документ 12

Логотип Documenta 12

Работа Ацуко Танаки в Токио (1955 г.) на Карлсвизе перед оранжереей, реконструированная для documenta 12

« Документа 12» стала двенадцатым выпуском « Документа» , одной из ведущих в мире серий выставок современного искусства . Он проходил с 16 июня по 23 сентября 2007 года в Касселе . Еще один рекорд - это 754 301 посетитель, что на 100 000 больше, чем у его предшественницы, Documenta11 . Художественный руководитель - Роджер М. Бюргель , куратор - Рут Ноак . Вместе они определились с концепцией выставки и отбором участников. Более 500 работ более 100 художников со всего мира были показаны на нескольких выставочных площадках.

задний план

Организаторы выставки

Роджер М. Бюргель (художественный руководитель документа 12) (слева), Рут Ноак (хранитель документа 12) (справа) и символ документа 12 (внизу)

В декабре 2003 года международный отборочный комитет предложил Роджеру-Мартину Бюргелю в совет директоров documenta und Museum Fridericianum Veranstaltungs-GmbH для избрания в качестве художественного руководителя documenta 12. Бюргель в то время не был известным организатором выставок или директором музеев и, как говорят, не представил четко определенной концепции. «Вероятно, поэтому жюри в итоге решило в пользу меня [...] я был единственным кандидатом, который не упоминал никаких сценических псевдонимов в интервью. Это их убедило » . Наблюдатели предположили, что решение апелляционного комитета также было связано с критикой и отходом от концепций предыдущего документа X ( Catherine David , 1997) и Documenta11 ( Okwui Enwezor , 2002). Документ Дэвида X, в частности, многими считался теоретически сложным.

Вместе со своей женой, историком искусства Рут Ноак, Бергель переехал из Вены в Кассель за два года до начала выставки. Ноак был назван куратором в публикациях документа 12 . В интервью в мае 2007 года она сама - художественный руководитель и куратор - проследила эту конструкцию до устава documenta. В них будет указано, что только один человек может взять на себя ответственность "[...] в Ноак подчеркнул, что оба выбрали работу и будут делать вместе частично, частично путешествовали одни. «Сейчас мы вместе строим выставку, […] Самая большая разница - это общественное восприятие: это звездная система, и есть только одна лестница. Я не думаю, что это так уж плохо. Затем я могу сосредоточиться на работе над содержанием, а не столько на области репрезентации. [...] У него нет проблем с самовыражением. Управление таким большим кораблем меня не особо интересует. Я заинтересован в проведении выставки ".

Помимо Бюргеля и Ноака, к концепции и внешнему виду выставки более тесно связаны и другие люди:

• Георг Шёлльхаммер - через концепцию и управление проектом журнала ( Documenta 12 Magazines)
• Тим Хьюп - как (частично) ответственный за выставочную архитектуру Documenta 12
• Александр Хорват - выбрав кинопрограмму для выставки
• Ульрих Шёткер - как руководитель отдела художественного образования в контексте documenta 12

концепция

Концепция выставки, подбор художников и произведений отразили взгляд организаторов выставки как на учреждение документа, так и на вопрос о том, что актуально в современном искусстве . Ответственные за documenta 12, Роджер М. Бюргель и Рут Ноак, говорили в своих публикациях о documenta как о «пространстве возможностей» и подчеркивали важность первого документа . В 1955 году Арнольду Боде удалось «[...] связать искусство, архитектуру и зрителей и создать общественность». В связи с терминами «современное искусство» и «современное искусство» они подчеркнули, что:

Большая часть выставленных работ принадлежит не XXI веку, а последним десятилетиям предыдущего. Самым древним экспонатом была персидская миниатюра XIV века. Неизвестный художник собрал изогнутые линии китайских образов в свой персидский пейзаж. Такое блуждание художественных элементов и форм через время и культурные границы сформировало центр выставочной концепции documenta 12. В этом контексте Бюргель говорил о «миграции формы» . Ретроспективный подход к выставке проявился и в дизайне ее каталога, где отдельные работы перечислены в строгом хронологическом порядке по году их создания. При выборе художников, помимо современного искусства, особое внимание уделялось 1950-1980-м годам. Здесь Бергель и Ноак не только полагались на известные имена, но вместо этого играли роль, важность и влияние которой еще не были достаточно оценены в глазах организаторов выставки. Концепция отбора, которая вызвала много критики и была завершена рецензентами такими комментариями, как «Resterampe der Kunstgeschichte» .

Примерно 50 процентов доля женщин среди художников была выше, чем в любой предыдущей документальной версии. Сравнительно высока доля художников из Азии, Африки и Восточной Европы. Многие из приглашенных организаторами выставки были малоизвестны на арт-рынке . Еще в апреле 2007 года Бюргель подтвердил в интервью, что выбор художника был связан с отходом от звездной системы в искусстве, но он также подчеркнул: «Интересно то , что эти люди являются звездами в своем регионе, в своем местном контексте. . Но западное восприятие просто провинциально » . Общее решение организаторов выставки искать фокус за пределами установленного было положительно оценено многими рецензентами. Однако конкретный отбор художников и произведений часто подвергался критике.

Организаторы выставки рассматривали документ как «учебное заведение», но также включили себя в группу тех, кто получает образование. В декабре 2005 года Бюргель писал в связи с формулировкой трех лейтмотивов документа 12 : «[...] в конце концов, мы делаем выставку, чтобы что-то узнать. «В публикации documenta 12 от ноября 2006 года, в связи с консультативным советом documenta 12 и проектом журнала, был четко сформулирован « девиз » : « Мы делаем выставку, чтобы что-то испытать » . Первое действие documenta 12, начавшееся в 2006 году, также можно рассматривать как попытку узнать что-то о людях и искусстве: хотели бы вы принять участие в художественном опыте? .

В своих публикациях организаторы выставки заранее предупреждали посетителей, что на Documenta 12 им не предложат никакого легко понятного искусства, но в то же время утешали их тем, что не все можно и не нужно понимать:

В газетном интервью незадолго до открытия выставки также говорилось о портрете Бетти , написанном Герхардом Рихтером , который висел между двумя абстрактными работами Ли Лозано в одной из комнат Fridericianum. Когда его спросили об отношениях между работами, Бергель и Ноак охватили широкий диапазон интерпретаций от русского супрематизма до Ульрике Майнхоф . На вопрос интервьюера: «Вы серьезно верите, что все это« визуально очевидно »для аудитории?» Ноак ответил:

Лейтмотивы

Еще в декабре 2005 г. Бюргель сформулировал три «лейтмотива» , которые он назвал вопросом о том, на что должна ориентироваться documenta 12.

Современность - это наша древность? На вопрос о текущем значении понятия современность .

Что такое голая жизнь Имеется в виду спектр от физической уязвимости до экстаза и его лечение в искусстве. Концепцию голой жизни можно найти у современного итальянского философа Джорджо Агамбена , который, в свою очередь, позаимствовал ее из книги Вальтера Бенджамина « О критике насилия» .

Что делать? Направлен на передачу искусства и важность этого процесса в контексте образования . «Что делать, - говорит Зевс [...]» - уже популярная фраза у Фридриха Шиллера. О романе Николая Gavrilowitsch Tschernyshevsky , «Что делать?» Стала название одной из основных работ Ленина .

В публикации documenta 12 в ноябре 2006 года лейтмотивы были классифицированы как «Три вопроса для искусства и его аудитории» . Лейтмотивом теперь стали «центральные вопросы» , которые художественный руководитель «[…] навязывал современному искусству». Организаторы выставки подчеркнули: «Эти вопросы не найдут прямых ответов на выставке, но они найдут много опосредованных ответов. . »

Сложно оценить, какое значение в конечном итоге имели лейтмотивы в конкретном оформлении выставки. Они выполнили функцию своеобразной основы для обсуждения проекта журнала « Документа 12» . Они также играли роль в художественном образовании в контексте документа 12 . Таким образом, по лейтмотивам были предоставлены три аудиогида. В них работы из Documenta 12 объяснялись примерно на часовых лекциях с точки зрения соответствующего мотива. И аудиогиды, и официальные гиды выставки («посредники искусства») часто использовали лейтмотивы для создания связей и ассоциаций между отдельными произведениями или для того, чтобы предложить их слушателю.

Журнал проект

Уже на этапе подготовки к работе над Documenta 12 лейтмотивы, сформулированные художественным руководителем, обсуждались более чем 80 журналами, журналами и онлайн-СМИ по всему миру в рамках журнального проекта, возглавляемого Георгом Шёлльхаммером . Документа 12 подвела итоги дебатов, которые вели редакции. Результатом стали документальные 12 журналов , в общей сложности три издания, которые функционировали как «журнал журналов» . Они продавались через книжные магазины и должны, как организатор выставки, «служить [...] читателям и посетителям Documenta 12 для навигации» . Однако проект журнала, запущенный накануне выставки, также предоставил организаторам выставки дополнительную возможность найти темы, художников и работы, которые им интересны.

documenta 12 консультативный совет

В преддверии выставки в Касселе был создан консультативный совет documenta 12 . Он состоял примерно из 40 человек и регулярно встречался с начала 2006 года. С его помощью организаторы выставки хотели включить местный опыт из областей образования, городского планирования, сферы труда, науки, социальной работы, политических организаций, религии и культуры, а также работы детей и молодежи в дизайн documenta 12. . Они назначили консультативный совет, а также проект журнала ( журналы documenta 12) своим девизом «Мы делаем выставку, чтобы что-то узнать» . Имеется в виду попытка «связать местные знания в разных местах по всему миру, а также людей, у которых они есть» .

Художественное образование

Во время подготовки к выставке documenta 12 организаторы выставки Роджер Бюргель и Рут Ноак подчеркнули важность художественного образования. Это не дополнительная услуга, а «неотъемлемая часть кураторской композиции» . Создатели подчеркнули: «Искусство не имеет значения, как и жизнь; Должен быть создан смысл » . А также: аудитория не просто есть, ее нужно создавать. Таким образом, художественное образование взяло на себя важную функцию в контакте с публикой по поводу искусства. В преддверии этого в этом контексте был придуман термин «пальмовые рощи» . Как часть выставочной архитектуры, это будут места для размышлений и обсуждений.

Пальмовые рощи воспринимались как метафора и лейтмотив. Как видимые места на выставке публике, с помощью которых можно было увидеть, как публика обменивается идеями о произведениях искусства. Эти места были представлены в виде знаков, и многие из них были обставлены стульями благодаря художественному вкладу Ай Вэй Вэй. Ироническую инсталляцию на этот счет внес Джеральд Рокеншауб. Установившееся тогда название «Гиды» было заменено на посредников в искусстве - термин, который в то время казался более подходящим для обсуждения и получил теоретическую поддержку. После этого на национальных и международных конференциях и симпозиумах обсуждались, обсуждались и публиковались новые формы общения.

Маркировка работы на выставке обычно состояла только из имени художника, названия и года создания работы, а также информации о существенности. Дополнительная информация, такая как национальность художника, была опущена, чтобы, как объяснил Ноак, оставить зрителя непредвзятым. Такой подход организаторов выставки не нашел понимания у всех посетителей.

Каталог documenta 12 выстроен в хронологическом порядке по годам создания соответствующего произведения. Каждый художник представлен как минимум одной работой. Однако, поскольку многие из них присутствовали вместе с несколькими работами на documenta 12, для большей части работ текстов каталогов не существует. Соответствующие тексты принадлежат разным авторам и сильно различаются по стилю и качеству. Всего через несколько недель после начала выставки каталоги в свободном доступе были размещены на выставочных площадках.

В Documenta 12 появилась возможность использовать так называемые аудиогиды в виде файлов mp3. Активно использовалось предложение взять в аренду подходящих плееров, по выставке бродили многочисленные посетители в наушниках. Были предложены тексты рассказов Бюргеля об отдельных выставочных площадках. Однако эти путеводители охватывали только относительно небольшую часть соответствующей выставочной площади в здании. Что касается содержания, ее внимание уделялось меньше фактической справочной информации о произведениях, а художественный руководитель в первую очередь предлагал аудитории подходы к ассоциациям и связям между отдельными произведениями. Кроме того, были предоставлены три аудиогида по лейтмотивам Documenta 12 , в которых рассматривались несколько избранных работ на разных выставочных площадках на их фоне.

финансирование

Бюджет Documenta 12 изначально составлял 19 миллионов евро. Он состоял из запланированных доходов от продажи билетов и каталогов, а также грантов от государственного сектора и от компаний-спонсоров. Государственные фонды поступали из земли Гессен , города Кассель и Федерального фонда культуры . Так называемыми «главными спонсорами» documenta 12, которые упоминались в публикациях, включая логотип компании, были производитель автомобилей Saab и Sparkassen Finanzgruppe.

Большая часть общего бюджета в 19 миллионов евро была выделена на инфраструктуру выставки. Лишь десятая часть, то есть около 2 миллионов евро, была доступна художественному руководителю для реализации своих кураторских идей. В этом контексте финансирование проекта строительства павильона Aue, инициированного Buergel, стоимостью около 3,5 миллионов евро, вызвало слухи о возможном дефиците покрытия с конца 2006 года . В апреле 2007 года, через несколько месяцев после начала строительства, Бюргель сказал в интервью, что его финансирование все еще не обеспечено, и сказал: «Мы ищем формы финансирования. Но не могу дождаться, пока у меня появятся деньги. Это похоже на кинопроизводство: вы начинаете снимать, прежде чем у вас есть деньги ». Он объяснил, что полагается на частных лиц как на спонсоров, членов « глобальной буржуазии » . В мае 2007 года Бюргель наконец заявила, что финансирование обеспечено. Документальный круг друзей, который он создал, покроет дополнительные расходы сверх официального бюджета.

связи с общественностью

В феврале 2006 года был представлен логотип documenta 12 - счетный лист с цифрой двенадцать. Он был разработан венским художником-графиком Мартой Штуттеггер. Рекламная кампания documenta 12 стартовала в конце апреля 2007 года. Она была основана на отчужденных изображениях цветов, созданных в оранжерее Bergpark Wilhelmshöhe . В 70 городах Германии использовалось пять различных мотивов. В конце мая 2007 года был опубликован кинотрейлер к «Документа 12». 45-секундный ролик показал пешеходов и их тени. Записи были отрывком из короткометражного фильма художника и режиссера Марка Льюиса 2005 года, снятого в Финансовом районе Лондона. Внешний вид, а также собственный шрифт был разработан дизайнерским бюро Vier5 .

Documenta 12 была официально открыта в субботу, 16 июня 2007 г., в 10:00 федеральным президентом Германии Хорстом Кёлером. Уже во второй половине дня 13 июня выставка была открыта для аккредитованных представителей прессы, а 14 и 15 июня - для прессы и выбранных гостей в рамках предварительного просмотра. В эти дни также была возможность встретиться с художниками у их выставленных работ и пообщаться с ними. На открытии пресс-конференции 13 июня 2007 года в ратуше Касселя было аккредитовано 2700 журналистов со всего мира. В публикации, опубликованной в конце мая 2007 года, организаторы documenta 12 пригласили вечером в Bergpark Wilhelmshöhe « большой фестиваль для жителей города и всех, кто интересуется Documenta [...]» до официального открытия, 15 июня . Это вместо «эксклюзивного [...] коктейльного приема [...] для приглашенных [...] гостей», как пишут организаторы, чтобы выразить связь с «[...] городом Касселем и его людьми [ ...] ".

Многочисленные критические замечания, такие как «Biennale-Unwesen» (Бюргель) и «Перформанс- шоу » (Noack) по поводу других выставок современного искусства, дошли до нас от организаторов выставок Бюргеля и Ноака . Они снова и снова подчеркивали, что здесь Documenta 12 следует понимать как альтернативу. Однако это не помешало Documenta und Museum Fridericianum Veranstaltungs-GmbH присоединиться к платформе Grand Tour 2007 . Летом 2007 года прошли еще три художественные выставки: Skulptur.Projekte в Мюнстере, Венецианская биеннале и Art Basel . Фактически, это была попытка организовать совместный маркетинг; общие кураторские или художественные подходы не были связаны с этим.

Выставочная архитектура

Как и предыдущие, Documenta 12 использовала несколько зданий в Касселе в качестве выставочных площадок . Всего было шесть зданий разного времени и с разными архитектурными каркасными условиями. Перед организаторами выставки стоял не только вопрос дизайна и освещения в этих залах, но и решить, какие работы в каком здании должны быть представлены. По сути, как и в случае с последней выставкой documenta, нужно было уточнить, какие здания будут вообще использоваться. На выставке Documenta11 в 2002 году ее художественный руководитель Оквуи Энвезор решил использовать пустующее здание бывшей пивоварни, чтобы удовлетворить растущий спрос на площади и увеличившееся количество посетителей за последние несколько десятилетий. Вместо этого Роджер М. Бюргель построил совершенно новое здание в качестве главной выставочной площадки на время проведения выставки, павильон Aue , которое заранее привлекло внимание и вызвало дискуссии. Временные конструкции уже использовались на более ранних выставках documenta, но не в таких размерах.

В публикациях по выставочной архитектуре Бюргель и Ноак ссылались на Арнольда Боде, директора первых выставок documenta, а также ссылались на концепции Фридриха Кислера в США и Лины Бо Барди в Бразилии. Ключевыми особенностями архитектуры выставки была попытка восстановить характер существующей архитектуры и отказаться от концепции белого куба .

Возвращение характера

Fridericianum во время Documenta 12 с цветущим маковым полем на Фридрихсплац

Два исторических здания вместе с Fridericianum 18-го века и Neue Galerie 19-го века были центральными выставочными площадками для documenta 12. Однако сегодня эти здания отражают только язык дизайна того времени, когда они были построены на их фасадах. Вместо этого интерьеры были перестроены через десятилетия после их разрушения во время Второй мировой войны с использованием пространственных концепций и стилистических элементов, которые соответствуют традициям современной архитектуры . Куратор documenta 12 Рут Ноак также говорила о «порче» в этом контексте .

Создавая выставочную архитектуру, организаторы documenta 12 хотели «вернуть их характер» (Ноак) соответствующим зданиям и увязать их с их первоначальным использованием: в Museum Fridericianum организаторы выставки увидели бывший музей естествознания и кабинет курьезов . Они интерпретируют Neue Galerie как буржуазный музей с уютной кабинетной структурой. В современном зале «Документа» конца ХХ века, особенно в его большом зале, они увидели публичную агору .

Отвернувшись от белого куба

Documenta 12 была обозначена как Белый куб (белый куб) и была признана выставочной архитектурой, уходящей своими корнями в современную архитектуру 20-го века. Стены были цветными, а не просто белыми. Красные и зеленые тона в частности , были использованы для окраски стен и полов. Строгая, последовательная цветовая концепция в этом контексте не известна.

Художественные работы в основном были представлены в виде масштабных сборников, а не отдельных произведений в закрытых помещениях. Бюргель пожаловался на пресс-конференции в апреле 2007 года, что большинство художников приходили к нему с просьбой «дай мне мою коробку из-под обуви» . Бюргель подчеркивал, что он преследовал иную концепцию, «проникновение и коммуникацию форм» . В этом контексте он раскритиковал «озорство биеннале» , которое «испортило» многих художников , и подчеркнул, что здесь documenta работает «по другой модели» .

Наиболее наглядно организаторам выставки удалось воплотить в спроектированном ими же павильоне Ауэ концепцию масштабной совместной презентации с открытой планировкой . В маломасштабной архитектуре Новой галереи преобладали отдельные комнаты, которые были доступны отдельным художникам. Оба подхода были обнаружены в Fridericianum .

Места проведения выставок

Documenta 12 использовала шесть выставочных площадок в Касселе. В дополнение к зданиям Fridericianum , Neue Galerie и documenta-Halle, которые уже использовались во время более ранних выставок documenta, павильон Aue был создан как временная структура для documenta 12 . На выставке также впервые был представлен замок Вильгельмсхёэ в Bergpark Wilhelmshöhe. Дворец и парк расположены на западной окраине города, вдали от центральных выставочных построек в центре города. Культурный центр Шлахтгоф , который также используется впервые, расположен к северу от центра города . Из-за используемого пространства основными выставочными площадками можно считать Aue Pavilion, Fridericianum и Neue Galerie. Для сравнения, выставочная площадь в трех других зданиях была намного меньше.

Как и на предыдущих выставках documenta, помимо художественных работ, которые были представлены внутри выставочного здания, было также несколько работ на открытом воздухе.

Павильон Ауэ

С начала 2007 года по инициативе художественного руководителя documenta 12 Роджера-Мартина Бюргеля организаторы выставки назвали Павильон Ауэ. Название временного сооружения произошло от его местоположения - внутригородского парка Карлсауэ . Там на лужайке перед зданием оранжереи на время работы documenta 12 была устроена дополнительная выставочная площадь в 9 500 квадратных метров. Таким образом, Павильон Ауэ имел самую большую площадь из всех локаций, и здесь были представлены работы 57 художников.

Внешний вид павильона Ауэ (на заднем плане: оранжерея)

В публикациях, посвященных архитектуре выставки, организаторы выставки описали здание, спроектированное парижским офисом Lacaton & Vassal, как «[…] определенно современное, но также временное здание […]» и увидели его в тесной связи с соседней оранжереей и садовая архитектура Карлсауэ. Они ссылались на топос «Хрустального дворца» , выставочную архитектуру для всемирных выставок, таких как Хрустальный дворец Джозефа Пакстона в 1851 году в Лондоне и Большой дворец в Париже в 1900 году. Весной 2007 года местная пресса использовала более скромное обозначение. "Питомник" . В апреле 2007 года архитекторы дистанцировались в интервью для прессы от реализации своего проекта, в котором они не участвовали с начала года. Они раскритиковали разделение и искусственное кондиционирование здания, что противоречило идее павильона в парковом ландшафте. Бюргель защищал эти меры соображениями сохранения и кураторства, в частности необходимостью защиты выставленных произведений искусства от слишком сильного падения света. На пресс-конференции в апреле 2007 года он говорил о «противоречиях» и подчеркнул, что «архитектура должна быть подчинена искусству» .

Строительство и архитектура

Внутренний вид павильона Ауэ

Павильон Ауэ имел почти U-образную форму, причем западное крыло было короче, но шире восточного. В его основе лежит тепличная система французского производителя Filclair со стальной конструкцией, цилиндрической крышей и внешними стенами из прозрачного поликарбоната . Одноэтажный комплекс состоял из 49 основных модулей, каждый из которых имел длину 20, ширину 9,60 и высоту 5,93 метра. Параллельные, выровненные с севера на юг и соединенные отдельные модули и их цилиндрические крыши требовали протяженного внутреннего водостока. Когда выставка открылась, их полная функциональность была недоступна; несколько недель спустя сильный дождь заставил воду проникнуть внутрь. Тим Хьюп, ответственный за архитектуру documenta 12, также рассказал газете в конце июня о воде, которая проникла внутрь здания у подножия поликарбонатного фасада. В этом контексте вокруг здания были вырыты дренажные канавы и дренажные шахты, осушаемые насосами.

Крыша ствола имела несущую конструкцию из отдельных стальных ферм. Крыша наверху была крышей с воздушной опорой : электрические вентиляторы обеспечивали форму и устойчивость прозрачной оболочки. Боковые стены модулей длиной 20 метров поддерживались по 6 опор каждая. Для интерьера павильона Ауэ, это привело к строительству или опорной сетки 9,60 по 4,00 метра. Пол был сделан из асфальта, окрашенного в красный цвет. Выполнить ровную и бесшовную поверхность пола не удалось.

Серебристо-белая ткань на внешней стороне крыши уменьшала количество дневного света. На внутренней стороне внешних стен были белые занавески до потолка с ткаными алюминиевыми полосами ( Revolux от Svensson ), так как они также используются в тепличной технике. Разные типы этих штор имели разные пропорции алюминиевых полос. В результате их светопроницаемость была разной, что было использовано для создания отдельных зон с разным освещением для разных художественных произведений. Однако это зонирование было прервано аварийными выходами: они должны были оставаться полностью открытыми. В частности, в менее темных областях изменение условий внешнего освещения - солнечный свет или облачность - также было четко заметно внутри. Части наружных стен не были закрыты занавесками, а были покрашены в черный цвет. Хотя эти черные поверхности предотвращали попадание внешнего света, они сильно нагревались под прямыми солнечными лучами. Тогда все внешние стены стали нежелательными для летних радиаторов отопления. Высокая температура элементов из черного поликарбоната также вызвала их деформацию, которая приобрела отчетливо видимую S-образную форму. Через несколько недель эти черные области были закрашены снаружи, на этот раз в более подходящий белый цвет с точки зрения строительной физики.

Под цилиндрической крышей был установлен полупрозрачный подвесной потолок высотой около четырех метров. Была использована ткань Revolux, из которой также были повешены внешние стены. Под подвесным потолком свешивались отдельные точки, которые, помимо естественного света, падающего через прозрачные боковые стены, обеспечивали искусственное освещение отдельных помещений в качестве точечных источников света.

Концепция выставки

За исключением небольшого кафетерия, интерьер павильона Aue был зарезервирован исключительно для произведений искусства. Инфраструктура, такая как туалеты, а также система кондиционирования воздуха были расположены за пределами ограждающей конструкции, что привело к некоторым проблемам с проектированием: посетитель documenta столкнулся со смесью материалов из листового металла, открытого бетона, дерева и золотой фольги. Вход в павильон Ауэ находился на востоке, а выход - на западной стороне U-образного плана этажа. Таким образом, посетителям было дано указание. Однако на территории выставки не было обязательного маршрута между работами. Здание и его большая открытая планировка обеспечивали хороший доступ к отдельным растениям даже при большом количестве посетителей по сравнению с другими местами.

За некоторыми исключениями, экспонаты не располагались на внешней стене, а располагались ближе к центру здания или прикреплялись к установленным там перегородкам. Исторические деревянные стулья из Ай Вэйвэя в работе, Fairytale , стоял на внешней стене и могут быть использованы посетителями. Перегородки были выкрашены в матовый светло-серый цвет, высотой около 3 метров и толщиной около 30 см. По их нижнему краю они имели периферийный теневой зазор до пола высотой около 1 см.

В публикациях по архитектуре выставки Бюргель и Ноак объяснили, что павильон Ауэ разделен на три зоны с разными архитектурными концепциями: за сравнительно открытой входной зоной с несколькими ортогональными перегородками следует вторая треть, которую организаторы выставки хотели понимать как лабиринт. Его перегородки должны были принять оси окружающего парка - связь, которую посетитель в закрытом помещении не мог легко понять. Последнюю треть надо было интерпретировать как белый куб , но он оказался «сломанным» : остекление северного фасада открывало пространство к зданию оранжереи.

В первой трети, в частности, были крупномасштабные индивидуальные инсталляции, например, « Сады Победы » Инес Дуджак, « Сон» (Ромуальд Хазуме) и «Эксплуатация мертвых» ( Младен Стилинович ).

Пальмовые рощи

Места художественного образования в Documenta 12, объявленные под заголовком « пальмовые рощи», представляли собой 12 участков, обозначенных цветной разметкой на полу. Эти зоны имели площадь около 20 квадратных метров каждая и были обставлены примерно 20 историческими деревянными стульями из работы Ай Вэйвэя « Сказка» , расставленными по кругу или квадрату . Пальмовые рощи использовались группами посетителей в качестве остановки в пути и как возможность для гида («художественного посредника») формировать дискуссионные группы. Организаторы выставки заранее назвали пальмовые рощи «островками спокойствия посреди документа 12» . Однако в зависимости от расположения в здании посетители сталкивались с фоновым шумом от отдельных художественных инсталляций, а также от систем вентиляции и кондиционирования воздуха с разной степенью интенсивности.

Работа на открытом воздухе

В непосредственной близости от павильона Aue было два внешних сооружения:

• Между зданием и напротив оранжереи под названием « Работа» была протянута реконструкция текстиля Ацуко Танака 1950-х годов размером 10 × 10 метров .
• П-образный план этажа павильона Ауэ образовывал внутренний двор, окруженный с трех сторон. На этой лужайке находился уличный шаблон Ай Вэйвэя, который был перевернут вскоре после открытия выставки .

Фридерицианум

Маковое поле перед Фридерицианумом

Фридерицианум традиционно основным местом ранее Документе выставок. На выставке documenta 12 работы 46 художников были представлены на трех этажах площадью 3800 квадратных метров. По случаю выставки в здании была добавлена ​​центральная лестница с первого этажа на второй, которая была связана с первоначальным входом в здание. Историческая центральная лестница была опущена после ее разрушения во время Второй мировой войны в рамках нескольких реконструкций. Во время пресс-конференции организаторы выставки выразили надежду, что их лестница выдержит и дольше, чем указано в документе.

В четырех больших залах главного корпуса выставочные работы были представлены в виде масштабных сборников в соответствии с задумками организаторов выставки по архитектуре выставки documenta 12 . Помещения меньшего размера и боковые крылья в основном предназначались для отдельных художников. У входа в Fridericianum боковые стены были украшены зеркалами высотой до комнаты. Остальные стены первого этажа выполнены в красных тонах, а на втором - в зеленых. Второй этаж был светло-коричневым, как и расширенная лестничная клетка. Окна были задрапированы светло-коричневыми шторами в разной степени, чтобы создать световые ситуации, адаптированные к выставленным работам в соответствующих залах. Некоторые окна не были занавешены и открывали вид на улицу. На первом этаже инсталляция Иоле де Фрейтас , созданная для documenta 12, работала специально со ссылкой изнутри наружу. Изогнутые стальные трубы и панели из поликарбоната заполняли интерьер и продолжались на внешнем фасаде Fridericianum.

Работа на открытом воздухе

На Фридрихсплац , прямо перед Фридерицианумом, было две наружные работы:

• Поле мака по Ивекович был один из работ на Документе 12 , которые получили наибольшее внимание в средствах массовой информации. В маки , посаженные на маковое поле должны были превратить весь Friedrichsplatz в «красный квадрат» во время выставки и символически играл на разных политических и, прежде всего, революционных иконографиях.
• Инсталляция Андреаса Зикманна « Die Exclusive - О политике исключенного четвертого » стояла на краю макового поля, построенная вокруг исторической статуи ландграфа Фридриха II.

Новая галерея

Neue Galerie уже использовался в ходе предыдущих Документа выставок. Музей был закрыт на реконструкцию с 2006 года и должен открыться не раньше 2009 года, поэтому вся площадь здания была доступна для Documenta 12. Работы 34 художников экспонировались на площади 2900 квадратных метров, на двух верхних этажах и меньшем цокольном этаже.

Как и в Fridericianum, многие внутренние поверхности стен Neue Galerie были выполнены в оттенках красного или зеленого. Другой цвет часто встречался на ковре. Большие части здания были осторожно освещены и поэтому оставались более темными, чем другие основные места, а именно Павильон Ауэ и Фридерицианум. В маломасштабной архитектуре Новой галереи преобладали отдельные комнаты, которые были доступны отдельным художникам, поскольку они контрастировали с концепцией выставки в павильоне Aue.

Организаторы выставки изменили входную обстановку в Новой галерее. Вместо северо-восточного входа со стороны головы использовался портал на длинной стороне здания, обращенной к Карлауэ. Это позволило использовать бывшее фойе галереи в качестве выставочного пространства. В этом большом головном зале на первом этаже «Баллада о Кастриот Реджепи » Мэри Келли посвящена конфликту в бывшей Югославии. Изделие, состоящее из текстильного ворса в витринах, монтировалось фризом на уровне головы вдоль внешних стен. Посередине большого помещения установили круглый шкаф. Здесь был Сопутствующий по Шила Gowda показано на рисунке. В работе возжигание благовоний осуществлялось на решетках из 8 металлических рам. В небольшой салон с чувствительным пеплом одновременно могли войти только два человека.

Напротив большую площади фойе, в Бойса комнате, где Пакет (пакет) будет , как правило , показан на рисунок, Eclipsis от Gonzalo Diaz был установлен вверх в других установках комнатного в номере .

документальный зал

Документе зал был построен в 1990 - х годах в качестве выставочного здания для Документе и используется в качестве одного из выставочных мест , начиная с Документе IX. Создатели documenta 12 использовали только часть здания для художественных работ. Он имел размер 850 квадратных метров, на нем были представлены работы 10 художников.

Большая входная зона зала «Документа» использовалась для презентации проекта журнала «Документа 12» . Кроме того, здесь проводились так называемые ленточные лекции . Речь шла о документе 12 и его мотивах, сопровождающих лекции и дискуссии. В этих областях фиолетовый цвет преобладал в текстильных покрытиях оконных фасадов и ковровых покрытий.

Фактическое выставочное пространство было в значительной степени занято инсталляцией Relax, это всего лишь Призрак Козимы фон Бонинс . Рядом был жираф из « Истории зоопарка» Питера Фридла. В соседней комнате был размещен Призрачный грузовик от Иньиго Манглано-Овалле .

Wilhelmshöhe

Замок Вильгельмсхёэ в Бергпарке Вильгельмсхёэ , на западной окраине Касселя, сначала использовался как место для выставки документа. В здании были представлены работы 22 художников. Во дворце documenta 12 имела относительно небольшую выставочную площадь 250 квадратных метров, которая находилась на втором этаже. Во дворце Вильгельмсхёэ собрана коллекция старых мастеров с мировым именем. Некоторые работы documenta были включены в существующую постоянную экспозицию. На первом этаже были представлены работы documenta в связи со специальной выставкой « О благородстве живописи». Голландия показала около 1700 г., которые проходили с июня по сентябрь 2007 г.

Не все посетители documenta 12 также посещали Wilhelmshöhe, особенно дневные посетители, вероятно, в основном ограничивались центральными выставочными площадками в центре города. Тем не менее, документ обеспечил наплыв посетителей в замок и горный парк. Время работы в замке было увеличено и приведено в соответствие с графиком работы других выставочных площадок.

Выставочная площадь Documenta 12 на 2-м этаже была ограничена с обоих концов двумя видеоинсталляциями: Funk Staden от Dias & Riedweg и EL DORADO от Даники Дакич . Промежуточный участок был самым темным из всех мест выставки documenta и местом расположения светочувствительной графики. Здесь были показаны страницы из альбомов Джона Маккракена , который был вездесущ на других выставочных площадках своими ортогональными монохромными скульптурами, созданными на основе этих проектов.

На 3-м этаже дворца две документальные работы были включены в коллекцию старых мастеров. Черно-белая фоторабота Зофии Кулик «Великолепие себя II » в Рембрандт-холле, а также четыре фотографии головы из сериала « Пропавшие парни » Керри Джеймса Маршалла в Франс-Хальс-холле.

Работа на открытом воздухе

Bergpark Wilhelmshöhe был местом проведения двух наружных работ:

• Рисовые террасы Художественного проекта « Террасные рисовые поля» Сакарина Крю-Он лежали на склоне к востоку от замка .
• К западу от замка, рядом с террасами здания Геркулеса в стиле барокко, построенного для реставрационных работ , стояли широкоформатные панно американского художника Аллана Секула « Кораблекрушение и рабочие» .

Бойня культурный центр

Культурный центр Schlachthof расположен к северо - востоку от центра города, в северной части Касселя. Впервые это было местонахождение документа и заранее использовалось местным консультативным советом documenta 12 . Две видеоработы были показаны в культурном центре Schlachthof в качестве вкладов в documenta 12. В комнате на первом этаже журнал No. 1 - Впечатление художника от Hito Штайерла , в подвальном помещении Них по Артур Змижуски .

Работа на открытом воздухе

Рядом с культурным центром Шлахтхоф, на окраине Норштадтпарка, «Игра монументальности » Линь Илинь образовала белую стену, которая также была временно частью представления.

Кинопрограмма

Программа фильма «Документа 12» намеренно отделена от других художественных произведений. Организаторы заявили в публикации: «Место съемок фильма в« Документа 12 »- это кинотеатр: простой ответ на дебаты последних лет о том, как лучше всего изобразить движущиеся изображения в контексте искусства». Местом проведения был кинотеатр «Глория-Кино». , который открылся в 1955 году в центре Касселя. Александр Хорват , который с 2002 года является директором Австрийского музея кино в Вене, отвечал за отбор кинопрограммы . Он отобрал работы 94 режиссеров из жанров популярного художественного, авангардного, документального и художественного кино. Все вклады были созданы в период с 1950-х годов по настоящее время. Хорват заявил в интервью в мае 2007 года, что временные рамки были выбраны намеренно, которые совпадают с историей документа - первый документ имел место в 1955 году. За этот период чуть более пятидесяти лет он говорил о «второй половине кино» . Хорват подчеркнул, что видит свою работу в качестве посредника в изображении кино в обычных категориях. «Либо все на грани, включая блокбастер, либо все в центре. Последнее - предложение documenta 12. « Здесь, в часто радикальном изменении между известными и неизвестными фильмами, связь должна стать ясной» .

За 100 дней работы documenta 12 было показано 50 полнометражных программ. Каждая программа, состоящая из одного или нескольких вкладов, выполнялась в два разных дня. Сериал начался с « Виаджио в Италии» Роберто Росселлини, написанного в 1954 году, и завершился мировой премьерой фильма Джеймса Беннинга 2007 года о Спиральной пристани Роберта Смитсона . Представления, на которые посетителям требовался отдельный билет по цене 6,50 евро, каждое начиналось в 20:30.

Работы и действия (подборка)

Хотели бы вы принять участие в художественном опыте?

Социальная скульптура. Хотели бы вы принять участие в художественном опыте? (Хотели бы вы принять участие в художественном опыте?) Рикардо Басбаум , живущий в Бразилии, был запущен как первая акция «Документа 12» в 2006 году. Организаторы выставки классифицировали ее как часть более всеобъемлющего проекта Басбаума «Новая основа для индивидуальности». . В общей сложности двадцать бело-синих стальных предметов, похожих на ванны с цилиндром посередине, бродили по городам, домам и местам встреч в Европе, Африке и Латинской Америке. Их должны использовать и изменять их временные владельцы. Пользователей объектов попросили задокументировать их опыт. Басбаум поместил это в документальную публикацию 12 о работе:

Работа или документация по ее результатам демонстрировались у входа в павильон Ауэ . Зона отдыха с мониторами была встроена в стальную конструкцию. Здесь посетители могли наблюдать за историей стальных предметов и за тем, как с ними обращались на фотографиях и видео - или даже за собой, благодаря камерам.

Сказка

Под названием Fairytale (сказка) пекинский архитектор и художник Ай Вэйвэй пригласил 1001 соотечественника в Кассель на «Документ 12». Однако китайцы не принимали непосредственного участия в выставке. Вместо этого Ай Вэйвэй задокументировал путешествие этих людей и их опыт. Работа имела значительные размеры для концептуального искусства . Художник заявил о сопутствующих расходах в размере трех миллионов евро, которые взяли на себя два частных фонда. На вопрос, действительно ли привезти 1001 китайца на выставку - это искусство, Ай Вэйвэй ответил в интервью:

Гости Ай Вэйвэй из Китая прибывают один за другим пятью группами по 200 человек в каждой и размещаются вместе в здании бывшей фабрики в северной части Касселя. Каждая группа пробыла в городе всего около недели, первая прибыла незадолго до открытия выставки, последняя - в июле. Fairytale также включает 1001 исторический китайский деревянный стул времен династии Цин . Они были установлены в трех основных выставочных центрах Aue-Pavillon, Fridericianum и Neue Galerie и служили сиденьями для посетителей. После окончания документа 12 стулья были предложены на арт-рынке.

Шаблон

Шаблон для наружных работ Ай Вэйвэя располагался в закрытом с трех сторон внутреннем дворе павильона Ауэ. Четыре огромных вертикальных диска проткнули друг друга в центральной точке. Там стекла в нижней части пробиты и проходимы. Эти открытия, в свою очередь, производили впечатление внутреннего пространства.

Каждое стекло состояло из множества отдельных маленьких деревянных дверей и окон из разрушенных китайских домов времен династий Мин и Цин . Первоначально они стояли вертикально на деревянном фундаменте высотой около 50 см. Габаритные размеры работы 720 × 1200 × 850 см.

Конструкция Ай Вэйвэя была создана китайскими мастерами в мае-июне 2007 года и возвышалась над павильоном Ауэ на несколько метров. Во время шторма днем ​​20 июня 2007 года, всего через четыре дня после открытия выставки, Шаблон не выдержал ветровой нагрузки : конструкция сорвалась с фундамента и перевернулась. В первой реакции художник был спокоен и сказал, что никакой реконструкции не планируется. Разрушенное произведение искусства было обмерено после документа и демонтировано в конце октября. Он будет перестроен / сложен на новом месте в том же состоянии.

Арт-проект террасированных рисовых полей

Арт-проект террасированных рисовых полей

Художественный проект « Террасные рисовые поля» - это работа Сакарина Крю-Он на открытом воздухе в Bergpark Wilhelmshöhe . Тайский художник построил террасы для выращивания влажного риса на восточном склоне перед дворцом Вильгельмсхёэ .

В предварительных публикациях организаторы выставки documenta 12 писали:

В результате обширных земляных работ были обнаружены многочисленные черепки, кости, металлические фрагменты и тому подобное из разных эпох, что свидетельствует о более чем 800-летней истории замка и его предшественников.

Bergpark Wilhelmshöhe с его 300-летней историей представляет собой историческую ссылку на Восточную Азию: всего в нескольких сотнях метров от него некоторые здания образуют остатки так называемой «китайской деревни» Му-ланг . Он был построен в 1781 году при ландграфе Фридрихе II и был, с одной стороны, современным шинуазри , но деревня и ее жители также служили сельскохозяйственным целям. Непосредственным местом расположения рисовых террас был склон парка, заросший травой, с визуальной привязкой как к замку сразу за ним, так и - вдоль километровой оси Wilhelmshöher Allee - к городу. Сегодня склон не используется в сельском хозяйстве, вместо этого местное население традиционно использует его для катания на санках зимой.

Организаторы выставки увидели «явную ссылку на каскады в горном парке» - имея в виду каскады здания Геркулеса эпохи барокко - и подчеркнули, что они видят в работе символическую постановку столкновения различных культур:

Земляные работы для создания террас проводились не «по традиционной модели» , а местной садоводческой компанией с использованием мини-экскаваторов. Работы начались только в мае 2007 года, всего за несколько недель до открытия documenta 12. Всего за несколько дней до открытия выставки начались наполнение водой и посевы риса. Из-за недавних перемещений земли внешние склоны рисовых террас представляли собой голые коричневые участки во время открытия документа 12, потому что они были свободны от растительности. Воду, необходимую для выращивания влажного риса, брали из озера, расположенного у подножия склона замка. Насос с приводом от двигателя закачивал его в самый верхний бассейн террасы, а оттуда распределял вниз по трубам из ПВХ. Оказалось, что большое количество воды просочилось под землю и вернулось на дневной свет ниже по склону, более или менее как недавно образовавшийся источник. 20 июня, через четыре дня после открытия выставки, было объявлено, что автоматический полив остановлен из-за опасений, что гора может сползти. Позже посетители больше не могли видеть никаких водоемов.

Эксклюзив - О политике исключенной четвертой

Инсталляция (правый край площади) на Фридрихсплац

Работа под открытым небом Die Exclusive - О политике исключенного четвертого художника из Берлина Андреаса Зикманна , памятник ландграфу Фридриху II стоял на краю макового поля на Фридрихсплац, охватывая и в том числе. Работа представляла собой стальную конструкцию, напоминающую детскую карусель, заполненную красочными дискообразными фигурами в натуральную величину. Название работы относилось к социальному исключению - исключению - в контексте глобализации , следовательно, были замечены полицейские, отражающие демонстрантов на саммите G8 , убегающую женщину, которая хочет получить паспорт, тогдашний президент Всемирного банка Пол Вулфовиц и его предшественник Джеймс Вулфенсон , а также рабочие с низкооплачиваемых фабрик. Стальная конструкция вращалась вокруг своей центральной оси. Фигуры имели подвижные элементы, приводимые в движение вращательным движением.

В 2003 году список работ в столице Саксонии Дрездене провалился. Тамошний областной совет запретил установку вокруг исторической конной статуи Августа Сильного на том основании: «Конная статуя как политическое проявление власти принца в стиле барокко не терпит никаких дополнительных дополнений или изменений» , в противном случае внешний вид «меняется. , затрагивает, частично искажает и лишает фактического сообщения » . Власти не видели «необходимости определять новые ценности для конной статуи Августа Сильного, которые не были бы идентичны ценности традиционного и художественного памятника» . Вместо этого она опасалась, что «князь будет лишен своей власти и превосходства в прямом и переносном смысле» . В Касселе работы также были сгруппированы вокруг исторического памятника абсолютистского правителя, вокруг статуи ландграфа Фридриха II.

Великолепие самого себя II

Картина польской художницы Зофии Кулик «Великолепие себя II» («Мое величие») висела на 3-м этаже дворца Вильгельмсхёэ в зале Рембрандта. Женский портрет, созданный в 1997 году, состоящий из девяти отдельных фотопанелей размером 182 × 152 см, происходит из серии работ, в которых художница собрала собственное лицо и цитирует или высмеивает исторические портреты правителей королевы Елизаветы I (1533–1603). ). В орнаменте женского платья изображены обнаженные мужчины в нелепых позах.

Работа висела посередине между четырьмя - значительно меньшими - мужскими портретами 17 века, которые принадлежат Рембрандту ван Рейну или приписываются его мастерской. Прямо напротив работы Кулика висел один из главных экспонатов коллекции Касселя Рембрандта - портрет рано умершей жены Рембрандта Саскии ван Эйленбург . На этой картине Рембрандт не рисовал свою жену в современной одежде после ее смерти, а изобразил ее роскошно одетой принцессой эпохи Возрождения.

Потерянные мальчики

Четыре картины с изображением головы из серии « Пропавшие мальчики» американского художника Керри Джеймса Маршалла висели на 3-м этаже дворца Вильгельмсхёэ в зале Хальс им. Франса Хальса . Каждый портрет, созданный в 1993 году, показывает черное, почти заполняющее формат лицо человека африканского происхождения - главный мотив Маршалла - на светло-белом фоне, который трудно идентифицировать. Название сериала отсылает к персонажам Дж. М. Барри из его рассказов о Питере Пэне начала 20 века. Сами картины тематизируют реальность жизни «потерянной» цветной молодежи в конце века и вдохновлены заключением брата Маршалла.

Картины Маршалла попарно висели под двумя широкоформатными картинами Карела ван Мандера III (1606–1670). Картины Мандера, созданные около 1640 года, происходят из цикла из 10 частей, который иллюстрирует рассказ греческого писателя Гелиодора из 3-го века. Heliodors Aithiopica (Aethiopica, эфиопские рассказы) описывает историю любви Хариклеи и Феагена. Хариклея была светлокожей дочерью эфиопской царицы Персины. На левой картине Мандера изображена темнокожая королевская чета Гидаспа и Персина вместе с изображением белокожей Андромеды , предка Персины. По словам Гелиодора, созерцание Персиной этого образа во время зачатия стало причиной светлого цвета кожи ее дочери Хариклеи.

Кассельские сады (с точки зрения пристани)

Кассельские сады (с точки зрения крота) американки Марты Рослер представляют собой 12-минутную видеопроекцию, в которой цветные фотографии показываются каждые 3 секунды. Рядом с проекционной поверхностью висело пять отпечатков из этой серии в рамке. Работа была создана в Касселе весной 2007 года для documenta 12 и классифицирована в каталоге выставки как Passionate Signals . Он был установлен в западном, сильно затемненном углу павильона Aue напротив яркого выхода.

Кассельские садовые фотографии Марты Рослер с вкраплениями мухи слона не имеют ничего общего с глянцевой фотографией парков или садов, хотя Bergpark Wilhelmshöhe и особенно Karlsaue занимают много места. Кроме того, есть фотографии кладбищ и остаточной зелени или тех, где термин «сад» не навязывает. Если вы просто быстро взглянете на проекцию, основная тема произведения - его отношение к городу, его история и документация - вряд ли будет раскрыта. Только если долго смотреть на нее, вы узнаете местоположения документа, а также можете определить отдельные маршруты, по которым артистка прошла во время своих записей. Дорога Рослера вела не только в сады, но и к объектам военной промышленности, железнодорожным путям и могилам. В своем обзоре работы куратор Рут Ноак изобразила множество садов как образы рая и выражение упорядоченного мира, ведущего к войне и разрушению:

Под «розовым холмом» Ноак имел в виду западный склон Карлсауэ, на котором остатки центра города Кассель, разрушенного воздушными налетами во время Второй мировой войны, были брошены как строительный мусор. Его садоводческий дизайн был частью Федеральной садоводческой выставки в 1955 году и, таким образом, также послужил основой и поводом для создания первого документа . Склон находится всего в ста метрах от павильона Ауэ, в котором демонстрировались работы Рослера. Наряду с фотографиями этого склона и встроенного в него военного мемориала, серия изображений Рослера также включает фотографии павильона Aue на Documenta 12 во время его строительства весной 2007 года.

История зоопарка

В документальном зале была инсталляция Питера Фридла , живущего в Берлине, «Зоопарк» . Это был жираф высотой 3,5 метра.

Жираф-бык Брауни прибыл из Южной Африки и с 1997 года жил в зоопарке Калкилии , города на Западном берегу, где в основном проживают палестинцы . В результате военной операции Израиля в связи со Второй интифадой животное запаниковало, упало на землю и умерло 19 августа 2002 года. Препарат приготовил ветеринар зоопарка. Как написал Роджер М. Бюргель в своей рецензии на работы в каталоге выставки, «дилетантский» , что придает Брауни «очарование всеми любимого Steiff животного» . Чучело жирафа стояло вместе с другими животными, погибшими в зоопарке, в музейном прилегающем здании зоопарка. Чтобы классифицировать его как художественное произведение documenta 12 на фоне ближневосточного конфликта , Бюргель определил жирафа как «идею» и написал:

В 2013 году история убитого жирафа послужила вдохновением для палестинского режиссера Рани Массальи для его фильма « Жирафада» .

Мечтать

Инсталляция « Мечта» Ромуальда Хазуме , живущего в Бенине , Африка , стояла в передней трети павильона Ауэ. Работа, созданная в 2007 году, представляет собой фотографию длиной 16 метров, перед которой помещен корпус длиной 13 метров. Также было четыре разметки пола на разных языках. Для европейцев на широкоформатной фотографии показаны, казалось бы, идиллические мотивы, такие как песок, пляж и пальмы на фоне голубого неба. Только приглядевшись, можно увидеть скромные хижины, жилища местных жителей. Лодка явно не плавучая, она состоит из более чем 400 отдельных отдельных верхних частей пластиковых канистр, не имеющих замка. Канистры и другие емкости для жидкостей также являются центральными элементами других работ Хазумэ, например, он сделал из них «африканские» маски, которые можно было увидеть всего в нескольких метрах в павильоне Ауэ. На его родине в Бенине канистры, используемые для лодки, являются обычным товаром, особенно при транспортировке контрабандного топлива. Четыре большие стеклянные бутылки, наполненные свернутыми буквами, висят на борту корабля, как крыло. Работа посвящена судьбе африканских беженцев на лодках и их мечте о Европе, к которой они направляются на лодках, которые часто бывают непригодными для плавания.

Лодка Хазуме была одной из самых высоко оцененных работ на documenta 12. Художник был удостоен премии Арнольда Боде в 2007 году, а Dream была куплена городом Кассель после окончания выставки.

Эксплуатация мертвых

Вклад «Эксплуатация мертвых» внес Младен Стилинович, который живет в Хорватии и родился в Белграде, бывшая Югославия, в 1947 году . Работа была установлена ​​в передней трети павильона Ауэ.

Весь цикл был создан в период с 1984 по 1990 год и насчитывает около 400 объектов. Выставочная версия, созданная для documenta 12, состояла из двух живых контейнеров из белого металла, которые были соединены в единое целое, с внешними размерами около 5 на 6 метров. К контейнеру было прикреплено около 150 объектов сравнительно небольшого формата. Среди них картины на деревянных досках, которые перекликаются с русским авангардом и, в частности, цитируют работы Казимира Малевича и супрематизма . Другие показали фотографии групп людей, некоторые с далекими лицами, которые относятся к эпохам, последовавшим за авангардом и утопией в реальных социалистических странах. Также были найдены фотографии гробниц. Кусочки торта также были размещены на небольших постаментах, что вызывало у посетителей как интерес, так и вопросы о связи с работой. Контейнер был доступен, а в его интерьере тоже были экспонаты. В этом смысле его можно было пережить как пространство внутри пространства. Как выставка в белом кубе, который, в свою очередь, был установлен в выставочном здании, которое не должно было функционировать как белый куб.

Участвующие художники

Documenta 12 художников перед Фридерицианумом

21 февраля 2006 года организаторы представили Феррана Адриа и Артура Жмиевски , первых двух человек, которые будут представлены на выставке. В алфавитном порядке это был первый и последний участник. В отличие от других крупных художественных выставок, организаторы documenta 12 хотели опубликовать полный список непосредственно перед ее началом. Однако по разным причинам некоторые имена были обнародованы заранее: некоторые артисты обнародовали свое участие, другие были последовательно названы участниками подготовки к публикации пресс-релизов documenta 12. В интервью в апреле 2007 года Бюргель сказал, что речь идет «не столько о секретности, сколько о защите процесса открытия». Однако он признал: «Конечно, вы также играете с ожиданиями СМИ». На пресс-конференции 13 июня 2007 г. , наконец, опубликовали список со 110 позициями и в общей сложности 114 именами: 15 из участников d12 уже были на выставке Правительство / Как мы хотим, чтобы нами управляли? который был подготовлен Бюргелем и Ноаком в 2003/2004 году и демонстрировался в разных местах.

Всего в выставке приняли участие 123 художника:

Освещение в прессе

Ежедневная немецкоязычная пресса

Большинство обзоров documenta 12 в ежедневной прессе появилось вскоре после открытия 15 июня 2007 года и, следовательно, частично сформировано исходными темами (например, маковое поле без цветов):

Англоязычная ежедневная пресса

По сравнению с немецкой ежедневной прессой, обзоры в англоязычных газетах казались более критическими:

Художественные журналы

Встречи в художественных журналах, появившиеся немного позже первой суеты и суеты, были - как обычно с каждой документацией - разнообразными:

В том же номере « Искусство» кураторов и директоров музеев спрашивают: «Была ли выставка« Documenta 12 »успешной?» Здесь тоже очень разные рейтинги. Безоговорочно положительно, вопреки тенденции основной статьи, сказал Адам Шимчик (директор Kunsthalle Basel ):

Почти лично повредил Сильке Хохманн в монополии :

Kunstforum International посвятил documenta 12 целый выпуск 187-го тома (как это было принято каждый раз, начиная с documenta 6). Собранные в нем тексты зачастую были более положительными, чем предыдущие отзывы прессы, например, Михаэль Хюбль пишет:

Инго Аренд написал несколько страниц дальше: «Венецианская биеннале и Documenta сосредоточены на чувственном интеллекте. [...] В Касселе были представлены весьма убедительные работы, которые придавали чувственному и незнакомому свое место в современном искусстве ». И Ганс Бельтинг, наконец, заявил: « Возможно, эта Documenta показывает новое состояние мира искусства ».

Ханно Раутерберг написал в разделе функций ZEIT :

Реакция документалистов на освещение в прессе

В конце выставки на неоднозначную негативную реакцию в прессе организаторы documenta ответили мощным ударом:

В конце августа 2007 года Бюргель и Ноак вышли на мета-уровень в интервью с Сесиль Шортманн из HR :

В интервью с Йоханной и Лукой Дибласи в HAZ , через две недели после интервью с персоналом, Бюргель и Ноак выразили себя немного менее расслабленно: «Это возмущение присутствует в каждой документации. Как только вы это поймете, вы не принимаете это на свой счет. То, что исходит из разных лагерей, похоже на соревнование по отрыжке ». В частности, со ссылкой на Базона Брока , критиковавшего Бюргеля за кумовство : « Это пожилые люди, которые не могут отпустить. Они думают, что это их документ. Сейчас просто смена поколений ». В частности, они называют большое количество посетителей подтверждением своей работы.

Бюргель опубликовал двухстраничный отчет с критиками documenta 12 и своей кураторской работой в журнале Spiegel . В нем он обвинил критиков в том, что они «решили возненавидеть выставку» . Он также описывает своих оппонентов как «толпу линчевателей» и обвиняет их в «невежестве, оборонительной позиции и отсутствии желания опыта» .

литература

• Шёлльхаммер, Георг: документ 12, журнал No. 1: Современность? , Кельн 2007, ISBN 978-3-8228-1532-8
• Шёлльхаммер, Георг: документ 12, журнал No. 2: Жизнь! , Кельн 2007, ISBN 978-3-8365-0058-6
• Шёлльхаммер, Георг: документ 12, журнал No. 3: Образование :, Кельн 2007, ISBN 978-3-8365-0059-3
• каталог documenta 12 , 2007, 416 страниц, ISBN 978-3-8228-1677-6
• Documenta 12 иллюстрированная книга , 2007 г., 228 страниц, ISBN 978-3-8228-1694-3

Папка (бесплатно):

• DOCUMENTA KASSEL 16.06–23.09 2007 , буклет документа 12, собирается в печать 2006-11
• DOCUMENTA KASSEL 16.06–23.09 2007 Программа фильма, буклет «Документа 12», собирается в печать 2007-05
• DOCUMENTA KASSEL 16 / 06–23 / 09 Обзор 2007 г. , буклет documenta 12, собирается в печать 2007-06
• DOCUMENTA KASSEL 16.06–23.09 2007 Художественное образование , буклет документа 12, собирается в печать 2007-06
• DOCUMENTA KASSEL 16 / 06–23 / 09 2007 План выставки I - Карта выставки , буклет documenta 12, собирается напечатать 2007-06 - Этот двуязычный буклет предлагает графический обзор отдельных мест выставки, а также распределение отдельных работ в зданиях. Текущее издание, которое выходит в печать 2007-06, содержит пометку «Возможны изменения» и некоторые неточности.

веб ссылки

• Официальный сайт documenta12
• Официальный блог о Documenta 12 главного спонсора Saab
• Блог о Documenta 12
• Видео-разговор с Георгом Шёлльхаммером на презентации журнала documenta 12 №2 Life!
• documenta-dock.net - вопросы об искусстве - исследуйте, задавайте, вдохновляйте: междисциплинарный интернет-проект Кассельского художественного колледжа
• Фотографии из documenta 12

Индивидуальные доказательства

1. ↑ «более 500» согласно пресс-киту documenta 12, пресс-конференция 13 июня в Касселе , стр. 3 более ранняя публикация пресс-кита rooms for art - об архитектуре выставки documenta 12 , опубликованной в апреле 2007 г. без даты, предусматривает добавление На отдельных выставочных площадках чуть более 400 работ.
2. ↑ Классификация Бюргеля и цитата из Ханно Раутерберга: Восстание в Касселе , DIE ZEIT, 12 апреля 2007 г., № 16, на сайте http://www.zeit.de/2007/16/Documenta/komplettansicht
3. ↑ см. Никола Кун: Кто такой Роджер М. Бюргель? , Der Tagesspiegel, 9 июня 2007 г., на сайте http://www.tagesspiegel.de/zeitung/er-ist-ein-romantiker-einer-der-fuer-die-schoenheit-plaediert-und-im-alten-das -new-Discover-anyway-his-documenta-is-ничего-для-мечтателей-who-is-roger-m-buergel / 866436.html по состоянию на 11 июня 2007 г.
4. ↑ ^{a b} «Это звездная система», интервью Эльке Бура с Рут Ноак, во Франкфуртер-Рундшау, 15 мая 2007 г., онлайн по адресу https://www.genios.de/document?id=FR__5944492&src=hitlist&offset=0 доступ 18 мая 2007 г.
5. ↑ ^{a b c d e f g h} согласно DOCUMENTA KASSEL 16/06–23/09 2007 , буклет к documenta 12, собирается в печать 2006-11
6. ↑ Никлас Маак, руководитель художественного отдела художественного отдела FAZ в Hessische Allgemeine от 4 августа 2007 г.
7. ↑ ^{a b c} Интервью Стефана Гриссеманна и Нины Шедлмайер с Роджером Мартином Бюргелем в профиле, 19/07, 2007-04, онлайн в разделе «Западное восприятие провинциально» ( воспоминание от 14 января 2013 г. в веб-архиве archive.today )
8. ↑ ^{a b} Roger M. Buergel: Leitmotive , декабрь 2005 г., на сайте http://www.documenta12.de/leitmotive.html
9. ↑ Хольгер Либс в беседе с Роджером М. Бюргелем и Рут Ноак, Мы хотим сделать сложность приемлемой для массовой аудитории , Süddeutsche Zeitung от 5 июня 2007 г., стр. 15
10. ↑ Список всех участвующих журналов и журналов в Интернете в разделе « Участвующие журналы и журналы» ( памятная записка от 13 мая 2007 г. в Интернет-архиве ), доступ осуществлен 10 мая 2007 г.
11. ↑ Для более подробной презентации см. Documenta 12: documenta-12 Advisory Board , онлайн на сайте documenta 12 Advisory Board ( памятная записка от 27 сентября 2007 г. в Интернет-архиве ), доступ осуществлен 14 мая 2007 г.
12. ↑ Hessische Allgemeine, 14 июня 2007 г., стр.
13. ↑ Документ 12: Документ 12 открытия стороны 15 июня в Бергпарка Вильгельмсхого , от 31 мая 2007 года, на сайте Документа 12 открытия партии 15 июня в Бергпарке Вильхельмсхеэ~d ( памяти от 12 июня 2007 года в Internet Archive ), доступ на 1 июня 2007 г.
14. ↑ ^{a b c d e f g} Пресс-конференция documenta 12 24 апреля 2007 г. в Касселе, documenta-Halle. Единственная тема - архитектура выставки. После вводных лекций была проведена экскурсия по выставочным площадкам в центре города, после чего были даны ответы на вопросы.
15. ↑ в пресс-кит, Пространства для искусства - об архитектуре выставки documenta 12 , пресс-релиз Documenta 12, 2007-04
16. ↑ DOCUMENTA KASSEL 16.06–23.09 2007 План выставки I , буклет документа 12, собирающийся напечатать 2007-06, считается седьмым местом расположения ресторана ElBulli шеф-повара Феррана Адриа в Испании , которым будет Gloria-Kino. Поскольку место для кинопрограммы не входит в число выставочных площадок, а указано отдельно.
17. ↑ Документе KASSEL 16 / 06-23 / 09 2007 Выставка План I , листовка Документ 12, печать 2007-06, является одним из двенадцати «Документа 12 зарубежных проектов» (работает на месте) на
18. ↑ ^{a b} Пресс-кит Rooms for Art - Об архитектуре выставки documenta 12 , опубликовано без даты в апреле 2007 г. Основной текст концепции архитектуры выставки d12 составлен Ноаком и Бюргелем как авторами.
19. ↑ Hessische Allgemeine, эвакуация в крайних случаях , 26 июня 2007 г., стр. KS-LO1
20. ↑ Номер 12 согласно DOCUMENTA KASSEL 16 / 06–23 / 09 2007 План выставки I - Карта выставки , но по крайней мере одна пальмовая роща, расположенная прямо перед аварийным выходом, не была оборудована стульями и не использовалась.
21. ↑ Сравните заявление артиста под заголовком «Фридрихсплац между ярко-красными и революционными песнями» ( воспоминание от 23 октября 2007 г. в Интернет-архиве ) на официальном сайте documenta 12 (последний доступ 15 декабря 2007 г.)
22. ↑ согласно программе DOCUMENTA KASSEL 16.06–23.09 2007 , буклет документа 12, собирается в печать 2007-05
23. ↑ Интервью Бриджит Вернебург с Александром Хорватом, «На время в другой жизни», taz от 14 мая 2007 г., стр. 15–16, на сайте http://www.taz.de/dx/2007/05/ 14 / a0166.1 / текст доступен 28 мая 2007 г.
24. ↑ Каталог Documenta 12, 2007, стр. 220
25. ↑ цитата из: Хотели бы вы принять участие в художественном опыте? , Работа Рикардо Басбаума для documenta 12, онлайн по адресу: Хотели бы вы принять участие в художественном опыте? , Работа Рикардо Басбаума для documenta 12 ( Memento от 23 апреля 2007 г. в Интернет-архиве )
26. ↑ Стоимость и финансирование Fairytale, а также цитата из интервью с Ай Вейвейсом в Süddeutsche Zeitung от 2 апреля 2007 г., на сайте http://www.sueddeutsche.de/kultur/essen-wie-aus-dem-weltall -die- китайский-прийти-1.436721
27. ↑ Каталог Documenta 12, 2007, стр. 356
28. ↑ Hessische Allgemeine, 21 июня 2007 г., стр.
29. ^ Все цитаты из: Sakarin КРУЭ-On, "Рядный Райс Поля Art Project" , пресс - релиз Документе 12, 8 мая 2007
30. ↑ Цитаты из лекции Карла-Зигберта Реберга: Культура как замена истории: Размышления о дрезденском мифе , онлайн в разделе Культура как замена истории: Размышления о дрезденском мифе ( Мементо от 28 сентября 2007 г. в Интернет-архиве ) , доступ 28 мая 2007 г.
31. ↑ 1180 × 1417 пикселей иллюстрации III. Работа из серии, которая отличается от представленной лишь в нескольких деталях, по адресу http://www.kulturundkontext.de/img/medien/tiefeslicht/Kulik_Splendor.jpg , по состоянию на 30 мая 2007 г.
32. ↑ « […] Взглянув на роман Дж. М. Барри, он переводит детей-мужчин из текста в обездоленных и бесправных молодых чернокожих мужчин, потерянных в ужасном мире между детством и взрослостью. Пара портретов Lost Boys AKA Black Johnny и Lost Boys AKA Lil Bit демонстрируют это состояние бытия и не-бытия. Маршалл объяснил, что тюремное заключение его брата стало отправной точкой для сериала, поскольку заставило его задуматься о том, как молодые чернокожие люди, казалось, терялись. Названия портретов дают понять, что мальчики - потерянные мальчики и альтер-эго, но кто они еще? Мы принимаем их за сыновей, братьев и друзей, но это не означает. Даже их лица разъедает окружающая краска. Они теряются на наших глазах. […] »Эбигейл Данн: Керри Джеймс Маршалл: По дороге , Обзор выставки, Catalyst, Великобритания, 13 октября 2006 г. , доступ онлайн на Керри Джеймс Маршалл: В пути ( памятная записка от 13 июля 2007 г. в Интернет-архиве ), июнь 7, 2007
33. ↑ Две фотографии показывают холмы на далеком горизонте. Это огромная свалка отходов добычи калийных удобрений . Такой свалки нет в Касселе, но в 100 км южнее, рядом с железнодорожной веткой, ведущей на Франкфурт-на-Майне.
34. ↑ Документация 12 Каталог, 2007 г., стр. 294
35. ↑ все цитаты Бюргеля и справочная информация по каталогу documenta 12 , 2007, стр. 246
36. ↑ Хьюго Гнаги: Животные зоопарка ввозятся контрабандой In: Hessisch-Niedersächsische Allgemeine Kassel-Mitte от 29 мая 2015 г.
37. ↑ Каталог Documenta 12 , 2007, стр. 258
38. ↑ термин « эксплуатация » можно переводить и толковать неоднозначно
39. ↑ В сопроводительном тексте каталога, documenta 12 Catalog, стр. 122 Георг Шёлльхаммер ошибочно пишет о «около 400 объектах».
40. ↑ Документация 12 для прессы, пресс-конференция 13 июня в Касселе, стр. 10 и 11
41. ^ Выставка Правительство / Как мы хотим, чтобы нами управляли? был показан в Люнебурге, Барселоне, Майами, Вене и Роттердаме в 2003/2004 году. Позже в выставке приняли участие 16 участников d-12: Ибон Аранберри, Майя Баевич, Алиса Крейшер, Инес Дужак, Харун Фароки, Петер Фридл, Андреа Гейер, Дмитрий Гутов, Саня Ивекович, Флориан Пумхесл, Алехандра Риера, Дирк Шмидт, Аллан Секула, Андреас Зикманн, Тукуман Арде и Саймон Ваксмут. Всего в выставке «Правительство , т. Д.» Приняли участие 23 художника. ЧАС. только семеро участников позже не были приглашены на d12. На сайте http://dieregierung.uni-lueneburg.de/ .
42. ↑ Томас Вагнер: Освобождение из рыночного плена , FAZ, 16 июня 2007 г.
43. ↑ Ута Байер: Искать смысл так же сложно, как забег Ironman , Die Welt, 15 июня 2007 г., онлайн по адресу https://www.welt.de/kultur/article947543/Sinnsuche-so-schwer-wie-ein-Ironman - Run.html
44. ↑ Хольгер Либс: Elegant in the Besenkammer , Süddeutsche Zeitung, 15 июня 2007 г., на сайте http://www.sueddeutsche.de/kultur/documenta-in-kassel-elegant-in-die-besenkammer-1.893720
45. ^ Адриан Сирл: 100 дней бездарности , The Guardian, 19 июня 2007 г., на сайте https://www.theguardian.com/artanddesign/2007/jun/19/art
46. ↑ Ричард Дормент: Худшее художественное шоу в истории , The Daily Telegraph, 19 июня 2007 г., онлайн по адресу http://www.telegraph.co.uk/arts/main.jhtml?xml=/arts/2007/06/19/ badocumenta119.xml
47. ↑ Холланд Коттер: Задавая серьезные вопросы очень тихим голосом , New York Times, 22 июня 2007 г., на сайте http://www.nytimes.com/2007/06/22/arts/design/22docu.html
48. ↑ Thon, Ute: Captured in the Palmenhain , арт, № 8/2007, онлайн под заголовком Captured in the Palmenhain ( Memento от 27 сентября 2007 г. в Интернет-архиве )
49. ↑ Шимчик, Адам: « Документа 12» - успешная выставка? , искусство - ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЖУРНАЛ; «Художественное лето 2007 - Всемирная галерея», № 8 / август 2007 г .; Гамбург 2007 (стр. 39)
50. ↑ Хохманн, Силке: Плейтен, Печ и Посененске , Монопол , № 8/2007
51. ↑ Хюбль, Михаэль: будущий проект «Неудачная надежда» , в: Kunstforum International; «ДОКУМЕНТ 12»; Том 187, август - сентябрь 2007 г .; Руппихтерот 2007 (стр. 35–39)
52. ↑ Аренд, Инго: Зов чувств , в: Kunstforum International; «ДОКУМЕНТ 12»; Том 187, август-сентябрь 2007 г .; Руппихтерот 2007 (стр. 79–81)
53. ↑ Белтинг, Ханс: На китайских стульях? , в: КУНСТФОРУМ Интернэшнл; «ДОКУМЕНТ 12»; Том 187, август-сентябрь 2007 г .; Руппихтерот 2007 (стр. 97-101)
54. ↑ Раутерберг, Ханно: «Kasseler Sprengkraft - Что осталось от Documenta?» , In: DIE ZEIT - Feuilleton; № 39, 20 сентября 2007 г., Гамбург 2007 г. (стр. 53)
55. ↑ Чтобы взлететь, нужен встречный ветер. Интервью Сесиль Шортманн с Роджером М. Бюргелем и Рут Ноак для «Культуры Hauptache», Hessischer Rundfunk, 22 августа 2007 г., онлайн под заголовком «Чтобы взлететь, нужен встречный ветер» ( памятная записка с октября 1 2007 г. в Интернет-архиве )
56. ↑ Базон Брок: Kuratorenkaraoke Willkürpathos на documenta 12, artnet Magazin, 22 июня 2007 г., на сайте https://www.artnet.de/magazine/features/brock/brock06-22-07.asp
57. ↑ Мы остались немного обычные Интервью с Роджером М. Бюргелем и Рут Noack, Hannoversche Allgemeine Zeitung, 9 сентября 2007 года на сайте под «Мы остались немного обычный» ( Memento от 27 сентября 2007 года в интернете - архиве )
58. ↑ Роджер М. Бюргель: Страхи в сфере власти. Критика критики Кассельской Документы . В: Der Spiegel . Нет. 37 , 2007, стр. 182-183 ( онлайн ). 

Эта версия была добавлена в список статей, которые стоит прочитать 16 декабря 2007 года .