Галерея 291

291 Пятая авеню, Нью-Йорк , до 1913 года.

Галерея 291 или короткий 291 был авангардный арт - галерея в Пятой авеню в Нью - Йорке . Он был основан в 1905 году американскими фотографами Альфредом Штиглицем и Эдвардом Штайхеном как Маленькие галереи фото-сецессиона . В дополнении к фотографической работе, 291 также показал , африканское искусство и представлены европейские современные художники в Соединенных Штатах впервые . Ваш галерист Альфред Штиглиц был ключевой фигурой в истории фотографии и искусства и одним из первых современных организаторов выставок. Галерея и ее внутренние журналы Camera Work и 291 были важными форумами для художников и послужили толчком для додадаистских тенденций, нью-йоркского дадаизма и последующего появления первых движений современного искусства в Соединенных Штатах в начале 20-го века. .

история

Фото-сецессион , операторская работа и пикториализм

Эмблема фото-сецессиона , около 1902 г.

История возникновения галереи тесно связана с Photo-Secession , фотографической ассоциацией, основанной Штиглицем в 1902 году вместе с его протеже, художником и фотографом Эдвардом Стейхеном, по модели Лондонского Братства Связанного Кольца как « элитарный клуб ». Термин « Сецессион » относится к художникам Венского Сецессиона , которые откололись от академического истеблишмента. Штиглиц рассматривал Сецессион как «протест и разделение между духом доктринера и компромиссом». Фото-Сецессион формировался с 1902 по 1904 год. Первыми членами, помимо Штайхена и Штиглица, были всемирно известные фотографы пикториализма, такие как Фрэнк Юджин , Гертруда Кезебир , Джозеф Кейли и Кларенс Хадсон Уайт . Чуть позже к ним присоединились Энн Бригман , Элвин Лэнгдон Коберн и Джордж Генри Сили . Прилагаемый дали Штиглицу, в замысловатой, в дорогих фотогравюрной глянцевом журнале производится процесс видеосъёмки , чтобы распространить фотографии Фото-раскольник и провозгласил его изобразительность. Журнал выходил ежеквартально с 1902 по 1917 год в количестве 50 выпусков и служил Штиглицу до тех пор, пока галерея не была закрыта как его «домашний журнал», в котором, помимо очерков и разработок теории фотографии, были представлены текущие экспонаты. В дополнение к анализу фоторабот сецессионистов ранние выпуски содержали научные статьи и натуралистические фотографии, тогда как более поздние выпуски были сосредоточены как на аплодисментах, так и на резких художественных обзорах выставок, организованных Штиглицем.

основание

Неизвестный фотограф: Альфред Штиглиц фотографирует на мосту , около 1905 г.

Передвижные выставки фото-сецессионистов и операторских работ были очень хорошо приняты. Тем не менее, Штиглиц видел, что его положение как ведущей фигуры в фотографическом сообществе серьезно подорвано, когда профессиональный фотограф Кертис Белл, который также был президентом Американской федерации фотографических обществ , организовал в декабре выставку The First American Photographic Salon в галерее Clausen в Нью-Йорке . 1904 . В состав выставочного совета входили такие известные художники, как Уильям Мерритт Чейз , Кеньон Кокс и Роберт Генри ; В шоу приняли участие американские и европейские фотографы, и многие расценили его как прямую атаку на превосходство Штиглица. Штиглиц теперь чувствовал себя обязанным отделить себя и фото-сецессион «от посредственности и самоуспокоенности, которые угрожают художественной фотографии».

Штиглиц и Эдвард Штайхен сняли узкую квартиру на верхнем этаже дома на Пятой авеню, 291, чтобы использовать ее как галерею. В том же здании Стейхен открыла коммерческую фотостудию. Поскольку Штиглиц опасался, что фотографических работ, как правило, не хватит для содержания галереи, и поскольку оба видели необходимость сравнивать фотографию с «другими видами искусства», они решили делать не только «самые лучшие фотографии в мире», но и также показать картины, рисунки и скульптуры и связать их друг с другом. В то же время галерея задумывалась как коммерческое пространство, хотя Штиглиц явно возражал против коммерциализации искусства и финансовых дискуссий в целом. Штиглиц видел в этом форму проституции, и когда он заметил, что кто-то обращается с произведением искусства как с потребительским товаром, он, не колеблясь, внезапно попросил за него вдвое большую цену.

Открытие, первые выставки 1905–1906 гг.

Гертруда Кезебир : Альфред Штиглиц , около 1902 г.

В Маленьких Галереи Фото-Сецессиона , который вскоре был переименован в 291 , был открыт 25 ноября 1905 г. Как и операторская работа журнала , галерея было предложить фотохудожников форум, служить в качестве презентации области и создать среду фотографии как самостоятельный вид искусства в мире искусства. Чтобы подчеркнуть художественный характер фотографий пикториалистов и их ценность как уникальных произведений , Штиглиц спроектировал новые выставочные залы, которые отличались от традиционных салонов галеристов Нью-Йорка. Кроме того, фотографии должны продаваться с пометкой «цены по запросу».

Выставочная площадь состояла всего из трех узких комнат; самый большой имел размер 4,50 x 5,10 м, средний 4,50 x 4,50 м, а самый узкий - всего 4,50 x 2,50 м. В редакционной статье Camera Work заявила, что «291 - это лаборатория, экспериментальная станция [была] и не должна рассматриваться как художественная галерея в традиционном понимании ".

На официальной открывающейся выставке в январе 1906 года были представлены отпечатки из дихромата резины французских фотографов Роберта Демаши , Рене Ле Бега и Константа Пуйо . За выставкой последовала выставка для двух человек с фотоработами Гертруды Кезебир и Кларенс Х. Уайт, а также четыре других выставки в том же году, на которых были показаны британские фотографы и были представлены первые гравюры Эдварда Стейхена. Одна выставка была посвящена немецким и австрийским фотографам, а другая - фото-сецессионистам.

Изменение направления в сторону Художественной галереи модернизма 1907–1908 гг.

Фрэнк Юджин: Юджин, Штиглиц, Кюн и Штайхен восхищаются работой Юджина около 1907 года.

Галерея ограничилась персональными и групповыми выставками фотографов лишь на короткое время. Еще в январе 1907 года Штиглиц показал рисунки английского иллюстратора Памелы Колман Смит , которая стала известной благодаря дизайну Таро Уэйта-Смита .

Многие важные контакты с европейским авангардом были установлены через Эдварда Стейхена, который в то время жил в Париже . Штайхен познакомился с большинством художников через влиятельную семью Штейн проживающих там американских коллекционеров - Майкла, Сары, Лео и Гертруды Стайн . Позже он вспоминал: «[...] в Штайнс я видел все виды современной живописи, от Сезанна и Ренуара до Матисса и Пикассо». Штиглиц однажды с юмором охарактеризовал Штайхена как «своего местного арт-скаута».

С 1908 года под влиянием Штайхена в галерее были представлены работы европейских художников-авангардистов, таких как Жорж Брак , Поль Сезанн , Анри Матисс , Франсис Пикабиа , Пабло Пикассо , Анри де Тулуз-Лотрек и скульпторы Константин Бранкузи и Огюст Роден , такие как а также американские художники, временно находившиеся в Европе, работали как Марсден Хартли , Артур Дав или Альфред Маурер .

В письме Штиглицу Стейхен из Парижа предложил: «Мы должны чередовать более современные работы, чтобы показывались как фотографии, так и обычные, понятные произведения искусства. И в качестве «красной тряпки» мы могли бы использовать Пикассо, чтобы оплатить счет, когда мы его получим, потому что он сумасшедший человек каменного века [,] ненавидит выставки и т. Д., Однако мы попробуем его ».

Штиглиц начал выставочный сезон 1907-08 гг. С ретроспективы фото-сепаратистов, за которой последовала выставка спонтанных, минималистичных акварельных рисунков Родена , которые для того времени были шокирующе сексуальными. 58 рисунков были показаны публике впервые. Родена не особо интересовала ретроспектива в США, но Стейхен уговорил его отправить работу за границу. В целом, большинство европейских художников в то время не видели особого смысла продавать свои работы небольшой американской галерее без репутации и перспектив хороших продаж, и Родену не требовались ни деньги, ни внимание в 1908 году, хотя он знал, что у него много поклонников в мире. Штаты бы. Штиглиц представил рисунки Родена без рамы за стеклом в двух более узких залах галереи. Весной 1910 года последовала еще одна выставка Родена с 41 рисунком, сгруппированным вокруг мыслителя в центре галереи.

За выставкой Родена последовала фотовыставка Джорджа Сили, младшего члена Фотоотдела, и групповая выставка с экслибрисами немецкого художника Вилли Гейгера , офортами Д.С. Маклафлана и рисунками Памелы Коулман Смит. Завершился сезон недавними фотографиями Штайхена и неоднозначной выставкой Анри Матисса с акварелями, литографиями, офортами, рисунками и небольшой картиной маслом. Выставку Матисса снова собрал Штайхен из Парижа. В январе 1908 года он писал Штиглицу: «У меня для вас есть еще одна лучшая выставка, столь же выдающаяся, как и Роден. Рисунки Анри Матисса, самые современные из современных ». В апреле того же года Штиглиц разослал приглашения, в которых объявил Матисса« ведущим руководителем современной группы французских художников, называющих себя Les Fauves », и что это было для фото-сецессиона «Мне очень повезло представить Матисса американской публике и американским арт-критикам». Но многие посетители и критики восприняли «незаконченные картины» француза - исключительно обнаженных женщин - как оскорбление. Критикам было трудно поместить Матисса в художественно-критический контекст: в Нью-Йорке не было выставок Сезанна, Ван Гога или Гогена. Единодушное название, которое они нашли для работы Матисса, было «уродливым».

Выставка Матисса, в частности, доказала Штиглицу, что его новый способ оформления выставок получил положительный отклик. Он отметил: «[…] это работа нового человека, с новыми идеями - кажется, настоящего анархиста в искусстве. Выставка вызвала бурные споры; это оказалось стимулирующим ".

И художники, и общественность столкнулись с новыми перспективами, которые можно было подробно обсудить в галерее. Выставки последних пяти месяцев включали все формы выражения женской обнаженной натуры в фотографии и живописи, а также работы таких разнообразных художников, как Роден, Сили, Смит и Матисс. Интерес к обнаженной натуре возник не случайно, ведь Стейхен и Штиглиц в то время сами занимались фотографией обнаженной натуры .

Независимые американские тенденции, "Круг Штиглица" 1909–1910 гг.

Выставочный сезон 1909 года начался с карикатур мексиканского художника Мариуса де Заяса . 25 рисунков углем изображали портреты знаменитостей того времени и были сопоставлены с 30 автохромами фотографа и искусствоведа Дж. Нильсена Лауврика. Выставка была частью попытки Штиглица найти диалог между абстракцией и фотографией. На следующий год де Зайас отправился в Париж, чтобы иметь дело с последними и наиболее радикальными художественными движениями, он присоединился к кругу вокруг Аполлинера и установил множество контактов. Вскоре он действовал вместе со Штайхеном как правая рука Штиглица в Европе; Де Заяс, среди прочего, отвечал за выставку Пикассо в галерее в 1911 году, организовал выставку предметов африканского искусства в 1914 году и написал важные художественные обзоры на тему «Модернизм в операторской работе» . В отличие от Штиглица, де Заяс настаивал на коммерческом аспекте искусства и в 1915 году основал современную галерею на Пятой авеню, 500. Первоначально предполагаемое сотрудничество между двумя галереями вскоре провалилось, и Camera Work сообщила: «После трех месяцев экспериментов г-н де Заяс обнаружил, что практическая деловая жизнь в Нью-Йорке несовместима с 291 ».

Альфред Х. Маурер: Фовский пейзаж с красным и синим , около 1908 года (вероятно, показан в 1909 году в 291 году)

В апреле 1909 года Штиглиц показал групповую выставку художников Джона Марина и Альфреда Маурера . Маурер, первоначально академический художник в традиции Уистлера , имел дело с множеством современных стилей во время своего длительного пребывания в Париже и пришел к фовистским образам. Им были показаны пейзажи маслом, написанные маслом. С другой стороны, Марин был художником-акварелистом, который во время учебы занимался архитектурой и технологиями и в своих картинах обращался к растущей урбанизации . Если работы Маурера все еще были «европейскими», то акварель Марин уже указала на независимую американскую тенденцию.

В течение следующих четырех лет Штиглиц выставлял попеременно европейских и молодых американских художников. В ходе этих выставочных циклов Штиглиц «культивировал» избранную группу местных художников, которых искусствоведы позже назвали «Кругом Штиглица» . Каждый из этих художников по-своему следовал теории Кандинского о том, что чистые абстрактные формы могут передавать чувства и идеи.

Между тем фотографы-пикториалисты сердито отвернулись от галереи и от Штиглица. Их раздражало, что защитник фото-сецессиона придает такое значение нефотографическим произведениям искусства. Фотограф Гертруда Кезебир, изначально находившаяся под сильным влиянием Штиглица, окончательно отделилась от фото-сепаратистов в 1910 году и основала Pictorial Photographers of America как конкурирующую ассоциацию с Кларенсом Х. Уайтом . После 1912 года было всего две фотовыставки: 1913 года с работами самого Штиглица и еще одна с Полем Страндом в 1916 году.

Молодые американские художники современной школы - Слева направо: Джо Дэвидсон , Эдвард Стейхен, Артур Б. Карлес, Джон Марин; на заднем плане: Марсден Хартли, Laurence Fellows; около 1911 г.

Выставочный сезон 1909/1910 открыли монотипии американского художника-реалиста Юджина Хиггинса, литографии Анри де Тулуз-Лотрека и цветные фотографии Эдварда Стейхена в автохромной технике. Затем последовала вторая выставка Матисса, на которой были представлены рисунки и черно-белые фотографии картин художника, включая ключевую работу Le bonheur de vivre   1905/06 года, которую Штайхен сделал в Париже осенью 1909 года. показано.

Вслед за Матиссом Штиглиц и Стайхен организовали обширную совместную выставку с молодыми американскими художниками американских модернистов Артура Бичера Карлеса, Артура Дава, Лоуренса Феллоуз, Дэниела Патнэма Бринли, Марсдена Хартли, Джона Марина , Альфреда Маурера, Эдварда Стейхена и Макса Вебера . Выставка была призвана показать, что эти художники не просто «последователи» Матисса, но создали свое собственное, индивидуальное искусство. Штиглиц оказался столь же поляризующим, как и стратегическим организатором выставок: за чисто американской выставкой последовали выставки друзей художников Анри Руссо и Макса Вебера - на этот раз француза и американца польского происхождения.

Хотя центр выставок был явно направлен на американских художников, одобрение американского искусства ни в коем случае не предполагалось. Две следующие выставки 1911 года были посвящены двум европейским пионерам модернизма с обширной ретроспективой акварелей и литографий Сезанна и всеобъемлющей ретроспективой Пабло Пикассо. Работы Сезанна ознаменовали шаг от постимпрессионизма к кубизму , который, наконец, сделал Пикассо.

Сезанн, Пикассо, Матисс и новое определение эстетики 1911–1913

Поль Сезанн: Купальщицы , недатированная литография (1910/1911, в галерее)

В начале выставочного сезона 1910/11 Штиглиц познакомил американскую публику с искусством Сезанна . Галерист впервые представил три литографии « Портрет Сезанна» (1896–1897), « Маленькие купальщицы» (1896–1897) и Die Badenden (без даты), а также около дюжины черно-белых фотографий с картинами Сезанна. Фотографии принадлежали Максу Веберу, который в настоящее время занимался работами Сезанна и сопровождал его собственные картины и рисунки в модели 291 . Первая персональная выставка Сезанна в США под названием «Выставка акварели» Поля Сезанна состоялась всего три месяца спустя, с 1 по 25 марта 1911 года. Личный интерес Штиглица к французскому художнику пробудила только получившая признание выставка Роджера Фрая « Мане и постимпрессионисты» в Лондоне. Только в январе того же года Стейхен из Парижа сообщил ему, что акварели Сезанна взяты на время в галерее Бернхейм-Жен . Стиглиц ответил: «Пришлите их мне. Конечно , мне очень интересно , как акварель, которую я до сих пор смеюсь в 1907 год будет влиять на меня в настоящем время распакованы здесь в 291. «Штайхен послал коробку из 28 акварелей, которые он выбрал с парижским искусствоведом Фенеон , в Нью-Йорк. Несмотря на умеренную цену в $ 200 за работу, только одна акварель продается: Артур Б. Дэвис купил на источник в парке Шато Нуар (1895-1898). В октябре 1911 года в Camera Work No. 36 . Неподписанный текст был написан Штиглицем, который сделал явно формальный призыв к эстетике работ: «Первый взгляд на эти немногие следы цвета, которые составляют акварели Сезанна ... как зритель склонен воскликнуть:« Это что, все?' Но если вы позволите, вы поддадитесь очарованию этого искусства. Белая бумага больше не кажется пустым пространством, она становится ярким солнечным светом. Инстинкт художника так уверен, каждая линия так искусна, каждая ценность так верна ... "

Сразу после этого, 28 марта 1911 года, галерея представила Пабло Пикассо . Ретроспектива стала первой выставкой испанца в США. Сам Пикассо собрал работы вместе с фотографом Полом Бурти Хэвилендом , мексиканским художником Мариусом де Заясом и Эдвардом Стейхеном в Париже. Стейхен отправил в Нью-Йорк 83 экспоната. Ограниченный узостью галереи, Штиглиц повесил всего 49 акварелей и рисунков в рамах под стеклом; некоторые работы были сгруппированы тематически, по запросу было показано 34 дополнительных рисунка. Рисунки и эскизы акварелью, углем и тушью почти полностью документировали развитие Пикассо в направлении кубизма, только несколько недавних работ, как утверждается, были пропущены. Поскольку фотографий выставки нет, невозможно сказать, какие именно работы Пикассо были показаны в то время. Однозначно можно было отнести только два рисунка: « Этюд обнаженной женщины» 1906 года и « Стоящая обнаженная женщина»   1910 года. «Современные обзоры в тринадцати газетах предлагают множество возможностей», - сказал Чарльз Брок, помощник куратора ретроспективы « Современное искусство и Америка: Альфред». Штиглица и его нью-йоркских галерей , который был показан в Национальной галерее искусств в Вашингтоне весной 2001 года . Брок описал это как «одну из величайших загадок ранней истории модернизма в Америке [...] отсутствие фотографий затрудняет понимание инсталляции Пикассо 1911 года».

Нью-Йоркская публика встретила выставку с недоверием и негодованием и укрепила устоявшееся убеждение в том, что авангард должен быть абсурдным. Художник и искусствовед Артур Хобер (1854–1915) так охарактеризовал выставку Пикассо в New York Globe : «Эта выставка представляет собой наиболее необычайное сочетание экстравагантности и абсурда, которое Нью-Йорк сделал на сегодняшний день, и Бог знает, что она существовала много в прошлом. Ни о какой разумной критике совершенно не может быть и речи; любой серьезный анализ был бы напрасным. Результаты указывают на наихудшее отделение психиатрической больницы, на самые безумные секреты нарушенного ума, на тарабарщину сумасшедшего! "

Восхищение Штиглицем Пикассо росло вместе с выставкой. Несмотря на отрицательные отзывы, он был «чрезвычайно доволен» широким кругом интересов. Он писал де Заясу: «Выставка имела большой успех. Мы нанесли еще один удар в психологический момент. В каком-то смысле это была одна из самых важных выставок, которые у нас были до сих пор ... будущее выглядит ярче ». Наряду со Стейхен Мариус де Заяс, посол в Париже, который укрепил отношения с Пикассо, оказался личная выгода для Штиглица. Летом 1911 года Штиглиц наконец сам поехал в Париж, где де Заяс познакомил его с Пикассо. В 1912 году Штиглиц приобрел бронзовую голову Фернанды Оливье Пикассо у торговца произведениями искусства Амбруаза Воллара . Он также опубликовал прозаический портрет Гертруды Стайн Пикассо и Кандинского « О духовном в искусстве» , также со ссылкой на Пикассо, в специальном выпуске Camera Work в августе 1912 года.

Сезон 1911/12 года открыли акварели американского иллюстратора и автора детских книг Гелетта Берджесса, затем француз Адольф де Мейер , пионер модной фотографии , и художник Артур Бичер Карлес, который уже участвовал в совместной работе молодых американских художников. выставка в 1910 году . Затем последовали картины и рисунки Марсдена Хартли и первая персональная выставка Артура Гарфилда Дава . Под названием « Десять заповедей» (The Ten Commandments) Штиглиц показал серию пастельных картин Голубя, которые считаются первыми нерепрезентативными работами американского художника. Эта выставка закрепила за Давом репутацию самого новаторского и продуктивного американского художника своего времени.

В середине марта 1912 года Штиглиц показал первую в мире выставку скульптур Анри Матисса, в том числе бронзовую «Серпентин» (1909 г.), одну из самых новаторских скульптурных работ того времени. Выставка была самой сложной и требовательной из трех выставок Матисса в 291 году . Критики Нью-Йорка признали Матисса рисовальщиком, но не скульптором. Рецензенты руководствовались идеалами, основанными скорее на греко-римских статуях. Они рассматривали любой анти- классический или примитивный стиль как личные нападки на их собственном эстетическом смысле . Особенно неконтролируемый комментарий снова поступил от Артура Хобера в New York Evening Globe , который назвал работу Матисса «декадентской», «нездоровой», «нереальной» и сравнил ее с «ужасным кошмаром». Джеймс Хунекер написал в « Сан» : «После Родена - что? Уж точно не Анри Матисс. Мы видим силу и индивидуальность Матисса ... как рисовальщика, но как скульптора у него мурашки по коже ».

Постепенное отчуждение человеческого тела европейскими художниками, начиная с Родена и Пикассо и кончая скульптурами Матисса, вызывало иногда бурную реакцию и споры о понимании искусства со стороны зрителя, будь то сомнение и переосмысление эстетики . Однако намерение Штиглица заключалось не столько в шоковом эффекте, сколько в том, чтобы познакомить американскую аудиторию с новыми перспективами. Более того, это принудительное изменение направления помогло ему освободить его любимую среду, фотографию, от ее символизма , который считался устаревшим , и продемонстрировать возможности нового визуального языка, который вскоре должен основываться на реализме . В этом отношении Штиглиц предвосхитил концепцию предстоящей Оружейной выставки 1913 года.

«Дьявольское испытание» - реакция на оружейную выставку 1913 года

Василий Кандинский: Сад любви (Импровизация № 27) , 1912 год

Штиглиц не принимал непосредственного участия в эпохальной выставке Armory Show , но выступал вместе с Изабеллой Стюарт «миссис Джек» Гарднер , Мэйбл Додж Лухан , Клодом Моне и Одилоном Редоном в качестве спонсора, был «Почетным вице-президентом» шоу и контролировал некоторые экспонаты собственной коллекции. Во время шоу он приобрел множество экспонатов, в том числе Сад Любви (Импровизация номер 27) по Кандинского .

Штиглиц отреагировал на выставку, которая проходила с 17 февраля по 15 марта 1913 года, серией строго задуманных выставок: во-первых, он показал акварельные работы Джона Марина на персональной выставке . Затем Штиглиц представил свои собственные фотоработы, а затем работы французского модерниста Франсиса Пикабиа . Каждая из этих выставок содержала сравнения изображений и исследований Нью-Йорка, которые были призваны показать зрителю, чем точка зрения европейских художников отличается от точки зрения американских современников.

Джон Марин

Выставка Джона Марина проходила с 20 января по 15 февраля 1913 года, закончившись за два дня до начала оружейной выставки. На выставке, среди прочего, было представлено 14 акварелей с видами Нью-Йорка. В каталоге выставки Марин отметила, что нью-йоркские картины на этой выставке требуют объяснения. Он писал: «Должны ли мы смотреть на жизнь в большом городе, ограниченную только людьми и животными на улицах и в домах? Сами здания мертвы? Я вижу в действии огромные силы; большие движения ... толкание, тяга, тротуары, вниз, вверх, я буквально слышу звук их соревнований и играет отличная музыка. И поэтому я стараюсь использовать графические средства, чтобы выразить то, что делает город ».

Здание Вулворта около 1913 года (неизвестный фотограф)

Абстрактные виды на здания Марина, особенно на Вулворт-билдинг , вызвали большой интерес критиков. Один из них по сравнению с акварелью в Monet серии «s из соборов . Другой заметил игривое растворение массивных зданий в суматохе большого города с помощью пронзительных красок и чудесных огней. «Как будто великие здания качаются в танце». У. Б. Маккормик из New York Press сравнил вид на Пятую авеню с «устричной раковиной, открывающейся над военным кораблем». Пол Хэвиленд похвалил выставку в Camera Work как «одну из рано развившиеся работы американского модерниста и как радикальный отход от всех более ранних интерпретаций Нью-Йорка ».

В интервью New York American Стиглиц уже заранее объявил, что «намерен поставить американского художника и, что еще более амбициозно, сам Нью-Йорк в авангард международного авангардного движения». Послание Стиглица было получено: репродукции Здание Марин Вулворт-билдинг появилось во всех газетах Нью-Йорка, три из которых одновременно привлекли внимание скандальным французом Фрэнсисом Пикабиа, который только что приехал в Америку большими статьями.

Альфред Голдфинч

Через неделю после премьеры Оружейной выставки Штиглиц открыл выставку своих фотографий. Он показал в общей сложности 30 работ с 1892 по 1912 год, в том числе предметы из Парижа, скачки, фермы в Тироле, океанские лайнеры, самолеты, купальщицы и бассейны. Однако главной его темой был город Нью-Йорк, которому он посвятил 13 фотографий. В фотографии Штиглиц показал средство, исключенное из Оружейной выставки. Он назвал это «дьявольским испытанием», в котором он хотел проверить сильные стороны фотографии, посредством чего, как подчеркивал Пол Хэвиленд в « Работа с камерой» , «акцент должен быть сделан не столько на работе Стиглица, сколько на его роли. фотографии в развитии современного искусства. И какая работа могла бы лучше выразить это, если не работа Штиглица? Его отпечатки демонстрируют чистейшую форму чистой фотографии, лучшее из достижений одного из самых уважаемых фотографов… «В обзорах выставки мысли Штиглица о фотографии были в основном некритическими.

Фрэнсис Пикабиа

Сразу после Armory Show Штиглиц показал выставку «Выставка этюдов, сделанных в Нью-Йорке» с абстрактными работами Фрэнсиса Пикабиа. Вместе с каталогом, содержащим краткое объяснение художника, были показаны 16 работ: два неопознанных объекта, два портрета польской танцовщицы Стейши Наперковской , с которой Пикабиа познакомился во время поездки в Америку, две визуальные реализации афроамериканских песен, которые он в Heard of New York и десять картин, изображающих его переживания в городе.

Пикабиа нарисовал картины во время фотовыставки Штиглица. Он заметил, что фотографии помогли ему осознать истинную природу искусства: «Камера не может воспроизвести мысленные факты. Чистое искусство не может создавать материальные факты. Он может сообщать только несущественные или эмоциональные факты. Вот почему искусство и фотография - противоположности ».

Идея представить искусство в процессе творчества была новой. В интервью Генри Тиреллу, искусствоведу из New York World , Пикабиа заявил: «Рисовал ли я Флэтайрон-билдинг или Вулворт-билдинг, когда рисовал свои впечатления от великих небоскребов вашего большого города? Нет. Я дал вам опьянение восходящего движения, чувство тех, кто пытался построить Вавилонскую башню - мечту людей достичь неба, чтобы достичь безграничности ». Незадолго до выставки на 291 были три акварели. картина Пикабиа, перепечатанная в New York Tribune , в окружении двух насмешливых мультфильмов, изображающих детей, играющих со строительными кубиками.

Бранкуши и африканское искусство - экспериментальные выставки 1914–1915 гг.

Штиглиц чувствовал себя отодвинутым на задний план в своей миссии по привнесению европейского модернизма в Америку с помощью Armory Show. В то время как ранее он пытался продвигать новое искусство с осторожностью и дискриминацией , Armory Show превратило современное искусство «в цирк», - подумал он. Внезапно 291 как будто потерял свой знак качества - продажи остановились, отзывы стали вялыми. Значительный отклик на Armory Show также побудил других владельцев галерей Нью-Йорка организовывать со своей стороны выставки современного европейского искусства. Не желая «плыть с толпой», Штиглиц снова сменил направление и начал разрабатывать новые экспериментальные шоу.

Константин Бранкуши 1914

Для скульптора Константина Брынкуши выставка в 291 стала поворотным моментом в его карьере. Даже в своем приемном доме в Париже румын, недолгое время работавший на Родена, был инсайдером среди критиков. Эдвард Стейхен узнал о Бранкузи в 1907 году в Парижском Салоне Независимых . Когда он предложил Штиглицу организовать выставку со скульптором, неизвестно, и маловероятно, что Бранкуши и Штиглиц встречались лично. Скорее, контакт был установлен через художника Вальтера Паха , соорганизатора Armory Show, который дружил с Бранкуши.

Выставка с марта по апрель 1914 г. показала срез работ Бранкуши за последние три года. Были показаны четыре варианта женских фигур: « Спящая муза» и « Муза» изначально были вдохновлены портретом баронессы Рене Фрашон; Danaïde и мадемуазель Погань был вдохновлен молодой студент искусства Венгрии Margit Pogány. Фигуры изображали женское лицо в виде сильно схематизированных (яичных) форм, которые, не претендуя на реалистичность, были предназначены для обозначения различных персонажей. Фигуры были сделаны из белого мрамора; мадемуазель Погани и муза поручили Бранкузи отлить дополнительные бронзы. С помощью различных версий он хотел продемонстрировать, что форма скульптуры может быть полностью изменена с помощью другого материала. Бранкуши также поставил бронзовую Майастру , одну из более чем тридцати фигур птиц, которые он сделал за свою карьеру, и Прогигальный сын (Блудный сын) , его первую деревянную скульптуру, которая считалась указателем на африканские артефакты. От Progigal Son существуют только фотографии, поскольку Бранкузи уничтожил фигуру в Париже после их возвращения.

Критики были в основном положительными. В июне 1914 года Camera Work напечатала шесть газетных репортажей. Один отзыв был написан Генри Макбрайдом, молодым искусствоведом Sun , который отметил: «Искусство Бранкузи, кажется, расширяется, раскрывается и приобретает удивительную ясность». Бранкуши в Европе, с другой стороны, были чрезвычайно обеспокоены выставкой. например, переписка, сохранившаяся между ним, Покровом Стейхеном и Щеглом. Сначала были проблемы с таможней, которая не могла задекларировать объекты, из-за чего открытие выставки затянулось на месяц, с февраля по март. Штиглиц решил таможенную проблему наличным расчетом. Кроме того, между Штиглицем и Бранкуши существовали разногласия, поскольку Бранкузи договорился с Вальтером Пахом о том, что прибыль должна быть отправлена ​​непосредственно ему, так что Штиглиц не мог брать комиссионные за работы.

Тем не менее выставка имела экономический успех: Бранкуши установил цены, которые Штиглиц безоговорочно принял. Один объект был продан еще до открытия: мраморная « Спящая муза» досталась Артуру Б. Дэвису , который также приобрел музу ; бронзы Данаида и Майастра были проданы паре коллекционеров произведений искусства Агнес и Юджину Мейеру , выдающимся сторонникам 291 , которые также взяли на себя транспортировку и страхование всей выставки в Бранкузи и стали друзьями художника на всю жизнь. Богатый юрист Джон Куинн , уже проявивший себя щедрым покровителем искусства во время Armory Show, приобрел мадемуазель Погани , самый дорогой предмет на выставке, за 6000 франков и стал еще одним покровителем скульпторов. Сам Штиглиц купил третью бронзу « Спящей музы» . Не были проданы только мраморные Данаида и Блудный сын . Выставка 291 года была единственной совместной работой Бранкузи и Штиглица.

Африканское искусство 1914/1915 гг.

Маска Гуро, Кот-д'Ивуар , 19 век. (Подобные экспонаты были показаны в галерее)

В июне 1914 года Штиглиц объявил в Camera Work о предстоящем осеннем сезоне необычном на сегодняшний день о: « Скульптура из дерева африканских дикарей - корень современного искусства» (скульптура африканских дикарей из дерева - корень современного искусства) , название: должно радикально разрушить прежнее взаимодействие европейского и американского искусства. Стиглиц ссылался на примитивизм - тенденцию современных европейских художников заимствовать у африканского народного искусства, которое было особенно популярно во Франции в то время как искусство nègre ; Примеры можно найти у Мориса де Вламинка , Андре Дерена , Анри Матисса и в африканский период Пикассо . На пригласительных билетах Штиглиц описал презентацию как «первый раз в истории выставки, когда негритянские скульптуры показаны с точки зрения искусства». Фраза «с точки зрения искусства» имела особое значение. начиная с артефактов из Африки до этого момента. В то время они рассматривались исключительно в этнографическом и научном контексте, но не в смысле народного искусства как самостоятельной формы искусства.

Мариус де Заяс, который теперь считался «главным хранителем» галереи, отвечал за отбор экспонатов в Европе. В XIX веке европейские музеи импортировали множество африканских артефактов из своих колоний , но поскольку в Соединенных Штатах таких источников не было, де Заясу пришлось искать европейского дилера. Он нашел контакт в Поле Гийоме . Гийом открыл галерею в Париже в феврале 1914 года, в которой он предлагал современное искусство и африканские скульптуры. Де Заяс писал Штиглицу: «Я думаю ... я могу устроить выставку замечательных негритянских скульптур . У торговца произведениями искусства Гийома есть очень важная коллекция, и он согласился бы одолжить ее нам… »Вдохновленный самовыражением и духовностью , Штиглиц сосредоточился в основном на экспонатах из Западной и Центральной Африки .

Выставкой Штиглиц стремился разжечь дискуссию об отношениях между искусством и природой, западным и африканским искусством и интеллектуальным и якобы «наивным» искусством, поэтому критики отреагировали по-разному. Их всех объединяло понимание того, как в учебнике Штиглица описывается влияние африканского искусства на европейский авангард.

Элизабет Лютер Кэри из New York Times лаконично написала: «Как ясно показывает выставка, у постимпрессионистов и дикарей Конго много общего». С другой стороны, обзор New York Evening Post был пренебрежительным. : «В случае с этой выставкой, наверное, не нужно объяснять, что они дикари. Действительно, дикари! Отвратительный запах дикости атакует посетителя сразу же, когда он входит в маленькую комнату. Эти необработанные резные фигурки принадлежат черным лощинам джунглей. Некоторые примеры едва ли являются человеческими и мощными выражениями такой грубой жестокости, что мышцы дрожат ». Другие критики, однако, ставили африканские работы на более высокий эстетический уровень, чем европейский авангард, как писал New York World :« Французские апостолы все еще им предстоит пройти долгий путь, прежде чем они окажутся в пределах досягаемости своих африканских предшественников ".

Пикассо и Джордж Брак 1914/1915

На другой выставке на рубеже 1914/1915 годов Штиглиц объединил работы Пикассо и Жоржа Брака с реликвиями народа кота из Габона и осиновым гнездом . Маски Кота вдохновили Пикассо в то время, когда он работал над Les Demoiselles d'Avignon (1907).

И работы, представленные Пикассо, и Брака, уже невозможно однозначно идентифицировать. Предположительно, это была текущая работа, поэтому в ноябре 1915 года Camera Work показала бумажное колле Брака на титульном листе и соответствующий рисунок скрипки Пикассо на оборотной стороне. Обе работы приобрела пара коллекционеров Аренсберг . Другая работа выставки, «Брак, стекло, бутылка и гитара» 1913 года, была включена в коллекцию Кэтрин С. Драйер . Как и в случае с Armory Show, критики ругали художников-кубистов. Выставка была для Штиглица без прибыли, выручка от продажи пошла в пользу Пикабиас, из коллекции которых выставлялись работы.

В среднем зале галереи Штиглиц также показал архаичную мексиканскую керамику и резьбу из коллекции Пола Хэвиленда.

Журнал 291 1915 г.

Фонтан , фото Альфреда Штиглица (1917 г.)

Во время первой мировой войны , Galerie 291 стал самым важным форумом для европейского авангарда и пресловутых «движущей силой» международного дадаизма. В 1915 году Штиглиц, де Заяс и Пикабиа при поддержке фотографа Пола Бурти Хэвиленда и журналистки Агнес Э. Мейер основали новый журнал, который они для краткости назвали «291» с тем же названием, что и галерея . Другими авторами, помимо Джона Марина, были поэты Макс Якоб и Жорж Рибемон-Дессен . Вдохновленный абстрактными портретными рисунками де Заяса, Пикабиа опубликовал серию машинных рисунков, так называемых «механоморфных изображений» . Включая значительную работу « Fille née sans mère» («Девушка, рожденная без матери») , которая должна знаменовать отход Пикабиа от кубизма. Кроме того, Пикабиа де Заяс изобразил Хэвиленда и Штиглица в виде машин; Так подобие Штиглица стало конструкцией камеры с добавлением «Ici, c'est ici Stieglitz / foi et amour (Здесь это Штиглиц / Вера и любовь)»   . Ироничный портрет щегла появился на обложке журнала 291 .

На фоне войны тон 291-го был чрезвычайно патриотичным , а Соединенные Штаты провозглашались «самой современной нацией в мире», но авторы также спрашивали своих читателей, знают ли они и оценивают ли центральную роль, которую играет машина. в их жизни тем временем игры. В 1917 году Марсель Дюшан продолжил эту линию мысли, объявив объект, сделанный машиной, любой писсуар, который он называл Фонтаном , готовым и сделал его объектом искусства. В то время Дюшан был членом Общества независимых художников и уже произвел фурор в Оружейной палате своей картиной « Обнаженная, спускающаяся по лестнице № 2» . С дополнительным скандалом вокруг писсуара, представленного под псевдонимом на ежегодной выставке Общества независимых художников и отвергнутого жюри, Дюшан добился такой медиаэффективной популярности, которой хотел воспользоваться Стиглиц. Наконец ему удалось убедить Дюшана показать писсуар в 291 году . Альфред Штиглиц лично сфотографировал выставку, которая, благодаря графическому документу, сделанному самым известным фотографом на восточном побережье того времени, за очень короткое время привлекла международное внимание как объект искусства. Фотография была опубликована в том же году в журнале Дада «Слепой» (выпуск № 2 за май 1917 г.) под редакцией Дюшана, Анри-Пьера Роше и Беатрис Вуд .

По крайней мере, после Armory Show Штиглиц чувствовал все большую приверженность американским художникам и после 1915 года сосредоточился в основном на их творчестве. По словам его ближайших друзей, Мариуса де Заяса и Фрэнсиса Пикабиа, энтузиазм Штиглица к инновациям значительно снизился после Armory Show, особенно его забота о продвижении американской современности, казалось, угасла. Стиглицу буквально «нужен» новый, современный американский художник, если возможно, фотограф, который дал бы среде новые импульсы.

Пол Стрэнд 1916

С Полом Стрэндом это была первая фотовыставка в галерее после «дьявольского испытания» Штиглица во время Armory Show три года назад. Хотя Штиглиц объявил выставку «революционным событием для современной фотографии», она, должно быть, была скорее «смесью фотографий», как сказала Сара Гриноф, куратор ретроспективы Штиглица в Национальной галерее искусств в Вашингтоне, округ Колумбия. 2001 г., когда выставка была реконструирована.

Что касается большинства выставок галереи, то здесь нет каталогов и списков экспонатов. К выставке можно смело отнести только пять фотографий: Ратушный парк , Река Неккар с 1911 года, Железнодорожные пути с 1914 года, Дева тумана , Ниагарский водопад и зима, Центральный парк Нью-Йорка . Снимки считаются ранними студенческими работами фотографа. Современные обзоры предполагают, что это должны были быть почти исключительно живописные работы. Консервативный критик Роял Кортиссос из New York Herald Tribune , который повсеместно классифицировал работы модернистов как «глупые уродливые картинки», похвалил «замечательные фотографии» Стрэнда как «серебристые картины высшей грации». Один критик описал «Белый забор» : « Человеку трудно совместить контраст, акцент, преувеличение и уродство в четырех сторонах картины »; только искусствовед Чарльз Каффин заметил отличие от других пикториалистов того времени.

Поль Странд объединил основные аспекты модернизма в своих фотоработах: как и его модели Сезанн, Пикассо и Брак, он экспериментировал с повседневными предметами ( Груши и чаши , 1916); подобно кубистам, он демонтировал композиции, излишне подчеркивая структуры, свет и тени ( «Белый забор» , 1916); он интересовался машиной ( Wire Wheel , 1917), важным элементом, также обнаруженным у Дюшана и Пикабиа; К этому добавился новый социальный документальный компонент, который он предположительно перенял у Льюиса Хайна : сочувствие к простым людям на улице ( Blind , 1916) и интерес к этническому разнообразию эмигрантов ( Portrait Washington Square Park , 1916). . Последние работы были напечатаны в последнем выпуске « Операторских работ» в июне 1917 года .

Марсден Хартли 1916

Вслед за Полом Страндом Марсден Хартли выставил свои берлинские картины на 291. Хартли и Штиглиц знали друг друга с 1909 года. Тогда Штиглиц пообещал художнику выставку после беглого взгляда на его работы. Прочная дружба была построена на доверии галеристки к художнику. Хартли уехал в Париж в 1912 году, но всего через год он переехал в Берлин, потому что столица Сены казалась ему слишком многолюдной, и ему нравилось быть исключением в Берлине как американец. Хартли оставался в Берлине до конца 1915 года и не написал ни одной картины с тех пор, как вернулся в Соединенные Штаты: «Теперь я готов ко всем связям ... Я сделаю себя максимально свободным для всех идей на выставке». . "

Выставка ознаменовала кульминацию первого этапа карьеры Хартли. Было показано около 40 картин, выставка считалась самым масштабным откликом американского художника на европейский модернизм. Картины, как выразился Хартли, были «сформированы космическим кубизмом», и в них стали заметны влияния Кандинского и Франца Марка . В то время как некоторые работы явно были вдохновлены образами коренных американцев и показывали, например, типи , орлов, каноэ или боевые раскраски . Хартли впервые познакомился с этими индийскими артефактами на площади Трокадеро в Париже (сегодня Дворец Шайо ) и в Берлинском музее этнологии , но они вызвали у него непреходящий интерес к индийской культуре . Однако по мере того, как война прогрессировала, Хартли вытеснил американские темы из своих работ и все больше включал немецкие декорации, которые, с одной стороны, следует понимать как живописные траурные работы над падением его друга Карла фон Фрейбурга , с другой стороны. , в определенной степени устраивающая немецкую публику.

Реакция на выставку была в основном негативной. Статус Хартли как самого радикального художника Германии закрепился, но его картины были ориентированы на берлинскую публику, что на фоне войны было крайне неблагоприятно. Репортеры New York Times не могли решить, следует ли интерпретировать работы Хартли про или антигермански. Роберт Дж. Коул из « Вечернего солнца» по крайней мере похвалил цвета флагов и шахматные узоры на картинах: «Фигуры солдат не отражают разрушения на полях сражений, потому что этот очень современный художник черпает из славы рыцарства и его геральдика » . Другой критик провел прямое сравнение между индийскими типи и военными палатками.

Джорджия О'Кифф, 1916 и 1917 гг.

Первая работа, которую Штиглиц увидел у Джорджии О'Киф в январе 1916 года, была относительно грубыми абстрактными рисунками углем. 29-летний парень в то время был совершенно неизвестным учителем рисования. Он с энтузиазмом относился к, казалось бы, загадочным абстракциям: «Это действительно прекрасные вещи - вы говорите, что их делала женщина - она ​​необычная женщина - она ​​непредубеждена - она ​​крупнее большинства женщин, но у нее есть такая чувствительность - я знал что она женщина - см. эту строчку. Это самые чистые, прекрасные, самые искренние вещи, которые давно вошли в 291. Я был бы не против показать ее в одной из этих комнат на время ». Поэтому в мае 1916 года он решил выставить некоторые из ее рисунков в галерее, не сообщая О'Киф.

О'Киф находился под влиянием, среди прочего, Алона Бемента, который преподавал искусство в педагогическом колледже Колумбийского университета , а также художника, фотографа, печатника и учителя рисования Артура Уэсли Доу . Бемент познакомил О'Киф с европейскими художниками и предложил ей разобраться с Кандинским, особенно с его идеей понимания искусства как самовыражения. Однако Доу имел дело с китайским и японским искусством , что в конечном итоге привело его к отказу от традиционного реализма , которому учили в художественных школах . Доу был убежден, что художник не должен подражать природе, а выражать свои чувства и идеи, что в идеале может быть достигнуто за счет гармоничного сочетания линий, цветов и тональных значений.

У Джорджии О'Киф была первая персональная выставка в галерее в 1917 году (фотография 1915 года).

Стиглиц не делал особых гендерных различий, он относился к художникам-мужчинам и женщинам одинаково и относился к ним одинаково, так же как он приравнивал творческую энергию к сексуальной энергии. В 1916 году он писал: «Среди других ценностей рисунки мисс О'Киф интересны с психоаналитической точки зрения. 291 никогда не видел женщину, выразившие себя так свободно. «Штиглицы были убеждены , что работа О'Киф имела скрытый смысл которого сама художница не была осведомлена. По этому поводу возник оживленный почтовый спор, в результате которого она сначала попросила вернуть ее работу, затем Штиглиц окончательно изложила свои мысли, согласилась на выставку и завершила вопросом: «Вы думаете, что я идиот? "

К февралю 1917 года О'Киф создал достаточно работ для персональной выставки. Представленные 23 работы продемонстрировали их непрерывный шаг к абстракции . Выставка, которая проходила с 3 апреля по 14 мая 1917 года, также была последней в Галерее 291 . О'Киф приехала из Техаса специально, чтобы увидеть их выставку. В Нью-Йорке она познакомилась с Полом Стрэндом и другими художниками Круга Штиглица, такими как Артур Дав и Джон Марин. У Штиглица сложились интенсивные любовные отношения, которые продлились следующие десять лет. С 1918 по 1937 год Штиглиц сделал более 300 фотографий О'Кифа. Они поженились в 1924 году (первый брак Штиглица с Эммелиной Обермейер был развелся в 1918 году).

Галерея закрывается в 1917 году.

В июне 1917 года, через два месяца после вступления США в войну, Стиглиц, который финансировал галерею в основном за счет активов своей первой жены Эммелин Обермейер, был вынужден закрыть 291 галерею из-за плохой экономической ситуации . С закрытием галереи был распущен теперь уже незначительный Photo-Secession , и был прекращен выпуск дорогостоящего журнала Camera Work . Между 1917 и 1918 годами Штиглиц уединялся на несколько месяцев в комнате на этаже ниже ныне заброшенных выставочных залов. В этой комнате, которую он называл своей «могилой», он мог «терпеть» обмен идеями с художниками, фотографами и авторами, которые продолжали его навещать. «Что ж, в военное время, когда нет выставочных площадей или новых произведений искусства, свободное экспериментирование и ощущение полной художественной свободы больше не кажутся возможными», - сказал он. Ему было ясно, что «модернизм необходимо полностью переосмыслить».

Кроме того, многие из его друзей и коллег, а также многие другие, которые оживляли коллективную арт-сцену, покинули Нью-Йорк и исчезли из его окружения. Пол Хэвиленд уже уехал в Париж в 1915 году. Мариус де Заяс преследовал свои собственные цели с Modern Gallery , что привело к разрыву со Штиглицем. Эдвард Стейхен присоединился к армии США добровольцем и участвовал в воздушной разведке во Франции . В последующие годы он продолжал работать организатором выставок и был директором отдела фотографии Нью-Йоркского музея современного искусства с 1947 по 1962 год , для которого он курировал обширную фотовыставку «Семья человека» с 1951 года . В октябре 1917 года Франсис Пикабиа вернулся во Францию со своей женой Габриэль Буффет-Пикабиа и больше не вернулся в Соединенные Штаты. Марсель Дюшан уехал из Нью-Йорка в Южную Америку.

Вместе со своими товарищами Чарльзом Демутом, Артуром Давом, Марсденом Хартли, Джоном Марином, Джорджией О'Киф и Полом Стрэндом появилась группа художников, которые развили и закрепили американский модернизм как «Семь американцев» . В последующие годы Штиглиц основал другие галереи в Нью-Йорке: The Intimate Gallery (1925–1929) и An American Place (1929–1946), в которых он предпочитал представлять работы этих и других, в первую очередь американских, художников.

Продолжить

Последние выставки, в частности, позволили Штиглицу понять, какое радикальное преобразование произошло в искусстве за последнее десятилетие, и что каждый художник, воплощавший европейский модернизм по-своему на фабрике Rezipiert, нашел и нашел в образах новый словарь. Марсден Хартли, например, был вдохновлен Кандинским; В своих акварелях Джон Марин послужил образцом для более поздней точности с городскими, часто заброшенными предметами ; Артур Доув был первым американским художником-абстракционистом, который освободился, а Джорджия О'Киф нашла свой собственный стиль с помощью полуабстрактных работ, на который европейцы явно не повлияли. Многие другие художники изначально стремились к кубофутуристическим аранжировкам, чтобы перейти через прецизионизм к регионализму или, как художники «Восьмерки» (известной как « Школа Ашкана» около 1934 года ), к социально-критическому реализму, который стал широко известен как американская сцена . Их объединяет явная привязанность к фотографии, которая оказала наибольшее влияние на изобразительное искусство в Соединенных Штатах. Здесь следует упомянуть Пола Стрэнда как представителя социальной документальной фотографии . Лишь немногие современники переняли преддаистские элементы, например, нью-йоркский художник и фотохудожник Ман Рэй , который черпал вдохновение из галереи Штиглица в самом начале своей творческой карьеры. Вместе с Дюшаном и Пикабиа Ман Рэй приблизительно в то же время сформулировал недолговечную нью-йоркскую дадаизм , прежде чем отвернуться от американского искусства.

Альфред Штиглиц , 1935 г.
Фотография: Карл ван Фехтен

Тенденции современного арт-бизнеса никогда не смогли убедить Альфреда Штиглица покинуть Нью-Йорк. В то время, когда многочисленные американские художники, такие как Чарльз Демут , Марсден Хартли или Ман Рэй, искали Париж, Стиглиц попросил редакцию авангардного журнала Broom , периодического издания американцев в Италии, оглянуться на нью-йоркского судью. Через четыре года после закрытия галереи Штиглиц как никогда активно разглядывал идею 291 ; Он писал: «Сейчас многое кристаллизуется - многое приводится в движение - все стремятся в одном направлении». В Париже художники и искусствоведы одинаково опасались, что не будет центра и места встречи Америки без амбициозного представителя. как Штиглиц: Штиглиц »Галерея была координационным центром и точкой соприкосновения для аргументов и дискуссий об искусстве, для выставок и посредничества.

Альфред Штиглиц умер в 1946 году после его смерти, большинство из 291 работ , в его распоряжении было частью Альфреда Штиглица коллекции в Национальной галерее искусств в Вашингтоне, округ Колумбия , Университет Фиска в Нэшвилле , штат Теннесси , и Музей изобразительных искусств в Бостон , пожертвовано.

прием

Вид из окна современной галереи на Нью-Йоркскую публичную библиотеку напротив , неизвестный фотограф, 1915 год.

Мариус де Заяс, Фрэнсис Пикабиа, Агнес Э. Мейер, коллекционер произведений искусства Вальтер Конрад Аренсберг и другие молодые герои из круга Альфреда Штиглица открыли свои собственные выставочные залы с современной галереей на Пятой авеню в октябре 1915 года , хотя и в легендарном духе 291 действовали, но, в отличие от патронажа Штиглица, в первую очередь ориентировались на коммерческий аспект. Таким образом, они принадлежали к пионерам быстро растущей арт- индустрии Нью-Йорка и положили начало преобразованию города в новый художественный мегаполис.

С января 1917 года Франсис Пикабиа издавал в Барселоне журнал «Дада» 391 , в котором он представлял свои изображения машин и провозглашал «антиискусство» и «антилитературу». Название и оформление журнала были преднамеренным намеком на собственный журнал Galerie 291 , который он ранее издавал вместе со Штиглицем. К октябрю 1924 года 391 успешно появился в Нью-Йорке, Цюрихе и Париже.

В 1920-х годах в Нью-Йорке возникло большое количество других коммерческих галерей, таких как Bourgeois, Belmaison, Daniel или Montross, и были основаны такие учреждения, как Музей искусств Метрополитен или Бруклинский музей искусств , «но пробел в Новом Мир искусства Йорка, который был создан с закрытием 291-го после войны, закрывался медленно », - говорит куратор Сара Гриноф.

Когда в 1920 году была основана компания Société Anonyme Inc. , коллекционер произведений искусства и художник Кэтрин Софи Драйер вместе с друзьями Марселем Дюшаном и Ман Рэем пытались сотрудничать со Стиглицем и основать организацию для продвижения современного искусства в Нью-Йорке. Société организовал ряд важных выставок - например, первая выставка Александра Архипенко была организована в США. Однако Дрейер потерпел неудачу в долгосрочной перспективе из-за плана перенести их собственную обширную коллекцию в субсидируемый государством музейный контекст.

Также в 1920 году « Современные художники Америки» , основанные Генри Фитчем Тейлором, и клуб Whitney Studio (в результате которого в 1930 году был создан Музей американского искусства Уитни ) показали современные работы своих членов.

Художник Томас Харт Бентон , ведущий представитель американского регионализма , напал на Альфреда Штиглица в ретроспективе 1935 года в журнале Common Sense , подвергнув сомнению его «американскую эстетику»: «Американское искусство не столько его искусство, сколько его представление о себе как о «провидце» и «пророке», в этом и заключается его истинное отношение к нашей стране. Америка производит их больше, чем любая страна в мире. Это место полно культов, возглавляемых людьми, которые считают себя мерой всех вещей ». О 291-м Бентон написал:« Я уверен, что ни одно другое место в мире не производило более глупых вещей [...] заражения. с интеллектуальной глупостью приобрела там невероятные размеры ».

Ансель Адамс , который выставлялся в галерее Штиглица « Американское место» в середине 1930-х годов , вспоминал Штиглица как организатора выставки в своей автобиографии 1984 года: «Он рассказал другим художникам, что их работы значили для него. Если они были достаточно большими, чтобы принять истину его честного мнения, это обогатило их. Он считал, что искусство - это возможность сделать важные заявления о жизни - выразить то, что человек относится к миру и чувствует его окружение ».

Сьюзан Зонтаг считала усилия Стиглица по эмансипации американского искусства, которые с точки зрения «крупной американской культурной революции» Уолт Уитмен в 1855 году в предисловии к « Листьям травы» (dt. Grass) предсказал, «... которых никогда не было», так воскресенье. В своем эссе « О фотографии» она отметила: «Начиная с изображений, которые были воспроизведены и освящены в Camera Work и выставлены в 291 - журнале и галерее, являющихся наиболее сложным форумом стиля Уитмена - путь американской фотографии пошел от утверждения. раскопки привели к пародии на программу Уитмена, [...] как Уитмен, Штиглиц не видел противоречия в том, чтобы сделать искусство инструментом для идентификации с сообществом и в то же время прославить художника как героического, романтического, самовыражающего себя . "

Весной 2001 года Национальная галерея искусств в Вашингтоне представила обширную выставку « Современное искусство и Америка: Альфред Штиглиц и его нью-йоркские галереи» , которая впервые отразила важность Альфреда Штиглица в его роли пионера фотографии. владелец и издатель по развитию современного американского высокоразвитого искусства. На выставке, среди прочего, была представлена ​​реконструкция экспериментальной выставки Штиглица 1914 года с африканским искусством и скульптурами Константина Бранкуши.

В своих исследованиях эстетического модернизма и фотографии, опубликованных в 2005 году, американский культуролог Майкл Норт ставит под сомнение мультидисциплинарность журнала Альфреда Штиглица Camera Work, в котором следует упомянуть не только фотографические работы, но также картины и литературные тексты - в частности, Гертруду Стайн - были опубликованы. Норт предполагает, что литература и изобразительное искусство вступили в новые отношения через фотографию: «Журнал сделал фотографию важным средством абстрактного искусства и экспериментальной литературы». Автор связывает это с анекдотом 1912 года, когда читатель Camera Work с удивлением спросил, какое отношение «Пикассо и Ко» имеют к фотографии.

Обширная ретроспектива дадаизма, которая была показана в Центре Жоржа Помпиду в Париже в 2005/2006 годах , представила Галерею 291 Альфреда Штиглица как центр нью-йоркского дадаизма, который, однако, отличался менее организованной коллективной деятельностью.

Список выставок

Даты взяты из журнала Camera Work и художественного календаря New York Evening Post .

литература

• Альфред Голдфинч . Könemann, Кельн 2002, ISBN 3-89508-607-X .
• Роберт Доти: Фото-сецессион: Штиглиц и движение изящного искусства в фотографии . Dover Publications Inc., 1978, ISBN 0-486-23588-2 . (Английский)
• Сара Гриноф: Современное искусство и Америка: Альфред Штиглиц и его нью-йоркские галереи . Каталог выставки Национальной галереи искусств, Вашингтон, округ Колумбия, в Bulfinch Press (= Little, Brown and Company), 2001, ISBN 0-8212-2728-9 . (Английский)
• Сара Гриноу: Коллекция фотографий Альфреда Штиглица в Национальной галерее искусств, Вашингтон, том I и II ; Гарри Н. Абрамс, 2002, ISBN 0-89468-290-3 . (Английский)
• Р. Скотт Харнсбергер: Четыре художника Круга Штиглица: Справочник по Артуру Даву, Марсдену Хартли, Джону Марину и Максу Веберу . Greenwood Press, 2002, ISBN 0-313-31488-8 .
• Уильям Иннес Гомер : Альфред Штиглиц и американский авангард . Секер и Варбург , 1977, ISBN 0-436-20082-1 . (Английский)
• Уильям Иннес Гомер: Альфред Штиглиц и фото-сецессион . Little, Brown and Company, Бостон, 1983, ISBN 0-8212-1525-6 . (Английский)
• Бомонт Ньюхолл : История фотографии ; Американское оригинальное издание « История фотографии: с 1839 года по настоящее время» . Нью-Йорк, 1937 год; Немецкий перевод как новое издание Ширмер / Мозель, Мюнхен 2005, ISBN 3-88814-319-5 .
• Майкл Норт: Работа камеры - фотография и слово двадцатого века . Oxford University Press, Нью-Йорк 2005, ISBN 0-19-517356-2 . (Английский)
• Симоне Филиппи (ред.), Уте Кизейер (ред.), Джулия Крумхауэр и др.: Работа камеры Альфреда Штиглица - Полное собрание фотографий 1903–1917 . Taschen, 2008, ISBN 978-3-8228-3784-9 (многоязычный; тексты Пэм Робертс, немецкий перевод Габриэле-Сабин Гугетцер)
• Сьюзан Зонтаг: О фотографии ; Американское оригинальное издание « О фотографии » Фаррара, Страуса и Жиру, Нью-Йорк, 1977; Немецкий перевод сделан Fischer Taschenbuch Verlag, 18-е издание 2008 г., ISBN 978-3-596-23022-8 .
• Мариус де Заяс, Фрэнсис М. Науманн (ред.): Как, когда и почему современное искусство пришло в Нью-Йорк . MIT Press, 1998, ISBN 0-262-54096-7 . (Английский) Выдержки из Google Книг

веб ссылки

• Галерея 291 в Национальной галерее искусств
• In the American Grain: Dove, Hartley, Marin, O'Keeffe и Stieglitz (английский)
• Галерея Альфреда Штиглица 291 на georgia-okeeffe.com (английский)

Примечания и отдельные ссылки

Если не указано иное, информация основана на материалах Sarah Greenough et al.: Modern art and America: Alfred Stieglitz и его нью-йоркские галереи . Каталог выставки Национальной галереи искусств, Вашингтон, округ Колумбия, в Bulfinch Press (= Little, Brown and Company), 2001, ISBN 0-8212-2728-9 .

1. ↑ Вольный перевод по Гриноу, стр. 23; в оригинале: «Фото-сецессион - это идея. Это идея восстания против всякого авторитета в искусстве, фактически против всякого авторитета во всем, потому что искусство есть только выражение жизни ».
2. ↑ Гриноу, с. 25
3. ↑ Гриноу, стр. 23–26; см. Мишель Фризо: журнал Camera Work 1903–1917 ; в: Новая история фотографии ; изд. Мишель Фризо, Könemann, Кельн 1998, ISBN 3-8290-1327-2 , стр. 327
4. ↑ ^{а б} Гриноу, стр. 26f
5. ↑ 291 Пятая авеню - первоначальный адрес Маленьких галерей Фото-Сецессиона . После повышения арендной платы Штиглиц был вынужден переместить галерею двумя дверями вниз, на Пятая авеню, дом 293 меньшего размера. Однако он сохранил теперь натурализованное имя. ( Штиглица 291. Архивировано из оригинала на 25 октября 2011 года , доступ к 9 сентября 2012 .  )
6. ↑ Гриноу, с. 55
7. ^ Питер С. Бунелл: Галерея 291 ; в: Новая история фотографии , с. 314.
8. ↑ ^{a b c} Бомонт Ньюхолл: История фотографии , 1984, с. 174
9. ↑ Работа камеры No. 22; см. также: Уолдо Франк: Америка и Альфред Штиглиц - коллективный портрет . The Literary Guild, Нью-Йорк, 1934. Электронная книга (на английском языке. Проверено 29 апреля 2009 г.)
10. ↑ Гриноу, стр. 83
11. ↑ Гриноу, стр. 30f
12. ↑ Выставочный сезон начался осенью и закончился в апреле / ​​мае. В летние месяцы с 1907 года до начала Первой мировой войны Щегол обычно оставался в Европе.
13. ↑ Гриноу, стр. 57, 73-76
14. ↑ Гриноу, с. 84
15. ↑ Greenough, pp. 85f.
16. ↑ ^{а б} Гриноу, стр. 32-33
17. ^ Мариус де Заяс, Фрэнсис М. Науманн (ред.): Как, когда и почему современное искусство пришло в Нью-Йорк . MIT Press, 1998, ISBN 0-262-54096-7 , стр. 90
18. ^ Чарльз Брок: Мариус де Заяс, 1909-1915, Торговля идеями ; в: Современное искусство и Америка , стр. 145f, 151.
19. ↑ В American Grain: Дав, Хартли, Марин, О'Киф и Штиглиц. Традиционные искусства Организация Fine, доступ к 10 июля 2009 года . 
20. ↑ Пэм Робертс: Работа с камерой Альфреда Штиглица , стр. 206
21. ↑ Джон Коман: Анри Матисс, 1908, 1910 и 1912 - Новые свидетельства жизни ; в: Современное искусство и Америка , с. 89.
22. ↑ Гриноу, с. 559
23. ↑ Джилл Кайл: Поль Сезанн, 1911, реконструкция природы ; в: Современное искусство и Америка , с. 108-109.
24. ^ ^{A b} Чарльз Брок: Пабло Пикассо, 1911, Интеллектуальный коктейль ; в: Современное искусство и Америка , с. 119, 123-124.
25. ↑ Брук Шиб: Альфред Штиглиц и Галерея 291. (Больше не доступно в Интернете.) Южный методистский университет , заархивировано с оригинала ; Доступ к 16 июля 2008 года . 
26. ^ Чарльз Брок: Пабло Пикассо, 1911, Интеллектуальный коктейль ; в: Современное искусство и Америка , с. 121.
27. ↑ Брук Шиб: Артур Г. Дав - Биография. Коллекция Филипса, Вашингтон, округ Колумбия, доступ к 27 июля 2008 . 
28. ↑ Джон Коман: Анри Матисс, 1908, 1910 и 1912 - Новые доказательства жизни ; в: Современное искусство и Америка , с. 94-95.
29. ^ Альфред Штиглиц и его круг. Музей Метрополитен , доступ к 30 апреля 2009 года . 
30. ↑ Чарльз Брок: Оружейная выставка, 1913, Дьявольское испытание ; в: Современное искусство и Америка , с. 129.
31. ↑ ^{а б в} Брок, стр. 131f
32. ↑ ^{а б в} Брок, стр. 135f
33. ^ ^{A b c} Энн Темкин: Константин Бранкузи, 1914, поразительная ясность ; в: Современное искусство и Америка , с. 156-157.
34. ↑ Темкин, с. 161
35. ↑ ^{а б} Темкин, с. 162-163
36. ↑ Здесь необходимо понять, действительно ли Штиглиц был первым организатором выставок, представившим африканские объекты в художественном дискурсе. Он, вероятно, знал о подобной выставке, которая была показана в галерее Вашингтона весной 1914 года Робертом Дж. Коуди и Майклом Бреннером. (Хелен М. Шеннон: Африканское искусство, 1914, Корни современного искусства ; в: Современное искусство и Америка , стр. 169–170)
37. ↑ Шеннон, стр. 173f
38. ↑ ^{а б} Шеннон, стр. 177-178.
39. ^ Пепе Кармель: Пикассо и Жоржа Брака, 1914-1915, скелеты мысли ; в: Современное искусство и Америка , с. 188.
40. ↑ Кармель, с. 192
41. ↑ Гриноу, с. 546
42. ↑ Герман Корте: Дадаисты . Ровольт, Рейнбек, 5-е издание 2007 г., ISBN 978-3-499-50536-2 , стр. 111
43. ^ 291 Галерея. Национальная галерея искусств, доступ к 30 апреля 2009 года . 
44. ^ Сара Greenough: Пол Стрэнд, 1916, Applied Intelligence ; в: Современное искусство и Америка , с. 248-249.
45. ↑ ^{а б} Гриноу, стр. 247f.
46. ↑ Гриноу, стр. 256-259
47. ↑ ^{а б} Брюс Робертсон: Марсден Хартли, 1916, Письма мертвым ; в: Современное искусство и Америка , с. 229-233.
48. Перейти ↑ Robertson, p. 238
49. ↑ Барбара Булер Лайнс: Джорджия О'Киф, 1916 и 1917, Моя собственная настройка : Современное искусство и Америка , стр. 261
50. ↑ ^{а б} Buhler Lynes, стр. 263f
51. ↑ Бюлер Лайнс, стр. 268-269
52. ^ Выставка Альфреда Штиглица. (Больше не доступны в Интернете.) Музей Виктории и Альберта, архивируются с оригинала на 15 декабря 2012 года ; Доступ к 29 июля 2009 года .  ;
53. ↑ ^{а б в} Гриноу, стр. 277-279.
54. ↑ Веселая Фореста: Повторяющиеся мотивы в искусстве Мана Рэя , в: Ман Рэй - его полная работа . Издание Stemmle, Цюрих, 1989, ISBN 3-7231-0388-X , стр. 22-25
55. ↑ Элизабет Хаттон Тернер: Трансатлантическая ; в: Ман Рэй - Его полное собрание сочинений , с. 140.
56. ↑ Альфред Штиглиц. (Больше не доступны в Интернете.) Университет Фиска, архивируются с оригинала апреля 15, 2010 ; Доступ к 30 апреля 2009 года . 
57. ↑ Сара Гриноу и др.: Современное искусство и Америка , оборотная сторона (вольный перевод)
58. ^ Стивен Э. Льюис: Современная галерея и американская товарная культура . В кн . : Модернизм-современность . Том 4.3. С. 67-91. The Johns Hopkins University Press 1997 (по состоянию на 8 апреля 2018 г.)
59. ^ Документы дадаизма и сюрреализма - дадаистские и сюрреалистические журналы в коллекции Мэри Рейнольдс. Художественный институт Чикаго. , 2001, архивируются с оригинала на 12 февраля 2015 года ; Проверено 18 июля 2008 года . 
60. ↑ ^{а б в} Гриноу, стр. 300
61. ^ Генри Фитч Тейлор (1853-1925) был американским импрессионистом и членом Колонии искусств Кос Коб около Гринвича , Коннектикут . В то время Тейлор считался старейшим художником, работавшим с модернистскими техниками.
62. ↑ Greenough, p. 570; сравните Джастина Вольфа: Баллада о Томасе Харте Бентоне . Проверено 19 июля 2009 года.
63. ↑ Ансель Адамс: Автобиография (в американском оригинале: Ансель Адамс, Автобиография , Нью-Йорк 1985) Немецкий перевод Кристиана Верлага, Мюнхен, 1-е издание 1985 г., ISBN 3-88472-141-0 , стр. 120
64. ^ Сьюзен Зонтаг: О фотографии . Нью-Йорк 1977; Немецкий перевод в Fischer Taschenbuch Verlag, 18-е издание 2008 г., ISBN 978-3-596-23022-8 , стр. 31, 33-34
65. ↑ Мелисса Секора: Современные чемпионы . nationalreview.com, 3./4. Февраль 2001, архивируются с оригинала на 1 октября 2009 года ; Проверено 18 июля 2008 года . 
66. ^ Майкл Норт: Camera Works - Фотография и слово двадцатого века . Нью-Йорк 2005, стр. 35 и далее. Выдержки из Google Книг . (Английский)
67. ↑ Эстер Басс: Весь «Дадаглоб». Таз, 7 декабря 2005, доступ к 16 сентября 2009 . 
68. ↑ Гриноу, стр. 543-547.

Иллюстрации

1. ^ Анри Матисс: Le bonheur de vivre , холст, масло, 175 × 241 см, Фонд Барнса
2. ↑ Пабло Пикассо: Стоящая обнаженная женщина
3. ^ Фрэнсис Пикабиа: Fille née sans mère. Национальная галерея Шотландии, Проверено 28 апреля 2009 . 
4. ^ Фрэнсис Пикабиа: Ici, c'est ici Stieglitz. Проверено 28 апреля 2009 года . 

Эта статья была добавлена в список отличных статей 25 сентября 2009 года в этой версии .

40,746446 -73,986053Координаты: 40 ° 44 ′ 47,2 "  северной широты , 73 ° 59 ′ 9,8"  западной долготы.