Этюд II (Штокхаузен)

Study II - это одноканальная (моно) электронная музыкальная композиция продолжительностью 3:20 минут Карлхайнца Штокхаузена 1954 года, которая вместе с Study I составляет его работу номер 3. Композиция была заказана тогдашним NWDR в его студии электронной музыки. Musik Köln произведение было создано. Мировая премьера состоялась 19 октября 1954 года в рамках цикла Musik der Zeit вместе с Study I и произведениями других композиторов в Кельне.

Работа стала значимой, потому что она была сделана без использования (электронных) инструментов, а из чистых синусоидальных тонов ; здесь впервые достигнут полный композиционный контроль тембра ; он организован серийно на всех музыкальных уровнях и издан как первая партитура электронной музыки.

предыстория

В 1952 году Штокхаузен учился у Оливье Мессиана в Париже . По приглашению Пьера Шеффера он узнал, как работать с магнитной лентой , технологией, которая в то время была еще молодой , в «Студии конкретной музыки» французского радио . Его работа « Этюд» была создана за несколько недель работы с «пошивом и склейкой» . Поступая таким образом, он научился управлять временем, рассчитывая рулетку. Звуковой материал состоял из звуков разноплановой обработки глубоких струн фортепиано с железными ударами.

В отличие от musique concrète , Штокхаузен затем решил «не использовать электронные источники звука, которые уже генерируют составные звуковые спектры (мелохорд, траутоний), а только синусоидальные тона от генератора частоты (« чистые », без обертонов)» (стр. 23) не используйте электроакустические инструменты или другие звуки. Его идеалом было синтезировать каждый звук в каждой детали и, таким образом, определять его сам: «Сознательный музыкальный порядок проникает в микроакустическую область звуковой материи» (стр. 22).

В Study I , он впервые испытал синтез звука с пазухой тонами . Но возникла эстетическая проблема: «Вместо того, чтобы объединять синусоидальные тоны в новые, более сложные звуки, отдельные компоненты синусоидального тона кажутся слышимыми отдельно, и поэтому их легко идентифицировать. Вместо нового качества звука создается впечатление аккордов, состоящих из синусоидальных тонов. С другой стороны, благодаря их легкой идентификации, отдельные синусоидальные тона имеют собственное качество звука, сравнимое со специфическим звуком простого музыкального инструмента где-то между флейтой и специальными органными упорами ». Это звуковое впечатление описал Теодор В. Адорно: « Это звучит так, как будто кто-то обманывает Веберна на органе Вурлитцера ".

Чтобы получить более сложные звуки, Штокхаузен первоначально думал о методе анализа звука при разработке Исследования II , а именно о «разбиении« белого шума »на« цветной шум »» (стр. 22), но для этого потребовались бы электронные системы фильтрации, тогда этого не было.

генеральный

Для произведения характерно, по словам композитора, стремление к «единообразию звуковой материи и ее формы» . (Стр. 22) Каждый звук и любой шум можно представить как суперпозицию синусоидальных тонов с помощью преобразования Фурье . Поэтому их можно понимать как элементы , как мельчайшие, несводимые части акустических явлений. Одновременное звучание синусоидальных тонов приводит к смешению тонов. В отличие от исследования I , которое проводилось в августе 1953 года , тона в исследовании II были сгруппированы и объединены в «высшие тоновые цвета» (стр. 44). В этом смысле формальные критерии более высокого порядка выходят на первый план в этой части; Штокхаузен говорит о «вариациях ряда с использованием смеси тонов» (стр. 44) (см. Также подраздел « Эстетика» ). Произведение можно отнести к серийной музыке , так как не только высота и длительность, но и математически расшифровываемые детали тембра составляются с использованием серийных приемов, которые также определяют структуру (форму) произведения: «Техническая реализация позволила мельчайшие детали, вплоть до общей формы, строгая, в то же время единообразная и сильно дифференцированная числовая структура эффективна ».

Композиция включает в себя практический опыт, полученный Штокхаузеном при реализации электронной музыки: вместо создания звуковых миксов путем их копирования друг на друга, что сделало бы звук очень сильным, он использовал комнату реверберации, которая смешивает синусоидальные тона одновременно. Таким образом, «Штокхаузен хотел хотя бы косвенно приблизиться к звуковому результату, но технически не мог быть реализован напрямую (из-за отсутствия достаточно дифференцированного фильтра): выцветшие глиняные смеси с их различной шириной интервала должны звучать как отфильтрованные шумовые полосы разной ширины». Акцент Острый - это биения между чистыми тонами. в диапазоне низких частот (ниже 200 Гц).

Еще один важный элемент дизайна произведения - динамичный ход звуков. Огибающие , описывающие этот курс, приводят к новым тональным структурам, определяя приход и уход отдельных звуков. В отличие от Study I , динамические огибающие и ревербераторы стали частью композиции.

Это первое произведение электронной музыки, для которого была опубликована партитура (в Universal Edition Vienna ). «Это дает звукорежиссеру все данные, необходимые для реализации звука, и пусть музыканты и энтузиасты могут использовать его в качестве партитуры для обучения, особенно в связи с музыкой» (стр. 37).

материал

Для этой пьесы Штокхаузен ввел эквидистантную шкалу с 81 шагом, которая начинается с 100 Гц и простирается до 17247 Гц. Расстояния между последовательными тонами основаны на соотношении частот - другими словами, интервал 5: 1 (две октавы плюс чистая мажорная треть) делится на 25 равных частей. Это отличается от традиционной системы темперированных тонов , в которой октава состоит из двенадцати частей, то есть расстояние между двумя уровнями определяется соотношением . Единица интервала в тональной сетке Штокхаузена примерно на 10% больше, чем темперированный полутон двенадцатитоновой системы.

Штокхаузен производил смеси звуков , которые определяются как « звук, состоящий из звуков любой частоты» . В этом случае частоты не были случайными, а рассчитывались в соответствии с последовательными пропорциями. Каждая из этих тональных смесей состоит из пяти частичных тонов (синусоидальных тонов), которые в разной степени распределены в спектре шкалы из 81 шага, то есть образуют интервалы разного размера (а именно 1, 2, 3, 4 или 5 раз ). Например:

  • Тональный микс 1 - здесь интервал умножается на 1 - состоит из тонов: 100 - 107 - 114 - 121 - 129 Гц.
  • Тональный микс 6 - здесь интервал умножается на 2 - состоит из тонов: 100 - 114 - 129 - 147 - 167 Гц.
  • Смесь тонов 11 - здесь интервал умножается на 3 - состоит из тонов: 100 - 121 - 147 - 178 - 217 Гц.

Штокхаузен, таким образом, получил 193 различных таких тональных смеси, которые образуют звуковой материал пьесы.

Отдельные синусоидальные тона генерировались измерительными приборами - так как они были распространены в радиотехнике в то время - и записывались на ленту. Штокхаузен сначала записал 5 нот одного и того же интервала, которые он хотел использовать на отдельных лентах, затем разрезал их на части длиной 4 см и склеил их так, чтобы он получил ленту длиной 20 см, которую затем превратил в небольшую бесконечную петлю с белой лентой. сделанный. При скорости движения 76,2 см / сек, 5 тонов игрались за 0,26 секунды и направлялись в комнату реверберации, где они смешивались; он записал полученный звук на другую ленту. Он повторял этот рабочий процесс, пока не собрал 193 глиняных смесей.

Пять синусоидальных тонов имели одинаковую громкость; Затем звуковые миксы можно было изменять по 31-ступенчатой ​​шкале интенсивности (от 0 до -30 дБ). Конверты предназначены для подъема или падения; Штокхаузен не прокомментировал принципы их расположения.

эстетика

Общая проблема электронных композиций заключается в «неразрывном взаимодействии детальной,« микроскопической »аранжировки и высшей« макроскопической »концепции формы» (стр. 58). В этом смысле электронная музыка должна пройти «новый всеобъемлющий процесс систематизации» (стр. 59). положить. Ситуация, в которой музыканты и сторонники этой «беспрецедентной» музыки, влекут за собой ответственность за решение этой исторической задачи, потому что это решение покажет «направление, в котором новое будет применяться в широком диапазоне» ( С. 59)

Штокхаузен считает, что развитие электронной музыки является продолжением истории музыки , вопреки, по его мнению, дилетантскому мнению некоторых композиторов, которые фокусируют свою сущность на таких эффектах, как «расширение звукового пространства» или возрастающие «возможности звуковой фантазии». " уменьшить. С продолжением истории музыки подразумевается не идея общепринятой формы, но отношения между индивидуумом и целым, элементом и формой - как это делается на протяжении веков музыкальной истории - сознательно формируются на микро- и макроуровнях. По словам Штокхаузена: «Отдельные размеры кратны общей наименьшей единице, они связаны друг с другом. Как вся работа вырастает из ряда, как тона превращаются в звуки в групповых рядах, как звуки становятся подчиненными единицами формы, они снова объединяются в единицы вышестоящей формы, и они, наконец, объединяются в целую единицу работы, так что вся работа является расширением исходной серии [...] это проблема, которая достаточно волнует каждого композитора » (с. 60).

Эта новая перспектива была продемонстрирована образцовым образом в исследовании II . Это можно понимать как тембровую композицию, поскольку Штокхаузен отказывается от «способности различать разные тона» в пользу «подчиненного тембра », который, в свою очередь, является членом «подчиненного тембрового ряда» . (Стр. 61) Тональная форма Этюда II является следствием такого структурного мышления. Однако в 1960-е годы для термина «тембровая композиция » установилось иное значение (см. « Звуковая композиция» ).

прием

Study II был самой первой «концертной презентацией произведений, созданных в кельнской студии NWDR». В этот вечер публика впервые услышала чисто электронное произведение, основанное на синусоиде. Воздействие звуков и шумов и связанных с ними композиционных методов на аудиторию было непредсказуемым и новым.

В дальнейшем Study II стал не только вехой в раннем творчестве Штокхаузена, но и в истории электронной музыки в целом. В своем «Gesang der Jünglinge» он использовал не только электронные звуки, но и звуки вокала; позже он построил на методе Готфрида Михаэля Кенига «преобразование единства изначально различного», когда он также играл живые звуки (в оркестровой пьесе Mixtur и в инструментальных или вокальных ансамблевых пьесах Mikrophonie I и Mikrophonie II ) или (в композиции на магнитной ленте Telemusik ) Включите в кольцевую модуляцию записи традиционной музыки .

Публикации

Study II изначально был опубликован вместе с другими электронными композициями Deutsche Grammophon (DG 16133); Он включен в полное издание Stockhausen-Verlag на CD 3 с Этюдом I , Пением молодежи , Контактами (электронная версия) и Этюдом . Работа также включена в сборник «Музыкальные этюды в примерах» (DG 136322) и на сопроводительный компакт-диск к книге « Musik der Zeit 1951-2001» (Wolke-Verlag Hofheim).

Индивидуальные доказательства

  1. ^ Карлхайнц Штокхаузен этюд в: Textheft цу Стокхэюзн CD 3, стр. 5-8.
  2. ↑ б с д е е Карлхайнц Штокхаузен, TEXTE цур Musik Том 2, DuMont, Кельн 1964
  3. ↑ Wolfgang Lack Electronic Music from Cologne ( Памятка от 11 июля 2002 г. в Интернет-архиве )
  4. ↑ Теодор В. Адорно, Старение новой музыки (1954), в: Dissonanzen , в: Gesammelte Schriften Vol. 14, (Suhrkamp) Франкфурт (Майн) 1973, 160.
  5. ↑ б с д е е г Карлхайнц Штокхаузен, TEXTE цур Musik Том 1, DuMont, Кельн тысячу девятьсот шестьдесят три
  6. ↑ a b c Рудольф Фризиус Электронная музыка - чистая электроника?
  7. ^ Херберт Эимерт, Ханс Ульрих Humpert, Tongemisch из: лексикона электронной музыки , Регенсбург 1973
  8. ↑ из программного буклета к первому исполнению произведения 19 октября 1954 г.
  9. ↑ См. Кристоф фон Блюмредер: Карлхайнц Штокхаузен - 40 лет электронной музыки. В кн . : Архивы музыковедения . 50, 1993, pp. 309-323; видеть. также Мартин Трун (аранжировка): Klangraum. 40 лет новой музыке в Кельне 1945–1985. Кёльн, 1991, стр.72.
  10. ^ Штокхаузен дискография I

веб ссылки