Звуковое искусство

Звуковое искусство (также звуковое искусство или, позаимствованное из английского, звуковое искусство ) описывает формы интермедийного искусства, в которых звуки сливаются с другими видами искусства и медиа, образуя произведение искусства . Из-за различного взаимодействия звука, пространства, времени, движения и формы художественные произведения, такие как звуковые скульптуры , звуковые инсталляции , музыкальные представления и произведения медиа-искусства с радиоспектаклями , функциями , видео или компьютерными сетями, могут быть отнесены к звуковому искусству .

В то время как немецкий термин звук обычно ассоциируется с результатом музыкальной композиции (см. Звуковая композиция ), английский термин звук также включает (повседневный) шум, который имеет особое значение в звуковом искусстве. (Повседневные) шумы используются там так же часто, как и звуки или тона, генерируемые инструментами.

Происхождение звукового искусства

Материал связанного разделение художественных форм в соответствии с пространством и времени, сформулированное по Лессингу в 18 - м века, было допрошено музыкантами и художниками , так и привел к так называемому musicalization искусства. В 19 веке симфония из-за своей нематериальной формы служила образцом для всех видов искусства. Из-за прямой связи между гармониями и числовыми пропорциями музыке были даны универсальные и передаваемые композиционные законы. Структурное оформление музыки перенеслось в изобразительное искусство в форме абстрактной живописи . Русский конструктивист Василий Кандинский изобразил 5-ю симфонию Бетховена линиями и точками. Обычно статическое и визуальное изобразительное искусство дополняется временным, а иногда и динамическим компонентом с помощью звуков. Напротив, в музыке были задействованы пространственные и визуальные аспекты, которые были основаны на идеях мультисенсорного искусства, таких как те, которые преследовал Рихард Вагнер .

Еще в 1907 году Ферруччо Бузони опубликовал свой проект новой эстетики звукового искусства с учетом новых шкал тонов, систем шестого тона и первых представлений о возможностях электрически генерируемых звуков. Футуристический художник Руссоло опубликовал манифест L'Arte деи rumori (Искусство шума) в 1913 году , в которой он имел дело с шумом машин и двигателей в крупных городах. Для него звуки использовались не только для создания музыки, но и как самостоятельный материал и средство выражения, чтобы сделать технологизацию мира осязаемой. Кроме того, он разработал различные инструменты для генерации звуков, интонарумори (звуковой генератор), в виде комбинации разных коробок с рогами, которые содержали специально обработанные мембраны для генерации различных шумов. Еще в 1916 году Эдгар Варез потребовал в New York Morning Telegraph, чтобы эмансипация звука не понималась как деградация музыки, а как стремление «расширить наш музыкальный алфавит». Шум эмансипировался и стал равным композиционным материалом наряду со звуком, тоном и тишиной.

В то же время дадаисты оказали сильное влияние на музыку и более позднее развитие звукового искусства. Дадаизм , который был расценен как антиискусства, отвергал обычную плесень на основе идеи , искусство и был основан на идее Gesamtkunstwerk. Экспериментировались с различными художественными медиа, независимо от их жанра и в прямой связи с повседневной жизнью. В дополнение к импровизации, шанс играет важную роль для большинства художников, например , в композиции Erratum Музыкального по Дюшана .

В 1948 году Пьер Шеффер , соучредитель Musique concrète , ввел термин «звуковой объект». Он использовал это для обозначения (повседневных) шумов из архивов французского радио, которые он собирал, редактировал и перекомпоновывал в звуковые коллажи независимо от их источника . В дополнение к отделению звука от его причины с помощью технологий записи и передачи, Шеффер показал, что звук, который изначально зависел только от времени, также обладает статическими и специфическими для материала свойствами, такими как плотность, глубина или длина, и им можно управлять в аналогично другим материалам.

Возможности аудиотехнологии изменили обработку звуков и привели к тому, что переводчик можно было заменить технологией передачи или воспроизведения. Эти разработки повлияли на современную музыку с 1960 г. В частности, идеи американского композитора Джона Кейджа , который интегрировал в свои композиции случайность, тишину и шум, заложили существенную основу для развития звукового искусства. Представители минималистичной музыки, такие как Ла Монте Янг с его концепцией Дома мечты, также сформировали новый жанр искусства, который утвердился между общими понятиями искусства и музыки.

Формы звукового искусства

Звуковое искусство признано самостоятельной формой изобразительного искусства. Чтобы придать освобождению звука и освобождению шума их истинное значение, нужно следовать тезису Жака Аттали о том, что «мир познается не посредством чтения, а посредством слушания», как он описывает это в своем эссе Bruits , a политическая экономия Музыки 1977 года.

Звуковые скульптуры

Как пересечение двух терминов, один из которых относится к акустике, а другой - к визуальному, термин « звуковая скульптура» не всегда используется в одном и том же смысле. Это неоднозначно, особенно там, где «звуковые художники», такие как Билл Фонтана и Майкл Брюстер, использовали термин « звуковая скульптура» для передачи визуального искусства звуку и наоборот. Однако в первую очередь термин «звуковая скульптура» означает художественно созданные объекты различных размеров, функция которых состоит в том, что их можно выставлять и рассматривать как визуальные произведения искусства, а также заставлять их звучать как музыкальные инструменты или, в механическом исполнении. или электрический / приводится в движение электронным способом, делая звуковые сигналы или шумы слышимыми. В отличие от предыдущих экспериментов (например , так называемый Intonarumori от Руссоло ), этот термин относится к произведениям , созданным после 1945 года , такие как B. Звуковые конструкции братьев Бернара и Франсуа Баше (Париж, 1952 г.), автоматический звуковой генератор, предназначенный для шумовой музыки Джо Джонса (Нью-Йорк, 1963 г.), или объекты греческого Такиса (Париж, который их изобретатель назвал Скульптурами). musicales ) 1965). Жан Тингели , создавший два рельефа méta-mécaniques sonores в 1955 году, а также проявивший интерес к акустическим событиям своих трогательных произведений в более поздних работах, дистанцировался от использования своих машин в качестве музыкальных инструментов: «Мои устройства не создают музыку».

С тех пор диапазон возможных звуковых генераторов все больше и больше расширялся за счет изобретательности музыкантов и художников, которые стремятся экспериментировать. Tapdancer , разработанный на Стефане фон Huene в 1967 году, является звук скульптуры , который напоминает музыкальный автомат, но генерирует звуки без внешнего контроля. Скульптура состоит из двух укороченных ног, которые приводятся в движение пневматическим приводом, а кончиками стоп можно постукивать. Шум исходит от деревянных блоков внутри коробки. Фон Хюене использовал электроакустические средства при разработке так называемых тотемных тонов (1969/70) и текстовых тонов (1982/83). С этим можно сравнить работу Мартина Ричеса.

Примерно в то же время Хью Сеймур Дэвис начал использовать контактные микрофоны, чтобы превращать найденные предметы повседневного обихода в источники музыкального звука. В 1979 году скульптор Эльмар Даушер обнаружил внутреннюю музыкальную работу своих каменных скульптур с глубокими пропилами в качестве побочного продукта и разработал на их основе целую серию звуковых камней . Прототипы Dauchers были разработаны Михаэлем Шоллем и Артуром Шнайтером. Звуковые камни от Hannes Fessmann следуют аналогичным принципам, но демонстрируют большее разнообразие в обращении и звуках. Архаичные звуковые скульптуры Алоиса Линднера и Томаса Ротера передают элементарный музыкальный опыт. Людвиг Грис объединил 300 небольших металлических шумовых объектов в разноцветный звуковой «оркестр» в звуковой стеле Медузы (1984). Напротив, Томас Фогель усовершенствовал безграничные возможности электронной генерации звука в своих интерактивных звуковых скульптурах; При этом его особенно интересовала тематизация процессов обратной связи в восприятии получателем произведения искусства. Даже звуковые скульптуры Штефана фон Хюне имеют дело с восприятием реципиента, в частности, с точки зрения воплощенного восприятия как Воплощения .

Звуковая скульптура не может быть четко отделена от звуковой инсталляции, и, в отличие от звуковой инсталляции, звуковая скульптура не обязательно напрямую связана с пространством. В своей звуковой скульптуре « Музыка на длинной тонкой проволоке» 1977 года Элвин Люсьер использует пространство как резонансное тело. Проволока, натянутая в пространстве, равномерно возбуждается электромагнитно, возникающие в результате переменные колебания становятся слышимыми через датчики на обоих концах провода. С целью установки целых комнат в атмосферные вибрации, Гарри Bertoia разработал в Sonambient , где пользователь находит множество звучащих объектов , которые он может вручную внести в звук. В соответствии с преобладающей художественной эстетикой начала 1970-х зритель искусства становится со-дизайнером. Эдмунд Kieselbach нарушил пределы выставочных залах с звуковой улице , где гости под открытым небом выставки Szene-Rhein Рур 72 стали актерами в создании переменных звуковых коллажей с помощью переделанных кабельных барабанов. Майкл Юллих и Томас Ротер также преследовали аналогичные цели в Эссене с игрой и звуком . В основном это звуковые инсталляции, с их экспериментальным характером, они теперь также обогащают устоявшиеся фестивали новой музыки, в том числе Donaueschinger Musiktage.

В 1987 году немецкая секция Международного общества новой музыки приступила к интеграции таких произведений искусства в канонизированные формы исполнения современной музыки . Присутствовали Рольф Юлиус , Ханс Отте , Стефан фон Хюене и Бернхард Лейтнер . С тех пор ряд институтов (в том числе ZKM Karlsruhe ) и университетов (в том числе Музыкальный университет Майнца ) открылись для исследования и тестирования звукового искусства в самом широком смысле, и возникло едва управляемое изобилие художественных произведений, которое всегда испытать новые и оригинальные звуки, чтобы позволить.

Cristal баскетбола

На начальном этапе такие выставки, как Б. презентация Structures Sonores братьями Баше на Всемирной выставке в Брюсселе (1958) или инструментов Гарри Партча в Художественном музее Сан-Франциско (1966). В 1973 году в Художественной галерее Ванкувера состоялась масштабная презентация под названием « Звуковая скульптура» . Дэвид Джейкобс должен был слышать и видеть объекты вау-вау . Для глаз и ушей. От музыкальной шкатулки до акустической среды. Объекты - инсталляции - перформансы - так называлась коллективная выставка, организованная в 1980 году Берлинской академией художеств . Передвижная выставка звуковых скульптур '85 объединила работы разных художников, в том числе Baschet, Daucher, Giers, von Huene, Kieselbach, Riches, Takis и Vogel. Многие звукорежиссеры звучали импровизационно и композиционно на концертах в галереях с такими композиторами, как Анестис Логотетис , Клаус Агер , Ханс-Карстен Раеке , Клаус Хинрих Штамер и другие. принимала участие. В центре внимания выставки, представленной в Вюрцбурге, Гейдельберге, Франкфурте, Бонне, Дюрене и Дорнбирне, была « Дорога звука» (1972–84) Герлинды Бек, состоящая из нескольких стальных полых корпусов большого формата . В 1987 году Ars Electronica в Линце впервые открыла весь спектр новых источников звука под названием The Free Sound .

Сочетание звуковых скульптур с обычными музыкальными инструментами оказывается необычным и иногда трудным из-за разницы в звуке и тональности, но также было реализовано в нескольких композициях. Ульрих Гассер написал цитату для сопрано, органа и звукового камня (1991). В Kristallgitter (1992) Клаус Хинрих Штамер осуществил соединение звукового камня со струнным квартетом посредством электронной кольцевой модуляции. В 1999 году Эдмунд Кизельбах написал «Проиграть - значит иметь» для аккордеона и ушных трубок , где артист должен управлять своей звуковой скульптурой в соответствии с партитурой. Готфрид Хельмундт написал такие партитуры, как Aiguille du Midi для камерного ансамбля и литофона (2000) и Стейн Лебен для сопрано соло, виолончели, литофона, наждачной бумаги и полевых камней (2002). Lapides clamabunt - это название работы Ганса Дармштадта для голоса и звукового камня (2001).

Под названием Resonance как спекуляция , Deutschlandfunk сосредоточены на звуковые скульптуры на своей платформе Cologne Congress 2018 . Бетонные предметы из класса профессора Анке Эккарт ( Академия медиаискусств Кельна ) «активировались звуком» и заставляли вибрировать. В эстетическом подходе к этому проводились параллели «с социальными и техническими аспектами радио. Это также можно понимать как резонансное тело ».

Некоторые художники говорят о звуковых скульптурах, хотя в произведениях отсутствует объект. Здесь сам звук служит скульптурным материалом или инсталляция понимается из расширенной концепции скульптуры, например Б. в работе « Решетка произвольного доступа» (2011) Герхарда Эккеля.

Звуковая установка

Звуковая инсталляция - это работа, ориентированная на конкретное место и ситуацию, характерной чертой которой является звук. Это может быть передано с носителей данных, по радио или радиоволнам или генерировано на месте. В отличие от концертной инсталляции или инструментальной музыки , сама комната входит в произведение искусства. Макс Нейгауз описывает звуковую инсталляцию как бесконечное представление без музыкальной кульминации. С помощью Drive-in Music он реализовал одну из первых электроакустических инсталляций в общественных местах в 1967 году. Он установил 20 радиопередатчиков на деревьях вдоль 600-метрового маршрута в Буффало , штат Нью-Йорк, с различными звуками, генерируемыми под воздействием окружающей среды. Водители получали различные звуковые эффекты на определенной частоте в зависимости от скорости, направления движения, времени суток и погодных условий. Помимо аспектов пространства и времени, в звуковую инсталляцию концептуально включены движение и визуализация. Структурирование звуков происходит не столько во времени, сколько как материал в закрытом или открытом пространстве. Звуковые генераторы могут быть размещены как объекты, видимые получателю или, в отличие от звуковой скульптуры, невидимые. Например, Кристина Кубиш сочетает звук и свет во многих своих работах для создания аудиовизуальных изображений, в которых происхождение звуков остается скрытым. Ее подход к тому, чтобы дать получателю свое время, является еще одной характерной чертой звуковой инсталляции. Получатель, который может свободно перемещаться по комнате и определять продолжительность своего пребывания, сам становится переводчиком.

Звуковое исполнение

Звуковое исполнение - одна из самых разнообразных форм звукового искусства, поскольку оно может включать почти все средства массовой информации и художественные формы выражения, такие как живопись, кино, видео, фотография, электронные средства массовой информации, язык и текст. В то же время звуковой перформанс демонстрирует сходство с происходящим , окружением или действиями художников Fluxus и считается предшественником звуковой инсталляции. Его отличительной чертой, в отличие от исполнительского искусства, является использование музыки, визуализация звуков или использование музыкальных композиционных принципов. Акцент делается на исполнении, а не на создаваемом музыкальном произведении, как на концерте. Другой аспект звукового перформанса - исследование собственного тела и личности исполнителя. Электро-клипы Кристиана Мёллера и танцора Стивена Галлоуэя представляют собой перформанс и инсталляцию одновременно: свет и звук находятся под влиянием движений. Фотодатчики, которые запускают звуки, распространяемые по полу сцены , позволяют танцору играть на инсталляции, как на клавиатуре. В других звуковых перформансах экспериментируется связь между технологией и телом. Голландский артист-перформанс Гарри де Вит был одет в резиновый комбинезон с контактными микрофонами в костюме для звукового перформанса , который передавал звуки на громкоговорители в зале для выступлений. Они были расположены в комнате таким образом, чтобы у получателя создавалось впечатление, что он находится в теле де Вита.

обучение

В Германии есть возможность специализироваться на звуковом искусстве в рамках курса искусства или музыки. В настоящее время доступны следующие курсы:

В Швейцарии есть следующие курсы:

В Нидерландах есть следующие курсы:

Премия German Sound Art Prize

Немецкая премия звукового искусства, первая и старейшая премия в области звукового искусства, присуждается с 2002 года художественным произведениям, специально посвященным звукам и формам, связанным с космосом. Премия German Sound Art Prize берет свое начало с основания инициативы Hören 2 марта 2001 года и встречи между ее инициатором Карлом Карстом (программным директором культурного радио WDR 3 ) и Уве Рютом (директором музея скульптуры Glaskasten Marl). . В 2012/13 году конкурса German Sound Art Award открылась для европейского уровня и стала European Soundart Award . Премия European Soundart Award обычно вручается на SoundART NRW .

Смотри тоже

литература

  • Академия дер Кюнсте, Берлин (ред.): Звуковое искусство. Престел, Мюнхен, Нью-Йорк, 1996, ISBN 3-7913-1699-0 (с компакт-диском).
  • Академия дер Кюнсте, Берлин (ред.): Для глаз и ушей. От музыкальной шкатулки до акустической среды. Объекты, инсталляции, выступления в Akademie der Künste с 20 января по 2 марта 1980 г., Берлин 1980 г., ISBN 3-88331-914-7 .
  • Ульрих Эллер , Кристоф Мецгер (ред.): Том 03, Абстрактная музыка. Саунд-арт, медиа и архитектура . Керер, Гейдельберг, 2017 г., ISBN 978-3-86828-774-5 .
  • Ульрих Эллер, Кристоф Мецгер (ред.): Заявление! Звуковая установка. Перспективы и сферы действия интервенционистского искусства между архитектурой, звуковым искусством и новыми формами акустического искусства. При участии Йенса Бранда, Юлии Герлах, Денниса Графа, Анны Мюллер фон дер Хаген, Майи Юлиус, Йоханнеса Майнхардта, Робина Минара, Франца Мартина Ольбриша , Себастьяна Паралле, Бербеля Шлютера, Инго Шульца, Карстена Зайфарта, Фрабо Соргентова, Карстена Стайфарта. Стиллер и Аннет Титенберг. Керер, Гейдельберг 2015, ISBN 978-3-86828-641-0 .
  • Дэн Ландер, Мика Лексье: Звук художников. Art Metropole, Галерея Уолтера Филлипса, Торонто 1990, ISBN 0-920956-23-8 .
  • Хельга де ла Мотт-Хабер (ред.): Звуковое искусство. Справочник музыки в 20-м веке, издание 12. Laaber, 1999, ISBN 978-3-89007-432-0 .
  • Хельга де ла Мотт-Хабер: Музыка и изобразительное искусство. От тональной живописи до звуковой скульптуры. Лаабер, 1990, ISBN 3-89007-196-1 .
  • Питер Кифер (ред.): Звуковые пространства искусства. С взносами, в т.ч. Барбара Бартелмес, Пол де Маринис, Стефан Фрике, Голо Фёльмер, Вульф Херцогенрат , Питер Франк, Хельга де ла Мотт-Габер, Фолькер Штребель. С видео DVD. Керер, Гейдельберг 2010, ISBN 978-3-936636-80-2 .
  • Алексис Руччиус: Звуковое искусство как воплощение. Франкфурт-на-Майне 2019, ISBN 978-3-96505-000-6 .
  • Бернд Шульц (Ред.): Резонансы. Аспекты звукового искусства. Городская галерея Саарбрюккена. С компакт-диском. Фонд Саарла. Kulturbesitz, Saarbrücken 2003, ISBN 978-3-932183-30-0 .
  • Ульрих Тэддей (ред.): Звуковое искусство. Музыкальные концепции особого объема. редакция текста + критик, Мюнхен 2008, ISBN 978-3-88377-953-9 .

веб ссылки

Commons : звуковое искусство  - коллекция изображений, видео и аудио файлов

Индивидуальные доказательства

  1. ↑ Бернд Шульц: Введение. В: Бернд Шульц (Ред.): Резонансы. Аспекты звукового искусства. Фонд Саарла. Kulturbesitz, Саарбрюккен, 2003, стр. 3.
  2. ↑ Хельга Де Ла Мотт-Хабер: Саунд-арт - новый жанр. В: Akademie der Künste (ред.): Звуковое искусство. Престел, Мюнхен, Нью-Йорк, 1996, стр. 12-17.
  3. ↑ Хельга Де Ла Мотт-Хабер: Саунд-арт - новый жанр. В: Akademie der Künste (ред.): Звуковое искусство. Престел, Мюнхен, Нью-Йорк, 1996, стр. 14-15.
  4. ↑ Питер Вайбель о звуковом искусстве. Звук как средство искусства , веб-сайт ZKM (по состоянию на 17 октября 2015 г.)
  5. ↑ Рене Блок: Сумма всех звуков серого цвета. В: Akademie der Künste (Ред.): Для глаз и ушей. От музыкальной шкатулки до акустической среды. Академия дер Кюнсте, Берлин, 1980, с. 131.
  6. ^ Робин Minard: Musique БЕТОН и его значение для изобразительного искусства. В: Бернд Шульц (Ред.): Резонансы. Аспекты звукового искусства. Фонд Саарла. Kulturbesitz, Saarbrücken 2003, стр. 38–43.
  7. ↑ Сабина Санио: Эстетический опыт как упражнение на восприятие. В: Ульрих Тэддей (ред.): Klangkunst. Музыкальные концепции особого объема. редакция text + kritik, Мюнхен, 2008 г., стр. 47–66.
  8. ↑ Питер Вейбель: Звуковое искусство. Звук как средство искусства.
  9. ↑ Цит. У Фрэнка Гертиха. Звуковые скульптуры ; в: Хельга Де Ла Мотт-Хабер: Саунд-арт - новый жанр. В: Akademie der Künste (ред.): Звуковое искусство. Престел, Мюнхен, Нью-Йорк, 1996, с. 146.
  10. ↑ Рене Блок: Сумма всех звуков серого цвета. В: Akademie der Künste (Ред.): Для глаз и ушей. От музыкальной шкатулки до акустической среды. Академия художеств, Берлин 1980.
  11. ↑ Алексис Руччиус: Звуковое искусство как воплощение. Приматверлаг, Франкфурт-на-Майне 2019, стр. 300.
  12. ↑ Алексис Руччиус: Звуковое искусство как воплощение. Приматверлаг, Франкфурт-на-Майне, 2019 г., стр. 301–306.
  13. ↑ IGNM - World Music Days '87. Программная книга опубликована самостоятельно немецкой секцией IGNM, стр. 266–87.
  14. ^ Джон Грейсон: Звуковая скульптура: сборник эссе художников, исследующих методы, приложения и будущие направления звуковой скульптуры. Публикации ARC, Ванкувер 1975, ISBN 0-88985-000-3 .
  15. ↑ Каталог звуковых скульптур '85. Музыкальный университет Вюрцбурга, 72 страницы (самоиздание).
  16. ↑ Документация по двойному LP Sound Sculptures, WERGO SM 1049-50, 1985.
  17. ↑ Резонанс как спекуляция , 3 мая 2018 г. Кельнский конгресс 2018: рассказывание историй в СМИ. Deutschlandfunk , по состоянию на 12 мая 2020 г.
  18. ↑ Сабина Санио: Эстетический опыт как упражнение на восприятие. В: Ульрих Тэддей (ред.): Klangkunst. Музыкальные концепции особого объема. редакция text + kritik, Мюнхен, 2008 г., стр. 47–66.
  19. ↑ Сабина Санио: Эстетический опыт как упражнение на восприятие. В: Ульрих Тэддей (ред.): Klangkunst. Музыкальные концепции особого объема. текст издания + критик, Мюнхен, 2008 г.
  20. ↑ Фолькер Штребель: История и типология звуковой инсталляции. Звуковое искусство. В: Ульрих Тэддей (ред.): Klangkunst. Музыкальные концепции особого объема. редакция text + kritik, Мюнхен, 2008 г., стр. 24–46.
  21. ↑ Барбара Бартелмес, Маттиас Остерволд: Музыкальное искусство. В: Akademie der Künste (ред.): Звуковое искусство. Престел, Мюнхен, Нью-Йорк, 1996.
  22. ^ Рольф Гроссманн: Медиа-звуковые пространства. Медиаэстетические настройки звуковой инсталляции. В: Питер Кифер (ред.): Звуковые пространства искусства. Керер, Гейдельберг 2010, стр. 291-304.
  23. ↑ Барбара Бартелмес и Маттиас Остерволд: Искусство музыкального перформанса. В: Akademie der Künste (ред.): Звуковое искусство. Престел, Мюнхен, Нью-Йорк, 1996, стр. 233-238.
  24. ↑ Sound Art Composition (M.Mus.) На веб-сайте Университета Майнца, доступ 16 января 2021 г.
  25. ↑ Free art в HBK Braunschweig, доступ 17 июня 2011 г.
  26. ↑ Media Art / Media Design, MFA в Университете Баухауса, по состоянию на 30 января 2015 г.
  27. ^ Звуковые исследования и звуковое искусство. Берлинский университет искусств, доступ 5 июля 2020 г.
  28. ^ Отдел МК-Саунд на HFG Карлсруэ, доступ на 29 мая 2013
  29. ↑ Music and Media Art at Musik und Medienkunst Bern, доступ 19 августа 2011 г.
  30. ↑ Contemporary Art Practice на сайте Бернского университета искусств, доступ 19 августа 2011 г.
  31. ^ Бакалавр искусствознания. Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten, по состоянию на 20 января 2019 г. (английский, нидерландский).
  32. ↑ Звуки становятся видимыми. Marler Zeitung, 10 января 2002 г.
  33. ↑ Карл Карст, Впервые: Немецкая премия звукового искусства. в: Уве Рют и Карл Карст: German Sound Art Prize 2002. Каталог и документация к выставке, Музей скульптуры Glaskasten Marl, Marl 2002, стр. 6f
  34. ↑ Объявление: От German Sound Art Prize до EUROPEAN SOUNDART AWARD.
  35. ↑ Вручение премии European Soundar Award 2018 Катрин Штумрайх