Лукка Мадонна

Лукка Мадонна (Ян ван Эйк)
Лукка Мадонна
Ян ван Эйк , вероятно, 1437/1438 г.
Смешанная техника, дерево
63,8 x 47,3 см
Штедельский музей

Лукка Мадонна является картина фламандского художника Яна ван Эйка , который был , вероятно, между 1432 и 1441. Она названа в честь Карла II (Парма) , герцога Лукки , в коллекции которого временами была эта картина.

На картине размером 63,8 на 47,3 см изображена Мадонна, сидящая на деревянном троне и увенчанная балдахином, кормиящая младенца Христа. Эту форму изображения Марии часто называют « Мария Лактанс ». В 14 веке он заменил изображение Марии как Царицы Небесной, которое до того времени было идеальным, как это было характерно для высокой готики .

Подставки для картин представляют собой три вертикально расположенные дубовые доски . Небольшой размер изображения предполагает, что оно было задумано как личное религиозное изображение. Заказчик картины неизвестен. Сегодня картина находится в Музее Штеделя во Франкфурте-на-Майне и считается одним из важнейших произведений в этой коллекции.

Описание изображения

Пространство и дизайн интерьера

Изображенное пространство узкое, в нем доминирует трон. По углам комнаты расположены трехчетвертные колонны, которые на верхнем конце сливаются в ребристый свод, едва заметный для наблюдателя. Боковая стенка слева от наблюдателя пробита высоким окном с прозрачными скакательными суставами. На подоконнике два плода, которые невозможно однозначно идентифицировать. В большинстве описаний картинок фрукты упоминаются как яблоки, но их также можно интерпретировать как апельсины. Согласно сегодняшнему художественно-историческому пониманию, какой фрукт имеет второстепенное значение для утверждения образа, поскольку оба в равной степени ссылаются на рай и в этом контексте имеют схожий символизм. На правой боковой стене - ниша в стене, которая является зеркальным отражением окна. На встроенной полке есть пустой подсвечник и наполовину заполненный стеклянный графин. На выступе внизу большая таз или раковина, наполненная водой. Окулус указывается в каждом случае по диагонали над окном или стенной нишей . Зрителю видны только стенные воздухозаборники; остальное обрезается по краю изображения.

Пол в комнате выложен плиткой бело-голубого цвета с геометрическим рисунком. Ковер покрывает основание трона и скрывает большую часть плитки. Красный, зеленый, синий и желтый ковер, как и плитка, также имеют геометрический узор. Начало ковра наблюдателю не видно. Отрезается от края изображения.

Из деревянного трона видны только части основания, подлокотники и части спинки. Подлокотники и спинки увенчаны фигурами львов. Ян ван Эйк нарисовал их таким образом, что они напоминают отливку из бронзы. Балдахин трона состоит из ткани со стилизованным ровным узором из усиков зеленого и золотого цветов, проходящим по синему фону. Навес оканчивается мелкой бахромой. Та же ткань, из которой сделан балдахин, покрывает спинку трона, но здесь равномерно чередуются стилизованные белые и красные цветы. Сине-зеленый цвет тканевого покрытия повторяется и в одежде Марии, и в орнаменте ковра. Цветочный мотив тканевого покрытия в схожей форме присутствует в украшенном жемчугом красном камне повязки на голову и в орнаменте ковра.

Rote Heuken выделяет центральную фигуру на нескольких картинах Яна ван Эйка. Вот панно из Гентского алтаря.

Фигура Марии и Младенца Христа

Белую, почти прозрачную рубашку, которую Мария носит под халатом, можно узнать только по тонкой кайме, которая видна на вырезе. Основной цвет мантии - синий, он соответствует цвету ткани, из которой состоит балдахин и спинка трона. Халат имеет желтый подол по вырезу горловины. Левый рукав этой мантии заканчивается узкой полоской меха и открывает красный облегающий рукав второй рубашки или юбки, которые Мария носит под мантией. Правый конец рукава халата прикрыт тканевым плащом, почти полностью закрывающим фигуру Марии. Этот плащ, также называемый Хеукэ, с его богатыми складками, имеет красный цвет. Подол плаща богато украшен жемчугом, драгоценными камнями и золотым шитьем . Жемчуг также можно найти на узкой диадеме, которая скрепляет светло-каштановые волосы Мэри на лбу. В центре этой диадемы находится единственный красный драгоценный камень, окруженный шестью жемчужинами в форме цветка. Волосы Мэри распущены и вьются ей на плечи. На безымянном пальце левой руки она носит широкое золотое кольцо с голубым камнем посередине. Над ним узкое второе золотое кольцо. Рубашка и халат открыты. Левой рукой Мария протягивает грудь младенцу Иисусу; ее опущенные глаза устремлены на лицо ребенка.

Младенец Христос сидит в вертикальном положении на подгузнике, накинутом на часть красного плаща. Пепельно-русую волосатую голову Младенца Христа можно увидеть только в профиль и наклонить назад. Обнаженный ребенок устремил взор на лицо матери. Ребенок упирается ногами в утробу матери и берет ее за руку правой рукой. В левой руке он держит яблоко. Там, где Мария поддерживает сына в спине правой рукой, она приподнимает его кожу небольшими складками.

Изменения в картине в процессе художественного оформления

Из рентгеновских анализов картины, а также исследований с использованием инфракрасной рефлектографии теперь известно, какие изменения Ян ван Эйк внес в первую цветную версию картины.

Ян ван Эйк внес небольшие поправки в руку Марии, подгузник и фигуру Младенца Христа. В гораздо большей степени он изменил представление интерьера, балдахина и постамента трона. Тронный постамент изначально имел две ступеньки. Ковер отсутствовал. Интерьер заканчивался не ребристым сводом, а плоским потолком; оккульев не было. Навес изначально был менее широким, а потолок с бахромой был менее опущен по бокам. После реконструкции Штедельского музея трехчетвертные колонны в углах зала изначально отсутствовали. Ян ван Эйк также подвинул льва, венчающего правый подлокотник трона, видимого со стороны зрителя, немного дальше вперед. Все эти изменения помогли подчеркнуть глубину изображенного пространства.

Классификация Мадонны Лукки в творчестве Яна ван Эйка

Мадонна в Лукке - одна из шести известных сегодня картин Мадонны Яна ван Эйка, датированных периодом между завершением работы над Гентским алтарем в 1432 году и его смертью в июне 1441 года. К ним относятся подробно

«Мадонна в церкви» - одна из картин Мадонны, на которой изображена фигура дарителя. Это показано здесь на боковой панели.
  • Мариен триптих из 1437, который сейчас находится в Дрезденской государственной художественной коллекции и на котором Мадонна, как и с Lucca Madonna, также носит два кольца на безымянном пальце левой руки;
  • Мадонна в церкви , которую можно увидеть в Gemäldegalerie в Берлине;
  • в Лувре находится Мадонна Ролена ,
  • Мадонна у фонтана в Антверпене , а также
  • Мадонна Canon Йорис ван дер Paele или Paele-Мадонна с 1436, который висит в Гроениндж музее в Брюгге . Эта картина во многих деталях напоминает Мадонну из Лукки: вышитые края и складки красных плащей похожи; Обе фигуры Мадонны имеют одинаковый головной убор, а также цветочный узор ковра и ткани, покрывающей трон.
  • Мадонна провоста ван Маэльбеке, которая сейчас находится в частной собственности и по своему составу напоминает Мадонну Паэле, осталась незавершенной.

Лишь некоторые из картин Мадонны Яна ван Эйка представляют собой широкоформатные панно, например, незаконченная Мадонна Маэльбеке. С другой стороны, характерны картины небольшого формата, такие как Дрезденский Мариен-Триптихон, небольшой дорожный алтарь, который, включая сохранившуюся оригинальную раму, имеет размеры 33 на 53,5 сантиметра. Мадонна у фонтана еще меньше, с размером изображения девятнадцать на двенадцать сантиметров, лишь немногим больше открытки. Мадонна Лукки - одна из таких картин небольшого формата.

Мадонна-фонтан и Мадонна из Лукки также занимают особое место на этих картинах Мадонны, потому что ни на одной из них нет ссылки на фигуру дарителя. По мнению историка искусства Кэрол Пуртель, эти две картины, таким образом, соответствуют традициям религиозных картин, таких как картины, созданные художниками из школ Сиены и Флоренции в конце 13-го и начале 14-го веков. На большинстве этих картин изображены только Богоматерь с младенцем Христом и обе фигуры во время интимного, связанного действия. Некоторые историки искусства предполагают, что Ян ван Эйк был в Италии около 1426 года и имел возможность изучать картины этих школ. Документы свидетельствуют о том, что художник был доверенным лицом герцога Филиппа Бургундского, а Яну ван Эйку несколько раз были поручены дипломатические миссии. В 1427 году Ян ван Эйк был членом посольства, которое должно было инициировать брак между герцогом и испанской дворянкой в Арагоне . С 1428 по 1429 год он совершил поездку по Португалии и соседним испанским провинциям Галисия , Кастилия и Андалусия с аналогичным заданием . Хотя пункты назначения этих дипломатических миссий известны, пункт назначения первой дипломатической миссии, которую Ян ван Эйк предпринял от имени герцога, не фигурирует в бухгалтерских книгах герцогского двора. Упоминается только, что Ян ван Эйк предпринял « долгое тайное путешествие » в 1426 году . Конечным пунктом назначения, скорее всего, была Италия. Тот факт, что Ян ван Эйк снабдил несколько своих картин именами, а иногда и годом, считается доказательством пребывания в Италии, что было обычным явлением в Италии, но не в Нидерландах в то время.

Некоторые детали пространственного изображения Мадонны Лукки можно найти на двух старых картинах Яна ван Эйка, а именно на свадьбе Арнольфини, а также на алтаре в Генте. На двойном портрете Арнольфини, как и на Мадонне в Лукке, слева изображено высокое окно, на подоконнике лежит фрукт, а кресло за невестой украшает резная фигура льва. На Благовещенском столе Гентского запрестольного образа есть также стеклянный графин, подсвечник и большая чаша или умывальник.

Изображения

Состав изображения

Дрезден Мариен-Триптихон, Ян ван Эйк, около 1437 года, Галерея драгоценных камней в Дрездене
Изображение Мадонны с младенцем, Très Riches Heures , братья Лимбургские

Относительно небольшая площадь изображения 63,8 на 47,3 см позволяет сделать вывод, что картина не предназначалась для святилища церкви, а была написана для клиента, который хотел получить частную религиозную картину. Об этом же говорит и исполнение рисунка. Ковер, обрезанный по нижнему краю картины, изображения фигур над центром картины, а также, казалось бы, произвольная отделка сводчатого потолка и боковых стен создают у зрителя ощущение, что он находится в той же комнате, что и приподнятая фигура. Марии с младенцем Христом. Некоторые детали, такие как ворс ковров, прорвавшихся на краю ступеней, свидетельствуют о том, что картина была создана для зрителя, который может схватиться с содержанием картины на очень близком расстоянии. Освальд Гетц писал об этом на снимке 1932 года:

Созерцатель подошел к трону. Он разделяет прохладу комнаты с парой, Мария восседает на троне перед ним. У вас возникает ощущение, что вы принимаете участие в этом интимном часе без вашего согласия. Словно одетая для торжественной церемонии во всем великолепии, Мария восседает на троне в торжественном величии и отчужденности, и, как будто чудом, в веселом и серьезном занятии матери и ребенка, грациозно преданных друг другу, не уважая никого. , открывается нам. Мягкий приглушенный свет покрывает их, мы так близко, что можем видеть падающую и поднимающуюся в воздухе пыль .

Несмотря на это монументальное возвышение фигуры Марии и Младенца Христа, Янош Вег описывает ее как интимный, буржуазный образ. Эти две фигуры не возведены на трон в великолепно обставленном церковном пространстве, как в Дрезденском Мариен-Триптихоне. Также не хватает святых покровителей, подчеркивающих особенность момента. Только ковер и балдахин поднимают две фигуры из простой обстановки. Пространственная глубина подчеркнута перспективным изображением плитки, пьедестала трона и скульптур львов на подлокотниках и спинках. Использование плитки, чтобы подчеркнуть степень глубины, также указывает на влияние итальянских изображений, которые Ян ван Эйк смог изучить во время своего предполагаемого путешествия в Италию. Большой хюк в форме пирамиды, окутывающий фигуру Марии, также подчеркивает глубину пространства. Складки плаща на его конце указывают на то, что под плащом есть ступеньки к трону. Резкая линия подчеркивает высоту колен фигуры Марии. Бедра и сиденье трона не показаны, поэтому у зрителя создается впечатление, что он смотрит на фигуру, сидящую на возвышении. Его точка взгляда выбрана так, чтобы он опирался на линию колена.

Изображение Младенца Христа сбоку - одна из изобразительных особенностей, которая отличает Мадонну Лукки от религиозных образов северной Италии, на которых центральная фигура всегда изображена спереди. Эта форма представления появляется впервые в книге художников в Париже в начале 15 - го века, найденных в Мари представлениях trés БОГАТСТВО Heures этих братьев Лимбург и в результате в Утрехте преданном книге Марии Guelders от года 1415. Историк искусства Кэрол Пертл смогла использовать сходство графических решений, чтобы доказать, что Ян ван Эйк, скорее всего, был знаком с некоторыми из этих иллюминаторов.

Ролин Мадонна

Красная накидка

В росписи преобладает красный цвет хыке. Этот красный оттенок также используется на некоторых цветах на ткани, покрывающей спинку трона, и на рукаве юбки. Ян ван Эйк неоднократно закутывал изображенных им людей в такие красные плащи, богатые тканями. Фигура Бога-Отца на центральной панели открытого Гентского алтаря имеет пышный красный плащ, похожий на изображение мадонны из Лукки. Здесь тоже подол расшит золотом и жемчугом. Подобным образом Ян ван Эйк изобразил фигуру Мадонны на триптихе Мариен в Дрездене и Мадонну Ролен . Использование красного цвета для украшения фигур Мадонны или Бога-Отца характерно для голландской живописи 15 века. Итальянские художники предпочитали использовать драгоценный ультрамарин в качестве цвета , который в лучшем качестве стоил больше, чем его вес на вес золота, и который из-за его высокой материальной ценности считался подходящим выбором. В то же время в Нидерландах особенно ценились одежда алого цвета, окрашенная самым дорогим текстильным красителем кармином . Этот краситель был извлечен из яиц щитовок видов Kermes ilicis и Kermes vermilio . В соответствии с модным вкусом своих голландских современников, Ян ван Эйк на нескольких картинах обернул свои центральные фигуры в красные мантии. Он использовал киноварь в качестве нижнего слоя краски на своих картинах . Однако под воздействием света цвет может измениться на коричневый или почти черный. Чтобы предотвратить это, Ян ван Эйк наложил поверх него второй слой прозрачного темно-красного марены, который, с одной стороны, не давал киновари изменить цвет и в то же время придавал красным мантиям блеск, который до сих пор сохранился. день.

Кормящая мать

Кормящая мать Мария, которая, как и в «Мадонне из Лукки», отдает себя ребенку как мать, представляет собой образ, который был особенно популярен к северу от Альп. Они указывают на среду, которая считала ее идеальной, когда мать отказывалась от кормилицы и сама кормила ребенка. Марию использовали как образец для подражания. Уже в Вольфрама фон Эшенбаха Парцифале, Herzeloyde оправдывается ссылкой Божией Матери , что она питает ее сына сама. Кристина Пизанская , который умер в 1431 году , подчеркивается в ее Les XV Джойс Нотр - Дам (The Fifteen радостей Марии) чувства радости , что Мария чувствовали во время кормления грудью своего сына. Мафеус Вегий не ссылался непосредственно на Марию в своем образовательном учении 1444 года. Скорее, он хвалил мать сенбернара за то, что она считала своим долгом кормить детей грудью сама. В случае частных религиозных изображений, заказанных в северной Италии в этот период, изображение кормящей Мадонны является редкостью. Также нет изображений, показывающих, что Мария выполняет другие домашние дела. По словам историка Клауса Шрайнера, это отражает реальность жизни классов в северной Италии, которые имели финансовую возможность купить частную религиозную картину. В семьях патрициев северной Италии было более естественным, чем к северу от Альп, что кормилица кормила ребенка, а слуги растили его. Соответственно, отношения матери и ребенка лишь намекают на панно в северной Италии - малыш не сосет грудь матери, в лучшем случае он возится с ее одеждой.

В Новом Завете лишь в одном месте указано, что Мария кормила своего сына: В Евангелии от Луки есть традиция, что женщина из народа несла тело, которое носил Иисус, и груди, которые кормили его, как благословенную хвалу (Луки 11, 27). -28). Тем не менее образ Богородицы, питающейся молоком грудей, приобрел в христианском богословии и символическом языке сложное значение. Отцы ранней церкви Ириней Лионский , Августин , Клеменс Александрийский и Амвросий Миланский ярко говорят о церкви, которая, как мать, питает верующих, принадлежащих к ней, молоком веры. Теологи, такие как Тертуллиан или Афанасий Великий, подчеркивают, что физический процесс грудного вскармливания доказывает, что Иисус имеет человеческое тело и в то же время является Сыном Божьим как истинное человеческое существо. При этом обнаженная грудь символически указывает на обещание Марии, что верующий может довериться заступничеству Богородицы в день Страшного Суда. Фреска , которая была создана почти 50 лет после того, как Луккская Мадонны и который расположен на южной стене собора Граца, делает это особенно ясно из - за заступничества на нем:

О Господь Бог и айнигер солнце
Помилуй грешника сейчас
Посмотри на прусс, сосать тебе
Прости грешника через меня
Мадонна у фонтана - аналогично Мадонне из Лукки, фигура донора здесь не показана
Гентский алтарь, мемориальная доска Благовещения: здесь полотенце, умывальник и графин для воды указывают на ритуальное очищение невесты.

символизм

В центре картины - маленькое яблоко, которое Младенец Христос держит в левой руке. Яблоко на самом деле будет в тени тела ребенка. Ян ван Эйк нарисовал его так, будто на него падает свет. Центральное положение на картине и живописный акцент подчеркивают важность яблока в послании.

Символический язык яблока разнообразен в изящных искусствах: отцы церкви уже приравнивали дерево познания к яблони, и по сей день яблоко понимается как символ падения человека, даже если в Бытии не упоминается, какой дерево Ева происходило из сорванного запретного плода. Тем не менее, яблоко также можно понимать как ссылку на огороженный сад, который описан в Ветхозаветной Песне Песней . В отличие от сообщения о грехопадении человека, яблоко дважды упоминается по имени в Песне песней:

Как яблоня среди диких деревьев, так мой друг среди молодых людей. Я хочу сидеть под его тенью; и его плоды сладки на мои вкусовые рецепторы. (Hld 2,3)
Я сказал: залезу на пальму и возьму ее ветви. Пусть ваши груди будут, как виноград на лозе, а запах вашего дыхания - как яблоки; (Hld 7.9)

Если яблоко относится к падению человека, тогда младенец Христос и Мария представлены как новый Адам и новая Ева, которые ведут человечество к искуплению вместо проклятия. Тот факт, что Христос изображен в виде грудного ребенка на Мадонне в Лукке, не ограничивает это толкование. Проповедь « Мария Тронус », получившая широкое распространение во времена Яна фон Эйка, описывает беременное тело Марии как рай для нового Адама. И в то время как старый Адам, вкусивший запретный плод, предложенный Евой, потерял Рай и стал смертным, новый Адам, которого питает новая Ева, снова обещает бессмертие. Кэрол Пертл в своем анализе изображений показала, что эта интерпретация очевидна, но есть также ряд указаний на то, что Ян ван Эйк имел в виду иное графическое утверждение. Сохранились четыре картины Яна ван Эйка, изображающие Адама и Еву. Они никогда не находятся в центре картины, но всегда являются декоративным и дополнительным аксессуаром - например, на Мадонне Паэле они украшают трон Марии как резное произведение. Если Ян ван Эйк говорит о Падении, то это Ева держит яблоко в руке.

Песнь Ветхого Завета, к которой также относится показанное яблоко, представляет собой сборник любовных песен, которые уже были поняты аллегорически и теологически еврейскими книжниками, потому что пророк Исаия говорит ... как жених радуется невесте, поэтому становится вашим богом, будет счастлив за вас . Христианство следовало этой теологической интерпретации любовных песен и всегда рассматривало Христа как жениха. Однако на протяжении веков на вопрос о том, кого считать невестой, отвечали по-разному. В самых старых интерпретациях церковь, « экклесия », играет роль невесты. В средневековом мистицизме, представленном, в частности, Бернхардом фон Клерво , жившим в XII веке, это душа человека, состоящего в браке с Христом в « unio mystica ». В том же веке Мария все чаще приравнивается к Церкви и интерпретируется одновременно как мать и невеста. Сочинения Руперта фон Дойца , который видел Деву Марию как невесту Песни Песней в не менее чем семи комментариях, были особенно решающими для этой интерпретации . На эти интерпретации указывают не только девчачьи ниспадающие волосы и украшенная драгоценностями повязка на голове, но также - по словам Кэрол Пертл - два кольца, которые Мария носит на безымянном пальце левой руки. Они представляют Марию как невесту двоих, вышедших замуж за божественного жениха одновременно с представительницей « экклесии » и Девой Марией. Подобно яблоку, рука, украшенная кольцами, также находится в центре картины.

Трон, украшенный львами, подчеркивает отсылку к невесте Песни Песней. Этот сборник любовных песен был приписан царю Соломону, который в Ветхом Завете записан как восседающий на львином троне. Графин для воды и чаша также указывают на интерпретацию фигуры Мадонны как невесты. Оба они появляются на мемориальной доске Благовещения на Гентском алтаре и могут быть истолкованы как намек на ритуальное очищение невесты перед свадьбой.

Свидание мадонны из Лукки

Ян ван Эйк был первым голландским художником, который подписал картины и иногда даже прибавлял год. Однако в случае с Мадонной из Лукки нет ни подписи, ни даты. Ян ван Эйк часто ставил и то, и другое в кадре. Однако оригинальный каркас Мадонны из Лукки не сохранился; стол теперь в современной раме. Историко-художественный консенсус заключается в том, что Мадонна в Лукке появилась позже Гентского алтаря, над которым Ян ван Эйк завершил свою работу в 1432 году. Была предпринята попытка более точного датирования на основе сравнения с другими изображениями Мадонны Яна ван Эйка.

Не Инс зал Мадонна - сегодня это уже не считается картина Яна ван Эйка
Мадонна каноника Паэле

Долгое время попытки датировать Мадонну Лукки сравнивали с так называемой Мадонной Инс Холла , которая считалась датированным и подписанным Яном ван Эйком оригиналом. В отличие от ряда панно Ван Эйка, на этой есть подпись и дата 1433 года на поверхности картины, а не на раме. До более детального анализа картины попытка объяснить, что было широко принято в истории искусства, заключалась в том, что после потери оригинальной рамы оригинальная подпись была впоследствии перенесена на поверхность картины неизвестным художником. Однако более подробные исследования показали, что это попытка объяснения неприменима. Подпись и надпись находятся на самой живописной поверхности и в дальнейшем не добавляются. Сегодня Мадонна Инс Холла больше не является точной копией утерянного оригинала Яна ван Эйка, поскольку выбранное изображение имеет ряд противоречий: хотя фигура Марии увенчана великолепным балдахином, она не восседает на одном Троне, но приседает на полу, что характерно для изображения Мадонны Униженной . Пространственные отношения между фигурой Марии и Младенца Христа с окружающей их мебелью обозначены лишь смутно, а композиции картины не хватает той глубины, которую Ян ван Эйк смог придать своей Мадонне в Лукке. Таким образом, Мадонна Инс-Холла теперь классифицируется как картина преемника Яна ван Эйка, которая в значительной степени основана либо на композиции Мадонны из Лукки, либо на другой картине Мадонны Яна ван Эйка, которая не сохранилась. Датировка изображения считается апокрифической и поэтому не имеет никакого значения для хронологической классификации Мадонны из Лукки.

Два других изображения Мадонны Яна ван Эйка можно классифицировать с точки зрения времени, так что они использовались для уточнения датировки Мадонны Лукки путем сравнения стилей: Мадонна каноника Йориса ван дер Паэле , которая сейчас находится в Музей Грёнинге в Брюгге находится на оригинальной раме, датированной 1436 годом. В случае триптиха Мариен, который сейчас находится в Дрезденском Государственном собрании произведений искусства, дата 1437 года, которая ранее была закрашена, была обнаружена во время современной реставрации. Историк искусства Отто Пехт классифицирует Мадонну из Лукки стилистически раньше, чем эти две датированные картины Мадонны. Как и в случае с Мадонной из Лукки, в фигурной пирамиде Мадонны Паэле область груди без перехода соединяется с горизонталью коленей Мадонны. Однако, в то время как мальчик-Христос на Мадонне в Лукке изображен параллельно изображению, мальчик-Христос на Мадонне Паэле с поворотом верхней части тела и головы на три четверти и укороченными ногами является гораздо более сложным решением, чем изображение Мадонна Лукки. Ошеломляющая фигура Мадонны с младенцем Христом в Дрезденском Мариенском триптихе получила еще большее развитие.

Метод сравнения стилей для датировки предполагает линейное стилистическое развитие Яна ван Эйка, что также оспаривают искусствоведы. При этом не учитывается, что Ян ван Эйк мог выбрать режим отображения в зависимости от функции изображения. Мадонну в Лукке можно понимать как религиозный или медитативный образ, который, с фронтальной ориентацией фигур, сознательно хотел обратиться к клиенту, который молился перед ним. Фигура дарителя в богато обставленной церковной комнате создает дистанцию ​​между зрителем и группой изображенных фигур. Таким образом, образы Мадонны в Лукке также можно рассматривать как более радикальные и продвинутые, чем образы Мадонны Паэле или Дрезденского Мариенского триптиха.

Помимо стилистического анализа, носитель изображения дает важную подсказку для датировки картины. Ян ван Эйк использовал дубовые доски в качестве опоры, дендрохронологическое исследование которых предполагает, что они произошли от дерева, срубленного не ранее 1422 года, но, вероятно, не раньше 1428 года. Свежесрубленная древесина не подходит в качестве носителя для картин; предварительно она должна пройти длительную сушку, чтобы доски не порвались после покраски. На основе статистических исследований времени между вырубкой и использованием в качестве носителя картин напрашивается живопись с 1438 года. Музей Штеделя , в котором сейчас находится картина, предполагает, что она была создана около 1437/1438 годов.

Происхождение

Заказчик картины неизвестен. Мадонна в Лукке была «открыта заново» только в 19 веке и назначена Яну ван Эйку Иоганном Давидом Пассавантом в 1840-х годах . В начале XIX века картина все еще находилась во владении маркиза Читтаделла в Лукке. Оттуда он попал в коллекцию Карла Людвига фон Бурбон-Парма , который был герцогом Лукки с 1824 по 1847 год. Брюссельский арт-дилер С. Джей Невенхейзен приобрел картину в 1841 году и продал ее королю Нидерландов Виллему II в 1843 году . После смерти Виллема II собрание произведений искусства было продано с аукциона. Музей Штеделя во Франкфурте смог принять участие в торгах за картину после конкурса с другими европейскими музеями.

зыбь

Индивидуальные доказательства

  1. ^ Leasehold: Ван Эйк. 1989, с. 8.
  2. ↑ Макс Холлейн , директор Штедельского музея, в предисловии к собственной публикации музея: Сандер (ред.): В центре внимания Ян ван Эйк: Лукка-Мадонна, около 1437/38 г. (инв. № 944). 2006 г.
  3. ^ Purtle: Марианские картины Яна ван Эйка. 1982, с. 104 и 121.
  4. ↑ a b Purtle: Марианские картины Яна ван Эйка. 1982, с. 110.
  5. ↑ Сандер (Ред.): В центре внимания Ян ван Эйк: Лукка-Мадонна, около 1437/38 г. (инв. № 944). 2006 г.
  6. ^ Végh: Ян ван Эйк. 1984, описание No 25.
  7. ^ Végh: Ян ван Эйк. 1984, описание No 27.
  8. ^ Purtle: Марианские картины Яна ван Эйка. 1982, с. 98-99.
  9. ^ Leasehold: Ван Эйк. 1989, с. 80.
  10. ↑ a b c Végh: Ян ван Эйк. 1984, с. 15.
  11. ↑ a b Végh: Ян ван Эйк. 1984, с. 3 и с. 9.
  12. ^ Gallwitz (ред.): Посещение Штедель. 1986, с. 41.
  13. ↑ a b Végh: Ян ван Эйк. 1984, описание No 22.
  14. ^ Purtle: Марианские картины Яна ван Эйка. 1982, с. 100.
  15. ↑ Маргарет Брунс: Загадка цвета. Материя и миф. Филипп Реклам июн. GmbH, Штутгарт 1997, ISBN 3-15-010430-0 , стр. 155 и стр. 154.
  16. ↑ Маргарет Брунс: Загадка цвета. Материя и миф. Филипп Реклам июн. GmbH, Штутгарт 1997, ISBN 3-15-010430-0 , стр. 157 и стр. 74.
  17. ↑ Клаус Шрайнер : Мария. Дева, мать, властительница. Карл Хансер, Мюнхен 1994, ISBN 3-446-17831-7 , стр.195 .
  18. ↑ Клаус Шрайнер: Мария. Дева, мать, властительница. Карл Хансер, Мюнхен, 1994, ISBN 3-446-17831-7 , стр. 177-181, стр. 196 и стр. 197.
  19. ↑ В сегодняшнем немецком, например, О Господи Боже и единственный сын / Помилуй сейчас грешника / Посмотри на грудь, которая кормит тебя / Прости грешника через меня
  20. ↑ См., Например, Маргарет Шмидт : Почему яблоко, Ева? Образ дерева, фруктов и цветов. Schnell & Steiner, Регенсбург, 2000, ISBN 3-7954-1304-4 , стр. 48-53.
  21. ^ Purtle: Марианские картины Яна ван Эйка. 1982, с. 104.
  22. ^ Purtle: Марианские картины Яна ван Эйка. 1982, с. 104-105.
  23. ↑ Маргарет Шмидт: Почему яблоко, Ева? Образ дерева, фруктов и цветов. Schnell & Steiner, Регенсбург 2000, ISBN 3-7954-1304-4 , стр. 101-103.
  24. ^ Purtle: Марианские картины Яна ван Эйка. 1982, стр.105; На стр. 105–110 Кэрол Пертл подробно описывает влияние комментариев Руперта фон Дойца на изобразительное искусство.
  25. ^ Purtle: Марианские картины Яна ван Эйка. 1982, с. 111-112.
  26. ^ Purtle: Марианские картины Яна ван Эйка. 1982, с. 114-121.
  27. ^ Leasehold: Ван Эйк. 1989, с. 88.
  28. ^ Purtle: Марианские картины Яна ван Эйка. 1982, с. 98.
  29. ↑ Для более подробного обсуждения Мадонны Инс Холла см. Пехт: Ван Эйк. 1989, стр. 87-88 и Сандер (ред.): В центре внимания Ян ван Эйк: Лукка-Мадонна, около 1437/38 (инв. № 944). 2006, с. 37-38.
  30. ↑ Сандер (Ред.): В центре внимания Ян ван Эйк: Лукка-Мадонна, около 1437/38 г. (инв. № 944). 2006, с. 18.
  31. ^ Leasehold: Ван Эйк. 1989, с. 84.
  32. ↑ Сандер (Ред.): В центре внимания Ян ван Эйк: Лукка-Мадонна, около 1437/38 г. (инв. № 944). 2006, стр. 32, 33 и 37.
  33. ↑ Сандер (ред.): В центре внимания Ян ван Эйк: Лукка-Мадонна, около 1437/38 г. (инв. № 944). 2006, с. 28 и с. 38.
  34. ↑ Иоганн Давид Пассавант: Вклад в познание старых голландских школ живописи до середины шестнадцатого века. (Продолжение). В: Morgenblatt для образованных читателей . Художественный лист. № 55, 1843, стр. 229-231, здесь стр. 229 .
  35. ↑ Сандер (Ред.): В центре внимания Ян ван Эйк: Лукка-Мадонна, около 1437/38 г. (инв. № 944). 2006, с. 14.

литература

  • Клаус Гальвиц (ред.): Посещение Штеделя. Размышления о картинах (= Insel-Taschenbuch. 939). Insel Taschenbuchverlag, Франкфурт-на-Майне 1986, ISBN 3-458-32639-1 .
  • Отто Пехт : Ван Эйк. Основоположники голландской живописи. Опубликовано Марией Шмидт-Денглер. Prestel, Мюнхен 1989, ISBN 3-7913-1033-X .
  • Кэрол Дж. Пертл: Марианские картины Яна ван Эйка. Princeton University Press, Princeton NJ 1982, ISBN 0-691-03989-5 .
  • Йохен Сандер: Голландские картины в Städel. 1400–1500 (= каталоги картин в Städelsche Kunstinstitut Франкфурте-на-Майне. 2). фон Заберн, Майнц 1993, ISBN 3-8053-1444-2 , стр. 244-263.
  • Йохен Сандер (ред.): В центре внимания Ян ван Эйк: Лукка-Мадонна, около 1437/38 г. (инв. № 944). Штедельский музей, Франкфурт-на-Майне, 2006 г.
  • Янош Вег: Ян ван Эйк. Henschelverlag et al., Berlin et al.1984.
Эта статья была добавлена в список отличных статей 10 мая 2008 года в этой версии .