моей постановке Риголетто во Фрайбурге ( воспоминание от 7 июля 2013 года в Интернет-архиве ), доступ осуществлен 20 января 2013 года.
  80. ^ Лео Карл Герхартц: Из картинок и знаков. В: Чампай, Голландия (ред.): Джузеппе Верди, Риголетто. Ровольт, Рейнбек 1982, с. 16.
  81. ^ Даниэль Бранденбург: Верди - Риголетто. Bärenreiter, Кассель 2012, стр.82.
  82. Юрген Кестинг: Великие певцы. Том 1, Claasen, Дюссельдорф, 1986, стр. 16 и далее.
  83. ^ Даниэль Бранденбург: Верди - Риголетто. Bärenreiter, Кассель, 2012 г., стр. 83.
  84. ^ Джулиан Баддена: Verdi - Leben унд Werk , Philipp Reclam июня, Штутгарт 2000, стр 223...
  85. цитата по: Csampai / Голландия: Джузеппе Верди, Риголетто. Ровольт, Рейнбек 1982, с. 245.
  86. ^ Даниэль Бранденбург: Верди - Риголетто. Bärenreiter, Kassel 2012, стр. 82 - здесь также дальнейшие договоренности.
  87. a b c d e f Лео Карл Герхартц: Примечания по дискографии; в: В: Чампай, Голландия: Джузеппе Верди, Риголетто. Rowohlt, Reinbek 1982, стр. 255 и далее.
  88. См. Курт Малиш: Голоса и ролевые персонажи , в: Ансельм Герхард и Уве Швейкерт (ред.): Справочник Верди. Bärenreiter, Kassel 2001, p. 168 f.
  89. Юрген Кестинг: Великие певцы. Том 1, Claasen, Дюссельдорф, 1986, стр. 32 f.
  90. Кристиан Спрингер: Верди и интерпретаторы его времени. Holzhausen, Вена, 2000, стр. 234 и сл.
  91. Йенс Мальте Фишер: Большие голоса. От Энрико Карузо до Джесси Норман. Metzler, Stuttgart / Weimar 1993, p. 49 f.
  92. Юрген Кестинг: Великие певцы. Том 1, Claasen, Düsseldorf 1986, p. 642 f.
  93. ^ Лео Карл Герхартц: Риголетто. В кн .: Энциклопедия музыкального театра Пайпер. Том 6, Piper, Мюнхен / Цюрих, 1986, с. 438.
  94. Юрген Кестинг: Великие певцы. Том 3, Claasen, Düsseldorf 1986, p. 1794 f.
  95. ^ Даниэль Бранденбург: Верди - Риголетто. Bärenreiter, Кассель 2012, стр.110.
  96. ^ Лео Карл Gerhartz: Заметки о дискографии. В: Чампай, Голландия: Джузеппе Верди, Риголетто. Rowohlt, Reinbek 1982, p. 258 и Юрген Кестинг: Великие певцы. Том 3, Claasen, Дюссельдорф, 1986, с. 1425.
  97. ^ Даниэль Бранденбург: Верди - Риголетто. Bärenreiter, Кассель, 2012, с. 111.
  98. Йенс Мальте Фишер: Как теплый мед. В: Süddeutsche Zeitung. 20 января 2011 г., по состоянию на 18 марта 2013 г.
  99. Джузеппе Пульезе, цитата по: Джорджио Гуалерци: Вокальный сюжет и музыкальная характеристика Гильдаса. В: Чампай, Голландия: Джузеппе Верди, Риголетто. Ровольт, Рейнбек 1982, с. 217.
  100. Джорджио Гуалерци: вокальная категория и музыкальная характеристика Гильдаса. В: Чампай, Голландия: Джузеппе Верди, Риголетто. Ровольт, Рейнбек 1982, с. 220.
  101. ^ Даниэль Бранденбург: Верди - Риголетто. Bärenreiter, Кассель 2012, стр.37.
  102. Юрген Шледер: «Mia coloba ... lasciarmi non dêi». Патриархальное мышление и эмансипация в «Риголетто» Верди. В: Буклет программы Bayerische Staatsoper 2005; Джузеппе Верди Риголетто. С.56.
  103. Карло Мария Джулини, цитата из Ричарда Осборна: Карло Мария Джулини работает над Риголетто. В: Приложение к компакт-диску, Deutsche Grammophon 1980, стр. 16.
  104. Джорджио Гуалерци: вокальная категория и музыкальная характеристика Гильдаса. В: Чампай, Голландия: Джузеппе Верди, Риголетто. Ровольт, Рейнбек 1982, с. 211.
  105. Джон Ардуан: Мария Каллас и ее наследие. Ноак-Хюбнер, Мюнхен, 1977, стр. 55-58 и стр. 106 f.
  106. а б в Юрген Кестинг: Мария Каллас. Claasen, Düsseldorf 1990, стр. 313. f.
  107. Джон Ардуан: Мария Каллас и ее наследие. Стр. 55-58 и стр. 106 f.
  108. ^ Даниэль Бранденбург: Верди - Риголетто. Bärenreiter, Кассель, 2012, с. 119.
  109. ^ Лео Карл Герхартц: Риголетто. В кн .: Энциклопедия музыкального театра Пайпер. Том 6, Piper, Мюнхен / Цюрих, 1986, с. 438.
  110. ^ Даниэль Бранденбург: Верди - Риголетто. Bärenreiter, Кассель, 2012, с. 118.
  111. Юрген Кестинг: Великие певцы. Том 1, Claasen, Дюссельдорф, 1986, стр. 9 и далее.
  112. ^ A b c Даниэль Бранденбург: Верди - Риголетто. Bärenreiter, Кассель 2012, стр.112.
  113. Юрген Кестинг: Великие певцы. Том 3, Claasen, Дюссельдорф 1986, стр. 2012 f.
  114. ^ Юрген Кестинг: Лучано Паваротти. Эссе о мифе о голосе тенора (= документальная книга ECON, том 26225; Econ). ECON-Taschenbuch-Verlag, Дюссельдорф 1996, ISBN 3-612-26225-4 , стр. 142.
  115. Rigoletto , barrypurves.com, по состоянию на 23 октября 2018 г.
  116. Operavox: Rigoletto (1995) в базе данных Internet Movie (на английском языке)
  117. Симона Де Анжелис: Популяризация и буквальное распространение мифа. В: Ансельм Герхард, Уве Швейкерт (ред.): Руководство Верди. 2-е, переработанное и расширенное издание, Метцлер, Штутгарт 2013, ISBN 978-3-476-02377-3 , стр. 687.
  118. Симона Де Анжелис: Популяризация и буквальное распространение мифа. В: Ансельм Герхард, Уве Швейкерт (ред.): Руководство Верди. Метцлер, Штутгарт, 2013 г., стр. 690.
  119. Рекламный ролик Nestlé Choco Crossies , по состоянию на 13 января 2013 г.
  120. Сара Хан: Das Bitstückchen - 25 лет замороженной пиццы , Süddeutsche Zeitung от 10 октября 2010 г., доступ осуществлен 13 января 2013 г.
Эта статья была добавлена в список отличных статей 8 сентября 2013 года в этой версии .