Абсолютный фильм

Аннотация фильма или абсолютная пленка представляет собой экспериментальное движение пленки из авангарда , возникшее в 1920 - х годах. Он оторвался от повествовательных структур боевика, сформированного литературой и фотографией, и поместил чисто визуальный эффект на передний план за счет ритмического структурирования цвета и абстрактных форм. Таким образом, на него повлияли в основном живопись и музыка. Самыми известными представителями абсолютного кино были Оскар Фишингер , Викинг Эггелинг , Ганс Рихтер и Вальтер Руттманн . Вклад французского кино в абстрактное кино стал известен под девизом cinéma pur .

сказка

Начало и кульминация 1920-х гг.

Привлечение меняющихся оптических структур в 18-19 веках привело к появлению популярных художественных инструментов, таких как калейдоскоп и цветное пианино . Примерно в 1910 году Арнальдо Джина и Бруно Корра подхватили импульсы из искусства кубистов и футуристов , в чьих произведениях движение было представлено через организацию цветов и форм. Ганс Л. Столтенберг ( Buntfilm , 1911) и Леопольд Сюрваж ( Rythmes colorés , 1912–1914 ) продолжали развивать идею кинематографической абстракции до Эггелинга, Рихтера, Руттмана и Фишингера в начале 1920-х годов, когда Кандинский оказал большое влияние на живопись, Жанр сначала расцвел, первоначально создавая исключительно анимационные фильмы .

Анри Шометт называл абстрактное кино Cinéma Pur и требовал его художественной автономии, отстраненности от аутентичного изображения действительности и всех драматургических средств. В своих фильмах « Jeux des reflets et de la vitesse» (1923) и Cinq minutes de cinéma pur (1924) он показал только ритм отражений света от вращающихся кристаллов. Ральф Штайнер и Ласло Мохоли-Надь работали аналогичным образом с чистой визуальной силой света.

Застой и продолжение в новом американском кино

В 1930-е годы развитие абстрактного кино застопорилось. Только английский кинорежиссер Лен Лай дал ему новые импульсы, сославшись на материальность материала посредством экспериментов с различными процессами проявления пленки и копирования, а также прямым рисованием и царапанием пленки. Фишингер и Руттманн использовали свои методы для создания рекламных фильмов . После эмиграции в США в 1936 году Фишингер работал там над «экранизацией» классической и популярной музыки. Он считается главной движущей силой нового американского кино , которое сводит к минимуму фигуративные элементы , к которым причисляются Гарри Смит , Джон и Джеймс Уитни , Хай Хирш , Джордан Белсон и Пэт О'Нил .

послевоенный период

После Второй мировой войны европейские кинохудожники продолжили прерванную традицию абстрактного кино и снова сосредоточились на материальном характере фильма, обращаясь к себе. Такие режиссеры, как Питер Кубелка , Курт Крен и Вернер Некес, манипулировали материалом с помощью экспериментов по экспонированию , царапая пленку, снимая слои, многократно копируя или снимая пленку. Кубелка снял фильм с Арнульфом Райнером (1958–1960), который состоял только из чередующихся черных и белых полей; Эффект мерцания сделал его предшественником фильма с мерцанием 1960-х годов с его экспериментами по восприятию. Появление видеотехнологий и компьютерной обработки изображений привело к новым экспериментам с изображениями, но абстрактное кино как независимое, постоянно развивающееся движение в кино подошло к концу в 1980-х годах.

Мотивы и формы изображения

Сцены диагональной симфонии

Стремление объединить элементы музыки и живописи в кинематографе проявляется в заявлениях художников о том, что абсолютный фильм должен быть «музыкой для глаз» (Эггелинг), «рисованием со временем» (Руттманн) или «оптическим ритмом» ( Судья). В то время как Эггелинг в « Диагональной симфонии» (1923/1924) работал со статическими, меняющимися формами белых линий, Руттманн подчеркивал пространственность изображения в своих фильмах « Ритм- фильмы» (1921-1925), перемещая геометрические поверхности в глубину. и цифры. Руттманн часто придавал своим объектам органичный вид и движение, делал их похожими на пузырьки воды и среди абстрактных кинематографистов ближе всего подходил к образным изображениям. Рихтер, с другой стороны, пошел противоположным путем и абстрагировал то, что действительно было снято, например, глаза и лица.

Ман Рэй работал аналогично во Франции, выставляя такие предметы, как гвозди и иглы, прямо на пленку. Таким образом, он включил в фильм носитель и, таким образом, процесс создания. Также Фернан Леже искажал предметы повседневного обихода, например, кухонную технику, освещением и движением к абстракции. Создатели фильма « Новое американское кино» воспользовались высокоразвитыми возможностями американского анимационного фильма и использовали такие технические средства, как осциллографы . В 1950-х и 1960-х годах абстракция все больше смещалась в сторону постпродакшна фильмов, редактирования, озвучивания и обработки отснятого материала.

С конца 1960-х годов экспериментально-абстрагирующий аспект также относился к проекции фильмов. В Ганса Scheugl в ZZZ Гамбург особенное с 1968 года, например, строка проецировалось на экран вместо фильма. Согласно идее расширенного кино, кинопоказы проходили на трехмерных объектах без экрана или сопровождались перформансами . Живописный характер абстрактного фильма использовался во многих видеоклипах с 1980-х годов , а именно во фракталах и мандалах многих техно- видео.

литература

  • Ханс Шойгль / Эрнст Шмидт-младший: Подсказка фильма. Лексикон авангардных, экспериментальных и андеграундных фильмов , тома 1 и 2. Франкфурт: Зуркамп, 1974.
  • Кристиан Кенинг / Генрих Адольф (ред.): Абсолютный фильм. Документы медиаавангарда (1912–1936) , Цюрих: Chronos, 2012.

веб ссылки