Супрематизм

Казимир Малевич: Супрематизм (Supremus No. 58) , 1916, Художественный музей в Краснодаре.

Супрематизм (от старолатинского supremus , «высший») - это современный стиль изобразительного искусства, имеющий отношение к футуризму и конструктивизму . Он возник в России и действовал с 1913 года до начала 1930-х годов.

терминология

Русский художник Казимир Малевич понимал верховенство как приоритет чистого ощущения над объективной природой.

разработка

Супрематизм развился из идей футуризма Малевичем после его неопримитивной и кубофутуристической фазы в 1912/13 году . Особенно через Эль Лисицкого супрематизм повлиял на Де Стейля и Баухаус . Это первое последовательно нерепрезентативное направление в искусстве. Нерепрезентативное искусство отличается от абстрактного тем, что его формы не являются абстракциями (эссенциализациями / упрощениями) видимых объектов. Супрематизм - это конструктивное художественное движение, свободное от ссылок на объекты; он сводит ее к простейшим геометрическим формам, чтобы проиллюстрировать «высшие» человеческие принципы познания. К основным произведениям супрематизма относятся картины Малевича « Черный квадрат на белом фоне» (1915 г.), « Красная площадь» (1915 г.) и « Белый квадрат на белом фоне» (1919 г.). В 1915/16 году в Санкт-Петербурге проходила художественная выставка 0,10 .

Предыстория - Русский авангард

Параллельно с историческими потрясениями в России с 1905 по 1920 год русские художники искали новые способы придать своему образу мира новое выражение. Очень быстро возникло множество разнообразных художественных течений, которые подхватили и развили художественные движения Западной Европы. Особое влияние оказала художественная выставка, инициированная в 1908 году российским журналом Das Goldene Vlies с работами самых известных современных западноевропейских художников. Среди прочих были представлены Анри Матисс , Пьер-Огюст Ренуар , Жорж Брак , Поль Сезанн , Винсент Ван Гог , Кес ван Донген , Альфред Сислей и Пьер Боннар .

В 1911 году последовала выставка группы « Каро-Бубе », в которой приняло участие большое количество художников русского авангарда и которая положила начало развитию русской живописи и скульптуры в сторону абстракции. Выставка « 0,10 », которая последовала в 1915 году и на которой впервые были представлены супрематические картины, ознаменовала прорыв в нерепрезентативное искусство. Кроме Малевича среди участников выставки были Владимир Татлин , Надежда Удальзова , Любовь Попова и Иван Пуни .

Как вдохновляя эти встречи были на развитие современного российского искусства, находит свое отражение в художественном развитии Малевича, который под влиянием французских импрессионистов , в футуристов и кубистов постимпрессионистов в и нео-примитивизма стиле для кубофутуризмом был тогда развит супрематизм.

Победа над солнцем

Эскиз к 5-му картине оперы « Победа над солнцем» , 1913 г., Государственный музей театра и музыки, Санкт-Петербург.

3 и 5 декабря 1913 года опера « Победа над солнцем» была поставлена в театре «Лунапарк» в Петербурге. Либретто - Алексей Кручонич , пролог Велимира Хлебникова , музыку - Михаил Васильевич Матюшин, а костюмы и декорации - Малевич. Как и в « Комедии дель арте» , художники использовали стереотипных персонажей, таких как «сильный человек», «трус», «могильщик» и «новенький».

Опера была совместной постановкой четырех художников, которые работали над ней с момента встречи в июле 1913 года. Ее целью было порвать с привычным театральным прошлым и использовать «ясный, чистый, логичный русский язык». Малевич реализовал это, создавая костюмы из самых простых материалов и используя геометрические формы. Мигающие прожекторы освещали фигуры таким образом, что попеременно руки, ноги или головы исчезали в темноте. Занавес сцены представлял собой черный квадрат.

Работа над занавесом вдохновила Малевича на создание картины «Черный квадрат» .

Черный квадрат

Черный квадрат (1915) Малевича, Третьяковская галерея , Москва

Восемь прямоугольников (1915) Малевича, Stedelijk Museum , Амстердам

Первоначальной живописной работой супрематизма была картина Малевича « Черный квадрат », написанная черным маслом на белом фоне. Впервые он был выставлен вместе с 38 другими супрематическими картинами Малевича на выставке 0,10 в Петрограде в 1915 году. В каталоге он обозначался просто как «квадрат». Сам Малевич называл ее « иконой моего времени без рамы ». Этим обозначением он стал продолжением дискуссии, которая велась в России с середины XIX века, о том, должна ли русская живопись ориентироваться на западное искусство или должна развиваться собственный визуальный язык, уходящий корнями в русскую традицию. Символом русской традиции была икона. Подобно тому, как русские крестьяне ставили свои иконы в восточном углу комнаты, Малевич также повесил свой черный квадрат в восточном углу на выставке 0,10.

Наум Габо , один из современных свидетелей этого развития, позже писал:

При этом Малевич понимал черный квадрат как максимальное сжатие цветовой массы; для него это был символ «геометрической экономии». Сам он написал в своей книге Баухауса «Беспредметный мир» , опубликованной в 1927 году :

Реакция на «Черный квадрат» была однозначной: оскорбление академического и реалистического стиля живописи, его называли «мертвым квадратом», «ничем не олицетворением». Историк искусства Александр Бенуа охарактеризовал это в петроградском журнале Die Sprache как «самый хитрый трюк на выставочном стенде новейшего искусства». Русский писатель Дмитрий Мерещковский , который говорил о «вторжении хулигана в культуру», присоединился к рабству.

Красная площадь последовала в 1915 году : живописный реализм крестьянской женщины в двух измерениях , квадрат, окрашенный в ярко-красный цвет на бежевом фоне. Сегодня он, как Черный квадрат на белом фоне, находится в Государственном Русском музее в Петербурге . Для Малевича это был «сигнал революции», за ним последовали другие цветные рисунки, которые, однако, становились все более многосерийными.

В 1919 году Малевич написал «Белый квадрат» , который временно завершил его живописные эксперименты с супрематизмом. Для Малевича белый квадрат был знаком «самопознания чисто утилитарного совершенства всего человека» и выражением чистой необъективности.

Теоретический подход Малевича

Развитие супрематизма с самого начала сопровождалось обширными теоретическими концепциями. Сценическое оформление оперы Sieg über die Sonne было оправдано в манифесте.

Малевич Бенуа ответил на резкую критику, которую вызвала картина «Черный квадрат», в длинном письме, которое сегодня считается ранним документом супрематической философии:

Малевич искал альтернативный термин для идеала искусства, который не был объективирован и соответствовал термину « Бог » в религии , принципу «объективного технического совершенства» в науке или « красоте » в академическом искусстве . Эти идеалы порождают цели и методы. Достижение этого побуждает людей заниматься своим окружением . Но из-за непримиримых различий между тремя направлениями религии, искусства и науки человек начинает по-разному понимать свое окружение, то есть классифицировать и объективировать в зависимости от взятого направления . Но поскольку один и тот же объект может быть описан тремя ракурсами тремя разными способами, согласно Малевичу, следует доказать, что этот объект имеет свою собственную основу бытия, независимую от людей, сущность которой еще не полностью осознана людьми. .

Таким образом, высший принцип, сформулированный Малевичем, является общим для всех трех направлений познания. Каждый из их идеалов совершенно нерепрезентативен, так что общий знаменатель, что объективность для Малевича наивысший, - супрематизм. Он получил термин (через посредническую роль, которую играют французский и польский языки) от латинского слова suprematia (превосходство, власть или суверенитет).

Формальный язык Малевича

Малевич не писал выразительно, как Василий Кандинский , а строил свои фактические квадраты и прямоугольники. Все используемые формы взяты из квадрата. Примером его более богатых форм картин является « Динамический супрематизм № 57» , который находится в Музее Людвига в Кельне.

Объективная свобода, к которой он стремился, не должна быть хаотичной, как у футуристов , она следует формально-энергетической экономике, порождающей организованные структуры. Его картины - модели реальности, которая, хотя и не может быть запечатлена обычными средствами, все же существует. Однако не только следует создавать новые возможности для познания . Поскольку старые формальные языки и концепции определили старое мировоззрение и, следовательно, человеческие действия, новое искусство столь же способно обновить человеческое общество, создав новое мировоззрение .

Супрематизм, положивший начало абстрактному искусству, оказал влияние на Ивана Пуни , Любовью Попову и Александра Михайловича Родченко, в частности, с 1916 по 1920/21 год , хотя стилистически они продолжали развиваться после 1921 года. Попова и Родченко по очереди стали важными представителями конструктивизма .

Супрематизм в прикладном искусстве

Супрематические блюда Казимира Малевича и Николая Суетина

В 1918 году Малевич сначала возглавил живописную мастерскую Первой и Второй независимых художественных мастерских в Москве и - вместе с Надеждой Удальцовой - класс текстильного дизайна. Свое преподавание он просидел в художественной школе осеннего Витебска 1919 года (под Минском продолжение Белоруссии ). Марк Шагал там уже работал , но у него был другой взгляд на искусство. Направленные бои временами парализовали работу школ; Но в конце концов именно Малевич взял верх и превратил Витебскую художественную школу в центр супрематизма. В этот супрематический центр входили, в частности, Вера Ермолаява , Эль Лисицкий , Варвара Степанова и Натан Альтман . В то же время Малевич занимал важные должности в художественных организациях до середины 1920-х годов.

И как учитель, и как член художественных комитетов Малевич оказал влияние на формальный язык скульпторов , архитекторов и ремесленников . В Витебске он вместе с другими художниками основал группу Unovis , целью которой было формирование супрематической концепции искусства и мира. В листовке Unovis от 20 ноября 1920 г. говорится:

Стиль распространился на все области изобразительного искусства , такие как живопись , скульптура , типография , архитектура , искусство плаката и дизайн ( мебель , фарфор ). Помимо прочего, витебские продовольственные талоны были разработаны в супрематической манере во времена « военной экономики »; Илья Чащник , научный сотрудник Малевича, руководивший Государственным институтом художественной культуры (ГИНЧУК), проектировал посуду для Ломоносовского фарфорового завода на основе идей супрематизма. Сам Малевич также создавал фарфор; Созданный им чайник, в котором цветные квадраты, стержни и круги плавают на белом фарфоре, теперь можно найти во многих коллекциях дизайна, таких как Музей современного искусства в Нью-Йорке .

Применение принципов супрематизма к декоративно-прикладному искусству началось очень рано. Уже в ноябре 1915 года выставка в московской галерее показывала современное прикладное искусство, в котором супрематические рисунки Ивана Пуни и Александры Экстер воплощали женщины из украинских деревень. Вторая выставка декоративно-прикладного искусства последовала в декабре 1917 года в Михайловском салоне в Москве, где супрематический дизайн часто применялся в форме вышивки. Помимо Малевича, дизайн для работы предоставили Любовь Попова , Ольга Розанова и Экстер, в том числе наволочки, шарфы и сумочки.

Эль Лисицкий - мост на запад

Самым важным художником, который передал искусство, развитое Малевичем, и связанные с ним идеи за рубежом, был художник Эль Лисицкий . Лисицкий интенсивно занимался супрематизмом, особенно между 1919 и 1923 годами. Он был глубоко впечатлен супрематическими работами Малевича; он видел в этом теоретический и визуальный эквивалент социальных потрясений - для него супрематизм с его радикализмом был творческим эквивалентом новой формы общества. Лисицкий перенес подход Малевича в свои конструкции Проуна, которые он сам назвал «переходной станцией от живописи к архитектуре». Однако конструкции Проуна были одновременно и знаком художественного отделения от супрематизма. Для него «Черный квадрат» Малевича был конечной точкой последовательного мыслительного процесса, за которым, однако, должны были последовать новые конструктивные разработки. Он видел это в своих конструкциях Проун, обозначение «Проун» (= Pro Unowis) символизировало супрематическое происхождение.

В 1923 году Лисицкий организовал выставочные залы нерепрезентативного искусства в Берлине , Ганновере и Дрездене . Во время этой поездки на запад Эль Лисицкий находился в тесном контакте с Тео ван Дусбургом и таким образом построил мост к Де Стейлу и Баухаусу .

Как и Малевич, Эль Лисицкий внес свой вклад в теоретическое обоснование этого художественного направления: «Супрематизм привел живопись от состояния древнего названного объективного числа к состоянию современного абстрактного числа, которое является чисто объективным, то есть числом, которое по своей природе объединяет, занимает собственное пространство рядом с предметами ».

Изменение принятия в новой России

За короткий период с 1917 по 1921 годы политическая и художественная революции шли параллельно. При поддержке наркома Анатолия Луначарского «новое» искусство могло развиваться без прямого государственного вмешательства. На этом раннем этапе революции новый формальный язык также использовался для политической пропаганды, и на стенах домов появились лозунги с супрематическими мотивами. Биограф Малевича Штахельхаус называет это «иронией в истории искусства», потому что постулат интеллектуальной свободы супрематизма несовместим с « новой экономической политикой », которую правительство провозгласило с 1921 года. Супрематизм означал нерепрезентативное искусство без цели или цели. «Новая экономическая политика», с другой стороны, требовала искусства, которое можно было бы политически функционализировать. Это требование в конечном итоге привело к соцреализму .

Согласно новому коммунистическому правительству, искусство Малевича было продуктом буржуазной художественной традиции и непонятным для пролетариата. Даже комиссар по гуманитарным наукам Луначарский не смог помешать Малевичу все больше приобретать репутацию декадентского формалиста. Государственный институт художественной культуры (ГИНЧУк), директором которого был Малевич, был закрыт в 1926 году, а опубликование теории Малевича о дополнительном элементе в живописи было предотвращено.

Весной 1927 года Малевич отправился в Германию, чтобы проверить возможность работы в Баухаузе . Хотя Баухауз через Эль Лисицкого также находился под влиянием художественных идей Малевича, концепции искусства Баухауза и Малевича были слишком разными, чтобы Малевич мог там работать. Хотя Баухаус опубликовал «Беспредметный мир» Малевича в своей серии книг в 1927 году , в предисловии к нему было написано: «Мы рады возможности опубликовать настоящую работу известного русского художника Малевича в серии книг Баухауза , хотя она и отличается от наша точка зрения по фундаментальным вопросам ".

Пока в Берлине демонстрировалась выставка работ Малевича, 5 июня 1927 года он вернулся в Россию и оставил свои картины на Западе. Радикальное изменение, которое произошло в живописи Малевича после его возвращения в Россию, рассматривается некоторыми историками искусства как его попытка воссоздать картины, оставленные в Берлине. Он оторвался от супрематизма и снова начал рисовать в стиле позднего импрессионизма и кубофутуризма, опираясь на изображения людей и крестьян, которые он создавал до своей супрематической эры. Он датировал многие свои картины назад. С другой стороны, созданные им в последние годы жизни картины, в которых он обращается к живописному языку итальянского Возрождения , подписаны им маленьким черным квадратом.

Супрематизм, подавленный в восприятии русского искусства, продолжался долгое время. В 1984 году в предисловии к каталогу выставки « Русское искусство ХХ века» россиянин Виталий Сергеевич Манин писал о художественной сцене начала ХХ века:

О супрематизме, одном из важнейших достижений искусства того времени, не упоминается.

Реабилитация авангарда русского искусства первой трети ХХ века произошла только после перестройки . Только в 1988 году в Санкт-Петербурге прошла комплексная ретроспектива работ Малевича.

литература

источники

• Майкл Мэгрейт, Александр Толнай (ред.): Русское искусство ХХ века - собрание Семенова. Клетт-Котта, Штутгарт 1984, стр. 17. ISBN 3-608-76171-3
• Эль Лисицкий. Каталог выставки Галерея Гмуржинская. Кельн, 1976, с. 64.
• Heiner Stachelhaus; Казимир Малевич - Трагический конфликт. Claassen, Düsseldorf 1989, p. 20ff, p. 49. ISBN 3-546-48681-1
• Стефан Дидерих: Супрематизм в повседневной одежде - Малевич и прикладное искусство. в: Эвелин Вайс (ред.): Казимир Малевич - работа и эффект. Dumont, Cologne 1995. ISBN 3-7701-3707-8 (особенно буклет Unowis)
• Наум Габо: о разнообразных искусствах. Нью-Йорк, 1962. С. 172.

Дополнительная литература

• Камилла Грей: Великий эксперимент. Русское искусство 1863–1922 гг . Кельн 1974.
• Кай-Уве Хемкен: Эль Лисицкий - революция и авангард . DuMont, Кельн, 1990. ISBN 3-7701-2613-0
• Мари-Луиза Хойзер : Русский космизм и внеземной супрематизм , в: Planetarian Perspektiven , Марбург, 2009, стр. 62–75. ISSN  2197-7410
• Казимир Малевич: Вопрос об имитационном искусстве . в: Очерк искусства 1915–1928 Под ред. Троэльс Андерсен. Том I. Копенгаген, 1968 год.
• Казимир Малевич: Супрематизм - непредставительный мир . Витебск 1922г. ( Немецкая национальная библиотека )
• Карин Томас: До сегодняшнего дня - стиль истории изобразительного искусства 20 века . Дюмон, Кельн, 1998. ISBN 3-7701-1939-8
• Эвелин Вайс (ред.): Казимир Малевич - работа и эффект . Дюмон, Кельн, 1995. ISBN 3-7701-3707-8
• Ханс-Петер Ризе: Казимир Малевич . Rowohlt, Reinbek 1999. ISBN 3-499-50465-0
• Дмитрий Горбачев: Малевич и Украина . Киев, Украина 2006. ISBN 966-96670-0-3
• Ханс-Петер Ризе: От авангарда до андеграунда. Тексты по русскому искусству 1968-2006 гг . Wienand, 2009. ISBN 978-3-86832-017-6

веб ссылки

Викисловарь: Супрематизм  - объяснение значений, происхождение слов, синонимы, переводы

• ibiblio.org: Черный квадрат - «безрамочная икона его времени» Малевича.

Индивидуальные доказательства

1. ↑ ^{а б} Ketterer Kunst, художественные аукционы, книжные аукционы в Мюнхене, Гамбурге и Берлине. Проверено 22 августа 2021 года . 
2. ↑ Рейнхард Хёпс : Религия из живописи. Современное искусство как богословская задача . В: цитата из: Книги Баухауза: непредставительный мир . Шенинг, Падерборн, ISBN 978-3-506-72890-6 , стр. 192 . 
3. ^ Искусство в классе - конструктивизм и супрематизм. Проверено 22 августа 2021 года . 
4. ↑ Знание стилей арт-супрематизма. Проверено 22 августа 2021 года . 
5. ↑ Супрематизм | Галерея Киприана Бреннера. Проверено 22 августа 2021 года .