Солмизация

Guidonic рук (Рукопись из Мантуи, в конце 15 - го века)

Solmisation - это разработанная в средние века процедура, когда высота песни на определенных слогах должна петь, чтобы «распознать свое место в звуковой системе (qualitas)». Предположительно в XIII веке этот процесс начали давать конкретные названия и, между прочим, говорили. от solfatio, образованного от тональных слогов sol и fa. К концу 15 - го века, Ближний Latin словообразование solmisatio или solmizatio , полученные из тона слогов SOL и мили. Сегодня проводится различие между «относительной» и «абсолютной» сольмизацией, при этом новые методы обучения сольмизации имеют только некоторые общие черты с теоретической системой первых 600 лет.

Историческое резюме

Средние века и раннее Новое время

Тональные слоги уже использовались в древнем Китае и до сих пор используются в индийской музыке . Древняя Греция знала слоги для тетрахорда . Даже в сирийском и византийском пении использовались слоги, но их функция неизвестна.

Гвидо фон Ареццо (родился около 992 г.) считается «отцом» солмизации , который приписал шесть тональных слогов шести тонам средневекового гексахорда : ут, ре, ми, фа, соль и ля. Расстояние между ми и фа составляло полтона, расстояние между остальными нотами составляло целый тон. Гвидо взял тональные слоги из латинского гимна Иоганна ; мелодия гимна, возможно, специально составленная или переработанная, служила для запоминания тональных слогов, включая уровни тона. Не позднее 12 века, так называемая рука Гвидона использовалась для передачи этой тональной системы.

Зебальд Хейден: De arte canendi , напечатано Иоганнесом Петрейусом , Нюрнберг, 1640 г., пример нот на стр. 21

На протяжении почти 600 лет гидонические слоги обозначали не фиксированные высоты звука, а определенные места в системе тонов. Также из-за того, что стандартизированная высота звука еще не использовалась, существовала относительная система - согласно сегодняшнему языку. Иллюстрация из трактата Себальда Хейдена « De arte canendi» показывает так называемую систему мутаций, практикуемую около 1540 г., в которой слмизирующие слоги от ut до la использовались в трех позициях: на тонах c , f и g . С современной точки зрения эти три гексахорда можно рассматривать как первые шесть тонов тональности до мажор , фа мажор и соль мажор . Ве ( ) указывает б Molle ( «мягкий б », наша сегодняшняя б ), сечение ( ) а б дурум (жесткий б , наша сегодняшняя ч ). Применение мутации было относительно сложным и требовало множества правил, которые часто заполняли некоторые главы книг по теории музыки того времени.

Переворот

Французские музыканты начали использовать слоги при фиксированных веревках около 1600 - ет соответствуют с , повторно к г, и так далее. В тот же период выросла потребность в семи слогах для семи ступеней диатонической лестницы. Дополнительный слог si для седьмого класса, возможно, произошел от первых букв слов Sancte Ioannes , которыми заканчивается гимн Guidonic, и, возможно, возник из франко-фламандской певческой школы. Примерно в середине века слога делать начало , чтобы занять место в unsanguine ет - решительно поддерживается на Отто Gibelius в 1659, со ссылкой на практику многих канторов.

В этом контексте выдвигались более радикальные предложения - с разной степенью успеха. Хуберт Уоелрант в Bocedisation или Voces belgicae и Даниэля Hitzler в Bebisation, две гибкие системы, собирательно называемые «Bobisations»; также Дама Карла Генриха Грауна была причислена к «Bobisationen», хотя это была фиксированная система; Помимо фиксированных систем, существовала также так называемая ABC dieren (пение тонов при произнесении буквенных имен). Разделение на более старую «родственницу» и более современную «абсолютную» традицию существует и сегодня. Даже Жан-Жак Руссо не соглашался с новой, «абсолютной» практикой:

«C и A обозначают определенные неизменные тона, по которым всегда нажимают одни и те же клавиши. Ut и la разные. Ut всегда является основой (тоникой, первый уровень) мажорной гаммы, а la всегда является основанием минорной гаммы. Французские музыканты странным образом стерли эти различия. Вы напрасно продублировали названия клавиш и тонов и не оставили символов для названий уровней ".

В 1742 году Руссо представил простой числовой метод, согласно которому семь ступеней диатонической лестницы были обозначены цифрами 1–7 , но должны были петься на традиционных слогах ut, ré, mi, fa, sol, la, si . Помимо мажора с корнем 1 = ут , минор с корнем 6 = ля . Математик Пьер Галин , его ученик Эме Пэрис и его зять Эмиль Шеве разработали метод Руссо и временно сделали метод Галина-Пари-Шеве очень успешным. Числовой метод для уроков пения также был адаптирован в Германии; в некоторых случаях мелодии пели прямо под номерами один, два, три, четыре, пять, шесть, седьмое, восемь .

Норвичская соль-фа и ее последствия

В норвичском соль-фа англичанка Сара Энн Гловер взяла на вооружение старую идею сольмизации и развила ее дальше, не в последнюю очередь за счет преобразования тональных слогов (doh, ray, me, fah, soh, lah, te) и сокращений. (d, r, m, f, s, l, t) . В слоге сох гидонический соль был приспособлен к другим слогам, оканчивающимся гласными, тэ было связано с тем, что сокращенное se не отличалось бы от сох . В 1842 году Джон Карвен , педагог , находившийся под влиянием Генриха Песталоцци , опубликовал первую статью о подходе Гловера; в результате он пересмотрел этот подход и продвигал его как систему тоник-соль-фа по всей Великобритании; В 1870 году он, наконец, дополнил метод тактическим языком Эме Пэрис и сигналами руки, которые он разработал сам. Агнес Хундоггер адаптировала принцип в методе Тоника-До для немецкоязычного региона, Золтан Кодай - в методе Кодали для Венгрии, а Эдвин Э. Гордон - в Теории обучения музыке для США .

Особая ситуация в Германии характеризовалась изнурительной борьбой за власть, которая длилась примерно с 1810 года до конца 1950-х годов и позже и поглощала много музыкально-образовательной энергии. В дополнение к методу тоника-до, у которого были влиятельные сторонники, такие как Фриц Йоде , две очень сложные системы последовательно продемонстрировали значительную уверенность: «абсолютное» тональное слово от Карла Эйца и Jale , «относительная» система от Ричарда Мюнниха . В нацистскую эпоху конкурирующие партии, в частности Тоника-До и Тонворт, стремились, но не добились стандартизации. В то время как музыкальное образование в ГДР опиралось на Münnichs Jale, музыкальное образование в ФРГ основывалось на музыкальной философии Адорно , музыкальное образование, основанное на пении (или даже народной песне), первоначально считалось подозрительным. Ближе к концу XX века начался новый расцвет относительной сольмизации.

Для музыкального образования США, которое характеризуется интенсивными исследованиями, широкое исследование приводит к тому, что фиксированное до («фиксированное до », do = c ) известно, но не играет существенной роли. Вместо этого предпочтительны различные относительные концепции, будь то подвижное до («подвижное до »), будь то численные методы. Соответствующий учебный успех зависит не столько от выбора метода, сколько от отношения учителя.

Относительная и абсолютная сольмизация

Относительная система

Сигналы руками после Карвена

В относительной сольмизации со времен Сары Энн Гловер тональные слоги do, re, mi, fa, so, la, ti обозначают любую мажорную гамму (будь то до мажор, ре-бемоль мажор, ре мажор или ми-бемоль мажор .. .), тональные слоги la, ti, do, re, mi, fa, so, la для любой естественной минорной гаммы (будь то ля минор, соль-диез минор, соль минор или фа-диез минор ...). В гармонической минорной гамме с их увеличенной седьмой ступенью от so a si, в мелодической минорной шкале также от fa a fi - увеличения, следовательно, светлее на указанную гласную i . Соответственно, более темные гласные означают унижение, у одних авторов a и o , у других - u . Наиболее важные высокие изменения: do → di, re → ri, fa → fi и так → si, наиболее важные нижние изменения ti → ta, la → lo и mi → ma или ti → tu, la → lu и mi → mu. .

Герман фон Гельмгольц в своей теории тональных ощущений пишет об английских сольфеджио :

«Это Общество сольфеггистов (ассоциации тоник-сольфеджио ), которых очень много (150 000 в 1862 г.), разбросанных по большим городам Англии, и чьи великие достижения очень примечательны для теории музыки. Этим обществам нужны слоги До , Ре , Ми , Фа , Со , Ла , Ти , До для обозначения нот основной гаммы , так что До всегда обозначает тонику. Ее песнопения записаны не обычными нотами, а обычным шрифтом, где первые буквы упомянутых слогов указывают высоту звука.

Если тоника изменяется посредством модуляции, имя также изменяется, так что новая тоника снова называется До , на что изменение музыкальной нотации указывает тот факт, что нота, на которой происходит изменение, получает два имени, одно для раньше, второй для нового тоника. Эта нотация подчеркивает отношение каждой ноты к тонике прежде всего, в то время как абсолютная высота звука, в которой должна быть исполнена пьеса, дается только в начале. Поскольку интервалы естественного мажорного строя передаются каждой новой тональности, возникающей посредством модуляции, все клавиши исполняются без изменения интервалов [...]

То, что фортепианная редукция открывает для певца, знакомого с музыкальной теорией, то, как ее обозначают сольфеггисты, показывает и неподготовленным. Я убедился в том, что, используя это обозначение, гораздо легче правильно петь с одной партии, чем с обычной нотной записи, и у меня была возможность встретить более 40 детей в возрасте от 8 до 12 лет в одной из начальных школ Лондона. Слушать исполняемые певческие упражнения, которые поразили меня уверенностью, с которой они читают ноты, и чистотой их интонации. Каждый год лондонские школы сольфеджио дают концерт на 2000–3000 детских голосов в Хрустальном дворце в Сиденхэме, который, как меня заверили музыкальные эксперты, производит на слушателя наилучшее впечатление благодаря мелодичному звучанию и точности звучания. выполнение. "

В дополнение к возможности построения минорной гаммы на ля , есть возможность сохранить корень до для минорной гаммы и адаптировать последовательность слогов: до, ре, ма, фа, со, ло, та, до или до, ре, му, фа, так, лу, делай, делай . Эксперты подчеркивают, что эти два пути «безусловно могут сосуществовать на равных»; Решающим в соответствующем выборе является «структура музыки». В американской диссертации 2020 года, основанной на 22 англоязычных учебниках, проводится сравнение между различными методами сольмизации и сольмизации, а именно между подвижной системой («подвижная система», относительная сольмизация) в двух вариантах (минор с ключом do , минор с корнем la ) и фиксированная система (фиксированная система, абсолютная сольмизация). Автор утверждает , что 14 из учебников исследованный , как правило , двигаться в направлении дел , 8 к неподвижным делам . В случае подвижного до представлены и минор с корнем до, и минор с корнем la . Во многих случаях рекомендуется использовать разные методы в зависимости от поставленной задачи.

Абсолютная система

Клавиатура с французскими названиями нот

Абсолютная сольмизация происходит среди прочего. Для использования на уроках итальянского сольфеджио и французского сольфеджио , особенно в странах, где в качестве названий тонов используются слмизационные слоги . В этом уроке сольфеджио или сольфеджио, который проводится в первую очередь для подготовки к учебе, последовательности тонов всех степеней сложности поются на слмизационных слогах, при этом производные тоны получают слог корневых тонов . Например, мажорная гамма си, различные гаммы си минор, мажорная гамма си и различные минорные гаммы си поются си, до, ре, ми, фа, соль, ля, си . До мажор, до минор, до-диез мажор и до-диез минор называются до, ре, ми, фа, соль, ля, си, до, ля мажор, ля минор, ля мажор и ля минор ля, си, до, ре, ми, фа, соль, ля.

Абсолютная система также может использоваться специально как промежуточный этап и для атональной музыки. Американский теоретик музыки Тимоти Смит рекомендует семь этапов педагогического метода: (1) числовой метод до мажор, (2) сольмизация слогов до мажор, то есть квазиабсолютный, (3) смещение корня до , (4) использование относительная солмизация во всех режимах, (5) хроматическая, (6) модуляция, (7) возврат к абсолютной солмизации в отношении атональной музыки.

литература

  • Эдвин Э. Гордон: разумный и честный взгляд на тональную сольфеджио и ритмическую сольфеджио. Публикации GIA, Чикаго 2009, ISBN 1-57999-747-3 .
  • Мальте Хейгстер и Манфред Грюненберг: Справочник по относительной сольмизации. Schott, Mainz 1998, ISBN 3-7957-0329-8 .
  • Йозеф Карнер: Solmisation и тональная дидактика. Совет директоров - Книги по запросу, 2008, ISBN 3-8370-7679-2 .
  • Мартин Лозерт: Дидактическая концепция метода Тоника-До. История - Пояснения - Методы. Висснер, Аугсбург 2011, ISBN 978-3-89639-764-5 .
  • Томас Флепс: Правильный метод, или о чем спорят музыкальные педагоги. Заметки о функции и функционировании слмизационных слогов и их продуцентов в первой половине 20 века. В: Mechthild von Schoenebeck (Hrsg.): О рассмотрении темы музыкального образования с его историей . Blaue Eule, Essen 2001, стр. 93–139, здесь: стр. 124/125, оцифровано на сайте www.pedocs.de (по состоянию на 20 января 2021 г.).
  • Александр Рауш : Solmisation. В: Oesterreichisches Musiklexikon . Интернет-издание, Вена 2002 и далее, ISBN 3-7001-3077-5 ; Печатное издание: Том 5, Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, Вена 2006, ISBN 3-7001-3067-8 .
  • Ральф Шнитцер: Пение - это здорово. Шотт, Майнц 2008, ISBN 978-3-7957-0166-6 .
  • Аксель Кристиан Шульц: do, re, mi - что это? Относительная сольмизация объяснена компактно и ясно. GNGP, Дуйсбург 2008 г., ISBN 3-9809790-3-2 .
  • Энн Смит: исполнение музыки 16-го века: обучение у теоретиков . Oxford University Press, Нью-Йорк 2011, ISBN 978-0199742622 , гл. 3.

веб ссылки

Индивидуальные доказательства

  1. ^ A b Ганс Генрих Эггебрехт (ред.): Riemann Musiklexikon. Материальная часть. Шотт, Майнц 1967. Ключевое слово «Solmisation».
  2. ^ Предыстория согласно Вилли Апель : Гарвардский словарь музыки. Heinemann, London 1976. Ключевые слова «солмизация» и «эхо».
  3. Ut Queant Laxis Resonare Fibris , статья на newadvent.org, от 4 декабря 2010 г. (на английском языке).
  4. ^ Клод В. Палиска: Гвидо Ареццо. В: Стэнли Сэди (ред.): Словарь музыки и музыкантов New Grove. Macmillan, London 1989: «Хотя текст гимна Ut queant laxis находится в рукописи 800 (I-Rvat Ottob. 532) и по старой традиции приписывается Паулюсу Диаконику, данная мелодия была неизвестна до времен Гвидо. и никогда не имел литургической функции. Вероятно, Гвидо изобрел мелодию как мнемонический прием или переработал существующую мелодию, которая теперь утеряна ».
  5. The тенор Клеф на линии показывает четвертый , где с 1 является. Хейден также отмечает примечание a в третьей строке, которое при мутации может читаться как la , mi или re .
  6. з. Б. Главы VIII, X - XII и XIX - XXII в Stephano Vanneo: Recanetum de musica aurea , Rome 1533.
  7. ^ A b Вилли Апель : Гарвардский словарь музыки. Хайнеманн, Лондон, 1976, статья «Сольмизация».
  8. Ганс Генрих Эггебрехт (Ред.): Музыкальный лексикон Римана. Материальная часть. Шотт, Майнц, 1967, запись «Solmisation»; Джесси Энн Оуэнс: Waelrant и Bocedization. Размышления о реформе солмизации . В: Ежегодник Фонда Аламире 2/1995 , стр. 377–393, здесь: стр. 378, оцифрованная версия на сайте www.academia.edu (по состоянию на 17 января 2021 г.).
  9. Людвиг Финчер (Hrsg.): Музыка в прошлом и настоящем. Общая энциклопедия музыки. Материальная часть. Bärenreiter и Metzler, Kassel and Stuttgart 1998, статья «Solmisation».
  10. ^ Хьюго Риманн: Музыкальный лексикон . 9-е издание, Гессен, Берлин, 1919, статья «Solmisation».
  11. Аррей фон Доммер (ред.): Музыкальный лексикон, основанный на лексиконе Х. Ч. Коха. 2-е издание, Mohr, Heidelberg 1865, запись «Somisation», оцифровано на books.google.de (по состоянию на 18 января 2021 г.).
  12. ^ Хьюго Риманн: Музыкальный лексикон . 9-е издание, Гессен, Берлин, 1919, статья "ABC-dieren".
  13. Цитата из Мальте Хейгстера и Манфреда Грюненберга: Handbuch der relative Solmisation. Schott, Mainz 1998. стр. 7.
  14. Стэнли Сэди (ред.): Словарь музыки и музыкантов New Grove. Макмиллан, Лондон 1989, запись «Руссо, Жан-Жак». Даже у Пьера Давантеса и Жан-Жака Сухэти числа использовались в качестве музыкальных символов. Руссо, однако, подчеркивал свою независимость, отвергал все старые предложения и дистанцировался по имени от Жан-Жака Сухейтти, Антуана Паррана, Жозефа Савера и Жан-Франсуа Димоца де ла Саль, см. Альбер Янсен: Жан-Жак Руссо alsmusic . Георг Реймер, Берлин 1884 г., оцифровано на books.google.de, стр. 56/57, см. Также Xavier Bisaro: Nouveaux elemens de chant (1677) на www.scholarum.univ-tours.fr, предпоследний абзац (по состоянию на 7 февраля 2021 г.).
  15. a b Агнес Хундоггер: Руководство по учению Тоника-До. 5-е издание, Тоника-ду-Верлаг, Берлин и Ганновер, 1925 г., стр. 3.
  16. ^ Oeuvres Завершает де JJ Rousseau ауес дез отмечает Historiques пар Г. Petitain. Tome sixième. Музыка . Lefèvre, Paris 1839, там: Диссертация на тему современной музыки , стр. 11–86, здесь: стр. 34 и 43, оцифровано на books.google.de (по состоянию на 17 января 2021 г.).
  17. Стэнли Сэди (ред.): Словарь музыки и музыкантов New Grove. Макмиллан, Лондон, 1989 г., запись «Галин, Пьер».
  18. ^ Джозеф Вальдманн: Обучение пению для начальной школы. В дополнение к приложению пятьдесят одно-, двух- и трехчастных песен . Herder, Carlsruhe and Freiburg 1841, здесь: стр. 3/4, оцифровано на digital-sammlungen.de (по состоянию на 17 января 2021 г.). Большое количество учебников для уроков пения можно найти в Adolph Hofmeister (ed.): CF Whistling's Handbook of Musical Literature или в общем, систематически организованном каталоге музыки / также музыкальных сочинений и иллюстраций / с указанием издателей и наград. Третья часть. Вокальная музыка. Hofmeister, Leipzig 1845, там: «Инструкции для пения и вокальных упражнений», стр. 211–217, оцифровано на digital-sammlungen.de (по состоянию на 17 января 2021 г.).
  19. ^ Джон Карвен , статья на mflp.co.uk (от 4 декабря 2010 г.).
  20. Агнес Хундоггер , биография на fembio.org (по состоянию на 4 декабря 2010 г.).
  21. Здесь можно записать многочисленные попытки адаптировать систему Kodály. Эстонский хоровой дирижер Хейно Кальюсте (1925–1988) разработал собственные солмизационные слоги для территории СССР . Поскольку гидонические слоги использовались там для абсолютной сольмизации, Кальюсте использовал слоги с сильно измененными согласными, но последовательно сохранял гидонические гласные (джо, ле, ми, на, со, ра, ди) , см. Валерий Брейнин : Скачать в формате , PDF файл на www.brainin.org (по состоянию на 2 апреля 2018 г.).
  22. ^ Эдвин Э. Гордон: Последовательности обучения в музыке. Теория обучения современной музыке. GIA Publications, Чикаго, 1980, особенно стр. 63–77. Кроме того, Эдвин Э. Гордон (1927-2015) получил начальное музыкальное образование, а Дик Гроув (1927-1998) - джазовое образование, влиятельный сторонник подвижного до , «подвижного до ».
  23. Томас Флепс: Правильный метод, или о чем спорят музыкальные педагоги. Заметки о функции и функционировании слмизационных слогов и их продуцентов в первой половине 20 века. В: Mechthild von Schoenebeck (Hrsg.): О рассмотрении темы музыкального образования с его историей . Blaue Eule, Essen 2001, стр. 93–139, здесь: стр. 124/125, оцифровано на сайте www.pedocs.de (по состоянию на 20 января 2021 г.).
  24. Томас Бухгольц: Джейл. История - метод - практика. Ebert, Leipzig 2003. Оцифровано на buchholz-verbindungen.de (по состоянию на 20 января 2021 г.).
  25. ^ Алан МакКлунг: Зрение-певческие системы. Современная практика и обзор общегосударственных певчих . В: Обновление. Применение исследований в музыкальном образовании , Том 20, № 1, стр. 3-8. На стр. 6 Мак-Клунг резюмирует результат исследования Роуз Дэниэлс следующим образом: «одним из самых сильных показателей успеха было отношение учителя музыки».
  26. Хайке Тримперт: Solmisation: наслаждайтесь музыкой с самого начала! Презентация на musikschulen.de от 4 декабря 2010 г.
  27. Мальте Хейгстер и Манфред Грюненберг: Справочник по относительной сольмизации. Schott, Mainz 1998. стр. 13.
  28. Герман фон Гельмгольц: Теория звуковых ощущений как физиологическая основа теории музыки . 2-е издание, Vieweg, Braunschweig 1865 (оцифровано в Интернет-архиве), в нем «Приложение XIV. Применение чистых интервалов в пении», стр. 601–605.
  29. См. Также Пол Шенк : Школа музыкального слуха . Pro Musica Verlag, Берлин и Лейпциг, 1958, стр. 7. Шенк использует слоги Джале Ричарда Мюнниха, но трактует минор не как параллельный тон , а как вариантный ключ .
  30. Йенс Хамер: Относительное обучение в школе - музыкальной школе - университете . Репортаж об одноименном учебном мероприятии, 3. - 5. Ноябрь 2017 г., Университет музыки Карла Марии фон Вебера, Дрезден, PDF-файл на веб-сайте университета, стр. 1–4, здесь стр. 3 (по состоянию на 11 января 2021 г.).
  31. Бет Хьюи: Определение предубеждений в учебниках по зрелищному пению, опубликованных между 1980 и 2018 годами на веб-сайте Массачусетского университета в Амхерсте (по состоянию на 11 января 2021 года).
  32. Бет Хьюи: Определение предубеждений в учебниках по пению с листа, опубликованных между 1980 и 2018 годами на веб-сайте Массачусетского университета в Амхерсте, стр.195 (подвижное и фиксированное до ), 191 (минорное с основным докладом до и ля ), стр. 163-169 (Разнообразие методов).
  33. http://woerterbuch.reverso.net/englisch-definUNGEN/solfeggio
  34. ^ Генри Силер: К международной сольфеджио. В: Journal of Research in Music Education, spring 1956, p. 40: «Например, во французском сольфеджио , если мы отойдем от чистой тональности ут или до мажор (читай: do re mi fa sol la si do ) и войдите в тональность соль или соль мажор (читай: соль ла си до ре ми фа соль ) или в тональность фа или фа мажор (читай: фа соль ла си до ре ми фа ), нет терминология для обозначения этих тонов не в «священном ключе до мажор». Итак, человек поет фа и думает фа-диез , поет си и думает си-бемоль , так что к тому времени, когда он достигает семи диез или бемоль , все, что он говорит, отличается от того, что он думает! »
  35. ^ Тимоти А. Смит: Сравнение педагогических ресурсов в системах Solmization . В: Journal of Music Theory Pedagogy Volume 5, No. 1, (1991), pp. 1-24, здесь pp. 21/22.