Студия электронной музыки (Кёльн)

Студия электронной музыки в Кельне является студией звукозаписи в западногерманской вещательной корпорации , которая считается первой в своем роде в мире. Его история отражает развитие электронной музыки во второй половине 20 века.

Западногерманское вещание , Wallrafplatz Cologne. Студия электронной музыки с 1952 по 1986 гг. (Фото 2011 г.)

история

основание

18 октября 1951 года состоялось собрание, которое тогда называлось Nordwestdeutscher Rundfunk, по случаю трансляции ленты ночной программы об электронной музыке вечером того же дня. Сообщив об этой встрече, директор станции Ханс Хартманн дал зеленый свет на создание студии. В этом отношении этот день можно считать датой основания студии электронной музыки.

Во встрече приняли участие: Вернер Майер-Эпплер , Роберт Бейер , Фриц Энкель и Герберт Эймерт . Роберт Бейер говорил о тембровой музыке еще с 1920-х годов . Он видел, что пришло время для его реализации. Фриц Энкель был техником, который спроектировал первый объект студии. Герберт Эймерт был композитором, музыковедом и журналистом. В 1920-х он написал атональную теорию музыки , которая принесла ему увольнение из Кельнского музыкального университета (позже он стал там профессором). С юных лет он был на стороне радикального музыкального прогресса, давал концерты со звуковыми инструментами. Эймерт стал первым директором студии электронной музыки. Вернер Майер-Эпплер был лектором в Институте фонетики и коммуникационных исследований при Боннском университете. В 1949 году он первым использовал термин «электронная музыка» в подзаголовке одной из своих книг («Генерация электрического звука. Электронная музыка и синтетическая речь»). Изучив электронные музыкальные инструменты, разработанные к тому моменту в этой книге, Мейер-Эпплер экспериментально разработал один из основных процессов электронной музыки в своем институте в Бонне, а именно композиционный музыкальный дизайн непосредственно на магнитной ленте. Конкретная музыка - разновидность этого .

В конце упомянутого отчета было указано, что господа Траутвейн (Дюссельдорф) и Мейер-Эпплер (Бонн) были материальными. Кельн находится между Дюссельдорфом и Бонном. В начале 1930- х годов Фридрих Траутвайн разработал Trautonium , один из первых электронных музыкальных инструментов. Для студии был создан вариант траутониума - монохорда . Мейер-Эпплер проводил в Бонне свои эксперименты с мелохордом . Харальд Боде сконструировал этот инструмент - модифицированный в соответствии с пожеланиями Мейер-Эпплера. Поэтому для студии в Кельне был приобретен мелохорд. Монохорд и особенно мелохорд можно рассматривать как предшественник или раннюю форму синтезатора. Синтезаторы сыграли важную роль в дальнейшей истории студии.

Начало

Монохорд и мелохорд использовались вместе с другими устройствами в Кельнской студии. Генератор шума поставляется шумовой сигнал , как это , например , Б. можно услышать на FM-радио на частотах между радиоканалами. Фильтры были важны для изменения звука . Октавный фильтр ослабляет входной сигнал (например, шум) на нескольких полосах частот шириной в одну октаву . Два полосовых фильтра пропускали только одну полосу частот через входной сигнал. В случае полосовых фильтров эта полоса, в отличие от октавного фильтра, могла регулироваться по ширине и центральной частоте. Также был так называемый кольцевой модулятор, который смешивал два входных сигнала мультипликативным способом, в отличие от аддитивного смешивания в смесителе. Кольцевой модулятор использовался для мощного преобразования звука. Осциллограф был использован , чтобы сделать звук видимым. Четырехдорожечный магнитофон позволял синхронизировать несколько отдельно производимых последовательностей звуков. Для копирования с одной ленты на другую использовались два однодорожечных магнитофона. Используя микшер, на вторую ленту можно было записать дополнительные звуки вместе со звуками с первой (одна из основных идей Мейера-Эпплера). Микшер состоял из двух групп по восемь каналов в каждой. В нем были пульты дистанционного управления четырехдорожечным магнитофоном и октавным фильтром . Кроме того, выходы и входы всех источников звука, фильтров и модуляторов сходились в поле перекрестной перемычки, так что соединения между отдельными устройствами могли быть легко установлены и изменены по мере необходимости.

Поскольку монохорд и мелохорд еще не были доступны в самом начале - а магнитофоны - Роберт Бейер и Герберт Эймерт ограничились звуковыми материалами, которые Мейер-Эпплер выпустила в Бонне. Ленты Мейера-Эпплера были обработаны и смешаны. При этом Бейер и Эймерт еще не могли создавать свою собственную музыку, но они приобрели значительный опыт работы с процедурой, разработанной Мейер-Эпплер. Когда студия, наконец, обрела описанную выше форму, Бейер и Эймерт - вместе и поодиночке - провели некоторые исследования звука. Эти этюды производят очень свободное впечатление и обнаруживают некоторую небрежность в их производстве. Любой, кто знает тембры аналоговых синтезаторов, сможет услышать здесь знакомые тона. В то время как Бейер, кажется, вполне доволен результатами, более строгий Эймерт не согласился с этой импровизационной игрой и композицией. Эймерт хотел создать композицию в электронной музыке. Это разногласие привело к тому, что Бейер покинул студию год спустя.

Серийные музыкальные и синусоидальные композиции

С этого момента Эймерт активно следовал рекомендации из вышеупомянутого отчета художественному руководителю: «Было бы необходимо только сделать эти помещения доступными для подходящих композиторов по заказу радио». То есть он приглашал молодых композиторов, которых считал подходящими для реализовать идеал написанной электронной музыки в студии. С начала 1950-х годов наиболее радикальные европейские композиторы пришли к цели создания музыки, которая была бы полностью организованной во всех аспектах. Они начали с двенадцатитонной музыки, которая организовывала только поля (рядами). В конце 1940-х годов французский композитор Оливье Мессиан перенес идею организации с высоты тона на длительность тона, объем и концептуально на цвета тона. У Мессиана было два студента в Париже, которые подхватили его мысли и с тех пор стали самыми известными представителями, как их называли, серийной музыки : Пьер Булез и Карлхайнц Штокхаузен . Булез стал основателем и директором одного из важнейших институтов в этой области, IRCAM , в 1970-х годах .

Штокхаузен уже приобрел опыт работы с различными процессами записи и монтажа на магнитной ленте в Париже. Из этого он знал, что высоту, продолжительность и громкость можно определить очень точно, но тембр ускользнул от серийной организации. В кельнской студии он увидел вышеупомянутые монохордовые и мелохордовые инструменты, которые были куплены по рекомендации Мейер-Эпплера, как бесполезные для создания музыки, которая была организована во всех аспектах. Он повернулся к Фрицу Энкелю, руководителю отдела измерений, и спросил о синусоидальных генераторах . Он хотел собрать тембры из отдельных синусоид в соответствии со своими композиционными идеями.

В кропотливой детальной работе в студии Штокхаузена, Эймера и других композиторов, таких как Карел Гойвертс , Пол Грединджер , Готфрид Майкл Кениг , Анри Пуссер , Бенгт Хамбреус и Франко Евангелисти , каждый звук какое-то время был «сочинен» из отдельных полутонов. Эймерт дал определение серийной музыки: «Серийная музыка расширяет рациональный контроль на все музыкальные элементы». «Параметр», который, как было сказано, уклонялся от этого контроля больше всего, тембр, был разработан в студии электронной музыки composable. Каждый синусоидальный тон можно точно определить по частоте, амплитуде и длительности. При копировании один над другим синусоидальные тона приводили к звукам или смесям тонов, цвет которых напрямую определялся планом композиции и больше не зависел от традиции (как в случае с механическими инструментами) или разработчика инструмента, как в случае мелохорда.

Он был основан на идее, что любой звук можно представить состоящим из синусоидальных тонов. Из-за увеличения шума и увеличения искажений с каждым последующим процессом копирования, только очень ограниченное количество синусоидальных тонов можно было составить с помощью существующей технологии без серьезной потери качества звука. Полученные звуки и миксы были по плану, но просто и грубо структурированы. В произведениях, созданных таким образом, создается впечатление меньше тембров и больше аккордов. Теодор В. Адорно заметил, что электронная музыка звучит так, будто Антон Веберн играет на органе Wurlitzer.

Сами композиторы были разочарованы. Чтобы синтезировать удовлетворительные звуки только из синусовых тонов, требуется использование технологий, которые не были доступны в 1950-х годах. Композиторы искали способы оживить жесткие звуки и уменьшить объем работы. При этом они использовали возможности передатчика, такие как комнаты реверберации для добавления реверберации, а также устройства, оставшиеся в студии, такие как кольцевые модуляторы и различные фильтры. Монохорд и мелохорд больше не использовались, все чаще использовался только генератор импульсов в монохорде.

Одной из целей работы в студии была реализация тембровых переходов. Переходы, то есть промежуточные уровни, например, между высотой звука или силой тона, уже были возможны в виде глиссандо или крещендо / диминуэндо с традиционными механическими инструментами и с электронной музыкой. Непрерывные изменения продолжительности звукового сигнала могут быть реализованы как ускорения и замедления. Однако тембровые переходы - нечто среднее между звуком трубы и звуком скрипки - были и не могут быть представлены механическими средствами. Это была одна из задач электронной музыки, которую давно сформулировал Роберт Бейер.

С середины 1950-х годов в студии использовались три типа генераторов для создания звука: генератор синусоидальной волны, генератор шума и генератор импульсов . Последние генерировали не непрерывные сигналы, а короткие трескающие звуки. Временной интервал между щелчками можно регулировать. С интервалом примерно до 1/16 секунды щелчки все еще можно было слышать индивидуально. На более коротких дистанциях начиналось восприятие поля, которое было тем выше, чем короче становились расстояния. В результате получился очень пронзительный звук, содержащий большое количество высоких партиалов. Таким образом, это был идеальный объект для фильтров, с помощью которых можно было отфильтровать желаемые частотные компоненты из звука.

К октавному фильтру и полосовым фильтрам был добавлен третий октавный фильтр . С фильтром третьей октавы полосы частот с размером интервала в одну треть могут быть повышены и понижены (сегодня фильтры третьей октавы широко известны как графические эквалайзеры). Звуки со многими частичными тонами (так называемые широкополосные сигналы) могут быть «перекрашены» по желанию.

Другим фильтром был так называемый настраиваемый усилитель дисплея. Это устройство - специальный полосовой фильтр - при необходимости можно было бы настроить на такую ​​маленькую полосу пропускания, чтобы оно начало синусоидально колебаться на заданной центральной частоте (так называемый фильтр с собственным резонансом или также называемый автоколебательным фильтром). В противном случае, например, в случае широкополосных сигналов, он мог бы сделать отдельные части слышимыми изолированно.

Включение звукового материала

После двух композиций синусового тона Штокхаузен решил также использовать звуковой материал, который нельзя было воспроизвести на устройствах в студии, а именно речь и песню. (Несомненно, на него повлиял Мейер-Эпплер, с которым он в то время изучал фонетику.) Он установил связи между различными категориями звукоизвлечения человека, с одной стороны, и тремя основными типами звукового производства в студии. другой. Гласные (a, e, i, o, u ...) соответствовали синусоидальным тонам и их комбинациям, взрывные (p, k, t) - импульсам, а фрикативные (f, s, sch ...) - шуму. . С одной стороны, Штокхаузен подверг запись детского голоса тем же манипуляциям, что и звуки и шумы, производимые в студии, а с другой стороны, старался в разной степени приблизить последние к звукам голоса. Он хотел достичь континуума между электронными и человеческими звуками. В любом случае, это был первый шаг к включению других звуковых материалов, кроме чисто электронных. Таким образом, электронная музыка из кельнской студии концептуально приблизилась к Musique concrète из Парижа.

Дальнейшие достижения

Смеситель Lawo PTR

Готфрид Михаэль Кениг , который помогал в реализации их произведений в студии Штокхаузена и другим композиторам, сам был композитором электронной музыки и, прежде всего, самым последовательным теоретиком электронной музыки. Прежде всего, инструментальный мюзикл не давал ему покоя, который (несмотря на изгнание монохорда и мелохорда) теперь сохранился в электронной музыке через «инструментальный» генератор синусоидального тона, генератор шума, генератор импульсов. Мышление с точки зрения высоты звука, продолжительности, силы и т. Д. Было взято из инструментальной музыки. Чем дольше в студии накапливался опыт, тем яснее становилось, что эти термины больше не подходят для сложных звуковых явлений, поскольку они возникли в результате интенсивного использования всех технических возможностей. Это также отразилось на трудностях, возникших при попытках нотной записи электронной музыки. В то время как простые композиции синусоидальных тонов с информацией о частотах, продолжительности и уровнях звука все еще можно было сравнительно легко представить графически, это было невозможно с усложнением пьес середины 1950-х годов. Кениг хотел создавать музыку, которая была бы действительно «электронной», то есть задуманной с точки зрения технических возможностей студии и больше не таскала за собой скрытые воспоминания о традиционных инструментальных идеях. Итак, он начал с нуля, так сказать, задаваясь вопросом, что может делать отдельное устройство, какие комбинации существуют между процессами в нескольких устройствах (одновременно или последовательно с использованием ленточного хранилища) и какие существуют возможности для управления этими процессами.

На практике его произведения, которые он реализовывал в студии до 1964 года, представляют собой систематические эксперименты по изучению качества электронного звука. Теоретически, однако, он был уже в 1957 году - в то время, когда Макс Мэтьюз в США сделал самый первый эксперименты с компьютерной генерацией звука показали, что технические возможности этой студии очень ограничены. Если синусоидальный тон был, так сказать, элементом звука, который нельзя было далее разбить, его все же можно было бы понимать как «инструментальный» с его свойствами частоты и силы. В эссе, которое иллюстрирует некоторые последствия работы Кенига в студии, он говорил об индивидуальных «амплитудах», которые он хотел бы определить. Синусоидальный тон - это уже серия последовательных «амплитуд». В настоящее время термин « образец» описывает то, что имел в виду Кениг, а именно удлинение (расстояние от нулевой оси) сигнала в определенный момент времени. Позже Кениг разработал компьютерную программу, которая могла создавать последовательности «амплитуд» независимо от «инструментальных» параметров более высокого уровня.

В другой работе этого периода Штокхаузен применил свою идею звукового континуума к инструментальным звукам. Электронные звуки должны приближаться к звукам ударных инструментов категорий металла, дерева и кожи. Например, создание «металлических» звуков выиграло от того факта, что в студии теперь была пластина реверберации для создания реверберации. Кроме того, по его задумке было построено устройство для вращения звуков в комнате - вращающийся громкоговоритель , звуки которого улавливались микрофонами, установленными вокруг него.

В своей самой продолжительной «электронной» работе менеджер студии Герберт Эймерт полностью отказался от звуков, производимых генераторами, и использовал в качестве исходного материала только запись короткого стихотворения в исполнении актера. Здесь идея континуума была фактически полностью реализована, потому что все слышимое представляет собой только более сильную или более слабую модификацию исходного материала (при этом самая слабая модификация идентична оригиналу, которую можно услышать в начале и частично в дальнейший ход штуки). Так называемый темпофон был замечательно использован во время постановки. С одной стороны, это позволяло увеличивать и сжимать длительности без изменения высоты звука (транспонирования), а с другой стороны, транспонировать без изменения длительности. В крайних случаях короткий речевой звук (например, m в слове «Fischermann») может быть увеличен до любой продолжительности.

Модернизация студии

Герберт Эймерт вышел на пенсию в 1962 году. Его преемником в художественном руководстве студии стал Карлхайнц Штокхаузен в 1963 году. Вместе с Готфридом Майклом Кенигом он провел инвентаризацию и оценку ситуации в студии. Компактная студия, которую Фриц Энкель создал для простоты использования десятью годами ранее, превратилась в набор отдельных устройств, большинство из которых не предназначалось для совместного использования. Тем временем другие студии и исследовательские институты уже предприняли значительные шаги в направлении лучшей интеграции оборудования. В первой половине 1960-х в США были заложены основы для такой интеграции различных устройств в форме так называемого контроля напряжения. В то время как многие устройства в студии в Кельне до 1960-х годов приходилось управлять вручную (например, с помощью кнопок), регулировка напряжения позволяла, например, автоматически регулировать прогрессию громкости. На три года сократилась композиционная работа в студии. Были установлены контакты с другими студиями, и предыдущая работа была задокументирована. Студия переехала в новые, большие комнаты, и много денег было вложено в современные инструменты. В Америке Штокхаузен познакомился с вышеупомянутой автоматизацией, которую он назвал желанной в 1965 году, когда он предложил новое оборудование для студии. Тем не менее, только в начале 1970-х принцип управления напряжением был перенесен в студию в Кельне.

Отходим от серийных принципов и продолжаем развиваться

Произведения, созданные в студии, характеризуются отходом от строгих серийных процессов 1950-х годов, особенно после того, как Готфрид Михаэль Кениг, последний представитель серийной музыки, покинул студию в 1964 году, чтобы взять на себя руководство Институтом сонологии. в Rijksuniversiteit, чтобы захватить Утрехт. Молодые композиторы, такие как Йоханнес Фрич , Дэвид Джонсон и Месиас Майгуашка, теперь развили возможности создания и модификации электронного звука в более игривой и нетрадиционной манере. Независимо от того, производятся и обрабатываются электронным способом или генерируются механически, записываются с помощью микрофона и затем обрабатываются электронным способом, ни один звук не был принципиально исключен из использования в электронной музыке. Сам Штокхаузен основал одну из своих самых длинных электронных работ на записях национальных гимнов. Кроме того, здесь были записи шумов животных, толпы, радиостанций, шума строительной площадки, разговоров и т. Д. Основным принципом дизайна была модуляция свойств одного звука свойствами других звуков. Например, кривая громкости записи может влиять на любые параметры звука, генерируемого электронным способом. В своей работе Маурисио Кагель уделял особое внимание сложной схемотехнике в устройствах (включая обратную связь от выходов устройства к их собственным входам), чтобы добиться максимально непредсказуемых результатов. Йоханнес Фрич приказал усилителю усилить его собственный шум и гул и сделал его звуковым материалом композиции. Месиас Майгуашка записал звуки с главного вокзала Кельна и поездку на поезде в музыку ( Telefun , 1963).

В этой статье или разделе отсутствует следующая важная информация:
Представление времени с 1970 года по сегодняшний день отсутствует.
Помогите Википедии, исследуя и вставляя ее .

С 1971 года до выхода на пенсию в 2007 году звукорежиссер Фолькер Мюллер (родился 10 апреля 1942 года; умер 16 февраля 2021 года) был техническим директором студии электронной музыки и считался «живой схемой и душой человека». парка техники ».

Демонтаж и временная непригодность

В связи с продажей дома, в котором находилась студия, в 2001 году студия была демонтирована и временно размещена в подвальном помещении ДВР. Из-за ограниченного пространства невозможно было использовать все устройства.

Переезд в Мёдрат

В июле 2017 года Westdeutsche Rundfunk объявил, что по предложению фонда Mödrath House Foundation студия переедет в флигель Mödrath House - дома, где родился Карлхайнц Штокхаузен. Однако с января 2020 года эта модель снова подвергается сомнению.

Мелочи

18 октября 2017 года, в 66-ю годовщину своего основания, Google посвятил студии каракули в своей поисковой системе.

литература

  • Роберт Бейер: Проблема будущей музыки. В: Die Musik 9 (1928), стр. 861–866.
  • Герберт Эймерт: Что такое электронная музыка? В: Melos 20 (январь 1953 г.), стр. 1-5.
  • ders .: Синусоидальный тон. В: Melos 21 (1954), стр. 168-172.
  • дер .: Статья «Электронная музыка». В кн . : Музыка в прошлом и настоящем. Том 3, столбцы 1263-1268, Кассель, 1954 г.
  • дер. (Ред.): Электронная музыка. сериал. Информация о серийной музыке, Том 1. Универсальное издание. Вена 1955
  • дер .: Введение в электронную музыку. Основные акустические и теоретические термины. Об истории и технике композиции. LP. Майнц 1963
  • дер .: Примечания к эпитафии и шести пьесам. В: Приложение к пластинке «Герберт Эймерт: Эпитафия для Айкичи Кубоямы. Шесть штук ». Майнц без даты (около 1963 г.), стр. 1-6
  • Франко Евангелисти : От тишины к новому миру звука. В: Музыкальные концепции 43/44, Мюнхен, 1985, стр. 40–166.
  • Вернер Мейер-Эпплер: Технология электронной композиции. В: Melos 20 (январь 1953 г.), стр. 5-9.
  • Мариэтта Моравска-Бюнгелер: Вибрирующие электроны. Документация о студии электронной музыки Westdeutscher Rundfunk Cologne 1951–1986. Тонгер, Кельн-Роденкирхен 1988, ISBN 3-920950-06-2
  • Готфрид Майкл Кениг: Студия электронной музыки. В кн . : Музыка в прошлом и настоящем. 16, столбцы 59-62, Кассель, 1976 г.
  • дер .: Эстетическая практика. Тексты к музыке. Пфау, Саарбрюккен
  • Андре Рушковски: Электронные звуки и музыкальные открытия. Reclam, Штутгарт 1998, ISBN 3-15-009663-4
  • Герман Саббе: Рождение электронной музыки из духа синтетического числа. В: Хайнц-Клаус Мецгер и Райнер Рин (ред.): Карлхайнц Штокхаузен. … Как прошло время… Буклет Musik-Concepts, 19-е издание «Текст и критика», Мюнхен, 1981, стр. 38–49, ISBN 3-88377-084-1
  • Карлхайнц Штокхаузен: Тексты на электронную и инструментальную музыку. Том 1. Кёльн, 1963 г.
  • ders .: Тексты на собственные произведения, на чужое искусство. Текущий. Том 2. 3-е издание Кельн 1988 г.
  • дер .: Тексты на музыку 1970–1977 гг. Том 4, Кельн 1978
  • Елена Унгехойер: Как «изобрели» электронную музыку. Исследование источников для проекта Вернера Мейера-Эпплера между 1949 и 1953 годами. Schott, Mainz [u. А.] 1992, ISBN 3-7957-1891-0
  • Питер Донхаузер: Электрические звуковые машины. Пионерские дни в Германии и Австрии. Böhlau, Вена / Кельн / Веймар 2007, ISBN 978-3-205-77593-5

Фонограммы

Компакт-диск, выпущенный Конрадом Бёмером, предлагает обзор произведений 1950-х годов:

  • Acousmatrix - история электронной музыки VI. Кельн - WDR. Б.В. Хааст, 2004 г.

веб ссылки

Индивидуальные доказательства

  1. ↑ Соня Дистерхофт: Мейер-Эпплер и вокодер. TU-Berlin, 2003, доступ к августу 2020 .
  2. ↑ Эффективное время согласно Sirius FM - Экспедиция к краю пластины группы на www1.wdr.de, данные о жизни согласно Volker Müller на www.wirtrauern.de, цитата согласно отчету студии Studio Electronic Music of WDR на groove.de (по состоянию на 20 марта 2021 г.).
  3. ↑ Источник в разделе ссылок: Музей или производство? Студия электронной музыки WDR . В: NZZ .
  4. ^ WDR и Stiftung Haus Mödrath: Новое будущее для «студии электронной музыки WDR» . В: presseportal.de . 24 августа 2017 года.
  5. ^ Haus Mödrath - пространства для искусства - студия. Проверено 25 января 2020 года .
  6. ↑ В студии электронной музыки родился новый звук. Welt Online, доступ к 18 октября 2017 .


Координаты отсутствуют! Помощь.