Глиняная живопись

В тоне картины называется копией природных или культурных явлений с музыкальными средствами. Легко узнаваемые примеры музыкальной звукоподражания - это нисходящая минорная треть в виде крика кукушки или тремоло баса или барабанной дроби в виде раската грома. Воспроизведение «теплоты» (например, через вибрато ) или «яркости» (например, через мажорный аккорд ) звуками также считается тональной окраской.

Частые мотивы в тональной живописи - это природные явления ( отголоски , грозы с ветром, гром, дождь), звуки животных ( крики птиц, мяуканье или нытье лошадей), впечатления от деревенской жизни (орудия труда, шавмы , охота или альфарины , народные танцы ), отголоски церковной музыки (колокола, Массовые песнопения) и военные звуки ( фанфары , походная музыка , пушечный гром и другие звуки войны).

сказка

До 18 века

средний возраст

Тональные мелодии использовались еще в средние века. В григорианском пении это происходит только спорадически, но есть некоторые примеры, когда высота звука, их ход или длина тона предназначены для усиления и подчеркивания послания спетого текста. Ранними примерами тональной живописи являются, например, восходящие и нисходящие мелодические линии до слов «(восходящий) восходящий» и «падающий». В позднесредневековой музыке тональная живопись рассматривалась как средство imitatio naturae (подражание природе).

Аналогии и "музыка для глаз"

Аристотелевское подражание природе ( мимесис ) было неоспоримым требованием всех искусств с наших времен . Музыкальные символы распространены. Однако степень, в которой это музыка для глаз , то есть соответствие между текстом и нотной записью без имитации третьего, не всегда ясна , особенно в эпоху Возрождения .

До конца эпохи барокко музыка и поэзия могли встретиться с намерением создать аналогии, не будучи зависимыми друг от друга: впоследствии Антонио Вивальди добавил соответствующие сонеты в свои « Времена года» (1725) . Еще не было необходимости в музыке, чтобы «выражать» настроение текста (или наоборот).

18-ый век

Признание «природы»

Глиняная живопись стала популярной в 18 веке. Эстетик Шарль Батте объяснил в 1747 году, что музыка и танец больше не должны «брать правильные ноты, достойные позиции и жесты», а «должны быть возвращены к подражанию». Эта точка зрения была направлена ​​против придворного кодекса поведения и, как Жан-Жак Руссо , призывал к общему пониманию танцевальных жестов и музыкальных глиняных фигур. Эти изобразительные знаки ( по аналогии с сегодняшним пиктограммами ) были предпочтительнее обычных символов (значение которого понимается только если один узнал их). Это привело к усилению акцента на пантомиме в танце (см. Жан-Жоржа Новерра ) и к увеличению ярких картин тонов, таких как изображения грозы в музыке.

Выражение как преодоление подражания

После того, как в середине 18 - го века, когда имитация природы уже не была неоспоримая задачей музыки и были предприняты попытки преодолеть барочные музыкальные фигуры и технику имитации , отношение к тону живописи изменилось. Верно, что, следуя примеру Руссо, люди все больше обращались к «природе», но истинная природа была не тем, что точно копировали, а скорее тем, что чувствовалось индивидуально (концепция, возникшая из чувствительности ). Так называемое выражение получило более высокий приоритет, чем звукоподражание (как выразился Иоганн Георг Зульцер в своей Общей теории изящных искусств в 1771 году).

Например, для композитора больше не было проблемой имитировать голос птицы обманчиво похожим образом, а скорее выражать свои собственные чувства, слушая птицу в очень конкретной ситуации. Теоретик Иоганн Якоб Энгель сказал, что музыкант должен «писать скорее ощущения, чем объекты ощущений» ( О музыкальной живописи , 1780). Бетховен в своей 6-й симфонии (1808 г.) отметил, что это «больше выражение эмоций, чем Малерей». Феликс Мендельсон Бартольди в письме от 7 августа 1829 г. отмечал в качестве комментария к наброску своей увертюры «Гебриды» : «Чтобы прояснить вам, насколько странным я стал на Гебридских островах ».

19./20. век

Программная музыка

Программа музыки , тоже , что изображает не только отдельные впечатления , а целые действия, моделируется на экстра-музыкальное событие. Она часто цитирует музыку, которая играет определенную роль в этом событии, например, марш военного оркестра мимо сцены (это соответствует диегетической музыке в музыке фильма).

Запрограммированная музыка , однако, не просто воспроизводить дополнительный -Музыкальные вещи , как тон картина, а то, как они воспринимаются с субъективной точки зрения: В Гекторе Берлиозе «s Фантастической симфонии (1830 г.), опыт художника в любви, как и главный герой повествования, контрасты с цитируемым мячом музыки, деревенская музыкой или церковной музыкой, которыми характеризуются сцены события. Его увлечение нельзя описать напрямую, но его можно описать как отстранение от цитируемой музыки (например, бальной музыки, которая продолжает звучать счастливо, несмотря на его разочарование).

Музыка, описывающая действия, часто упоминается как «Mahlerey» или тональная живопись около 1800 года .

Простая окраска тонов в популярной музыке

Глиняной живописи, которая больше не служила для передачи чувств человека (или народного духа или духа времени ), с тех пор избегали. Музыка 19 века была разделена на популярную, в которой осталась более старая тесная связь с тональной живописью, как это часто было в оперной или салонной музыке , и «серьезную», которая использовалась в тональной живописи лишь в очень ограниченной степени. Не всегда легко решить, связаны ли только эти тоновые рисунки вместе в образе персонажа , который между тем имел репутацию поверхностного, как местный колорит , или он отражает внутренний опыт. Тонмалерей и по сей день имеет традицию оркестровой легкой музыки. Это можно увидеть в «Петербургской поездке на санях» Ричарда Эйленберга (с имитацией бубенцов на санях или тресках хлыста) или в «Езде на санях» Лероя Андерсона (которая заканчивается скулом лошади, имитируемым тромбоном).

Отказ от тона

Первый университетский музыковед Эдуард Ханслик, определивший музыку как «звучащие движущиеся формы», отрицал какую-либо внутреннюю связь с тональной живописью ( Vom Musikalisch-Schönen , 1854). Оглядываясь назад, была сделана попытка установить, что тональная живопись почти не встречается в музыке венской классики , что, согласно сегодняшним знаниям, не так. Тонмалери часто обвиняли в том, что он не может создавать внутренние музыкальные контексты, но позволяет музыке распадаться на серию ассоциаций, если это становится ее основным принципом.

Так называемая абсолютная музыка не содержит тональной живописи. Техник двенадцать тона , так как Арнольд Шёнберг также пытался избежать всех запоминаются соединения в музыке и , следовательно , любой подход к тональной живописи.

Более новые эквиваленты

Артур Онеггер описал в своей оркестровой пьесе « Тихий океан 231» (1923) запуск паровоза, но избегал точной имитации его шума.

В musique concrète 20-го века дистанция между «чистой» музыкой и повседневными событиями снова стирается, если рассматривать (известные) шумы как музыкальные события. Этот стиль можно рассматривать как возвращение к «объективной» тональной живописи и, таким образом, как противодействие романтическому изображению субъективного опыта. Но это также может быть приглашением заново услышать повседневные звуки как чисто музыкальные события (как в случае с Люком Феррари ). - С другой стороны, электроакустическая атмосфера призвана пробуждать воспоминания о знакомых вещах и тем самым помещать слушателей в определенную атмосферу .

см. также Mickey Mousing

литература

  • Пол Мис: О тональной живописи. Deutsche Verlagsgesellschaft, Штутгарт, 1912 (Бонн, Phil. Diss. 1912).
  • Карл Дальхаус : Эстетика классической и романтической музыки. Verlag Laaber, Laaber 1988, ISBN 3-89007-142-2 .

веб ссылки

Индивидуальные доказательства

  1. ^ Отношения слово-мелодия в григорианском пении
  2. ^ Баттё: Les Beaux-Arts Reduits ООН A même Principe Paris 1747, немецкий язык Иоганна Адольфа Шлегеля как ограничение изобразительного искусства к единому принципу , Лейпциге. Вайдман 1751, стр 13