Эмилия Галотти

Данные
Заголовок:	Эмилия Галотти
Род:	гражданская трагедия
Исходный язык:	Немецкий
Автор:	Готтхольд Эфраим Лессинг
Литературный источник:	Ливий : Легенда римской Вергинии
Год публикации:	1772 г.
Премьера:	13 марта 1772 г.
Место премьеры:	Герцогский оперный театр в Брауншвейге
люди
Эмилия Галотти Одоардо и Клаудиа Галотти , родители Эмилии Хетторе Гонзага , принц Гуасталлы Маринелли , Чемберлен принца Камилло Рота , один из советников принца Конти , художник Граф Аппиани Графиня Орсина Анджело и некоторые слуги

Эмилия Галотти - гражданская трагедия в пяти действиях Готтхольда Эфраима Лессинга . Это была премьера 13 марта 1772 в дожах оперного театра в Брауншвейге по Карлу Теофил Döbbelin по случаю дня рождения герцогини филиппинской Шарлотты . Лессинг не присутствовала на премьере и не присутствовала ни на одном из повторений позже. В своей трагедии он переработал материал легенды о римлянке Вергинии , которую, однако, решительно переделал в центральных местах.

Эмилия Галотти - это драма эпохи Просвещения , которая противоречит господствовавшей тогда французской модели, а также сформулированным Иоганном Кристофом Готтшедом правилам поэтики . Хотя любовь является центральной темой этой трагедии, а сам Лессинг хотел очистить тему своей адаптации от «государственных интересов», Эмилия Галотти также считается политической пьесой. Произвольный стиль правления в дворянских контрастах с новой просвещенной моралью в среднем классе . Старые феодальные представления о любви и браке встречаются с новым буржуазным пониманием любви к чувствительности . Эта конфликтная комбинация когда-то сделала произведение таким взрывоопасным.

участок

Оглавление

Сюжет, который сам по себе не сложен, следует истории Верджинии в римской истории Ливия или, по крайней мере, ее первой части.

Принц Гуасталлы , влюбившийся в Эмилию Галотти, узнает, что она выйдет замуж за графа Аппиани в тот же день. Маринелли, камергер принца, позволяет себе полную свободу действий для решения проблемы и организует убийство Аппианиса и похищения Эмилиаса. Отец Эмилии, Одоардо, узнает о заговоре от бывшей любовницы принца, графини Орсины, хотя и слишком поздно; он пытается освободить свою дочь, а когда ему это не удается, он закалывает ее по собственному желанию, чтобы сохранить ее добродетель.

Вторая часть повествования Ливия, в которой смерть Верджинии вызывает успешное народное восстание против тирана Аппия Клавдия , не имеет аналогов в пьесе Лессинга.

Происходит на сцене

1-й лифт (рано утром в Residenzschloss)

Принц Хетторе Гонзага рассматривает петиции. Он одобряет одну, потому что имя совпадает с именем его возлюбленной Эмилии Галотти. Он откладывает письмо от своей любовницы Орсины непрочитанным.

Его придворный художник Конти приносит две картины: портрет любовницы, заказанный принцем, и дубликат картины Эмилии, заказанный отцом Галотти. Он платил художнику по-королевски.

Его канцлер Маринелли сообщает ему о свадьбе Эмилии с графом Аппиани, которая должна состояться в тот же день. Принц развязал руки Маринелли, чтобы предотвратить это.

Он сам решает также поговорить с Эмилией, пока она ходит в церковь.

Его совет Рота предотвращает необдуманное подписание смертного приговора.

II. Лифт (чуть позже на вилле Галоттиса)

Во время короткого визита в город Одоардо Галотти проверяет подготовку к свадьбе своей жены Клаудии. Он не одобряет, что Эмилия ходит в церковь одна. Между тем, приспешник Маринелли Анджело спрашивает своего бывшего приятеля Пирро, который сейчас находится на службе у Галотти, о пути свадебной вечеринки к месту проведения свадьбы.

Клаудия рассказывает мужу о том, как принц восхищался Эмилией на вечеринке; Одоардо потрясен этим. Он уезжает в гости к своему будущему зятю, а затем возвращается в свое имение, место свадебной церемонии.

Эмилия врывается в комнату и сообщает матери, что принц говорил с ней в церкви. Клаудия успокаивает ее, объясняя, что это всего лишь придворная галантность.

Появляется Аппиани и выражает восхищение своим тестем; Эмилия описывает ему свою свадебную одежду.

Маринелли призывает жениха немедленно служить принцу, от которого Аппиани отказывается из-за даты его свадьбы; Маринелли подстрекает его к оскорблению; Маринелли отклонил запрос Аппианиса на дуэль. Маринелли уходит.

III. Лифт (днем во дворце удовольствий Досало)

Маринелли сообщает принцу о своей неудаче в Аппиани. Он раскрывает ему часть своей интриги. В пределах слышимости дворца удовольствий раздаются выстрелы.

Бандит Анджело сообщает ему об успешной атаке: Аппиани мертв, как и бандит.

Принц и Маринелли смотрят, как Эмилия устремляется к замку.

Эмилия хочет вернуться на место преступления, чтобы побыть с матерью и женихом; Маринелли предотвращает это.

Принц извиняется за свое поведение в церкви утром и ведет неохотную Эмилию в соседнюю комнату.

Слуга объявляет Маринелли о прибытии Клаудии; камергер приказывает ему отослать сопровождающих их людей.

Клаудия противостоит Маринелли с ее пониманием существенных связей, которые привели к ограблению свадебной кареты, смерти жениха и похищению ее дочери; она обвиняет его в убийстве и доминировании от имени принца. Эмилия и Клаудия узнают друг друга по голосам; она бросается к дочери.

IV. Лифт (днем во дворце удовольствий Досало)

Принс и Маринелли спорят, кто из двоих испортил успех интриги.

Объявляется Орсина; Маринелли обещает принцу убрать их.

Орсина анализирует их ситуацию с помощью информации Маринелли и настаивает на приеме принца. Это показывает ее из замка и приказывает Маринелли прийти к нему.

Маринелли сообщает графине Орсине, что Эмилия Галотти с принцем. Поскольку Орсина узнала от своих шпионов о церковном собрании и любви к Эмилии, в которой признался принц, Орсина обвиняет его в убийстве Аппиани; она хочет донести это до общественности.

Одоардо просит Маринелли отвести его к Клаудии и Эмилии; Маринелли откладывает это.

Орсина убеждает Одоардо в виновности князя в смерти Аппиани и интриге похищения; Одоардо демонстрирует свое намерение убить принца; Орсина дает ему за это кинжал.

Клаудия подтверждает утверждения Орсины об инциденте и описывает состояние Эмилии. Орсина выполняет его просьбу, чтобы вернуть Клаудию в город.

V. Лифт (после обеда во дворце удовольствий Досало)

Принц объясняет Маринелли, как трудно скрыть Эмилию от ее отца; Маринелли обещает ему новую интригу.

Одоардо исправляет свой положительный образ Орсины и решает спасти свою дочь самостоятельно.

Он сообщает Маринелли о своем намерении удалить Эмилию из резиденции; Маринелли указывает на препятствие.

Столкнувшись с этим, Одоардо возвращается к своему плану убить принца.

В соответствии с заговором интриги Маринелли, принц решает отделить членов семьи друг от друга; Одоардо просит заранее поговорить с Эмилией наедине.

Из-за подозрений, что Эмилия может быть в согласии с принцем, он хочет покинуть Досало; их появление оставляет эту резолюцию невыполненной.

Они обсуждают оставшиеся варианты действий; Эмилия заставляет Одоардо убить ее.

Одоардо просит принца осуществлять над ним свою судебную должность. Принц изгоняет Маринелли со двора.

Драматическим персонажам

Английский литературовед Нисбет подчеркивает в своей биографии Лессинга в главе, посвященной Эмилии Галотти, внутреннее смятение всех персонажей:

За исключением Маринелли, все фигуры - сложные личности (и даже Маринелли - нечто большее, чем обычный тип). Все они нестабильны, разрываются между противоречивыми импульсами: принц между страстью и долгом, Эмилия между эмоциональной незащищенностью и моральной решимостью, Одоардо между моральной строгостью и уважением к власти, Клаудия между склонностью к придворной жизни и любовью к достойной семейной жизни, Орсина, наконец, между любовь к принцу и жажда мести. Под давлением стремительно меняющихся обстоятельств любой из них мог пойти в том или ином направлении. Это давление настолько велико, что у них мало времени подумать об этом, и, за некоторыми исключениями, их быстро продвинутые и лаконичные диалоги позволяют лишь ограниченное понимание их психического состояния.

Для лингвистического дизайна

Нисбет подчеркивает скачок в литературном развитии через эту драму и ее стимулирующий эффект на следующую эпоху Sturm und Drangs, но также видит трудности в последовательной реализации нововведений:

Произведение выделяется своей стилистической оригинальностью и контрастом с трагическими условностями того времени. Разговорная непринужденность, резкость и грубость его языка («Hofgeschmeiß», «Dich Kuppler!», «Целая обезьяна» и т. Д.) Придают диалогу непривычную для трагедий до 1772 года естественность, что также отражается во внезапных всплесках настроения. страсти (например, в лифте III, стадия 6), которому вскоре должно было подражать движение «Буря и натиск». Лишь изредка, например, в некоторых выступлениях Орсины, все еще преобладала риторическая декламация классической трагедии, а литературные аллюзии и поэтические образы Эмилии и ее отца в заключительных сценах казались натянутыми и искусственными. Но помимо тревожного рассказа Эмилии о ее встрече с принцем в церкви, больше не было повествовательных частей, а девять монологов (принца, Клавдиаса, Маринеллиса и Одоардоса) были короткими, живыми и непосредственными.

Стилистически выделяется короткий, запоминающийся и мощный диалог большинства сцен, который быстро продвигает сюжет вперед и показывает давление, под которым находятся персонажи. Стремительный огонь альтернативных речей в первом акте с его остроумием, сообразительностью и афористичностью, даже эпиграмматическими формулировками идеально подходит князю и его культурному окружению. Он менее подходит для мира Эмилии и ее родителей, где иногда упускают из виду спонтанное выражение чувств, которое можно было бы ожидать в моменты кризиса - например, в неуверенном отчете Эмилии о происшествии в церкви; слишком часто персонажи размышляли, спорили или даже философствовали о своих чувствах с такой степенью осознания, которую было трудно примирить с их ужасной ситуацией. Также Эмилия Галотти свидетельствует, как уже мисс Сара Сэмпсон , переход от старых, более выраженных искусственных условностей к более высокой степени реализма, при котором противостояние двух тенденций иногда делает слишком много заметным.

Интерпретативные подходы

Эмилия Галотти - одно из самых интерпретируемых литературных произведений на немецком языке. Особенно активно пропагандировались следующие направления:

1. Политические интерпретации (как контраст между принцем или абсолютистским двором и семьей Галотти) можно разделить на три группы:

а) усиление противостояния дворянства и буржуазии,

б) положение правителя по отношению к предмету,

в) Анализ паттернов взаимодействия, ведущих к безнадежной конфронтации.

Что касается а) В частности, марксистские исследования просто отождествили семью Галотти с буржуазией и связали классовый антагонизм с противостоянием добродетели - буржуазии - и порока - благородной стороны (Меринг, Рилла [см. Библиографию]).

К б) Другие видят в концентрации власти предпосылку трагедии бедствия (Альт, Нисбет).

В) Если рассматривать предпосылку смерти Эмилии в поведении как выражение эгоцентризма всех персонажей, в драме обнаруживаются различные импульсы к примирению, посредством чего Лессинг показывает ненужное в трагическом исходе (Тер-Недден).

2. Социологические интерпретации подчеркивают противостояние между судом и семьей. С одной стороны: князь позволяет себе «цивильно» - з. Б. чувствительный - чувства, в результате которых он выпадает из отведенной ему социальной роли (Эйбл). С другой стороны: поскольку Одоардо Галотти считает мир вне семьи порочным, его дочь Эмилия чувствует свою чувственную природу как опасность соблазнения (явно в Акте V, Внешний вид 7).

3. В интеллектуальных исторических интерпретациях предполагается несомненная обоснованность христианской сексуальной морали XVIII века, включая Лессинга: «проверка добродетели» для этого заключается в принесении в жертву чувственного наслаждения в пользу моральных ценностей (Виттковский). В двух финальных матчах Эмилия и Одоардо прошли этот тест (Дильтей, фон Визе). Напротив, критики этой интерпретации подчеркивают (религиозную) критическую позицию Лессинга. Добродетельный тригоризм Одоардо сделал Эмилию жертвой своего воспитания (Хиллен, Верлахер, Тер-Недден, Альт).

4. С этой позицией связаны исследования психологии XVIII века. Лессинг принимает концепцию «бессознательного восприятия» Лейбница; ему удается дальнейшее продвижение в темное царство души (Фик, Кошенина).

5. Тер-Недден сделал религиозно-философское расширение в своей интерпретации в 2011 году: он сочетает психологическую дилемму, которая формирует все фигуры (против лучшего понимания, каждый снова и снова подавлен их аффектами) и их религиозность (фигуры постоянно говорят о проклинающий Бог при постоянном нарушении основных христианских заповедей). Этот естественный эгоцентризм человека проявляется как стойкая к просвещению истина мифа о первородном грехе. Лессинг показывает, как религиозные идеи как самоисполняющееся пророчество приводят к трагическому исходу; Перед читателем стоит задача признать естественное соединение причины и следствия (см. Hamburgische Dramaturgie, 30-е произведение, 1768 г.) как созданное руками человека и, соответственно, которого можно избежать.

6. Существуют также психоаналитические и феминистские интерпретации (Нойман, Прутти и Вурст, Стефан, Фрёммер), но они принимают проблему, лежащую в основе идей и теорий 20-го века в драме 18-го века.

7. Этого можно избежать с помощью формальных исторических исследований, которые помещают произведение в литературные традиции:

Используя структурную модель комедии восемнадцатого века, Комедию дель арте, которую Лессинг использует в сложной инверсии Эмилии Галотти, трагическое содержание можно интерпретировать политически (Мюллер).

В наложении двух моделей трагедии (характерная трагедия до IV, 7 и сюжетная трагедия от IV, 8) виден перерыв в произведении (Мейер).

Конфронтация Лессинга с материалом Вирджинии интерпретируется как требование оригинала (Шредер) или, наоборот, как анти-Вирджиния (Тер-Недден).

Невозможно предвидеть соглашение об общей интерпретации.

Важные расхождения в исследованиях

Многие интерпретаторы «Эмилии Галотти» указывают, что они не полностью довольны своей интерпретацией; некоторые открыто признают свое недоумение. другие ссылаются на принцип, согласно которому интерпретации привязаны ко времени или интерпретаторам, а особо смелые критикуют Лессинга за то, что он не решил задачи, которые он перед собой ставил. Ввиду этой ситуации, которая существует уже много десятилетий, радикально иной подход является увлекательный в значительной степени преобладал среди ведущих исследователей Лессинга (например, FICK 2016), но все еще игнорируется многими другими - особенно в литературе, ориентированной на школы -: TER-NEDDEN 1986, 2011 и 2016.

В 1986 году Тер-Недден решительно выступил против политико-социологического направления интерпретации «Эмилии Галотти», которое преобладало с 1970-х годов. Б. против следующего резюме Маттенклотта:

Строгая поляризация судебной и семейной сфер, которой в точности соответствует присвоение порока суда и добродетели граждан, иллюстрирует социальную направленность антисудебной критики Лессинга.

Напротив, центральный тезис Тер-Неддена:

Не внешнее принуждение ведет героев к смерти, а их слепота к возможным выходам.

Традиционно мотивированная отправная точка Лессинг в «Эмилии Галотти» - это мотив убийства дочери из любви к свободе или добродетели (как в источнике Ливи Лессинг): это молниеносный переход от добра к злу (которому подвергается каждый человек ), от любви к добродетели до худшего преступления против добродетели любви, материализовавшегося непревзойденным образом. Одоардо - трагический герой Лессинга по преимуществу, потому что в крайнем заблуждении он демонстрирует образцовой манерой один шаг, отделяющий отношение этого «образца (всех) мужской добродетели» (II.7) от худшего преступления. Однако Одоардо сделал этот шаг не один; все другие фигуры способствовали его грехопадению и даже предвосхищали его по-своему - во-первых, столь же образцовым образом принц уже в Акте I (1986, с. 184): через беспощадное упоминание его любви Орсины к этому для него закрытое прошлое (I.1), безоговорочная доверенность на Маринелли, позволяющая что-либо предотвратить свадьбу Эмилии (I.6), его поспешная, легкомысленная готовность подписать смертный приговор (I.8) и его признание в любви перед Эмилией во время службы (между I и II актами).

Точно так же во втором акте многие выступления заканчивались тем, что шансы на общение были упущены: Пирро скрыл от своего хозяина запланированное ограбление; Одоардо пропустил возвращение Эмилии из церкви; Эмилия не рассказала Аппиани о встрече с принцем; Аппиани попросил Маринелли прогуляться к принцу (1986, с. 205).

Решающим фактором для осуждения Одоардоса и Эмилиаса в седьмом появлении Акта V, который беспокоит большинство переводчиков, является временное предварительное заключение, которое предотвращает «удаление Эмилии из мира» (запирание в монастыре, согласно Одоардо в V.5) и что князьям должна быть предоставлена ​​возможность видеть их и говорить с ними. По словам Тер-Неддена, это предварительное заключение само по себе не является чем-то, что могло бы стать предметом борьбы не на жизнь, а на смерть без заблуждений (1986, с. 232). В конце (стих 7), как и в начале (II.6), Эмилия убегает от порождения собственного воображения; и действительно, это ни в коем случае не все еще неосознанная склонность к принцу, которую нужно пресечь в зародыше с помощью кинжала ее отца, а скорее бредовый страх перед грехом, отголосок человеконенавистнической добродетели ее отца, который движет в такой слепой страх (1986, с. 208).

Таким образом, Лессинг заменил рамки, в которых происходили традиционные драматические боевые действия, то есть полюса «победа» (ответного насилия, также в Ливии) и «поражение» (насилия) на полюса «соблазнение к насилию» и ». Лидерство в пользу разума »(1986, с. 235). Не преступление злодея достойно трагедии - такая проблема тривиальна - а скорее деяние добродетельного героя - это скандал, достойный изобразить в моральной философии Лессинга (1986, с. 244).

В 2016 году Тер-Недден добавил к этой интерпретации:

Мотив бегства девственницы от агрессивной сексуальности мужчин-правителей к смерти - один из вневременных паттернов действий, варианты которого можно найти повсюду, как в древних мифах, так и в продуктах современной (тривиальной) культурной индустрии ( 2016, с. 313). С другой стороны, в творчестве Лессинга его героиня убегает не от мужского насилия, а от собственной женской сексуальности в религиозном страхе перед грехом; это неслыханно - в прошлом и до сих пор (2016, с. 314). Само собой разумеется, что нельзя сохранить добродетель человека, убив его - как Одоардо, его дочь, - но на самом деле само собой разумеется (2016, с. 321).

Скандал с Эмилией основан на недоразумении: Лессинг, согласно Тер-Неддену, превращает детское убийство, которое отмечается как политическое и моральное испытание добродетели в Ливи и обычных драмах Вирджинии, в проступок ослепленного добродетельного героя. . Большинство переводчиков этого не признают и поэтому обвиняют его в том, что он слепой (2016, с. 319).

Однако задача, которую поставил перед собой Лессинг, состоит в том, чтобы сделать путь к смерти узнаваемым как результат бредовой аберрации и действительно - и это, вероятно, в решающей степени способствует недопониманию - без сочувствия и сочувствия персонажей. отозвать зрителей (2016, с. 377).

К проблеме жанра

Следующие три голоса показывают диапазон суждений литературоведов по вопросу о том, можно ли назвать Эмилию Галотти « буржуазной трагедией »:

Александр Кошенина считает Эмилию Галотти «буржуазной трагедией по преимуществу». Уже сам материал, конфликт между княжеским двором и семьей Галотти, демонстрирующий трагическое «соблазнение буржуазной невинности благородным правителем», говорит в пользу этой классификации. Но также пригодность пьесы к реалистичной, реалистичной постановке характеризует пьесу тем, что публике представляется не впечатляющее произведение искусства или впечатляющая героиня, а психологически изображенная уязвимая титульная героиня и другие реалистичные фигуры, с которыми публика может определить и определить, в чьей судьбе он участвует.

Хью Барр Нисбет, с другой стороны, указывает, что Лессинг первоначально называл свою запланированную в 1758 году пьесу «буржуазной Вирджинией», но что законченная версия подзаголовка отсутствует. Лессинг также удалил прилагательное «буржуа» из подзаголовка мисс Сары Сэмпсон в новом издании своего собрания трагедий, которое также появилось в 1772 году - хотя неизвестно, считал ли он этот термин ненужным или хотел дистанцироваться от других. штуки из этого периода. Однако некоторые ранние критики не считали Эмилию Галотти буржуазной трагедией в обычном понимании. Критик пьесы Ч. К. Шмид классифицировал ее в 1773 г. как «средний жанр между буржуазной и героической трагедией», а Август Вильгельм Шлегель сформулировал в своих лекциях 1809–1811 годов: «На самом деле это не буржуазная трагедия, а придворная трагедия в мире. Камень разговора. «Зрители, которые ожидали такой трагедии, как мисс Сара Сэмпсон , чувствовали себя отчужденными пьесой, с персонажами которой они не могли отождествиться и чьи чувства не были изображены со слезами.

В более поздних исследованиях Эмилия Галотти понимается гораздо более комплексно, и на первый план выходит социально-политическое содержание. По словам Хью Барра Нисбета, произведение «создает дистанцию ​​и побуждает к размышлениям, а конец тревожит и тревожит, а не трогает и очищает» . В то время как классовая разница между буржуазией и аристократией особенно подчеркивалась в марксистских исследованиях 1960-х и 1970-х годов. , теперь есть согласие, что Галотти происходят из низших землевладельцев . Таким образом, решающее различие заключается не в классовых различиях, а в различиях «между правителями и подданными, общественной и частной сферами и, прежде всего, между придворным обществом и семейной жизнью в узком кругу и соответствующими взаимно несовместимыми ценностями».

Корнелия Мёнч даже понимает Эмилию Галотти как своего рода «ответственную за почти 20-летнюю историю буржуазной трагедии». Убийство Одоардо его дочери было критическим по отношению к традиции и вряд ли могло быть понято общественностью в то время. Однако в традициях буржуазной трагедии такое убийство родственников вызывает раздражение и несовместимо с идеей «школы морали». Сам Лессинг обратился к вопросу о жанре своей пьесы, когда Одоардо говорит с принцем в V.8: «Может быть, вы ожидаете, что я поверну сталь против себя, чтобы положить конец своему поступку, как несвежая трагедия ? - Вы ошибаетесь ». Ссылка на кровавый крик о мести еще раз пробуждает« горизонт ожиданий доктрины поэтической справедливости », но Лессинг разочаровывает и раздражает аудиторию, не оправдывая традиционных ожиданий и не предлагая нового приемлемого решения. По словам Корнелии Мюнх, это « разрядит острие кинжала Эмилии Галотти , которая критически относится к традиции ».

Историческое прошлое

« Эмилия Галотти» Готтхольда Эфраима Лессинга следует традициям литературных переработок римской легенды о Верджинии . Для того , чтобы предупредить возможную цензуру , он не перемещались участок в одном из типично немецких маленьких княжеств он на самом деле означало , но Гуасталла , итальянский карликовой состояние в эпоху Возрождения , который принадлежит итальянской области Эмилия-Романья . Принц Хетторе Гонзага - вымышленный персонаж, но на самом деле была семья Гонзага , правившая Мантуей с 1328 года . Ферранте, брат Федериго II, владел графством Гуасталла с 1539 года. Со смертью герцога Йозефа Марии фон Гуасталлы в 1746 году младшая линия Гонзага вымерла. В 1748 году его территории отошли к Парме .

Лессинг, который на протяжении всей своей жизни страдал от финансовых трудностей, потому что он был не против азартных игр, хотел косвенно попросить своего лорда, герцога Брауншвейгского, увеличить ему зарплату. Он сделал это более или менее осторожно во второй сцене книги, когда художник Конти говорил принцу о том, что «искусство идет за хлебом». Фактически, его зарплата вскоре была увеличена.

Лессинг работал над материалом Verginia более пятнадцати лет. Он не только переводит различные документы, связанные с легендой, но и с началом трагедии Сэмюэля Криспа Вирджиния (1754 г.). Письма Лессинга подтверждают, что он сам с 1757 года реализовывал план «буржуазной Вирджинии». В Новой библиотеке наук и искусств Лессинг вместе с Фридрихом Николаи и Мозесом Мендельсоном объявили конкурс, на который должны быть представлены немецкие трагедии. Лессинг решает принять участие в конкурсе анонимно и для этого пишет свою Эмилию Галотти , которую, однако, не выполняет вовремя. В письме он сообщает Фридриху Николаи:

Мелочи

Эмилия Галотти играет важную роль в «Скорбях юного Вертера» Гете , так как Вертер и Лотте имеют много общего с этим произведением.

Киноадаптации

• D 1913: Эмилия Галотти (Режиссер: Фридрих Фехер )
• ГДР 1958: Эмилия Галотти (Режиссер: Мартин Хеллберг )
• D 1970: Эмилия Галотти (Режиссер: Людвиг Кремер )
• D / CH 2004: Эмилия (Режиссер: Хенрик Пфайфер )
• AT / D 2003/2005: Эмилия Галотти (Режиссер: Андреа Брет , телережиссер : Андреас Морелл )

Настройки

• Герберт Фрич поставил трагедию как оперу-буфф на музыку Моцарта.
• Голландский музыкант Марин Симонс написала одноименную оперу в одном действии, премьера которой состоялась в 2014 году.

Радиоспектакли (выборка)

• 1946: Эмилия Галотти - Режиссер: Людвиг Кремер ( NWDR, Гамбург )
• 2006: Эмилия Галотти - Режиссер: Леонард Коппельманн ( SWR / MDR )

Актуальные вопросы

• Эмилия Галотти. Трагедия в пяти действиях. Reclam, Штутгарт 2014, ISBN 978-3-15-019225-2 (текст и контекст, отредактированный Торстеном Краузе), ISBN 978-3-15-019262-7 (выпуск для исследования, отредактированный Эльке Бауэр и Бодо Плахта ).
• Эльке Моника Бауэр: Эмилия Галотти: трагедия в пяти действиях. Готтхольда Эфраима Лессинга, историко-критическое издание. Niemeyer, Tübingen 2004, ISBN 3-484-10848-7 (также диссертация Uni Osnabrück 2001).
• Эмилия Галотти. Miniaturbuchverlag Leipzig, Simbach am Inn 2014, ISBN 978-3-86184-251-4 .

литература

Общая литература по драматургии

• Вилфрид Барнер и др. (Ред.): Лессинг. Эпоха - работа - эффект. Издание 5-е, переработанное. Бек, Мюнхен, 1987 г., ISBN 3-406-32065-1 .
• Геса Дейн: Готтхольд Эфраим Лессинг: Эмилия Галотти. Пояснения и документы. Reclam , Штутгарт, 2002 г., ISBN 3-15-016031-6 , стр. 26-27, 34-35, 37, 42-43.
• Моника Фик: Пособие Лессинга. Жизнь - работа - эффект. 4-е издание. Мецлер, Штутгарт, 2016 г., ISBN 978-3-476-02577-7 .
• Беате Херфурт-Убер: Лессинг, Эмилия Галотти, слушание и обучение, компактность знаний за 80 минут. С ключевыми сценами из постановки Государственного театра земли Гессен в Марбурге . Интервью с режиссером Карлом Георгом Кайзером. MultiSkript, Eppstein 2007, ISBN 978-3-00-021494-3 . (Аудио компакт-диск)
• Себастьян Кауфманн, Гюнтер Сассе : Готтхольд Эфраим Лессинг: Эмилия Галотти. (= Интерпретации Шределя. Том 28). Schroedel, Braunschweig 2012, ISBN 978-3-507-47724-7 .
• Теодор Пельстер: ключ к чтению. Готтхольд Эфраим Лессинг: Эмилия Галотти. Reclam, Штутгарт, 2002 г., ISBN 3-15-015318-2 .
• Вольф Дитер Хеллберг: Готтхольд Эфраим Лессинг: Эмилия Галотти. Помощь с устным переводом для выпускников средней и средней школы. Klett Learning Training, Штутгарт 2018, ISBN 978-3-12-923137-1 .

Специальная литература по интерпретационным подходам

• Питер-Андре Альт: Трагедия Просвещения. Базель 1994.
• Вильгельм Дильтей : Опыт и поэзия. 13-е издание. Штутгарт 1957 г. (первый 1906 г.).
• Карл Эйбл: кризис идентичности и дискурс. В: Ежегодник Немецкого общества Шиллера. Том 21, 1977, стр. 138-191.
• Моника Фик: Неправильное восприятие. Эмилия Галотти из Лессинг. В: Ежегодник Немецкого общества Шиллера. Том 37, 1993, стр. 139-163.
• Джудит Фрёммер: От политического тела к телесной политике: мужская речь и женское целомудрие в «Эмилии Галотти» Лессинг. В: Немецкий ежеквартальный журнал по литературоведению и интеллектуальной истории. Том 79, 2005, стр. 169-195.
• Герд Хиллен: Упрямство добродетели. В: Ежегодник Лессинга. Том 2, 1970, стр. 115-134.
• Александра Кошенина: Литературная антропология. Повторное открытие человека. Берлин 2008 г.
• Герт Маттенклотт: Драма - Дошло до Лессинг. В: Ральф-Райнер Вутенов (ред.): Между абсолютизмом и просвещением: рационализм, чувствительность, буря и натиск, 1740–1786. Рейнбек 1980, стр. 277-298.
• Франц Меринг : легенда о Лессинге. Спасение. (1893). В: Thomas Höhle et al. (Ed.): Mehring: Gesammelte Schriften. Том 9, Берлин 1963.
• Рейнхарт Мейер: Гамбургская драматургия и Эмилия Галотти. Висбаден 1973.
• Клаус-Детлеф Мюллер: Наследие комедии в буржуазной трагедии. Эмилия Галотти и комедия дель арте. Лессинг. В: Немецкий ежеквартальный журнал по литературоведению и интеллектуальной истории. Том 46, 1972, с. 28-60.
• Питер Хорст Нойман: Цена зрелости. О драмах Лессинга. Штутгарт 1977 г.
• Хью Б. Нисбет: Лессинг. Биография. Мюнхен 2008 г.
• Бриджит Прутти: образ и тело. Женское присутствие и гендерные отношения в драмах Лессинг: Эмилия Галотти и Минна фон Барнхельм. Вюрцбург 1996
• Пол Рилла: Лессинг и его возраст. (= Лессинг, Собрание сочинений. Том 10). 2-е издание. Берлин, 1968 год.
• Юрген Шредер: Готтхольд Эфраим Лессинг. Язык и драма. Мюнхен 1972 г.
• Хорст Штайнмец: Понимание, непонимание, непонимание. О проблеме интерпретации, прежде всего на примере «Эмилии Галотти» Лессинга. В: Германо-романтический ежемесячный журнал. Том 37, 1987, стр. 387-398.
• Инге Стефан: «Итак, добродетель - это призрак». Образ женщины и понятие добродетели в буржуазной трагедии у Лессинга и Шиллера. В кн . : Ежегодник Лессинга. Том 17, 1985, стр. 1-20.
• Гисберт Тер-Недден: трагедия Лессинга. Зарождение современной драмы из духа критики. Штутгарт 1986.
• Гисберт Тер-Недден: драматизированная философия религии Лессинга. Филологический комментарий к Эмилии Галотти и Натану Мудрому. В: Кристоф Бультманн, Фридрих Фоллхардт (ред.): Философия религии Лессинга в контексте. Гамбург 2011.
• Гисберт Тер-Недден, Незнакомец Лессинг. Редакция драматического произведения. , изд. v. Роберт Веллузиг, Штутгарт, 2016.
• Алоис Верлахер: дом радости или почему умирает Эмилия Галотти? В кн . : Ежегодник Лессинга. Том 5, 1973, с. 147-162.
• Бенно фон Визе : Немецкая трагедия от Лессинга до Хеббеля. 1-я часть: трагедия и теодицея. Часть 2: Трагедия и нигилизм. 6-е издание. Гамбург 1964 (первый 1948).
• Вольфганг Виттковский: Отцы дома в драме Лессинг и «Буря и натиск». Франкфурт-на-Майне 2013.
• Карин А. Вурст: Семейная любовь - это «настоящее насилие». Изображение семьи в драматическом произведении Г. Э. Лессинга. Амстердам 1988 г.

веб ссылки

• Эмилия Галотти в Project Gutenberg (в настоящее время обычно недоступна для пользователей из Германии )
• Эмилия Галотти на Zeno.org .
• Эмилия Галотти в проекте Gutenberg-DE
• Содержание всех спектаклей Эмилии Галотти
• Фигурная лексика к драматическим произведениям Лессинг на портале Literaturlexikon online

Индивидуальные доказательства

1. ↑ Рольф Хаген: Готтхольд Эфраим Лессинг в Брауншвейге. В: Gerd Spies (Hrsg.): Festschrift для выставки: Brunswiek 1031, Braunschweig 1981. Город Генриха Льва от его зарождения до наших дней, типография приюта, Брауншвейг 1981, стр. 636.
2. ^ Карл Эйбл: Гражданская трагедия. В: Ганс-Фридрих Вессельс (ред.): Просвещение. Кенигштейн / Ц. 1984, с. 66-87, здесь с. 67.
3. ↑ Семью Галотти часто ошибочно называют средним классом , хотя она является частью низшего дворянства. На самом деле в так называемой буржуазной трагедии XVIII века, как правило, не народ, а проблемы буржуазного характера.
4. ^ Хью Барр Нисбет: Лессинг. Биография. Мюнхен 2008, с. 638.
5. ↑ Хью Барр Нисбет, Лессинг. Eine Biographie , Мюнхен, 2008 г., стр. 646.
6. ^ Хью Барр Нисбет: Лессинг. Биография. Мюнхен, 2008 г., стр. 641f.
7. ↑ Согласно Монике Фик: Руководство Лессинга. 4-е издание. Штутгарт, 2016, стр. 347-366.
8. ↑ См. Хорст Штайнмец: Понимание, непонимание, непонимание. О проблеме интерпретации, прежде всего на примере «Эмилии Галотти» Лессинга. В: Германо-романтический ежемесячник. Том 37, 1987, стр. 387-398, здесь стр. 397f.
9. ↑ См. Steinmetz 1987, особенно стр. 388 и 391 и далее.
10. ↑ См. Steinmetz 1987, стр. 389 и 395. Вкратце, также Nisbet 2008, стр. 651, 652, 656, 659, 660 и 663.
11. ↑ Герт Маттенклотт, Драма - До Лессинг. В: Ральф-Райнер Вутенов (ред.): Между абсолютизмом и просвещением: рационализм, чувствительность, буря и натиск, 1740–1786. Рейнбек 1980, с. 277-298, здесь с. 294.
12. ^ Gisbert Тер-Nedden, Lessings Trauerspiele , Stuttgart 1986, стр 164. Работы Тер-Неддена цитируются ниже в сокращенной форме с указанием года и номера страницы.
13. ↑ См. Также Моника Фик, Лессинг-Хандбух. 4-е издание. Штутгарт, 2016 г., стр. 354–357.
14. ↑ Гисберт Тер-Недден, Незнакомец Лессинг. Редакция драматического произведения. изд. v. Роберт Веллусиг, Штутгарт, 2016, кратко резюмированный и критически признанный в обзоре Моники Фик в «Восемнадцатом веке». В: Журнал Немецкого общества исследований в восемнадцатом веке. Том 42, Выпуск 1, 2018, стр. 148–150. Третья интерпретация Тер-Неддена Эмилии-Галотти, упомянутая в начале, изображение философии религии 2011 года, настолько самодостаточно, что ее краткое содержание вряд ли представляется возможным: Гисберт Тер-Недден, драматизированная философия религии Лессинга. В: Кристоф Бультманн и др. (Ред.): Философия религии Лессингса в контексте. Берлин 2011, стр. 283-335.
15. ↑ Александра Кошенина: Литературная антропология. Берлин, 2008 г., стр. 165f.
16. ^ Хью Барр Нисбет: Лессинг. Биография. Мюнхен, 2008 г., стр. 651–653.
17. ↑ Корнелия Мёнч: Сдерживание или сострадание. Немецкая буржуазная трагедия XVIII века. Тюбинген 1993, стр. 156-158.
18. ↑ Из Гельмута Гёбеля: Лессинг в Вольфенбюттеле: 1770–1781 .
19. ↑ Статья об опере Фрича на "Nachtkritik.de"
20. ↑ "Эмилия Галотти" в захватывающей музыке. В: Rhein-Zeitung.de , 27 октября 2014 г.