Тибетская музыка
Тибетская музыка соответствует традициям религии и повседневной культуры, связанной с музыкой , связанной с Тибетом , так же, как тибетцы в Тибетском автономном районе , соседние страны Непал , Бутан и Северная Индия производятся, а тибетцы в изгнании за границей. Традиционная тибетская музыка может в основном исполняться в народной музыке и храмовой службе лам, принадлежащих тибетскому буддизму, разделенному культовой музыкой.
Народная музыка
Народные песни часто поются в ангемитонических (без полутонов) пентатонических гаммах и, как и песни пастухов, имеют отчасти свободный ритм. Пастухи любят исполнять любовные песни как импровизированный диалог мужского и женского голосов. В западном Тибете чередующаяся песня глу-гар известна своими танцевальными песнями . Glu является общим термином для песен: чан-Glu являются застольные песни, Chos-Glu религиозные песни, Glu-gsags являются политической критики и брачные песни называются сумка-Стон Glu . В Тибете брак рассматривается как социальное событие, а не как религиозный ритуал. В пышной традиционной свадебной церемонии жених должен ответить на головоломки ( nyo-pa'i glu ), прежде чем он сможет войти в дом невесты. Наряду с космогоническими ритуальными песнями , сопровождаемыми танцами, они представляют собой чередующиеся песнопения юношей и девушек. Рабочие песни ( тонг-скад ) поются во время полевых работ и других совместных мероприятий в исполнении двух певцов или хора. лидер короткие мелодии повторяются равномерно. В западном Тибете и Ладакхе певцы держат лейтмотив как гул до начала следующей мелодической фразы.
Центральная тема длинных эпических песнопений без инструментального сопровождения - легендарный тибетский царь Гесар . Более старая версия национального эпоса, предположительно составленная в Восточном Тибете, еще не знала Будду ; в более молодой версии, созданной в 8 веке, последователи старой тибетской религии Бон борются с распространяющимся буддизмом . Гесар становится героем, задача которого - спасти тибетцев, которые со всех сторон окружены врагами. Циклы песен, которые также передаются в Монголии, поются мужчинами, а иногда и женщинами наедине на торжествах. Особые гесарские барды (тиб .: Sgrung-pa ), хранители песенной традиции , выступают на магико-ритуальных мероприятиях и погружаются в транс, когда говорят . Опять же, процесс продвигается в форме вопросов и ответов. Бард становится медиумом, через который говорят боги и герои эпоса, он прибывает к ним на своем коне , на что указывают короткие мелодии, называемые rta («конь»). Само повествование в прозаической форме передано в быстром темпе. Тибетская традиция пения Гесар сохраняется в провинциях Цинхай , Сычуань и Юньнань, а также в Ладакхе (Индия) и Балтистан (Пакистан), помимо Тибетского автономного района .
Народные музыкальные инструменты включают трех-, четырех- или шестиструнную скрипку с головой лошади или дракона и длинной шеей ( sgra-snyan или k'o-pong ), на которой играют странствующие музыканты-попрошайки, dulcimer rgyud-mang , различные клювовые флейты ( глинг-бу ) из бамбука и в Восточном Тибете бамбуковые клавесины ( ка-пи ). На этих инструментах также исполняются два вековых стиля танцевальной музыки - Нангма и Тоше . Небольшие инструментальные ансамбли городов состоят из SgrA-snyan , вертел-скрипки пи-вана , в цитра янь-цинь и флейты глин-б.
Тибетская опера
Ache lhamo
Ache lhamo (также lce lha mo , где lhamo переводится как «женское божество») - это похожий на оперетту светский народный театр с костюмами в масках, который изначально предназначался для передачи содержания тибетского буддизма, веры бон и история Тибета в занимательной форме. Он был основан тибетским святым Тангтонгом Гьялпо (около 1385–1464 гг.) В первой половине 15 века. Он построил множество железных цепных подвесных мостов через реки и собирал пожертвования через театральные представления, которые пользовались популярностью у публики, потому что в них выступали певцами семь симпатичных девушек. Говорят , что происхождение ache lhamo восходит к буддийским сказочникам ( лама мани ) и восходит к XII веку. Лама мани указал на ткань картины с палками , пока они читали популярные истории из джатак , поучительных рассказов из жизни Будды. Даже сегодня странствующие лама мани устанавливают на открытом воздухе временные алтарные ступени, на задней стене которых вешают большие свитки ( тханки ). Тхангтонгу Гьялпо приписывают разделение историй на разные роли и, таким образом, их драматизацию. Те же религиозные темы являются частью традиции странствующих певцов таза ( ma-ṇi-pa ), которые держат тханки на боку. Рассказчики со свитками - это старая индийская традиция, которая, в частности, до сих пор практикуется в Патуа в Западной Бенгалии . Сегодняшние формы представления в тибетской опере восходят к 5-му Далай-ламе, Нгавангу Лобсангу Гьятшо (1617–1682). В его время опера освободилась от религиозного культа и стала самостоятельным средством выражения.
Представления ache lhamo начинаются с символического очищения места выступления, за которым следует ритуал умиротворения земли, пока поющие девушки не выходят на сцену, после чего рассказчик (shung shangken) объясняет дальнейший ход действия. Главные герои, в том числе охотники ( онгпа, нгон-па ), старики (царь, гьяллу ) и небесные божества ( ламо ), поют быстрым речитативом (тиб.: Rnam-thar ), остальные участники повторяют стихи в припеве или суммируйте их в припеве, создавая эффект эха. Мелодии могут выражать определенные эмоциональные состояния; одни мелодии представляют гнев, другие - радость, а третьи принадлежат голосу рассказчика. Актеров аккомпанируют барабаны и тарелки, которые бьют сильнее, когда на сцену выходит злодей. Обычное развитие действия ритмично с обычными ударами барабанов или тарелок. Удары акцентируют внимание на движениях танцоров, которые завершаются серией вращений вокруг собственной оси по круговой линии. Персонажи частично замаскированы, иначе они раскрываются через пантомиму и определенные движения рук.
Во многих представлениях фигурирует женщина, исчезающая в полете в небе. Это представлено мужчиной-актером, который прыгает со стула и машет белой тканью. Возможно, сцена основана на символическом изображении полета шамана в потусторонний мир. Похожая фигура в южно-тайской танцевальной драме « Манора» изображает женщину-птицу, которую схватил клоун, но которая позже сбегает в свое царство небесных духов. Базовая структура представляет собой танцующую женщину-медиума, трансом которой руководит мужчина-шаман, который в то же время развлекает публику как клоун.
Намтар
Другой очень популярный стиль тибетской оперы называется намтар ( rnam-thar , «легенда»), также «опера Амдо», в честь культурного региона Амдо . Намтар был разработан в 18 веке в монастыре Лабранг в провинции Ганьсу . Первоначально намтхар находился под влиянием песен и танцев в тибетских храмах, а также мотивов аче лхамо . Отсюда был заимствован рассказ об охотнике Конгпо Дордже, который помимо легенд о Миларепе содержит песни и народные танцы. В 1944 году, во время пятого Джамьянга , в монастыре Лабранг была написана опера о жизни тибетского короля Сонгцен Гампо в VII веке. Сначала монахи монастыря исполнили оперу, где она стала популярной у собравшихся верующих.
Позже Намтар распространился на районы Ганьсу, Цинхай и север Сычуани . Музыкального порядка, определенного как сюита, нет , народные песни и танцы выстроены в соответствии с требованиями сюжета. Используются от 10 до 20 известных мелодий, более или менее ритмично структурированных и различающихся по своему эмоциональному содержанию. Сопровождающий оркестр состоит из бамбуковой флейты шао , цимбалы ян-чин , скрипки гусиного биванга и нескольких барабанов и тарелок. Как и в народной музыке, песни и инструментальные пьесы преимущественно пентатонические, лишь несколько необычных мелодий основаны на гексатонической шкале.
Тибетская опера в целом была включена ЮНЕСКО в список нематериального культурного наследия мира в 2009 году .
Культовая музыка
Тибетская культовая музыка является неотъемлемой частью сложных повседневных ритуалов ( cho-ga ) в храмах и монастырях, которым монахи учили монастырских учеников на протяжении многих лет. Музыка - неотъемлемая часть любой церемонии, цель которой всегда - проникнуть в более глубокую абсолютную реальность.
Буддийский ученый Сакья Пандита (1182–1251) написал единственный на сегодняшний день исчерпывающий трактат о теоретической концепции тибетской культовой музыки. Учебник под названием rol-mo'i bstan-bcos содержит около 400 стихов, в трех главах которых описывается декламация текста, принципы композиции и практика исполнения песнопений и монашеских ритуалов. Две другие работы ученого по имени Чандрагоми, родившегося около 1375 года, описывают выполнение ритуалов и игру на ударных инструментах. Есть комментарий Кунга Сонама XVII века к текстам двух авторов.
В качестве вспомогательного средства памяти тибетская религиозная музыка является единственной в Центральной Азии, в которой литургические песнопения имеют обозначение в форме неймов ( dByangs-yig , другое написание yang-yig ). Этот шрифт записывает движение мелодии линиями, определенные символы обозначают громкость, темп и использование музыкальных инструментов. Красными и черными цифрами отмечены удары барабана и тарелки. Текст песни написан маленькими буквами, но тибетский язык обычно дается по памяти. В культовой вокальной музыке различают сольную декламацию и голоса глубокого хора, которые используются двумя или тремя монахами с одним или с большим числом участников с несколькими тонами в пределах третьего или четвертого . Пение может быть свободно ритмичным или структурированным с использованием барабанов ( нга ) и парных тарелок . Тона в самом низком басовом регистре задуманы как выражение интеллектуальной глубины и вневременности.
Музыкальная последовательность различных ритуалов состоит из пения в простой ( слоговой ) форме мелодии ( rta ) или декламации текста ( zal-'don ) и частых прерываний посредством инструментальных перерывов. Лекцию будет вести мастер пения ( dbu-mdzad ). Он начинает петь отдельные слоги, которые служат вступлением для монахов в их унисонное пение. Группы инструменталистов располагаются в разных точках храмового зала, часто без стремления к сбалансированному взаимодействию, создавая торжественное, а иногда и хаотичное общее звучание. При игре на отдельных инструментах важен не музыкальный результат, а религиозный или магический символизм, который их использование включает. Каждый музыкальный инструмент представляет собой определенную мантру или звуки в человеческом теле и может использоваться только для контакта с соответствующими божествами. В типичном исполнении участники инструментального ансамбля обычно сидят в два ряда под прямым углом перед центральным алтарем в соответствии со своей иерархией в актовом зале монастыря. Духовный лидер сидит возле алтаря.
Полифонические песнопения монахов Тантрического колледжа Гьюто , который принадлежит монастырю ордена Гелуг , представляют собой особый стиль пения . Согласно традиции, песня восходит к монаху Цонкапе в 15 веке, чьи традиции преподавания с тех пор сохраняются в монастыре, основанном в Тибете в 1474 году. В 1959 году монахи бежали в изгнание в Индию, и после того, как несколько раз меняли местоположение, штаб-квартира находится недалеко от Дхарамсалы в северном индийском штате Химачал-Прадеш . На церемонии, записанной в 1972 году для производства американской пластинки, которая длилась в общей сложности более семи часов, 40 монахов исполнили текст в стиле обертонного пения , в котором две октавы и третий более высокий тон игрались поверх постоянного басового тона.
В классификации тибетских музыкальных инструментов используемые в культе музыкальные инструменты делятся на три группы: ударные, выдувные и изогнутые. (Битые) идиофоны , которые полностью состоят из металла, включают в себя большие парные тарелки ( рол-мо ) из латуни, которые удерживаются горизонтально на кожаном ремешке и удаляются парами вертикально. У них слегка изогнутый край, что дает темный стойкий оттенок. Рол-мо используются как часы в ритмических песнопениях и в оркестре.
Плоские бассейны, также используемые парами в вертикальном игровом положении, называются сил-снган (sil-snyan). Колокольчик на ножке дрил-бу ( санскрит гханта ), сделанный из бронзы с железной колотушкой, олицетворяет женский принцип и «всеобъемлющую мудрость» (санскр. Праджня , тибетский shes-rab ) и «пустоту» (санскр. Шуньята , тиб. Stong- па ). Ручка колокола - его мужская часть, ваджра- молния (T. rdo-rje tse-dgu ).
Маленькие ручные тарелки ting-shag представляют собой тарелки в форме тарелок, попарно соединенные кожаной полосой, по которым ударяют во время медитации и частных жертвоприношений, но не используют в культовой музыке.
Есть два мембранофона , маленький двуглавый барабан дамару в виде песочных часов , сделанный из дерева, бронзы или оболочек человеческого мозга . В него бьют глиняные шары на коротких струнах, и он является одним из изогнутых инструментов. Игра в дамару из черепов ( чанг-те'у ) разрешена только важным духовным учителям и высокопоставленным монахам в Тибете. Рнга - это большой меховой барабан, покрытый с двух сторон . Его подвешивают горизонтально на деревянной раме и играют одной или двумя деревянными палками. Другие экземпляры держатся за деревянную ручку и называются стеблевым барабаном ( chos-rnga ). Последнее сомнение , что время рамочного барабан , который с шаманами в восточном Непале для исцеления ритуалов , используемых dhyangro используется. Грохочущий барабан rnga-chung монах ударяет в постоянном ритме во время чтения, чтобы призвать божество и привлечь ее внимание. Черепные барабаны и те, что покрыты кожей неестественно мертвого человека ( thod-rnga ), традиционно предписываются для призыва диких, ужасающих божеств. Одноголовый рамный барабан без стержня называется Bon po'i rNga («Барабан Бонпо »). Он используется как барабан шамана в ритуалах Бон.
Костяные инструменты для устрашающих богов отличаются от всех других инструментов тем, что их используют, как правило, монахи более высокого ранга. Их также можно найти под духовыми инструментами . Навоз тибетских духовых инструментов включает костяную трубу rkang-dung (также rkang-gling , от rkang , « бедренная кость» и gling , «флейта»), сделанную из бедренной кости человека. Как и на всех духовых инструментах в оркестре, на нем играют парами и он используется в ритуале Бдуд кий гкод-юл , вызывающем страх жертвенном ритуале, который, согласно мудрости Праджняпарамиты, должен дать понимание мира как мираж. Часто монахи в качестве альтернативы используют искусно украшенные образцы из меди и серебра, которые называются dbang dung .
Рога тибетской улитки навоз-кар состоит из раковины улитки, у которой отпилен кончик и снабжен металлическим мундштуком. Это позволяет настолько легко производить пронзительный звук, что инструмент предоставляется студентам монастыря, которые сидят в задних рядах или внизу ряда у больших барабанов.
Другие духовые инструменты - это трубы из натурального металла разной длины , самая большая из которых - дунг-чен , длина которой достигает 4,5 метров . Он состоит из трех прямых конических трубок из медного сплава и заканчивается раструбом .
Корпус двойного язычкового инструмента rGya-gling , относящегося к азиатскому типу курбая и напоминающего китайский гобой суона , сделан из дерева и имеет около семи отверстий для пальцев. Крепятся раструб и мундштук из латуни или меди. На барабанах и духовых инструментах играют не только в храмовых ритуалах, но и в погребальных обрядах, в драматических танцах в масках чам на тибетском новогоднем фестивале и в других обрядах, отгоняющих демонов. В «Ч танцы предназначены для ознакомления аудитории с ужасом видя бог и демон в состоянии между смертью и реинкарнацией и изгнать злые духи. Раньше они выполнялись в конце нескольких недель ритуалов мандалы ( dkhyil-chog ). Танцоры принимают личность представленного божества, маскируясь через маски и неся в руках божественные атрибуты ваджру (удар молнии), гханту (колокольчик) и дамару (песочные часы).
Тибетская музыка после 1959 года
После восстания в Тибете в сочетании с бегством Далай-ламы в изгнание в Индию в 1959 году и китайской культурной революции практика монастырских ритуалов в Тибете была строго ограничена. Традиционная музыка, которую с тех пор практиковали тибетские общины в изгнании, которые действовали как хранители традиций, помимо своего многовекового религиозного значения имеет новую политическую задачу укрепления национальной самоуверенности тибетцев и демонстрации их культурная независимость по отношению к китайской оккупации их родины, которая воспринимается как таковая. Музыка как часть тибетской культуры связана с политическими дебатами об «освобождении Тибета». Первым культурным учреждением, созданным Далай-ламой в изгнании в Индии в 1959 году, был Тибетский институт исполнительских искусств (TIPA), который вскоре стал ведущим медиумом для «настоящей» тибетской культуры благодаря всемирным концертным турам тибетских музыкантов и который утверждал . В свою очередь, китайское правительство подготовило тибетские музыкальные группы к концертам и записи. Тибетская культура стала центральным аспектом в процессе формирования общественного мнения в споре с Китайской Народной Республикой, особенно для финансовых спонсоров из Соединенных Штатов, с религиозной музыкой на переднем плане для восприятия тибетской музыки на Западе и народной музыки. для правительства Китая.
Другой проблемный аспект западного взгляда на священную тибетскую музыку - это ее оторванность от магико-культового контекста и вместо этого ее присвоение международной, ориентированной на нью-эйдж музыке, которая, например, представляет поющие чаши как тибетский музыкальный инструмент. Сотрудничество между тибетскими и западными музыкантами позиционируется как музыка мира, не имеющая истории и не имеющая географического расположения .
В Тибете песенная поэзия ( мгур ) светской музыки, которая передавалась устно с древних времен, берет на себя роль коллективной памяти. Поскольку тексты этих песен раньше доходили до широких масс неграмотного населения, новости и новые идеи могли широко распространяться. Даже в изменившихся социальных условиях песни образуют демократическое средство общения, благодаря чему некогда буддийское содержание жанра песни мгур трансформировалось в более политические тексты. Традиция мгур - обрабатывать коллективные страдания и истории героизма в песнях - кажется особенно подходящей для актуализации в сегодняшнем тибетском обществе. Некоторые тибетские песни имеют скрытый политический смысл.
литература
- Основное мясо вольфганга: Тибет, Бутан, Ладакх. В: Людвиг Финчер (Hrsg.): Музыка в истории и настоящем , предметная часть 9, 1998, Sp. 572-598.
- Мао Цзицзэн: традиционная музыка Тибета. В: Роберт С. Провайн, Йосихико Токумару, Дж. Лоуренс Вицлебен (ред.): Энциклопедия мировой музыки Гарланд. Рутледж, Нью-Йорк / Лондон, 2002, стр. 471-484.
- Кэрол Пегг, Рикардо Канцио, Мирей Хелффер, Мона Шремп, Изабель Генрион-Дурси, Церинг Дхондуп, А. Марк Тревин, Джеффри Самуэль, Летиция Лузи: Тибет. В: Grove Music Online, 2001.
- Джеральд Рош, Ринчен Хар: Тибет и тибетцы . В: Джанет Стурман (ред.): Энциклопедия музыки и культуры SAGE, 29 апреля 2019 г.
- Алекс Смейкал: Культ и повседневная жизнь в Тибете. Государственный музей Нижней Саксонии, Ганновер, 1990, стр. 56–65.
- Иван Вандор : Музыка тибетского буддизма. (Международный институт сравнительных музыкальных исследований в Берлине) Verlag Генрихсхофена, Вильгельмсхафен 1978
веб ссылки
- Лобсанг Ф. Лхалунгпа: Тибетская музыка: священная и светская. (PDF; 58 kB) В: Исследования в области сравнительного религиоведения , том 3, № 2, 1969 г.
Индивидуальные доказательства
- ^ Эрнст Эмшеймер : Тибет. В: Фридрих Блюм (Ред.): Музыка в прошлом и настоящем. 1-е издание. Bärenreiter, Kassel 1966, Sp. 387f
- ↑ Ян Эньхонг: Сравнительное исследование стилей пения монгольского и тибетского гэсэр / Гесар. Устная традиция, том 13, номер 2, Институт этнической литературы, 1998 г., стр. 427
- ↑ Четыре артиста-ветерана отправятся в тур по США. musictibet.com
- ↑ Вольфганг Хауптфляйш: MGG, 1998, Sp. 590
- ↑ Аче Лхамо. База данных по нематериальному культурному наследию Азиатско-Тихоокеанского региона. ( Памятка от 9 июля 2011 г. в Интернет-архиве ) ЮНЕСКО, Токио
- ↑ Лама мани (бхуча). YouTube видео
- ^ Даниэль Воджан: Сохранение и преемственность: Традиция Аче Лхамо внутри и за пределами Тибетского автономного региона. В: Revue d'Etudes Tibétaines, № 37, декабрь 2016 г., стр. 534-550.
- ↑ Кэти Фоули, М. Джошуа Картер, Дасидан Дуодзи, Сяочжакси Цирэн: Тибетская оперная музыка и танец из Лхасы: Интервью с Дачиданом Дуодзи и Сяочжакси Цирен. В: TDR (1988–) , Vol. 32, No. 3, Herbst 1988, стр. 131-140, здесь стр. 131-133
- ↑ Тянь Ляньтао: Буклет, прилагаемый к компакт-диску: Achelhamo. Небесная женщина. Партии из тибетской оперы. ( Антология музыки Китая, 5 ) Pan Records Ethnic Series, PAN 2046CD, 1996
- ^ Тибетская опера. Внесен в 2009 г. (4-й СМИД) в Репрезентативный список нематериального культурного наследия человечества . ЮНЕСКО
- ↑ Мао Цзицзэн: Энциклопедия Гарланд , 2002, с. 473
- ↑ Рикардо Канцио: Новый взгляд на «Трактат о музыке» Сакья Пандита и комментарии Кунга Сонама к нему. (PDF)
- ↑ Тибетский буддизм. Тантры Гьюто. Записано Дэвином Льюистоном в тантрическом колледже Гютё, Далхаузи, Химачал-Прадеш. Nonesuch Explorer Series 1973 г. Продюсер Льюистон оказал большое влияние на развитие мировой музыкальной сцены Тибета.
- ^ Тарелки (Рол Mo), Тибет, с. 1700. Бид галерея, Университет Южной Дакоты, 2007
- ↑ Колокольчик (Дрил бу), Тибет, 20 век. Галерея Биде, Университет Южной Дакоты, 2007 г.
- ^ Тер Ellingson-Вог: Музыкальный рейс в Тибете. В: Asian Music , Volume 5, No. 2. University of Texas Press, 1974, стр. 3-44, здесь стр. 17f.
- ↑ Мирей Хелффер: Рканглинг . В: Grove Music Online, 26 октября 2011 г.
- ↑ Бедренная труба (расширение rKang), Тибет, 19 век. Галерея Биде, Университет Южной Дакоты, 2007 г.
- ↑ Медный рог (Dbang Dung), Тибет, 19 век. Галерея Биде, Университет Южной Дакоты, 2007 г.
- ↑ Алекс Смейкал, 1990, с. 57 f
- ^ Тибетский институт исполнительских искусств
- ↑ Даринда Дж. Конгдон: «Тибетский шик»: миф, маркетинг, духовность и политика в музыкальных представлениях Тибета в Соединенных Штатах. (PDF) Питтсбургский университет, 2007 г., стр. 104–111 (файл PDF; 4,1 МБ)
- ↑ Соня Макферсон: Жанр, который следует помнить: популярные тибетские стихи и песни на память. Департамент среднего образования Университета Альберты