Немое кино

Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Съемки в студии Эдисона в Нью-Йорке, около 1908 года.

Поскольку распространение звука фильма в 1920 - х годах, фильм без технически и механически подготовленный звукового сопровождения был передан в качестве немого фильма . Исполнение таких фильмов было почти без исключения современным, по крайней мере, с музыкальным сопровождением. Немое кино возникло в Западной Европе и Соединенных Штатах Америки в конце 19 века. Основой для производства и тиражирования первых немых фильмов стали изобретения в области техники и фотографии (см. Статью об истории кино ).

На заре кино еще не существовало удовлетворительного способа записи и воспроизведения изображения и звука синхронно. Фильмы демонстрировались перед публикой оркестром, фортепиано или пианолой , граммофоном и т. Д. использовались сопровождающие или фото плееры . Последние представляли собой пианино с автоматическим управлением с дополнительными звуковыми эффектами, которые можно было запускать вручную.

Также немые фильмы рассказывались со вставленными текстами, субтитрами . Часто представление сопровождали счетчик фильма или объяснитель. Тем не менее, большую часть сюжета и чувств пришлось передать через образы фильма. По этой причине актеры в ранних фильмах играли в основном физически. Жесты и мимика актеров, особенно в драмах, с сегодняшней точки зрения часто кажутся преувеличенными. Одно из преимуществ немого кино - его универсальность. Язык актеров не имеет значения, так как его нельзя услышать, а субтитры можно без особых усилий перевести на другие языки.

история

От первых кинопок до первого кризиса (до 1908 г.)

Первые кинопоказы

Пионером движущегося изображения был фотограф Chrono Идверд Мейбридж . Его серия картин «Лошадь в движении» , созданная в 1878 году, показывала точную последовательность движений скачущей лошади.

Первый всемирно известный скрининг короткого кадра фильма была презентация Roundhay Garden Scene по Лепренсу , основатель техникума Leeds искусств . Последовательность изображений продолжительностью 2,11 секунды, которые он сам, вероятно, произвел 14 октября 1888 года, изображала гуляющих четырех человек - в саду его родственников в Раундхэе, пригороде Лидса . Ле Принс получил патент на свою однообъективную камеру в 1888 году. Он разработал его с 1886 года в экспериментах, вдохновленных его другом Луи Жаком Манде Дагером .

С 20 мая 1891 года, изобретатель нашел Томас Эдисон в Национальной федерации клуба Женской Kinetographen назад. Первый публичный показ состоялся 9 мая 1893 года в Бруклинском институте искусств и наук .

Первые кинопоказы, то есть кинопоказы для платной аудитории, состоялись в 1895 году: с 20 мая в Нью-Йорке семьей Лэтэм (отец Вудвилл Лэтэм и сыновья Отуэй и Грей), с 1 ноября в берлинском «Винтергартене». " как заключительная программа варьете номер один братьев Складановских и - с наибольшим влиянием на историю кино - с 28 декабря в Париже братьями Люмьер .

Изобретенный братьями Люмьер Синематограф был одновременно в фильме посредством записи, копирования и воспроизведения перфорации на зубах захвата перед тем, как направить линзу . Первая презентация кинооборудования и материалов не проводилась публично: 22 марта 1895 года братья Люмьер показали свой фильм « Рабочие, покидающие завод Люмьера» избранной аудитории из высших слоев общества. Первая публичная коммерческая презентация Франции состоялась 28 декабря 1895 года: Люмьер показали десять своих короткометражных фильмов в парижском «Гранд-кафе».

Фильмы, которые демонстрировались на заре немого кино, в основном длились всего несколько секунд и показывали неприглядные сцены из повседневной жизни, но иногда также играли шутливые сцены. Сначала они были интересны своей технической осуществимостью. Интерес к более масштабной постановке вырос только спустя годы.

Первые годы

В первые несколько лет существования фильма короткие ленты показывались в рамках ревю в эстрадных театрах и предназначались в первую очередь для среднего класса. Братья Люмьер сделали большой бизнес, одалживая своих кинематографистов шоуменам по всему миру. Когда они больше не могли удовлетворять растущий спрос на кинопроекторы, они продали патент на производство устройств компании Pathé Frères в 1905 году. Так появилась профессиональная камера Pathé Industriel , выпущенная в 1908 году.

Поскольку братья Люмьер видели пленку только как дополнение к фотографии - они говорили о «живой фотографии», - они ограничились своей работой документированием реальных событий . В этих фильмах была задокументирована коронация царя Николая II, а также кормление ребенка ( завтрак для ребенка ) или прибытие поезда ( L'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat ) . Исключение составляет их юмористический фильм L'arroseur arrosé , в котором они впервые сняли воссозданную сцену.

Французский иллюзионист и владелец театра Жорж Мельес первым осознал повествовательный потенциал молодого медиума и снял исключительно постановочные фильмы. Мельес нашел уловки в фильмах, чтобы реализовать свои в основном фантастические сюжеты и сцены, например. Б. Уловка остановки, которая используется до сих пор. В «Путешествии на Луну» Мельесу удалось создать ранний шедевр 1902 года, полностью сделанный со спецэффектами. Этот фильм часто называют первым значительным примером жанра научно-фантастического кино .

Но Мельес был твердо привержен правилам театра, и поэтому его кинематографический визуальный словарь оставался в основном на одном сеттинге, на дальних планах. Это соответствует тому полю сцен, которое театральный зритель видит со сцены. Méliès сделал этот «стиль» обычным делом благодаря огромному объему производства фильмов и всемирному маркетингу.

Первый известный фильм, нарушивший это правило ( «Маленький доктор» , 1902 г., Артур Мельбурн-Купер ), был распространен британцем Джорджем Альбертом Смитом . Впервые вы увидели крупным планом кота, который положил начало кинематографическому повествованию. С изменением перспективы, изменением размера изображения и монтажом, который приводит эти изменения в ритм, в последующие годы развился язык кино .

12-минутный фильм Эдвина С. Портера «Великое ограбление поезда» (1903) считается новаторским для повествовательного фильма . В этом первом вестерне ограбление поезда описывается от казни до побега и до вскрытия карт.

Интерес к новому медиуму кино чрезвычайно возрос, так что возникла новая рыночная идея: создание стационарных кинотеатров. Падение цен на демонстрационное оборудование также побудило предпринимателей открывать кинотеатры - так называемые Kintöppe (Германия) и Nickelodeons (США). С открытием первых постоянных кинотеатров спрос на новые записи фильмов также увеличился. До сих пор записи различных шоуменов и кинопредприятий редко менялись, поскольку в каждом городе можно было найти новую удивленную публику, но инновации были востребованы с появлением первых кинотеатров. Фильмы получили экшн. В основном комические пародии или одноактные пьесы выросли в 1900-х годах до пятнадцати минут, что соответствовало максимальной длине кинопленки ( one-reeler ).

Кинокомпания Biograph Company была основана в США еще в 1895 году . Именно там Д. В. Гриффит дебютировал в качестве режиссера в фильме «Приключения Долли» . Однако ведущими кинокомпаниями были французские Pathé Frères и Gaumont , которые открыли для себя экономические возможности кино еще на рубеже веков и постоянно снабжали весь мир новыми короткометражными фильмами. Однако примерно с 1900 года первые кинокомпании были созданы в нескольких других странах - международный обмен фильмами начал процветать, и были созданы первые дистрибьюторы фильмов , чтобы иметь возможность снабжать быстро растущее число кинотеатров фильмами по доступным ценам. Цены. Таким образом, кино стало популярным развлечением для широких масс. В США цена входа изначально составляла всего пять центов (один никель , отсюда и термин Nickelodeon). Вы сидели вместе в темноте и, наконец, получили возможность заглянуть в мир богатого и прекрасного, из которого вы ранее были исключены.

Первый кризис и его последствия для киноискусства

В 1907/1908 годах в кинобизнесе впервые случился кризис. Число посетителей сократилось, поскольку зачастую менее креативные и короткие постановки утратили свою привлекательность. Впервые речь шла о теории кино и языке кино. Франция ответила на это ориентацией на современные литературные образцы. Спектакли стали длиннее и теперь касались более сложных историй. Это французское нововведение было названо « Film d'Art » и нашло подражателей во многих странах мира. В немецкоязычных странах в качестве ориентира использовалась немецкоязычная литература, особенно народные пьесы . Формально театр был ориентирован на театр, так что особые сильные стороны киносреды не играли роли. С художественной точки зрения это был тупик, но можно было расширить аудиторию, наняв известных авторов. Промышленность венский художественный фильм уже сделаны ссылки на такие фильмы , в названии компании. С тех пор на смену актерам-любителям и знакомым продюсеров пришли профессиональные актеры, которые часто приходили из театра и получали дополнительный доход как киноактеры. В настоящее время вряд ли кто-то сможет финансировать жизнь за счет одной игры в кино. Однако одной из первых, кто смог это сделать, была датская актриса Аста Нильсен , получившая известность благодаря датским фильмам, которые в то время широко распространялись по всему миру и которая, вероятно, стала первой кинозвездой женского пола. До 1914 года крупные театры в немецкоязычных странах запрещали своим актерам сниматься в фильмах, поскольку кино представляло собой конкурс театра. Актеры Пауль Вегенер ( «Пражский студент» ) и Альберт Бассерман ( «Другой» ), а также режиссер Макс Рейнхардт ( «Остров блаженных» ) были одними из первых театральных деятелей, которые разрушили это очарование своей художественно амбициозной кинопродукцией .

В Дании и других скандинавских странах, а также во Франции кино уже тогда было признанным видом искусства. В немецкоязычном регионе все было по-другому. Образованный средний класс враждебно относился к кино. С одной стороны, новая среда подвергала сомнению традиционные идеи искусства (идеализма); с другой стороны, она была приспособлена к потребностям пролетариата и субпролетариата. Раннее кино было удовольствием для низших слоев общества с подспудными анархистско-подрывными чертами. Поскольку фильмы открыто демонстрировали разрыв с моральными и моральными условностями, критики опасались «чрезмерного возбуждения души» в пролетариате, которое могло привести к восстанию против государства и властей. Эта аргументация продолжалась долгое время в немецком движении за реформу кинематографа и была возобновлена, слегка измененная медиаобразованием после Второй мировой войны .

Лишь в середине 1920-х годов другие слои населения отказались от своих опасений по поводу кино, теперь в основном работники компании были сосредоточены в аудитории кинотеатров. Кроме того, органы государственной цензуры часто вырезали социально критические или «сомнительные» сцены. Немецкоязычный фильм на ранней стадии своего развития получил решающий импульс от комедийных бродячих трупп, кабаре, бульвара и театра мазков . Здесь они умели работать над деталями и создавать напряжение. Первые развлечения в кино возникли под влиянием Шванка и оперетт. Хенни Портен стал первой немецкой кинозвездой . В Австрии это была Лиана Хайд .

В последующие годы создатели фильмов постепенно исследовали возможности кино. Задники и декорации стали более проработанными, действия - более сложными, а технические требования возросли, особенно в отношении освещения. Это сделало кинопроизводство более дорогим, и очень немногие могли позволить себе дорогое техническое оборудование. Таким образом, у частных кинематографистов было все меньше и меньше возможностей на кинорынке, и режиссер больше не нес единоличную ответственность за фильмы.

Между первым кризисом и Первой мировой войной (1908-1918 гг.)

Возникновение киноиндустрии США

В Соединенных Штатах киноиндустрия бурно развивалась, поскольку голод кинозрителей по новым фильмам был неутолимым. В 1909 году кино уже было «большим бизнесом»: в США промышленность росла на 25 миллионов долларов в год. Из-за огромного спроса, крупнейший дистрибьютор фильмов, основанный под руководством Томаса Алвы Эдисона , Motion Picture Patents Company (MPPC), чтобы сохранить свою долю на рынке. Они предположили, что техническое оборудование было той почвой, на которой был построен кинобизнес. Вместе они владеют 16 патентами на записывающие и демонстрационные устройства. В то же время они подписали эксклюзивный контракт с Eastman Kodak , практически единственным поставщиком пленочного материала в то время. Кроме того, они использовали специальную систему лицензирования, чтобы заставить операторов кинотеатров показывать только фильмы их производства, если это возможно. MPPC сознательно хотел установить монополию.

Чтобы создать эту монополию, MPPC саботировала производство независимых фильмов в Соединенных Штатах через организованные банды, поддерживаемые полицией и шерифами. Кинотеатры были снесены, актеры избиты, оборудование конфисковано. Независимые продюсеры под руководством Карла Леммле все же пытались реализовать свои проекты. Стрельба была защищена боевиками. Иногда весь набор каждый день снимали в другом месте. Большая часть американской киноиндустрии в то время базировалась в Нью-Йорке , где также происходили описанные выше сцены. В последующие годы власть MPPC начала рушиться, и независимые производители также смогли успешно работать, пока Верховный суд США не принял меры против монополии MPPC и не распустил ее.

С 1910 года в Голливуде обосновались различные режиссеры, в том числе Карл Леммл, Уильям Фокс , Сэмюэл Голдвин и Адольф Цукор , и заложили фундамент того, что позже стало фабрикой грез. Леммле, лидер независимых кинопродюсеров, основал первую крупную киностудию в Голливуде: Universal Pictures . Причиной выбора Калифорнии было, с одной стороны, большое расстояние от промышленных войн на восточном побережье, а с другой стороны, солнечная погода: из-за относительно светочувствительного пленочного материала и современного состояния. В то время в технологиях освещения дневной свет был самым важным источником освещения во время съемок. Всего через несколько месяцев после основания Universal Studios, Keystone Studios была запущена под руководством специалиста по фарсам Мака Сеннетта , а затем ряда других кинокомпаний.

Первые монументальные фильмы

«Искусство рассказывания историй» было усовершенствовано за пределами Соединенных Штатов в 1910-х годах. В Италии с 1912 года были установлены новые стандарты производственных затрат. Был сделан ряд экранизаций классиков из истории литературы, таких как «Падение Трои» , «Три мушкетера» , « Фауст» , «Разграбление Рима» , « Макбет» , « Кабирия» (1914) и « Quo Vadis?». (1913), в котором использовались сложные декорации и костюмы, а также массовые сцены с тысячами статистов. Самым успешным из этих фильмов стал Quo Vadis? , который до Первой мировой войны «считался величайшим шедевром в мире; Введенный в Англию и Америку в 1913 году, он принес огромную прибыль всем участникам ». После того, как раньше никто не осмеливался выпускать такие сложные во всех отношениях постановки, успех итальянского производства теперь побудил другие страны производить такие монументальные постановки. Наиболее успешными в этом отношении оказались США, где Д. У. Гриффит снял такие фильмы, как «Рождение нации» (1915) и « Нетерпимость» (1916), которые во время Первой мировой войны считаются вехами в истории кино.

В Первую мировую войну

Во время Первой мировой войны центральные державы , прежде всего Германия и Австрия, в значительной степени изолировали себя от импорта фильмов из теперь частично враждебных крупных кинематографических держав, прежде всего Франции. В результате отечественная киноиндустрия пережила сильный подъем, по крайней мере, на внутреннем рынке, который также может быть перенесен в экономически сложный послевоенный период. Здесь же началась увязка сцен из фильмов соседних стран Австрии и Германии, объединившихся в войне. Усиленная немецкая киноиндустрия вокруг ее столицы Берлина стала местом работы многих австрийских кинематографистов после мировой войны. Но также немецкие актеры и режиссеры часто работали на киностудиях в столице Австрии Вене в течение следующих двух или трех десятилетий.

Во время Первой мировой войны у фильма была еще одна функция: пропагандистская . Уже в сентябре 1914 года венская художественная киноиндустрия с энтузиазмом сообщала о событиях на фронте в своем военном журнале . В 1915 году в квартале военной прессы кук-войн открылась выставка фильмов , руководство которой взял на себя крупнейший австрийский продюсер того времени Саша Коловрат-Краковский . Были и другие приукрашенные военные кинохроники и многочисленные пропагандистские фильмы, такие как Mit Herz und Hand fürs Vaterland со звездой австрийских фильмов Лиан Хайд . В Германии тоже вскоре признали возможности кино, способствующие усилению войны. Deulig , основанный в конце 1916 года, был призван пробудить симпатии к Германии за рубежом, а также с изображением и пленка Управлением (BUFA), центральным органом для управления пропагандистского кинопроизводства был также создан здесь в начале 1917 года. За этим последовала централизация немецкого кинопроизводства, для которой ближе к концу войны была основана УФА . После войны в 1920-х годах он превратился в одно из самых важных в мире предприятий по производству фильмов. Но противники Германии также знали, как использовать фильм в качестве инструмента пропаганды. В Соединенных Штатах, например, «Боевой клич мира» (1915 г.) способствовал вступлению в войну.

После Первой мировой войны до второго кризиса (1918-1926 гг.)

Подъем Америки, чтобы стать величайшей кино-нацией в мире

Перед Первой мировой войной Франция была самым важным кинопродюсером в мире, потому что до 1914 года там снималось больше фильмов, чем в США. Французские компании с самого начала сосредоточились на расширении и имели торговые точки и кинотеатры по всей Европе. Война изолировала киноиндустрии двух систем альянса друг от друга и потребовала сырья, которое также было необходимо для производства фильмов, что означало серьезную неудачу для ориентированной на международный рынок и продуктивной Франции. Для других стран, таких как Австрия или Германия, Первая мировая война означала избавление от ранее сильной иностранной конкуренции. Отечественные кинопродюсеры буквально процветали. Качество продукции не увеличилось в той же пропорции, что и количество постановок. В начале 1920-х годов это оказалось фатальным, поскольку быстро развивающаяся киноиндустрия США, которая была экономически намного лучше организована, чем европейские компании, теперь создала угрозу конкуренции для европейского кино.

Комедии фарса с самого начала пользовались большой популярностью у зрителей, самый известный представитель которых, Чарли Чаплин, пользовался большим успехом с короткими пародиями еще в 1910-х годах. В «Ребенке» (1921) он снял свой первый полнометражный фильм, за которым последовал ряд шедевров 1920-х годов ( например, «Золотая лихорадка» ). Также Бастер Китон был звездой фарса и славился своим неподвижным выражением лица. Среди его наиболее важных работ - «Генерал» (1926) и « Пароход Билл-младший» (1928).

Для того , чтобы дать возможность режиссерам более активно участвовать в экономическом успехе своих фильмов, то United Artists из Чарли Чаплина , Мэри Пикфорд , Дуглас Фэрбенкс старший, первоначально активен только в качестве распределительной компании, а затем и в качестве производственной компании . и основали Д. В. Гриффит .

Авангардное кино

Начиная с 1910-х годов в Европе проявлялся особый интерес к художественному кино. Из этого шаг за шагом развивался авангард немого кино. Некоторые особенно отличительные стили описаны ниже.

Во Франции фильм пережил период расцвета с художественными подходами, которые изначально были основаны на импрессионизме , но позже были больше склонны к сюрреализму . Такие художники, как Луис Бунюэль и Жан Кокто, сформировали этот стиль с помощью таких фильмов, как «Андалузская собака» (1929).

Русский авангард считает в своих рядах таких художников, как Сергей Эйзенштейн , которые оказали решающее влияние на монтаж фильма . Его самый известный фильм « Броненосец Потемкин» (1925) рассказывает о восстании на одноименном корабле и о противостоянии мятежников с русской армией в Одессе. Некоторые сцены из фильма, в том числе сцена на лестнице в Одессе, являются одними из самых цитируемых в истории кино.

С другой стороны, русский Dsiga Wertow был представителем так называемого абсолютного кино , посредством которого распространялся универсальный язык кино без лингвистических барьеров. Самая известная его работа - «Человек с фотоаппаратом» (1929) - многослойное изображение российского города глазами оператора.

Экспрессионистский фильм

Немецкий и австрийский фильм этого времени развил особую эстетику, основанную на экспрессионистской живописи . В качестве первого экспрессионистского фильма применяется Кабинет доктора В. Калигари (1920) Роберта Вина , элементы эстетики экспрессионистского кино которого варьируются от сомнамбулических персонажей и теневых картин до остроугольных искаженных фонов. Другими представителями этого стиля являются фильм ужасов « Носферату», симфония ужасов (1922) Фридриха Вильгельма Мурнау и Das Wachsfigurenkabinett (1924) Пола Лени . Важные работы экспрессионистов также пришли из Австрии, где исследования наследия немого кино начались поздно, поэтому многие области кинематографии не могли быть должным образом обработаны. Надежным свидетельством интеграции элементов экспрессионистского стиля в австрийские фильмы являются картины Роберта Виена « Орлак» (1924) и Ганса Карла Бреслауэра « Die Stadt ohne Juden» (1924). Эпоха завершилась фильмом Фрица Ланга « Метрополис» (1927) , который также был одним из первых революционных научно-фантастических фильмов .

Европейский кинокризис, вызванный перспективной американской киноиндустрией

Самый тяжелый кризис европейского немого кино пришелся на середину 1920-х годов. Последствия все еще ощущаются сегодня: зависимость европейских кинопродюсеров от финансирования фильмов и почти глобальное доминирование американской киноиндустрии. Причиной такого развития событий стала, прежде всего, Первая мировая война, которая вывела капитал из Европы и направила его в США, что соответствующим образом сказалось на финансовой устойчивости кинопродюсеров. Однако американская киноиндустрия не стала бы доминирующей в мире кинематографической нацией, если бы она с самого начала не создавала кино как высокоэкономичную отрасль промышленности. Пейзаж европейского кино оставался мелким, не в последнюю очередь из-за нежелания финансистов. Помимо Universum Film (UFA) в Германии не было крупных вертикально интегрированных киногрупп, которые можно было бы сравнить с американскими. Возникшая в результате финансовая слабость помешала непрерывному производству роскошных, первоклассных звездных фильмов по конкурентоспособным ценам. То, что это было возможно для американских кинокомпаний, было связано с тем, что они смогли снизить затраты на производство своих фильмов, которые были адаптированы к массовому вкусу, благодаря огромной рекламе и использованию всех известных маркетинговых инструментов. в США. Немногие независимые продюсеры, такие как Чарли Чаплин, осмеливались снимать фильмы, которые соответствовали бы их собственным художественным стандартам. Однако, чтобы добиться успеха, они тоже должны были искать вкуса масс.

Поскольку к середине 1920-х годов киноиндустрия США уже могла показывать 800 или более фильмов в год, что составляло почти 90 процентов мирового кинопроизводства и значительно превышало общий годовой спрос на фильмы в большинстве европейских стран, это не только означало. растущее вытеснение европейского производства с европейского, но также и с мирового рынка. Это, в свою очередь, привело к упадку многих европейских кинопродюсеров. Британский , французский и итальянский киноиндустрии были первыми , почти остановится. В Великобритании самая низкая точка была достигнута в «черном ноябре» 1924 года, когда в производстве не было ни одного фильма. Другие крупные кинопродюсеры того времени, такие как Австрия и Дания , пострадали особенно сильно - их киноиндустрия никогда больше не достигла такого большого международного значения, как прежде. Германия, с другой стороны, в значительной степени смогла предотвратить этот кризис, поскольку большая группа UFA была создана государством еще в 1917 году, а немецкий закон о контингентах жестко ограничивал импорт иностранных фильмов с начала 1920-х годов , так что примерно 50 процентов всех фильмов, показанных в Германии, были из Германии. Япония успешно защитила свою киноиндустрию аналогичным законом о квотах, и многие другие страны также ввели квоты на фильмы .

Чтобы укрепить свое превосходство, американские кинопродюсеры и дистрибьюторы также использовали методы ведения бизнеса, выходящие за рамки закона, такие как « система блокировки », которая должна была вынудить владельцев кинотеатров покупать все фильмы у кинокомпании. Если владелец кинотеатра отказывался «слепо бронировать» всю годовую программу, ему также не разрешалось играть « блокбастеры » соответствующей кинокомпании, что, конечно, было бы огромным конкурентным недостатком, поскольку такие фильмы привлекали наибольшую аудиторию. . Эта деловая практика была запрещена европейскими государствами лишь постепенно: в Германии одновременно с законом о контингентах в начале 1920-х годов, в Англии только в 1927 году с введением Quotabill . Теперь каждый владелец кинотеатра имел право заранее просмотреть каждый фильм перед его покупкой.

Практически по всей Европе кинематографисты и создатели фильмов призывали к политическому вмешательству. В большинстве стран к 1926 и 1927 годам действовали законы, ограничивавшие импорт американской продукции или иностранной продукции в целом: импортные ограничения, тарифы или субсидии для отечественных производителей.

Кризис в европейской киноиндустрии побудил британского кинопродюсера и публициста L'Estrange Fawcett сосредоточить внимание на голливудской киноиндустрии в его теоретической работе «Мир фильмов», впервые опубликованной в 1927 году, чтобы «поразить европейское кино». Производство, которое американские кинотресты вынудили в трудной борьбе за существование, чтобы привлечь внимание к достоинствам и недостаткам этих великих начинаний, чтобы они могли черпать вдохновение и извлекать из них пользу для создания отечественной индустрии. Своеобразная структура американской киноиндустрии преподнесет нам долгожданные уроки прямо сейчас, в то время, когда многие страны Европы начинают возрождать свою киноиндустрию, которую в последние годы вытеснили слишком сильные конкуренты при государственной или законодательной помощи. Он также упомянул причины, по которым американское кино смогло ввергнуть европейское кино в кризис: «В Европе к фильму всегда относились как к бизнесу низкого качества; Некоторые из них заработали деньги в процессе, большинство из них потеряли их, и если вы придете к европейскому капиталисту с кинопроектом сегодня, он с самого начала будет подозрительным. Однако с самого начала американцы рассматривали кино как «большой бизнес», за которым нужно следить и управлять так же тщательно, как и за любым другим бизнесом на Уолл-стрит. Отсюда использование всех возможностей, объединение производства и продаж в одних руках, колоссальный рост операций в кинотеатрах ».

Переход от немого кино к звуковому кино (1927-1936)

В конце 1920-х - начале 1930-х годов немое кино было заменено звуковым, также известным как « звуковое кино » или «говорящее кино». Преобладал оптический звуковой метод , при котором звуковое сопровождение также записывалось на пленку. Переходный период во всем мире длился около десяти лет. В частности, в Китае фильмы, которые сейчас считаются классикой немого кино, были сняты в 1930-х годах. Одним из последних американских немых фильмов стал двухцветный техноцветный фильм « Легонг: Танец девственниц», снятый на Бали в 1935 году . С художественной точки зрения немое кино достигло своего пика с середины 1920-х годов. С тех пор Голливуд стал магнитом для международных профессионалов, и, поскольку в немом кино не было языковых барьеров, могло возникнуть очень плодотворное взаимодействие между индивидуальным творчеством и техническим ноу-хау. Такие режиссеры, как Виктор Шёстрём , Мауриц Стиллер , Жак Фейдер , Эрнст Любич , Поль Лени , Йозеф фон Штернберг , Эрих фон Штрогейм , Харри д'Аббади д'Арраст и Морис Турнер сделали успешную карьеру. То же самое и с актерами, работавшими в Голливуде. Достаточные примеры: Вильма Банки из Венгрии, Грета Гарбо , Ларс Хансон и Нильс Астер из Швеции, Камилла Хорн и Эмиль Яннингс из Германии, Пола Негри из Польши, Алла Назимова из России и Рамон Новарро из Мексики. В то время было так много иностранных звезд, что национальная кинопресса в США уже публиковала ксенофобные статьи, предупреждающие о проникновении иностранной индустрии.

Такие фильмы, как « Отель Империал » Морица Стиллера из 1927 года или « Что-нибудь в Голливуде» , комедия с Марион Дэвис из 1928 года, впечатлили высоким уровнем драматургической плотности и сложной технологией презентации, которую звуковой фильм смог достичь только много лет спустя. Интересно, что немые экранизации популярных оперетт в те годы были магнитом для кассовых сборов, начиная с «Веселой вдовы » Эриха фон Штрогейма и до «Принца-студента » Эрнста Любича. Судя по всему, зрители не особо скучали по диалогам. Таким образом, причины для введения звука были в основном экономического характера. Число зрителей оставалось неизменным и составляло около 55 миллионов зрителей еженедельно с 1926 года на среднем уровне. Радио, где очень популярные передачи, радиоспектакли и спортивные репортажи привлекали многомиллионную аудиторию, все больше становилось величайшим соревнованием.

Студия Warner Brothers вместе с компанией Western Electric производила звуковые фильмы под названием Vitaphone с середины 1920-х годов. Большой успех имел фильм « Дон Хуан» , премьера которого состоялась 6 августа 1926 года с участием очень популярного бродвейского актера Джона Бэрримора . В этих ранних работах звуковая дорожка проходила параллельно на другом носителе, часто на матрицах, похожих на записи - так называемый игольчатый тональный процесс . Ободренные успехом, Warner Brothers принесли в кинотеатры больше звуковых фильмов. Нововведением стало неотъемлемое значение диалога для сюжета. Если в предыдущих работах в основном можно было слышать только монологи, то теперь зрители могли следить за реальными разговорами между актерами. Официальным началом эры звукового кино считается 6 октября 1927 года, когда состоялась премьера «Певца джазов» . Однако разговорные части составляют лишь четверть от общего времени работы фильма.

Зрители были очень впечатлены нововведением, и братья Уорнер использовали свое любопытство для создания большего количества фильмов с поддержкой диалогов. Благодаря активному участию зрителей студия на какое-то время стала самой прибыльной компанией в киноиндустрии и в середине 1928 года сняла « Огни Нью-Йорка» - первый фильм, полностью состоящий из диалогов. Warner Brothers быстро столкнулась с конкуренцией со стороны Уильяма Фокса , самого влиятельного человека в кинобизнесе того времени. Он собирался возглавить недавно созданную кинокомпанию MGM и осознал потенциал, заложенный в инновациях звукового фильма. Fox сделал ставку на более многообещающую звуковую систему, чем Warner. Он синхронизировал звуковую дорожку с дорожкой фильма в сложном процессе - оптической звуковой системе , разработанной группой во главе с Хансом Фогтом , патенты которого купил Уильям Фокс. Некоторые другие студии долго колебались, прежде чем также осмелились вложиться в необходимое техническое оборудование. Ирвинг Тальберг , руководитель производства MGM, особенно скептически относился к будущему нововведения. Только в середине 1928 года, когда нью-йоркские финансисты крупных студий решили использовать звуковые фильмы, MGM также начала производить звуковые фильмы. Звукорежиссер Дуглас Ширер , брат голливудской звезды Нормы Ширер , усовершенствовал оптический звуковой процесс, при котором звуковая дорожка копируется на дорожку фильма. Под слоганом « Все говорят, все танцуют, все поют» в 1929 году рекламировалась бродвейская мелодия , которая впервые представила новый метод. Фильм получил «Оскар» за лучший фильм года как второй фильм и сделал ведущую актрису Бесси Лав первой поющей звездой новой эры.

Некоторое время все еще существовали так называемые «гибридные фильмы», в которых использовались только диалоги или звуковые эффекты. Студии время от времени переиздавали признанные фильмы с дополнительными звуковыми эффектами. Некоторые из наиболее известных примеров включают « Удача на чердаке» , «Патриот» и «Свадебный марш» . Кроме того, была выпущена немая версия фильма для кинотеатров, которые еще не были преобразованы в звуковые фильмы. Первым фильмом, для которого это больше не снималось, был фильм « Мудрые девушки» 1929 года. После того, как MGM также выбрала звуковой фильм, последний чисто немой фильм американского производства был снят в конце 1929 года с «Поцелуем» . Примитивная технология записи заставляла актеров полностью стоять неподвижно во время своих диалогов и говорить в почти скрытый микрофон - микрофоны были спрятаны во всех возможных декоративных объектах или за ними. В результате большинство ранних звуковых фильмов выглядят чрезвычайно статичными, а актеры напряженными и неподвижными. Только в 1929 году звуковой фильм смог приблизиться к тому высокому художественному уровню, которого достиг немое кино за последние годы. Важные нововведения на пути к новой, интегративной терапии тон для драмы сюжета были произведения , такие как Applause по Рубена Мамуляна , Liebesparade и Монте - Карло по Эрнста Любича и В Старой Аризоне по Ирвинг Каммингс , первый крупномасштабного производства наружной студия, так сказать, производилась на открытом воздухе.

Звуковой фильм дал Голливуду резкое увеличение числа зрителей с 55 миллионов еженедельно в 1927 году до 155 миллионов еженедельно в 1930 году, соответственно увеличилась и прибыль студии. В 1930 году, когда повальное увлечение радиостанцией , зрители смотрели фильмы-диалоги, достигли пика, Paramount заработала более 18 миллионов, что было самой высокой прибылью, которую когда-либо получала студия. MGM смогла получить более 16 миллионов прибыли. Лишь в 1946/1947 годах сопоставимые показатели снова были достигнуты. Нововведение, естественно, принесло с собой и новые жанры. Вначале были популярны придворные драмы, полные диалогов, детективов и салонных комедий. Мюзикл также смог развиться из первых фильмов-ревю - в Европе фильмы оперетты снимались параллельно, что в связи с исторической атмосферой Вены в имперскую эпоху привело к созданию еще более специализированного жанра: венского фильма .

Переход на новую среду вызвал большие трудности у некоторых художников в США. В частности, зарубежные звезды, некоторые из которых говорили с сильным акцентом или совсем не говорили по-английски, испытывали проблемы с поддержанием своего статуса. Некоторые из наиболее известных жертв включали:

  • Пола Негри , карьера которой неуклонно падала с 1925 года. Она попыталась вернуться в звуковой фильм в 1932 году с фильмом «Женщина командует» , но публика не приняла ее акцент, который студия эвфемистически назвала «пикантным».
  • Вильма Банки , очень популярный венгр, чье произношение один критик охарактеризовал как «странную смесь Будапешта и Чикаго».
  • Эмиль Дженнингс , который получил первый «Оскар» за лучшую мужскую роль, но уступил вызову радиостанции и вернулся в Германию.
  • Норма Талмадж доказала, что даже сильный бруклинский акцент может быть помехой. Ее сестра Констанс Талмадж вообще перестала снимать звуковые фильмы.

Нет правила без исключения: Грета Гарбо испытала рост популярности благодаря звуковому фильму. Она использовала студию только в начале 1930-х в роли шведки в « Анне Кристи» и одновременно рекламировала ее со слоганом «Гарбо говорит!». Также Рамону Новарро и Долорес дель Рио удалось успешно перейти в новую профессию.

Ряд звезд, которые уже были популярны во времена немого кино, смогли заявить о себе как минимум до середины десятилетия. Так Джоан Кроуфорд , Гэри Купер , Уоллес Бири , Мари Дресслер , Джанет Гейнор , Биби Дэниэлс и Норма Ширер стали еще более популярными. Некоторые актеры стали популярными именно благодаря своему акценту. Морис Шевалье стал самой большой звездой Paramount в 1929 году, сняв ряд успешных мюзиклов. Год спустя Марлен Дитрих доказала, что умение говорить по-английски - лишь один из аспектов профессионального успеха. Однако победителями звукового фильма стали прежде всего актеры, имевшие определенный сценический и ораторский опыт. Джордж Арлисс , Джон Бэрримор и Рональд Колман были популярны уже в эпоху немого кино и смогли убедить своей ясной дикцией. Вдобавок существовал целый караван бродвейских мимов, которые двинулись на запад с 1929 года и стали там очень популярны: Рут Чаттертон , Фредрик Марч , Нэнси Кэрролл , Энн Хардинг , Барбара Стэнвик , Таллула Бэнкхед и многие другие.

Многие карьеры заканчивались медленно, поскольку переход на звуковое кино также привел к новым предпочтениям публики. Уильям Хейнс , Мэри Пикфорд , Коринн Гриффит , Глория Суонсон , Лила Ли , Лаура Ла Планте , Джон Гилберт , Мэрион Дэвис , Бетти Компсон , Ричард Дикс и Клара Боу - вот имена, которые, хотя и хорошо очищали микрофон, постепенно становились все более привлекательными. проиграл в кассе. Это становится особенно ясно на примере Коллин Мур , которая создала образ девушки- хлопушки в фильме « Пылающая молодежь» в 1923 году и выпустила один из самых больших хитов года в 1928 году с полосой « Сиреневые времена» . У нее был приятный голос, она неплохо танцевала и сняла несколько мюзиклов в 1929 году, но вкусы публики уже изменились в их пользу. Флапперы ушли в прошлое, и в 1930 году мисс Мур временно ушла в частную жизнь. Некоторые актеры дебютировали в звуковом кино очень поздно. Лон Чейни снял свой первый и последний фильм только в 1930 году. Премьера « Лилиан Гиш» также состоялась в 1930 году в говорящих фильмах. Чарльз Чаплин даже дождался 1940 года.

Голливуд представил эпоху немого кино еще в 1939 году в Голливудской кавалькаде с Доном Амече и Алисой Фэй как ушедшую эпоху, которую можно было бы в лучшем случае использовать в качестве фона для комедий. Особенно забавной пародией на панику, охватившую Голливуд в то время, является фильм « Поющие под дождем» 1952 года. В частности, роль Джин Хаген как энергичной звезды во многом основана на характере Нормы Талмадж .

Директора

Первой женщиной-режиссером в истории кино была француженка Алиса Ги-Блаше , снявшая «Фее о Шу» в 1896 году .

Самым влиятельным и успешным американским режиссером немого кино был Д. У. Гриффит . Его самые важные работы - « Нетерпимость» и «Рождение нации» , последняя вызывает споры из-за относительно некритического прославления Ку-клукс-клана . Однако с технической и стилистической точки зрения его фильмы считаются ранними шедеврами кино. В 1919 году Гриффит был одним из основателей United Artists . Самыми известными немыми фильмами для кинопроката США были « Дальний Восток» и « Два сироты во время бури» .

В Европе российский режиссер Сергей Эйзенштейн был очень влиятельным и известным, особенно по его немому фильму « Броненосец Потемкин» . Он произвел фурор своей новой техникой монтажа и по сей день формирует язык кино. Так называемая одесская сцена, в частности, легендарна, ее много раз цитировали и пародировали. Эйзенштейн придумал киноэстетический термин «монтаж». Два немецких режиссера Фридрих Вильгельм Мурнау ( восход солнца - песня двух людей , Фауст - немецкая народная сказка ) и Фриц Ланг ( Метрополис , доктор Мабузе ) также поставили своим экспрессионизмом, операторской работой ( Последний человек ) и игрой со светом. и тени ( Носферату - Симфония ужасов ) стандарты.

Альфред Хичкок начал свою карьеру в Лондоне в качестве рисовальщика и помощника режиссера. В период с 1925 по 1929 год он как режиссер снял девять немых фильмов, в том числе самый известный «Жилец» .

Важные кинокомпании эпохи немого кино

В годы после Первой мировой войны на мировом кинорынке все больше и больше господствовала Америка. Уже тогда крупные американские кинокомпании в основном имели свои собственные системы распространения и целые сети кинотеатров.

Крупнейшими продюсерами к концу эпохи немого кино были:

  1. Paramount Famous-Lasky , США: около 80 фильмов ежегодно, собственное распространение через более чем 200 филиалов по всему миру, 500 собственных кинотеатров.
  2. Metro-Goldwyn-Mayer , США: собственные продажи, около 400 собственных кинотеатров
  3. United Artists , США: первоначально занималась продажей продукции своих членов, также являлась кинопродюсером, владела многочисленными кинотеатрами.
  4. First National , США: также вышла из сбытовой организации, связи с киногруппой Stanley (300 кинотеатров)
  5. Universal Pictures Corporation , США: собственные продажи, 200 собственных кинотеатров, производственный филиал в Берлине.
  6. Fox , США: собственная дистрибуция, 356 собственных кинотеатров, связь с Finkelstein-Rubin-Gruppe (150 кинотеатров)

Другими крупными продюсерами фильмов были:

Звук в эпоху немого кино

Первый экспериментальный звуковой фильм был сделан в 1894 или 1895 году Уильямом К.Л. Диксоном , техником из Томаса Альва Эдисон . Если возникла необходимость объяснить действия, объяснения из фильмов использовались бессистемно до 1908 года, то в основном текстовые панели с пояснительными субтитрами . В японских кинотеатрах примерно с 1908 года был один или несколько бенши, которые объясняли фильмы и рассказывали все роли вживую во время просмотра. Во всех немых фильмах звучала музыка , либо в виде партитуры, написанной для фильма, либо в виде импровизации музыкантом. Большую часть времени играли на пианино. Пианистов в кинотеатрах также называли тапперами . Масштабы и качество музыкального сопровождения зависели от кинотеатра. Для торжественных мероприятий и премьер больших роскошных фильмов, которые постепенно снимались с середины 1910-х годов, иногда нанимали для сопровождения целые оркестры. В некоторых кинотеатрах были специально сконструированные органы, которые также позволяли использовать звуковые эффекты. В роли самого опытного пианиста немого кино в Германии выступает Вилли Зоммерфельд , а в австрийском Герхарде Грубере - самый важный аккомпаниатор немого кино за фортепиано.

С самого начала кинопроектирования было желание оборудовать немое кино звуком. Газетные обзоры первых кинопоказов четко выразили отсутствие немых образов, несмотря на все преклонение перед «живой фотографией». Для первых кинопоказов з. Б. из Восточной Фрисландии , пионер путешествующего кино, играл военную музыку в качестве фоновой музыки с помощью фонографа . Начиная с 1904 года, передвижные кинотеатры демонстрировали так называемые «звуковые образы» на ежегодных ярмарках с использованием технологии игольчатого тона с записями, специально созданными для фильмов . Эти звуковые образы могли оставаться в программе каждого кинотеатра до первых дней существования первых кинотеатров-магазинов. Качество было плохим, и записи почти никогда не синхронизировались с изображениями; для более длинных фильмов, обычных примерно с 1915 года, записи того времени также имели слишком короткое время воспроизведения, так что «звуковые образы» вскоре снова исчезли.

«Современное немое кино»

Даже после введения звукового фильма были сняты фильмы, сюжет которых полностью или частично передается без слов. Эти фильмы на самом деле не немые. В отличие от настоящих немых фильмов, это не следствие отсутствия звуковой дорожки (технический аспект), а художественные средства использования второстепенных элементов, характерных для немых фильмов, таких как черно-белая пленка , субтитры и элементы пантомимы .

Чарльз Чаплин был одним из первых художников, которые продолжали полагаться на немое кино как на средство художественного самовыражения, даже после появления звуковых фильмов. Так снимались такие фильмы, как « Огни большого города» (1931 г.) и « Новое время» (1936 г.). В 1970-х годах Мел Брукс поставил дань уважения немому фильму с фильмом « Немое кино» . Совсем недавно некоторые кинематографисты вернулись к использованию немого кино как средства художественного выражения. Так, в 1995 году фильм Вима Вендерса « Die Gebrüder Skladanowsky » был задуман как дань уважения, а в 1999 году - фильм « Юха » Аки Каурисмяки . В 21 веке за ним последуют « Зов Ктулху» (2005) Эндрю Лемана , фильм Франки Потенте « Смертельные животы» 2006 года и «Художник» (2011) Мишеля Хазанавичюса . В 2012 году Йонас Грош впервые использовал немой фильм для документального фильма с фильмом «Немой рок- фильм» . Что общего у этих фильмов, так это их конкретная ссылка на фазу перехода от немого кино к звуковому, в дополнение к использованию некоторых стилистических приемов немого кино.

Исследования немого кино

По оценкам экспертов, от 80 до 90 процентов всех немых фильмов безвозвратно потеряны. Это происходит главным образом из-за использованного в то время нитрата целлюлозы пленочного материала , который имеет тенденцию к саморазложению и воспламенению после длительного хранения.

В 20-х годах прошлого века нитратные пленки в США систематически уничтожали с целью извлечения серебра. Кроме того, до Первой мировой войны не было интереса к постановкам на протяжении десятилетий. Ранние фильмы считались «примитивными». Только на заседании FIFG в 1978 году началось постепенное переосмысление.

Поиск потерянных фильмов очень сложен. На протяжении десятилетий историки кино искали копию давно утерянного фильма Греты Гарбо «Божественная женщина» . В итоге в московских архивах был найден десятиминутный фрагмент, который снова показали в Нью-Йоркском институте кино.

Сохранность и доступность

Подавляющее большинство немых фильмов, снятых в конце 19 - начале 20 веков, считаются утерянными ; Согласно отчету Библиотеки Конгресса США , в сентябре 2013 года это составляло около 70 процентов всех американских фильмов, снятых в период с 1912 по 1929 год.

Многочисленные немые фильмы стали доступны на DVD в последние годы . Оригинальная музыка к фильму (если для фильма была отдельная композиция) часто перезаписывалась известными современными артистами; для фильмов без собственной музыки часто обращались к современным отчетам о музыке, играемой для представления. Однако проблема передачи на DVD заключается в том, что многие немые фильмы еще не были рассчитаны на текущую скорость воспроизведения 24 кадра в секунду, а вместо этого использовали меньшее количество изображений. Поскольку эти более низкие скорости не предусмотрены в стандарте DVD, такие фильмы приходится экстраполировать на более высокие скорости изображения с трудом и с потерей качества.

В дополнение к предложению немого кино в кинотеатрах также предлагаются фестивали и мероприятия, посвященные немому фильму, такие как CineFest - Международный фестиваль немецкого кинематографического наследия , Гамбург - Берлин - Вена - Цюрих, организованный CineGraph и Федеральными киноархивами , Международным немым кино. Фестиваль в Бонне, StummFilmMusikTage Erlangen или Kino Kabaret , где показывают исторические и современные немые фильмы в традиционных представлениях с музыкантами. Самый важный международный фестиваль немого кино - Le Giornate del Cinema Muto , который ежегодно проводится в Порденоне .

литература

Книги

  • Герберт Биретт : Диапазон фильмов в Германии 1895–1911. Filmbuchverlag Winterberg, Мюнхен 1991, ISBN 3-921612-10-1 .
  • Герберт Биретт : игры света. Кино в Германии до 1914 года. Q-Verlag, Мюнхен 1994.
  • Кевин Браунлоу : пионеры кино. От немого кино до Голливуда (ОТ: The Parade's Gone By ... ). (= Серия публикаций Немецкого музея кино Франкфурта-на-Майне ). Stroemfeld, Базель / Франкфурт-на-Майне 1997, ISBN 3-87877-386-2 .
  • Кевин Браунлоу: За маской невинности. Секс, насилие, предрассудки, преступление; фильмы общественного сознания в эпоху немого кино. Кнопф, Нью-Йорк 1990, ISBN 0-394-57747-7 .
  • Ханс-Михаэль Бок , Михаэль Тетеберг (Ред. В соавторстве с CineGraph ): Уфимская книга. Искусство и кризисы, звезды и режиссеры, бизнес и политика. Zweiausendeins, Франкфурт-на-Майне 1992, ISBN 3-86150-065-5 .
  • Илона Бреннике, Джо Хембус : Классика немецкого немого кино. 1910-1930 гг. (= Фильмы Цитадели ). Goldmann, Мюнхен, 1983, ISBN 3-442-10212-X .
  • Райнер Фабич : Музыка к немому фильму. Питер Ланг, Франкфурт-на-Майне 1993, ISBN 3-631-45391-4 .
  • Heinz-B. Хеллер: Литературная разведка и кино. Об изменениях в эстетической теории и практике под впечатлением от фильма 1910–1930 гг. В Германии. Тюбинген 1985, ISBN 3-484-34015-0 .
  • Детлеф Хоффманн , Йенс Тиле: Световые образы, световые игры. Начало фотографии и кино в Восточной Фризии. Йонас-Верлаг, Марбург 1989, ISBN 3-922561-84-5 .
  • Габриэле Джато, Райнер Ротер (ред.): Городские девушки. Образы женщин в немом кино. Берц + Фишер, Берлин 2007, ISBN 978-3-86505-177-6 .
  • Уолтер Керр: Безмолвные клоуны . Кнопф, Нью-Йорк, 1979, ISBN 0-394-73450-5 .
  • Торстен Лоренц: Знание - это среда. Философия кино. Финк, Мюнхен 1988, ISBN 3-7705-2400-4 . (= В то же время: Диссертация Университета Фрайбурга / B. 1985)
  • Хайде Шлюпманн: странный вид. Драма раннего немецкого кино. Stroemfeld / Roter Stern, Франкфурт-на-Майне 1990, ISBN 3-87877-373-0 .
  • Клаудия Прешль: Смеющиеся тела. Комедианты в кино 1910-х (= FilmmuseumSynemaPublikationen. Volume 6). Вена 2008, ISBN 978-3-901644-27-6 .

Журналы

  • KINtop. Ежегодник по изучению раннего кино. Штромфельд, Базель / Ротер Штерн, Франкфурт-на-Майне 1992-2006, ISSN  1024-1906 , DNB 016854098 .

веб ссылки

Викисловарь: Немой фильм  - объяснение значений, происхождение слов, синонимы, переводы
Commons : немые фильмы  - коллекция изображений, видео и аудио файлов.

Индивидуальные доказательства

  1. ^ Публикации Библиотеки Конгресса США loc.gov
  2. Мартин Лойпердингер: Film & Schokolade - Stollwerck's Business With Living Pictures, Stroemfeld Verlag, Франкфурт-на-Майне, Базель, 1999, стр. 97
  3. L'Estrange Fawcett: Мир кино. Amalthea-Verlag, Цюрих, Лейпциг, Вена, 1928, стр. 18 (перевод К. Целля, дополненный С. Вальтером Фишером).
  4. Томас Бальхаузен и Гюнтер Кренн в: Medienimpulse, выпуск № 57, сентябрь 2006 г., стр. 35–39 ( PDF )
  5. Перейти ↑ Fawcett, p. 22.
  6. Fawcett, p. 21.
  7. Fawcett, p. 119.
  8. Перейти ↑ Fawcett, p. 136.
  9. Fawcett, p. 137.
  10. Перейти ↑ Fawcett, p. 9.
  11. Fawcett, p. 50.
  12. Фосетт, стр. 27-28.
  13. ^ Уильям KL Dickson экспериментальный звуковой фильм
  14. ^ Lutz Granert: Современный немой фильм. Классифицировать стилевую семью кино. VDM, Саарбрюккен 2009, ISBN 978-3-639-22223-4 , стр. 107-109.
  15. ^ Отчеты библиотеки о находящемся под угрозой исчезновения наследии немого кино Америки. Проверено 20 сентября 2020 года .