Воццек (гора)

Даты оперы
Заголовок: Воццек
Афиша спектакля в Ольденбурге в 1974 г.

Афиша спектакля в Ольденбурге в 1974 г.

Форма: Опера в трех действиях
Исходный язык: Немецкий
Музыка: Альбан Берг
Литературный источник: Войцек от
Георга Бюхнера
Премьера: 14 декабря 1925 г.
Место премьеры: Государственная опера Унтер-ден-Линден
Время игры: примерно 1 ½ часа
Место и время проведения акции: В начале 19 века
в небольшом гарнизонном городке.
человек

Воццек - опера в трех действиях с 15 сценами Альбана Берга . Либретто основан на драме фрагмента немецкого языка Войцек по Бюхнер . Есть одноименная опера Манфреда Гурлитта на ту же тему . Время игры - около 90 минут.

Происхождение оперы

В 1914 году Альбан Берг увидел драму Бюхнера на сцене Венской каммершпиле с Альбертом Штайнрюком в главной роли и начал работать над оперой в 1915 году. В 1917 году Берг завершил драматургическую инсталляцию.

Сначала ему были доступны только тексты, относящиеся к изданию 1879 года Карла Эмиля Францоса под названием «Воццек» . Это представляет собой обработку, в которой - в дополнение к необходимому определению последовательности сцены - предложения были опущены, изменены и даже свободно добавлены. Лишь в ноябре 1919 года, после завершения первого акта и сцены II / 2, Берг прочитал недавно опубликованную статью Георга Витковского, критиковавшего этот текст. Собственное издание Берга, которое строго ориентировано на источники, но также страдает ошибками чтения, вероятно, было доступно Бергу летом 1921 года, так же как и еще более улучшенное издание Insel-Verlag. Из-за связи между текстом и музыкой он решил полностью придерживаться устаревшего текста и незаметно прояснить это, сохранив написание «Wozzeck». Однако он пытался вернуть в оперу утраченные смыслы пьесы Бюхнера о музыке.

Опера была завершена в октябре 1921 года. Исполнение трех отрывков в 1924 году привело к его первому публичному успеху. Опера поступила в печать в 1925 году при финансовой поддержке Альмы Малер-Верфель , вдовы Густава Малера . Альбан Берг из благодарности посвятил ей оперу. Премьера состоялась 14 декабря 1925 года под руководством Клайбер в опере Унтер - ден - Линден в Берлине .

Историческое прошлое

И драматический фрагмент Г. Бюхнера, и оперы А. Берга и М. Гурлитта основаны на исторической фигуре Иоганна Христиана Войцека , которого они сделали антигероем .

Дж. К. Войцек был одним из первых преступников, прошедших проверку на вменяемость. Результат расследования Иоганна Христиана Августа Кларуса оказался вменяемым, Войцек был приговорен к смертной казни и казнен 27 августа 1824 года в Лейпциге. Считается, что он страдал депрессией , шизофренией , паранойей и деперсонализацией .

Сюжетные и музыкальные формы

Воццек расположен в небольшом гарнизонном городке начала 19 века.

В основе оперы тщательно проработанная структура. Каждое из трех действий имеет свою музыкальную форму, связанную с драматургическим смыслом; сцены связаны короткими музыкальными переходами. Напротив, без начала увертюры певческая партия начинается в 5-м такте первой сцены.

Акт первый - пять пьес персонажей

Берг использует пять частей персонажей, чтобы представить пяти главных героев вместе с Воццеком .

Сцена 1 - Сюита ( Прелюдия , Павана , Каденция , Жига , Каденция, Гавот -Дабл I / II, Воздух , Прелюдия в крабе ):
Воццек и капитан - капитанская комната, рано утром
Воццек к услугам капитана. Капитан вовлекает Воццека в разговор о времени и вечности, добродетели и морали и упрекает его за незаконнорожденного ребенка. Воццек ссылается на Библию («Пусть дети приходят ко мне») и объясняет, что экзистенциальная потребность и добродетель несовместимы: «Мы, бедные люди!»

2-я сцена - Рапсодия на трех аккордах и трех строфах песни охотника:
Воццек и Андрес . Свободное поле (город вдали), ближе к вечеру
Воццек работает со своим товарищем Андресом. В то время как Андрес положительно мотивирует себя песней охотника, Воццек видит, что человеческое общество порождает жестокости и извращения, которым подчиняются слабые: «Это место проклято!»

3-я сцена - военный марш и колыбельная:
Мария, Маргрет и ребенок; позже Воццек - Мариенс Штубе, вечером
Мари наслаждается проходящим парадом во главе с привлекательным барабанщиком. Ей напоминают насмешки и негодование ее соседки Маргрет: «У тебя есть маленький ребенок и нет мужчины!» Воццек приходит к Мари. Он кажется торопливым, обеспокоенный угрожающими видениями, почти не замечает Мари и своего ребенка.

Четвёртая сцена - Пассакалия (или Чакона ) в качестве додекафонической темы с 21 вариациями:
Воццки и врача - кабинет врача, солнечный день
Воццок делает себя доступной для врача как исследование объекта для медицинских экспериментов - необходимость, для небольших Дополнительный доход.
Тема функционирует только как абстрактная серия по отношению к соответствующей части, в которой положение октавы и длительность тона свободны. Остальная часть выразительной настройки тона в значительной степени от этого не зависит.

5-я сцена - Andante affettuoso quasi rondo :
Мари и барабанщик - Улица перед квартирой
Мари , сумерки. Мари гордится тем, что барабанщик ухаживает за ней. Она поддается своему стремлению и собственному желанию счастья.

Второй акт - симфония в пяти частях

Второй акт изображает драматическое развитие сюжета, для которого Альбан Берг использует симфонию в пяти частях как большую форму.

1-я сцена - сонатная часть (экспозиция (основная, боковая, заключительная часть), 1-й перепросмотр, развитие, 2-й перепросмотр):
Мария и ребенок; позже Воццек - Мариенс Штубе, утро, солнышко
Мари в восторге от украшений, которые ей подарил барабанщик. Ребенок мешает им мечтать о лучшей жизни. Когда внезапно появляется Воццек, Мари пытается оправдать владение драгоценностями и развеять его подозрения. Воццек дает Мари свою зарплату и дополнительный доход от капитана и доктора.

2 сцена - фантастика и фуга на три темы:
капитан и доктор; позже Воццек - улица в городе, день
Хорошо подготовленный доктор и капитан, ошеломленные его скоростью, вступают в разговор, в ходе которого доктор пугает капитана вымышленным диагнозом его состояния здоровья. Быстро спешащий Воццек становится мишенью их взаимных насмешек. Намекнув на отношения Мари с барабанщиком, они расстроили Воццека: «Я бедняга! Больше ничего в этом мире нет! "

3-я сцена - Ларго :
Мария и Воццек - Улица перед квартирой Марии, пасмурный день.
Мари провокационно отвечает на насущный вопрос Воццека о барабанном мажоре. Воццек чувствует, что теряет последнюю хватку: «Человек - бездна, от него кружится голова, когда смотришь вниз ...»

4-я сцена - Скерцо (Скерцо I ( LÄNDER ), Трио I (песня на шарманке 2-го мальчика- ремесленника), Скерцо II ( вальс ), Трио II (хор мальчиков и Lied des Andres), Скерцо I (разные земли) , трио I (песня меняется для проповеди 2-го ремесленника), Скерцо II (вальс с развитием)):
Волк, два ремесленника, Андрес, барабанщик-мажор, Мари; позже Воццек; в конце дурак -
трактирный сад, поздно вечером в трактире пьют, поют и танцуют. Два ремесленника рекламируют барабанный мажор. Воццек видит, как Мари танцует вместе с барабанщиком. Дурак в образе капитана является Воццеку и пророчествует: «Я чувствую запах крови!»

5-я сцена - Rondo martiale con Introduzione:
Спящие, Воццек, Андрес; позже барабанщик - караульное помещение в казарме,
Воццек не находит себе покоя по ночам . Барабан-майор унижает Воццека, хвастаясь завоеванием Марии и заставляя его избивать.

Третий акт - шесть изобретений

Сцены третьего акта сосредоточены на убийстве. Берг снова использовал независимые пьесы.

1-я сцена - Изобретение на тему (тема, 7 вариаций и фуга):
Мария с ребенком - Комната Марии, ночь, свет свечей.
Эта сцена знакомит с запаздывающим моментом : Мари сожалеет о своем предательстве Воццека. Она отчаянно ищет утешения в Библии. Она рассказывает своему ребенку горькую сказку: Человек один в мире, без убежища.

2-я сцена - Изобретение с помощью тона (H):
Воццек и Мари - лесная тропа у пруда, темнеет.
Воццек убивает Мари.

3-я сцена - Изобретение с использованием ритма:
Фольк, Воццек и Маргрет - таверна, ночь, слабый свет
Воццек стремится, чтобы его забыли в таверне . Он танцует с Маргрет. Маргрет обнаруживает на нем кровь - он разоблачается как убийца.

Сцена 4 - Вымысел о шестицветном:
Воццек, позже доктор и капитан - лесная тропа у пруда, лунная ночь.
Воццек тщетно ищет нож, чтобы скрыть преступление. Он уходит дальше в пруд и тонет. Проходят доктор и капитан.

Оркестровая интерлюдия ре минор - изобретение над тональностью
Многие мотивы оперы объединяются и обрабатываются снова, вплоть до преображения Воццека.

5-я сцена - Изобретение восьмой части:
ребенок Мари, дети - улица перед квартирой Мари , яркое утро, солнце
Ребенок Мари пытается играть с отцом. Другие дети говорят ему, что его мать тоже умерла.

Либретто: Драматическое усиление описательной последовательности сцен.

Инсценировка текста Берга во французском издании

Современные литературные исследования рассматривают слабую связь отдельных сцен Бюхнера как стилистическую черту, от которой он не отказался бы, даже если бы драма закончилась. Картина социальной реальности должна проявиться во многих аспектах. Берг же выбрал сцены и расположил их так, чтобы получился захватывающий, связный сюжет. Он резюмировал - возвращаясь к французам - несколько сцен для сцены II / 5 караульного помещения и усыновил предложения или «дочернюю» песню в сцене II / 5 в саду паба. Он также прервал сцену. Получилась классическая трехактная драма с экспозицией , периферией и катастрофой . Преобладают сюжетные элементы, связанные с убийством, которые можно разделить на четыре группы:

  1. Агрессия против Воццека
  2. Неверность Воццеку
  3. Безумие Воццека
  4. Агрессия Воццека

Берг отождествлял себя с Воццеком на основании своего опыта во время Первой мировой войны :

«В его фигуре тоже есть частичка меня, потому что я так же зависел от ненавистных людей, связанных, болезненных, несвободных, смиренных и даже униженных, проведя эти военные годы. Без этой военной службы я был бы по-прежнему здоров ».

Он страдал от тяжелой астмы , но иногда его признавали годным к работе по обвинению в симуляции. Замена «ссать» на «кашель» в сцене I / 4, безусловно, связана с этим, а не с избеганием натуралистической грубости. Он работает против такой тенденции во французском издании в других местах, насколько это возможно: он пишет «Altweiberf-z», а затем заменяет оригинал Бюхнера «Женщина горячая! жарко! горячий!". В письмах он жаловался на фасоль и Schöpsenfleisch как на неприемлемые компоненты поколения австрийской армии и поэтому позволил себе немного изменить диету из гороха и баранины, предписанную Бюхнером Воццеком.

Кроме того, Берг не трогает текст Бюхнера. Он использует только сценические указания, чтобы расставить акценты, автобиографические с множеством намеков на затрудненное дыхание капитана, которые также составляют отдельную группу мотивов. В полевой сцене I / 2 он противопоставляет огненное видение Воццека впечатляющему закату, на который Андрес только намекал. Тенденция к смягчению французского издания исправляется, если Андрес также переворачивается и засыпает в шумной сцене II / 5. Так отказ Воццека становится всеобъемлющим.

Тенденциозная обработка текста Бюхнера Францосом

В то время как Берг не проявляет склонности упускать неудобный контент, аранжировки Франзоса имеют больший вес с точки зрения содержания. В Büchner Войцек размышляет об окружающем мире, но не о себе. Общество выступает как активный коллектив, а не он сам. С другой стороны, Франзос Воццек знает о своих действиях. В сцене кабинета I / 4 Франзос добавляет: «Потому что деньги на содержание уходят женщине» с «Вот почему я это делаю!». В месте убийства он вставляет слова «благочестивый», «хороший», «верный», «может» и «должен», которые выражают ориентацию на нормы. «Убийца!» Зов Воццека, усваивающий объективную идентификацию, также был дополнен французами в сцене утопления. С помощью Reiter-Lied в сцене в таверне III / 3 он заменяет песню «горничная», в которой Мари упоминается как проститутка, описанием убийства девушки (которое более подробно рассматривается во французской версии песни из банка). .

Бюхнер Войцек также использует много библейских цитат, но не является религиозным и не молится - «и не вводите нас в искушение, аминь!» В казарме сцена I / 5 вторична, как и «Бог на небесах» в II / 1 , вместе с ним сглаживающие разрезы. Однако это восклицание образует купол сложной совместной архитектуры, которая особенно ясно показывает, что Берг был связан с текстом Франца. Восклицательный знак переносит сцену мучения в связи с распятием Иисуса через ассоциацию с Mk 15.34  EU , в то время как Бюхнер отражает садизм доктора и капитана с почти протокольной холодностью.

Остальные цифры французы не сильно изменили. Однако в библейской сцене III / 1 вместо глупой Мари рассказывается безобидная сказка, которая больше не предсказывает катастрофу: мотив детского ограбления и строчка «кровяная колбаса говорит: давай, печеночная колбаса!» Убраны. Кроме того, Франц не переносит отказ Мари от ребенка - он вставляет «Нет, иди, иди сюда!». В цитате из Лк 7.36–50 ЕС, касающейся Марии Магдалины , удалено «нечестивое» восклицание «Все мертво!», Которое  своим нигилизмом напоминает «Все одно» из сцены соблазнения. Наконец, Франзос добавляет к явной просьбе Мари о пощаде. В целом, Мари предстает в этой сцене как раскаявшаяся, очищенная грешница, в то время как в Бюхнере она имеет противоречивый характер. Ребенку придается дополнительный вес с Франзосом, так как в последней сцене, например, не двое детей рассказывают об убийстве, а трое напрямую обращаются к сыну Мари и Воццека. Эта фигура также лишена своей амбивалентности за счет удаления сцены из «Разбросанных фрагментов», в которой ребенок отворачивается от Воццека.

Музыкальное воплощение Берга "Воццека"

В «Воццеке» Берг использовал все доступные в то время музыкальные средства, такие как атональность (даже если он отверг этот термин) и преформы двенадцатитоновой техники, чтобы проследить сюжет оригинала Бюхнера. Таким образом он создает эмоциональную и социальную драму, которая часто преувеличивается в экспрессионистской манере . Чтобы создать еще более широкий спектр музыкальных средств за исключением мажорной и минорной гамм, он создает второй оркестр в дополнение к большому оркестру в траншее (с несколькими духовыми инструментами, большим ударным аппаратом и необычными дополнительными инструментами, такими как стержень и бомбардон) как музыкальное сопровождение. Обработка певческого голоса также необычно дифференцирована, так как предписывает несколько промежуточных стадий между произнесенным и спетым словом, например Б. разговорный, но ритмически фиксированный и т. Д. Особую роль здесь играет так называемая « ритмическая декламация », точная запись ритмически и интервально фиксированного речевого пения, которую учитель Берга Арнольд Шёнберг и др. использовал в своем лунаре Пьеро .

Берг использует музыкальные формы от барокко до позднего романтического периода . Формальная строгость, лежащая в основе, вряд ли очевидна для слушателя, но становится очевидной только при изучении партитуры. Сам Берг придавал большое значение тому, чтобы восприятие лежащих в основе музыкальных форм, таких как пассакалия, сюита и т. Д., Не мешало концентрации на сюжете. Обращение к этим формам скорее служит формальной безопасности в атональном, нерегулярном пространстве.

Темы, мотивы и лейтмотивы

Помимо обработки в соответствующей сцене, многие музыкальные темы также используются в качестве лейтмотивов в других сценах оперы. Оба результата приводят к уровню смысла, который интерпретирует текст и выходит за рамки прямого музыкального выражения.

Сопротивление и самоотверженность

Начало эфира: наложение трех лейтмотивов.

Примером может служить атмосфера первой сцены первого акта (I / 1), в которой основное послание всей оперы сосредоточено в первых двух тактах. Воццек защищает себя в форме обобщенного обвинения против обвинения капитана в том, что у него есть «ребенок без благословения церкви». Первые четыре ноты певческого голоса представляют основной мотив оперы:

\ relative c '{\ tempo 2 = 26 \ clef bass r8 dis-- b - [e, -] g4--} \ addlyrics {Мы, бедные люди! }

Он также цитируется в сцене II / 1 (часто в аккордовой версии минорной формы «Я бедняга!» Из I / 1 такта 148), а также в шумной сцене II / 5 и в оркестровом эпилоге.

В то же время «Воццек / солдатский ритм», представленный в I / 1 такте 25/26 песни «Jawohl, Herr Hauptmann!», Появляется в басу. В дополнение к экономическому угнетению он называет военную иерархию еще одной из «структур власти, в которую интегрирован Воццек». Струны в целом ведут первый двенадцатитонный третий аккорд C # -EGBDF-AB-Eb- Ges- как восходящее арпеджио AC a. Теоретически возможны только четыре таких двенадцатитоновых аккорда, состоящих из минорной и мажорной третей . Берг использует их все в этой сцене, а также первую в II / 1 такте 115 и III / 4-5 такте 364. Такая узко ограниченная система аккордов уникальна для его оперы. Питер Петерсен видит в этом указание на исключительную социальную структуру, в которой доминируют немногие. Впервые он прорывается в грохоте неба в конце воздуха путем удвоения ми в 3-м аккорде (BDF-As-CEGH-Dis-F-диез-A-C-диез). В конце перехода к I / 1-2 тактам 198-200 четвертый аккорд (A-C-диез-F-A-бемоль-CEGH-D-бемоль-F-диез-BD) имеет десять неинтегрируемых нот. Вместе с комментарием Берга «выпрямление» к воспроизведению первого двенадцатитонного третьего аккорда и текстом пролетариев, «помогающих грому» на небесах, Петерсен видит в этой сцене, особенно в двух проанализированных тактах, четкое указание. разрушения и восстания.

Даже если Мари поет различные перевороты основного мотива в II / 1 такте 79 , она не видит никакой перспективы за пределами себя. В I / 3 такте 467 она поет «Бедные люди!», Исходя из собственного мотива причитания, выражающего индивидуальные страдания. В личном плане она сопротивляется сексуальным нападкам со стороны своего отца, Wozzeck (оба II / 3 такта 395ff.), А также первоначально также со стороны барабанщика. Однако в конце сцены I / 5 она уступает этому из-за отчаяния по поводу всей своей ситуации («Хорошо, все едино!»). С басовой последовательностью более 12 нот вниз, «музыкально она [она] теряет почву под ногами».

Здесь, в свою очередь, ей не уступает сценический персонаж Воццека. Только вначале он находит поддержку в растущей социальной критике. Апокалиптические видения и непонятые знаки держат его в плену, он злится на неверность Мари - и погружается в воду пруда. В то время как длинные устойчивые «полевые аккорды» I / 2 по-прежнему дают начало мелодии, Воццек находится в предпоследней сцене полностью в - часто разрешенном - «аккорде пруда».

{\ new PianoStaff << \ new Staff {\ clef скрипка << {cis'1} \\ {bes1} \\ {e'1} \\ {gis'1} \\ {f''1} \\ { es''1} >>} >>}

застенчивый, теряет свою личность. Вертикальное преобладает над горизонтальным движением.

Наука и безумие

Участок "линейных окружностей" в I / 4, цикл 561.

Эта потеря знаков природы контрастирует с безжалостным стремлением доктора овладеть природой. Берг поясняет это в одном такте - 12-й вариации пассакальи. Тема, представляющая доктора в его образованности, появляется в трубе с четко структурированной аббревиатурой : 4/4 + 4/8 + 4/16. На этом завершается его рациональная система, а фугальные записи в гобое и фаготе подчеркивают ее самореференциальность.

Остальные голоса воспроизводят круговое, полнотонное мелодическое движение Воццека в блуждающей фантазии, также являющейся лейтмотивом: «Круги из линий ... фигуры ... Кто мог это прочитать!» Это могло продолжаться почти бесконечно. «Открытая система Воццека указывает путь в иррациональное», но также дает возможность восприимчивости к подавляемым противоречиям и насилию.

Личная тема Воццека

В то время как лейтмотив «мы, бедняки» представляет Воццека в его социальной роли и размышления над ней, другая тема характеризует его лично как человека. Она вводится в II / 1 такте 273 и является третьей темой последующей тройной фуги. Верхняя часть

{\ clef bass \ time 4/4 \ times 2/3 {db'4-> db'4-- cis'4-- cis'4-> b4-- b4--} \ times 2/3 {r8 a8 (a8-> f8 as2) r2}}
,

но также исполняются и другие части настройки омофонической трубы. Берг отметил в своем альбоме «фаталиста» по этому поводу. Подобно психологическому срыву Воццека, тема полностью деформируется вплоть до конца фуги.

В конце адажио ре минор, сочетающего в себе множество лейтмотивов, тема с песнями выглядит как гимн. Он оптимистичен с галстуками , фортиссимо , и один тонический аккорд (FADE) исполняется параллельно во всех группах инструментов . Это создает органный звук и подчеркивает верхнюю часть. Берг воспринял этот эпилог как свое признание. Здесь Воццек «превращается в эмоционально одушевленного, свободного и сильного человека», которым он мог бы быть. Петерсен считает, что такое идеалистическое проявление симпатии было совершенно чуждо Бюхнеру. Он стремился к политическим изменениям.

Воццек аккорд и другие мотивы

Последний аккорд «темы Воццека / Манна» - это транспозиция типичного аккорда Воццека d 7 , основного мотива его растворения, первоначально на уровне E. Третий полевой аккорд от I / 2, a on, получен из этого аккорд «Воццек / параноидальный мотив», связанный с ревностью, который в нотах 1/32 напоминает «нервное подергивание или раздраженный взгляд» (I / 3 такт 427, 454 и три другие сцены), и тонический аккорд ре минор - Adagios . Среди других мотивов, не зависящих от аккорда Воццека, Берг в своем альбоме для зарисовок выделяет «возмущенный» (в II / 3) и «ми-бемоль минор смирившийся» (без нот). Задуманный голос баритона отражает сложный характер Воццека . Тромбону как инструменту часто приписываются мотивы Воццека, а в такте II / 5 754-756 его певческий голос тесно связан с тромбоном. Таким образом, Берг придает своему главному герою величие и величие.

Персонаж Мари

«Мария / Библейская тема» в сцене III / 1 как основа семи вариаций и - в версии, заимствованной из Рака - как тема финальной фуги.
Три параллельные «темы Марии / сожаления» в III / 1, такты 7–9. Первый, также используемый в модифицированной фуге, исполняется скрипками. Второй - в басовых инструментах. Третий раздел разделен между трубами и кларнетами. Его конец в 8-м такте также является сокращением «мотива покаяния», которое Мари исполняет параллельно.

Мари присваивается «скрытый диатонический» аккорд, выражающий фольклор и отношение к природе. Он включает 4-7 уровень варианта CGDAEHF пятого круга , который ограничен диатонической шкалой уменьшенной пятой HF :

{\ new PianoStaff << \ new Staff {<< \ clef violin {f'1} \\ {a'1} \\ {b'1} \\ {e''1} >>} >>}

Отсюда произошли «роковые квинты», упомянутый выше мотив стенания, колыбельная в I / 3, «ювелирная тема», «1. Трактирный аккорд »остинато в II / 4 и« мотив покаяния »в III / 1 (« Не смотри на меня! »).

Эта сцена выполнена в виде набора вариаций с фугой. Частично общая тема характеризует в своей первой части довольно объективные библейские стихи или описания из сказки одинокого бедного ребенка. Вторая часть выражает субъективные реакции Мари в трех одновременных темах: раскаяние, реакция на своего ребенка и отчаяние ребенка в сказке.

Сцена, а также элементы причитания в I / 3 контрастируют с жаждущей жизни стороной Мари, которая особенно изображена в Andante affettuoso сцены I / 5. Основная тема трансформации и полученная из нее мелодия восхождения выражают эротическую страсть. Вторичная тема, представленная одновременно кларнетом, мелодически извилистая и может быть понята как выражение противоречивых чувств. Нисходящая заключительная мелодия («… гордый перед всеми женщинами», в то же время свободные увеличения в оркестре и заключительные такты псалтыря 709–714) проясняет сексуальную преданность. Тема снова появляется, когда Воццек намекает на неверность Мари: в II / 3, II / 4 и в сцене убийства в варианте, который также связан с мотивом мажорного барабана (введенного в конце преобразования в I / 5).

Колыбельная записана в конце оперы: мальчик поет «Хопп, хопп!» На своей характерной четвертой. После последнего времени (такты 386 и далее) кларнет, альт, труба, затем скрипка изменяют первый такт колыбельной, прежде чем она продолжит ритмично и мелодично течь и будет перенесена в высокие регистры. Голос и образ матери исчезают в едином движении этой сцены.

ритм

В опере большую роль играют как народные, так и сложные ритмы , что уже видно по обширной перкуссии. От паваны до военного марша Берг использует множество форм танца.

Сцена III / 3 полностью построена на одном ритме. В «брутальной прямоте» соло большого барабана непосредственно перед началом сцены дарения подарков становится особенно ясно, что - согласно сценическому контексту - он должен объективно охарактеризовать Воццека как убийцу. Есть разные варианты и их увеличение, а также укорачивание.

\ барабаны {bda4 bda4 r8 bda8 bd4 r8 bda4. bda16 bda16 bda8 r4}

Под аккомпанемент ритма струнных Воццек вводит в такте 206f. на вопрос «(Являюсь ли) я убийца?» Францос удалил следующие предложения в своем бюхнеровском издании: «На что ты пялишься? Взгляните на себя! »Этим Воццек возвращает обществу обвинение в убийстве. Берг проясняет этот скрытый смысл, заставляя Воццека спеть оставшийся вопрос о горизонтальном отражении темы «Мы, бедняки».

Движение воды исчезает в конце сцены III / 4, от такта 310. Самая большая общая единица времени четырех коротких ритмических паттернов ветра - триплет 1/32. В связи с этим они имеют - сверху вниз - отношения интервалов 9: 12: 8: 18. Только две партии кларнета (но медленнее, а не триоли) изображают слегка движущуюся воду в начале сцены в тактах 226–230.

В дополнение к таким глубоким высказываниям в сети музыкальных символов Берг любит просто играть с ритмом, изменяя один, сдвигая другой против такта или накладывая несколько. Два примера последнего, полиритмического случая происходят со звукоподражанием в сцене пруда II / 4. Чтобы представить слегка движущуюся (полоса 226) или беспокойную воду (такты 302-315), два или четыре простых ритмических паттерна сложно взаимосвязаны и по-разному связаны с ритмом.

Подобные сдвиги ритмических, метрических и дополнительно мелодических и расширенных хордовых остинати в II / 4 (pub garden) играют еще большую роль . Одним из примеров являются валторные арпеджио, которые вначале следует играть «громко», которые продвигаются вперед на 1/8 триоли по сравнению с тактом. В «Метаморфозе» Берг выстраивает сложнейшее «числовое остинато». В пяти разделах из такта 692 ряды из 3, 5, 7, 9 и 11 нот сочетаются с ритмическими фразами из 5, 7, 9, 11 и 13 восьмых нот. Последний этап этой системы уже не закрыт, не хватает времени, чтобы вернуться к исходной точке сочетания ритма и мелодии. Также есть отклонения от номеров обычных серий. Петерсен снова указывает, что именно так представлены «вечные циклы», «волевой», безразличный и беспощадный порядок мира. Пародийное изложение этой метафизики пьяными мастерами соответствует системным сбоям в конце. Они указывают на видение Воццека конца света: продолжение этого мира сопряжено с риском.

Приборы

Оркестровый состав оперы включает следующие инструменты:

История работы

Первое занятие

Премьера 14 декабря 1925 года в Берлине
( Эрих Клейбер )
Воццек баритон Лео Шютцендорф
Мари сопрано Сигрид Йохансон
Мальчик мэри Мальчик-сопрано Рут Айрис Уиттинг
Капитан тенор Вальдемар Хенке
доктор бас Мартин Абендрот
Барабан мажор тенор Фриц Сажа
Андрес тенор Герхард Виттинг
Маргрет Старый Джессика Кёттрик
1. Мастер бас Эрнст Остеркамп
2. Мастер баритон Альфред Борхардт
дурак тенор Марсель Ноэ
Солдат баритон Леонард Керн

прием

Премьерная постановка состояла из 20 замечательных спектаклей, затем опера была быстро воспроизведена в пятнадцати немецких театрах. Затем последовали Прага в 1926 году, Ленинград в 1927 году, Вена и Амстердам в 1930 году, а также Филадельфия, Цюрих и Нью-Йорк в 1931 году. С 1933 по 1945 год национал-социалисты запрещали все выступления в своей сфере влияния, последние выступления Воццека в немецкоязычной области состоялись поздней осенью 1932 года в Государственной опере Унтер-ден-Линден в Берлине. Как ни странно, прием на международном уровне тоже сильно упал. Из следующих лет известны только две постановки: В 1934 году Воццек был исполнен на концерте в Лондоне. В 1942 году Туллио Серафин дирижировал оперой в Риме, Тито Гобби исполнил заглавную партию (также в записи RAI 1954 года, дирижер Нино Санзоньо).

Имя Карла Бома неотделимо от стойки регистрации Горной оперы в послевоенный период. Впервые работа в 1931 году в качестве музыкального руководителя в Дармштадте репетировалась, а Воццек без устали пропагандировал свою работу с окончанием нацистского режима и дирижировал. Бём исполнил произведение в 1949 году в Театре Сан-Карло в Неаполе, в 1951, 1971 и 1972 годах на Зальцбургском фестивале , в начале 1950-х годов в Театре Колон в Буэнос-Айресе, в 1955 году в Венской государственной опере , в 1959 году в Метрополитен-опера. и 1964 в Немецкой берлинской опере по программе. Он получил премию «Грэмми» за свою запись с Дитрихом Фишер-Дескау , Эвелин Лир и Фрицем Вундерлихом в 1964 году, а концертная запись в Зальцбурге 1972 года с Уолтером Берри , Аней Сильей и Фрицем Улем также привлекла внимание .

Эрих Клейбер , дирижер мировой премьеры, представил произведение в 1952 году в опере Ковент-Гарден в Лондоне, Кристель Гольц спела Мари . Известные теноры взяли на себя роль барабанного мажора : Макс Лоренц в 1955 году в Венской государственной опере, Ганс Байрер в 1963 году в Берлине. Тео Адам сыграл главную роль в 1970 году под руководством Карлоса Клейбера в Баварской государственной опере в Мюнхене, Эберхард Вехтер был ярким Воццеком в Вене в 1979 году , а Франц Грундхебер пел эту роль в 1980-х и 1990-х годах в Вене и Берлине, среди прочих. Помимо Кристель Гольц и Ани Сильи, Криста Людвиг , Мэрилин Хорн , Хильдегард Беренс и Вальтрауд Майер также сделали себе имя как Мари .

Пьер Булез представил свою работу в Париже в 1960-х, Клаудио Аббадо в Милане в начале 1970-х - Лука Ронкони поставил реку из грязи и грязи, льющуюся по сцене Ла Скала . Записи также сделали дирижеры Димитри Митропулос (1951), Нино Санзоньо (1954, на итальянском языке), Кристоф фон Донаньи (1979), Даниэль Баренбойм (1994), Инго Мецмахер (1998), Лейф Сегерстам (2000), Сейджи Озава. и Джеймс Левин (оба 2005 г.) и Фабио Луизи (2015 г.).

литература

  • Эрих Форнеберг: Воццек из Альбана Берга . Роберт Лиенау, Берлин 1972, ISBN 3-87484-215-0 .
  • Аттила Чампай и Дитмар Холланд (ред.): Альбан Берг, Воццек. Тексты, материалы, комментарии . Rowohlt Taschenbuch Verlag, Райнбек недалеко от Гамбурга 1985.
  • Н. Джон (Ред.): Воццек, Альбан Берг . Публикации Джона Колдера, Лондон, 1990 г., перепечатка: Издательство Увертюры, Лондон, 2011 г.
  • Х.-У. Фут: Музыкально-драматические процессы в операх Берга . Verlag der Musikalienhandlung, Гамбург / Айзенах, 1991.
  • Питер Петерсен : Альбан Берг, Воццек. Семантический анализ, включая эскизы и документы из имения Берга. Специальный выпуск "Музыкальные концепции", Мюнхен, 1985.
  • Б. Регулятор-Беллинджер , В. Шенк, Х. Подмигивание : великий оперный руководитель Кнаурса . Дромер, Мюнхен, 1983.
  • Отто Шуман: великий деятель оперы и оперетты . Pawlak, Herrsching 1983, ISBN 3-88199-108-5 .
  • Вольфганг Виллашек: 50 классиков оперы - важнейшие музыкальные произведения для сцены . 4-е издание, Герстенберг, Хильдесхайм 2007, ISBN 978-3-8369-2510-5 .
  • Армин Люке (ред.): Франц Грундхебер и Воццек . Matergloriosa, Трир, 2008 г., ISBN 978-3-940760-05-0 .

веб ссылки

Commons : Wozzeck  - коллекция изображений, видео и аудио файлов

Индивидуальные доказательства

  1. ↑ Петер Петерсен: Альбан Берг, Воццек. Семантический анализ, включая эскизы и документы из имения Берга. Специальный выпуск «Музыкальные концепции», Мюнхен, 1985, стр. 11–15, 32–40.
  2. ↑ Питер Петерсен: Альбан Берг, Воццек. Специальный выпуск «Музыкальные концепции», Мюнхен, 1985 г., стр. 211f.
  3. ^ Б Питер Петерсон: Альбана Берга, Воццек. Мюнхен 1985, стр. 65, 71f.
  4. ↑ Альбан Берг: Briefe , № 287, стр. 376. Цитата из Петерсена: Альбан Берг, Воццек. Мюнхен 1985, с. 54.
  5. ^ Б Питер Петерсон: Альбана Берга, Воццек. Мюнхен 1985, стр. 54-57, 59-62.
  6. ^ Б Питер Петерсон: Альбана Берга, Воццек. Мюнхен 1985, стр. 37, 41-46.
  7. ↑ Питер Петерсен: Альбан Берг, Воццек. Мюнхен 1985, стр. 46f.
  8. ↑ Петер Петерсен: Альбан Берг, Воццек. Семантический анализ, включая эскизы и документы из имения Берга . Специальный выпуск «Музыкальные концепции», Мюнхен, 1985, стр. 99.
  9. ^ Б Питер Петерсон: Альбана Берга, Воццек. Специальный выпуск «Музыкальные концепции», Мюнхен, 1985, стр. 102-107.
  10. ↑ Петер Петерсен: Альбан Берг, Воццек. Специальный том о музыкальных концепциях, Мюнхен, 1985, стр. 99, 155f, 164.
  11. ↑ a b Лорина Стрэндж: Программный буклет Воццек , Театр Эрфурта 2017, стр. 11
  12. ^ Его Апостол: Бюхнер в Воццек, партитура . Универсальное издание, Вена, 1955, стр. 171f.
  13. ↑ Петер Петерсен: Альбан Берг, Воццек. Специальный выпуск «Музыкальные концепции», Мюнхен, 1985, стр. 112–114.
  14. ^ Б Питер Петерсон: Альбана Берга, Воццек. Мюнхен 1985, стр. 115f, 211f.
  15. ↑ Питер Петерсен: Альбан Берг, Воццек. Мюнхен 1985, стр. 92f, 98f.
  16. ↑ Питер Петерсен: Альбан Берг, Воццек. Мюнхен 1985, с. 273, 277.
  17. ↑ а б в Питер Петерсен: Альбан Берг, Воццек. Мюнхен 1985, стр. 83 и далее, 89 и 137.
  18. ↑ Константин Флорос: Альбан Берг. Музыка как автобиография, Висбаден 1992, стр.183.
  19. ↑ а б в г Питер Петерсен: Альбан Берг, Воццек. Мюнхен 1985, стр. 158-160.
  20. ↑ Питер Петерсен: Альбан Берг, Воццек. Мюнхен 1985, стр. 166–169.
  21. ↑ Питер Петерсен: Альбан Берг, Воццек. Мюнхен 1985, стр.152, 181.
  22. ↑ Питер Петерсен: Альбан Берг, Воццек. Мюнхен 1985, стр. 142f.
  23. ↑ Питер Петерсен: Альбан Берг, Воццек. Мюнхен 1985, стр. 239-241.
  24. ↑ Питер Петерсен: Альбан Берг, Воццек. Мюнхен 1985, стр. 229-237.
  25. ^ Рудольф Стефан: Воццек. В кн .: Энциклопедия музыкального театра Пайпер . Том 1: Сочинения. Аббатини - Доницетти. Пайпер, Мюнхен / Цюрих, 1986, ISBN 3-492-02411-4 , стр. 279-283.