Мягкий сыр

Мягкий сыр (Оригинальное название: La рикотта ) является фильм итальянского режиссера Пьера Паоло Пазолини с 1963 . Он составляет третий эпизод социально-критического эпизода фильма RoGoPaG . Остальные эпизоды принадлежат Роберто Росселлини , Жан-Люку Годару и Уго Грегоретти .

действие

Фильму предшествуют две текстовые панели, первая из которых показывает две цитаты из Библии без звука:

Потому что нет ничего скрытого, что не должно быть раскрыто, и нет ничего секретного, что не должно было бы раскрыться. Если у кого-то есть уши, чтобы слышать, слушайте!
 - Евангелие от Марка (4: 22-23 ESV )

... и он разлил монеты меновщиков и опрокинул столы; и продавцам голубей он сказал: уберите это отсюда, не превращайте дом моего отца в универмаг.
 - Евангелие от Иоанна (2.15–16 ELB )

Вторая текстовая панель представляет собой объяснение, также произнесенное самим Пазолини:

Действие фильма происходит у ворот Рима на съемочной площадке библейского фильма, в котором ушедший в отставку режиссер пытается руководить своей самой светской и невежественной съемочной группой. Здесь также работает Страччи ( il straccione в переводе с итальянского означает Lump , простой) Экстра и исполнитель хорошего вора . Он страдает от сильного голода, но он послушно приносит семье свой собственный рацион, не получая его сам. Переодетый женщиной, ему удается украсть вторую порцию, но прежде чем он сможет утолить голод, собака дивы, маленький шпиц, позаботится о еде.

Картина Россо Фиорентино « Снятие с креста» (1521 г.) послужила образцом для первой из двух сцен в художественном библейском фильме.

Тем временем на съемочной площадке появляется журналист и просит интервью у режиссера. Он задает ему четыре вопроса, на которые он отвечает только саркастическими предложениями . Когда журналист, явно удовлетворенный этими ответами, хочет уйти, он перезванивает ему и декламирует стихотворение (Пазолинис): «Я сила прошлого ...» Журналист не понимает ни слова, поэтому режиссер диктует серию резких оскорблений. в перо, в котором он выражает свое глубокое презрение к себе и итальянской буржуазии. Он отклоняет это с замечанием, что издатель журналиста и продюсер этого фильма.

Журналист уезжает и встречает Страччи, который продает ему собаку дивы. Теперь у него наконец-то есть деньги, чтобы что-нибудь поесть: в каплевидном промежутке времени он мчится на окраину, покупает огромную буханку рикотты и возвращается на съемочную площадку. Но он снова не приходит поесть, его вызывают на миссию и привязывают к кресту. Во время ожидания остальные высмеивают связанного мужчину и его голод, а лишняя женщина кладет перед ним полосу .

Сцена откладывается, но Страччи остается привязанным к кресту, и только после перерыва в съемках он наконец может вернуться к своей рикотте, которая спрятана в пещере. Он жадно поедает сыр, позабавленная команда последовала за ним, наблюдая за ним и принося ему все больше и больше еды, под их насмешливый смех Страччи запихивает все в себя.

Затем продюсер фильма подходит к съемочной площадке в большом составе. По этому случаю перед сценой распятия установлен большой буфет, который будет сниматься в его присутствии. Режиссер и звезды радостно встречают гостей, подготовка к сцене практически завершена. После обильной еды Страччи явно страдает от креста, в то время как ассистент еще раз просматривает его текст. Но когда наконец включается камера, он молчит: он переел и умер на кресте. «Бедный Страччи, - лаконично комментирует режиссер, - умереть вот так ... у него не было другого способа напомнить нам, что он жив».

задний план

предыстория

Книга для La ricotta была сделана во время съемок Mamma Roma . Финансирование следующего большого проекта, экранизации Евангелия от Матфея , оказалось трудным и затянувшимся, поэтому Пазолини захотел вставить небольшой фильм. Первоначально это было предназначено для эпизода фильма La vita è bella продюсера Роберто Аморосо , который, однако, не смог ничего сделать со сценарием и отказался его реализовать. Альфредо Бини , который продюсировал большинство фильмов Пазолини до 1967 года, поэтому предложил Пазолини снять фильм как часть запланированного им эпизода фильма; название фильма RoGoPaG составлено из первых букв режиссеров Росселлини , Годара , Пазолини и Грегоретти .

Основная идея RoGoPaG пришла от Роберто Росселлини: фильм должен рассказывать о влиянии итальянского экономического чуда и общества потребления на человека. Отдельные эпизоды фильма были полностью независимы друг от друга, между режиссерами не было обмена контентом или сотрудничества. Пазолини не был удовлетворен результатом проекта в целом: Грегоретти сообщил, что даже призвал Бини публиковать только его и Грегоретти эпизод.

производство

RoGoPaG был создан как итальянско-французское совместное производство между Arco Film (Рим) продюсером Альфредо Бини и Cineriz (Рим), которая также взяла на себя распространение в Италии, и Société Cinématographique Lyre (Париж). В третьем эпизоде ​​Пазолини отвечал за сценарий и постановку, камеру и монтаж выполняли Тонино Делли Колли и Нино Барагли , которые оба работали над большинством фильмов Пазолини в течение многих лет. Данило Донати (костюмы) и Флавио Могерини (здания) предоставили оборудование, Карло Рустичелли был музыкальным руководителем.

Локации

Действие фильма происходило в октябре и ноябре 1962 года на Аквасанте, называемом пустошью, на (тогда) южной окраине Рима, недалеко от студии Cinecittà, в которой возникли сцены из художественной Библии. Это место находится в долине Валле-делла-Каффарелла, богатой древними памятниками, и сейчас является частью Регионального парка Аппиа-Антика . Здесь, вместе с катакомбами Каликста, находится место захоронения первой раннехристианской общины.

Занятие

Пазолини предпочитал работать с актерами, которые должны происходить из той же среды, что и их персонажи, поэтому он предпочитал работать с актерами-любителями . Однако в случае с Ла-Рикоттой это был вопрос изображения съемочной группы. По логике вещей, он поставил роль режиссера на режиссера. Первоначально разговор вел Питер Устинов , но позже он смог выиграть Орсона Уэллса на роль, которую изначально окрестил Джорджо Бассани . Он также использовал профессиональных статистов из Cinecittà, которые играли самих себя для статистов, которых он обычно искал прямо на месте. Марио Чиприани (Страччи) и Витторио Ла Палья (журналист) сыграли роли в Accattone и Mamma Roma . Пазолини всю жизнь дружил с актрисой Лаурой Бетти (дивой).

публикация

RoGoPaG открылся в кинотеатрах Рима 19 февраля 1963 года, и ни весь фильм, ни La ricotta не распространялись в Германии. Эпизод Пазолини впервые был показан 9 июня 1967 года в вечерней программе ZDF . В 1976 году он был показан на Международном форуме молодых фильмов на Берлинале .

Скандал и суд

После премьеры RoGoPaG эпизод Пазолини вызвал скандал. Он был одобрен для сдачи в аренду ответственным министерством в начале февраля 1963 года, хотя и с возрастным ограничением 18 лет и старше. Однако вскоре после показа в кинотеатре полиция конфисковала копию показа фильма, который проходил 1 марта по обвинению в порочении государственной религии. Остальные экземпляры также были конфискованы, фильм был запрещен к показу. Еще 7 марта суд приговорил Пазолини к 4 месяцам лишения свободы условно после быстрого судебного разбирательства.

В мае 1964 года Пазолини был оправдан по апелляции . Суд прямо заявил , что фильм в целом не соответствовал уголовному преступлению очернение, изолированное рассмотрение отдельных сцен , чтобы оценить фильм не было разрешено , и представлял собой неправильное толкование основного закона. Прокуратура пошла в пересмотр , который в Февраль 1967 года был отклонен Кассационным судом , но официального решения вынесено не было, поскольку преступление больше не существовало с 1966 года в связи с амнистией. Однако в своей аргументации суд еще раз прямо подтвердил позицию апелляционного суда по существу.

Последний фильм Пазолини Mamma Roma (1962) также подвергся резкой критике со стороны публики, но, прежде всего, его Début Accattone (1961) вызвал беспрецедентный скандал, поэтому внимание общественности к процессу было огромным. Предыдущие споры с уголовными обвинениями, физическими нападениями, острая полемика вплоть до парламентских дебатов и штурм демонстраций воинствующими силами правых групп привели к солидарности между «образованными классами, культурной интеллигенцией» (по словам ответственного государственного обвинителя Джузеппе Ди Дженнаро ) возглавлял с Пазолини, в то время как в СМИ и на улице консерваторы и правые выражали «неопределимую расистскую ненависть» (Пазолини): из всех людей откровенно гомосексуальный коммунист позволил себе «прочитать акт о беспорядках, это было неприемлемо »(Бини). Поэтому Бини и Пазолини подозревали, что фильм был использован консервативной стороной как возможность показать Пазолини как «образец особой живости и необычайной важности в болоте итальянской культуры» (Ди Дженнаро).

Этому тезису также придает вес тот факт, что Пазолини дал персонажу журналиста, оскорбленного режиссером в сценарии с «Педоте», имя прокурора, который проявил себя особенно несправедливо во время интервью на предыдущих судебных процессах. Бини попросил его сменить имя, но Пазолини лишь слегка изменил его на Педоти. Обвинение тогда прямо указывало на эту провокацию в ходе судебного разбирательства.

Тот факт, что со стороны католиков почти не было критики, также вписывается в картину, хотя обвинение заключалось в порочении государственной религии. Напротив, фильм получил положительные отзывы в некоторых католических газетах, преподаватели папского университета не увидели никакого пренебрежения, а орган цензуры Ватикана ( Centro Cattolico Cimenatografo ) не классифицировал фильм как исключенный для верующих, хотя это суждение, наряду с Рейтинг Не рекомендуется , попадал в более половины итальянских постановок в 1960-х годах.

Закон, на котором основано обвинение, Codex Rocco , восходит к эпохе фашизма и никогда ранее не применялся к фильмам. В результате этот процесс имел значение, выходящее за рамки отдельного случая. 4 марта в штаб-квартире итальянской ассоциации прессы, которая выступила против государственной цензуры религиозных вопросов, состоялись дебаты солидарности с Пазолини.

В целом прокурор признал социально критическую позицию фильма, и его аргументация прямо касалась очернения религиозных символов в отдельных сценах, особенно во время съемок вымышленного библейского фильма «Пазолини ... показывающего некоторые сцены из Страстей Христовых. и издевался над ними через музыкальные комментарии, диалоги и другие звуковые высказывания ... «Однако прокурор Ди Дженнаро также узнал в сцене, в которой актриса Марии Магдалены раздевается перед Страччи, привязанным к кресту,» внутренняя мастурбация [...] до такой степени, что она расслабляется в момент эякуляции ».« Левые превзошли самих себя в анализах, которые хотят доказать, что фильм не задуман как кощунственная провокация », - сообщил Альфред Андерш , прокомментировавший это Подольше оставался в Риме, не зная, что, по его мнению, это был неправильный ответ. производственная стратегия, он сам спорил со свободой искусства .

RoGoPaG можно было показать снова через несколько месяцев с низкими требованиями к цензуре, например, в некоторых эпизодах текст был обезврежен: когда режиссер отложил сцену распятия в фильме, полифоническое восклицание съемочной группы «Долой кресты!» Теперь становится нейтральным «Умрите». Еще одна сцена! »Даже смерть Страччи, которая в комментарии режиссера, согласно сценарию, все еще была его возможностью революции, теперь является лишь одним способом указать на его существование. Кроме того, пришлось изменить название фильма, чтобы подчеркнуть сатирическое измерение эпизода фильма: теперь он продавался под названием « Промывание мозгов» (в оригинале: Laviamoci il cervello ).

Процесс был очень напряженным для Пазолини из-за многолетних атак консервативных СМИ, а также имел еще один неприятный побочный эффект: продюсерская компания столкнулась с финансовыми трудностями из-за расходов и конфискации фильма, и процесс затруднил поиск инвесторов для других. Фильмы, так что Пазолини не смог реализовать свой следующий проект Il padre selvaggio (Дикий отец) : фильм должен был быть установлен, а также сниматься в Африке, и планировался почти исключительно с местными, цветными актерами. Сценарий был опубликован в 1975 году с посвящением Пазолини государственному обвинителю и компетентному судье первой инстанции.

Анализ фильма

Погребение Христа Понтормо (1526–1528 гг.) Воссоздано во второй сцене художественного библейского фильма.

Пазолини поставил Ла-рикотту «с необычайно мрачной ухмылкой для этого грандиозного патетического фильма» как гротеск, в котором съемки фильма о Страстях Христовых проходят параллельно с настоящей страстью актера Страччи, пока обе нити в конце не проходят через Страччи. Сойти смерть на кресте. Сопоставление этих двух страстей определяет дизайн фильма на всех уровнях.

С одной стороны, это Страччи, пролетарий, который постоянно находится в движении и над которым все смеются, движимый вечным голодом, с другой - буржуазный, интеллектуальный и безымянный директор, который совершенно расслаблен. Его почти всегда можно увидеть сидящим и, кажется, у него нет никаких потребностей, в сценарии говорится: «Все призраки и беспокойство: он не ест». Он тоже изолирован в своей отставке. Оба не обращают внимания друг на друга, только после смерти Страччи он узнает о режиссере.

Центральным моментом в фильме являются две сцены из художественного библейского фильма. Они состоят из двух реконструированных запрестольных образов ( живых картин ) XVI века, « Погребение Христа» Якопо да Понтормо (1526–1528) и « Снятие с креста» Россо Фиорентино (1521), но их реализация в художественном фильме гротескно проваливается. Для Пазолини, который также рисовал и изучал историю искусства с Роберто Лонги в 1940-х годах, живопись была важной точкой отсчета в концепции его фильмов. Речь шла не об использовании мотивов или цитат изображений, даже если это происходит в других фильмах Пазолини, а о лежащих в основе концепциях, таких как структура изображения или эстетические стратегии передачи контента через средства массовой информации. Например, Пазолини впервые использовал зум-объектив 250 мм с его значительно уменьшенной глубиной резкости при больших фокусных расстояниях, чтобы изолировать режиссера, четко разграничив размытые и несвязанные передний план и задний план, и, вместе с фронтальным видом, создать структуру изображения, напоминающую Мазаччо. достичь.

Для росписи алтаря в «Рикотте» Пазолини сознательно выбрал двух маньеристов , Россо Фьорентино и Понтормо . Маньеризм характеризуется эстетической стратегией, которая с преувеличением выражения, которое далеки от простого изображения события, стремится тем более четко отсылать к содержанию изображаемых вещей. Это преувеличение подчеркивается в La ricotta , перенося эти картины в другую среду, в кино.

Пазолини с радостью инсценировал провал этой концепции в художественном библейском фильме, картины больше не читаются для актеров в фильме, а их религиозное содержание полностью потеряно. И так , что ее мир врывается в живые картины как непреодолимый разрушительный фактор : вместо духовной музыки это случайно несколько раз ее танцевать музыку, Eclisse закрутку из заглавных титров фильма Liebe 1962 ( L'Eclisse ) по Микеланджело Антониони , который к большому неудовольствию Режиссер на сценах, иногда статисты не могут удержаться на своих местах и ​​теряют равновесие на фоне смеха коллег, иногда ковыряются в носу, задумавшись во время записи. Именно на эти сцены ссылалась обвинение в критике процесса.

Пазолини впервые снимался в цвете в Ла-Рикотте , но он предназначен для двух сцен в художественном библейском фильме. С одной стороны, он призван отсылать к современной монументальной экранизации Библии, от поверхностности которой кинорежиссер тщетно пытается уклониться , прибегая к христианской иконографии . С другой стороны, цвет почти не используется для моделирования фигуры в картинах - Джорджо заметил отсутствие теней на Понтормо погребениях в 16 - м веке - но был использован в «переносном смысле, поскольку его сияние превосходит великолепие Бога ».« Естественный »цвет удаляет искусственно созданные живые картины из« абстрактного »черно-белого сюжета нормального фильма и отсылает к исходному религиозному значению, которое возникает из прошлого, что придает реалистичности сюжета более глубокий смысл.

Несостоявшийся режиссер, цитирующий в фильме стихотворение Пазолини « Io una forza del passato» , несомненно, является ироническим alter ego Пазолини. Во время съемок « Рикотты» Пазолини сам готовил библейский фильм «Первое Евангелие - Матфей» , фильм, который вряд ли мог бы отличаться от вымышленного библейского фильма. Пазолини также теоретически занимался кинематографом на ранней стадии и разработал свою концепцию кинематографа . Сравнимая со стратегией маньеристов, цель состоит в том, чтобы придать изображениям в фильме их собственное значение, выходящее за рамки того, что изображено / сказано, через нарушения и прорывы в стиле и технологии, как в случае с использованием слов в поэзии. Вместо того, чтобы перенимать эту концепцию индивидуально у маньеристов, как это делает режиссер в фильме, в La ricotta он переводит ее в современную форму, подходящую для данной среды, и представляет фильм как гротеск, который в комическом преувеличении трагической сути Фильмы о Страстях Страччи. Не только в живых картинах , это также тон, который переосмысливает образы; и наоборот, в сцене с семьей Страччи, например, средневековый гимн Dies irae из погребальной мессы, сыгранный на аккордеоне как лейтмотив , поднимает банальность сюжета на религиозный уровень. Разрывы между цветом и черным и белым, изменение скорости между неудачной остановкой неподвижных изображений из художественного фильма буржуазного режиссера и безумным покадровым движением пролетария Страчциса, использование музыки, которая противодействует изображениям, создают поэтический уровень, на котором реальное послание Фильм перевезен.

Отзывы

Награды

Premio Grolla d'oro за лучшую режиссуру, Сент-Винсент , 4 июля 1964 г.

веб ссылки

• Мягкий сыр в базе данных Internet Movie (английский)
• Копии документов по делу о Pagine corsare (итал.) ( Memento от 24 июля 2016 г. в Интернет-архиве )

литература

• Элизабет Ой-Марра: Старые и новые медиа в диалоге: живопись и кино в «Рикотте» Пьера Паоло Пазолини. В: Томас Кебер и Ирмберт Шенк (ред.): Золотой век итальянского кино. 1960-е годы. Мюнхен, 2008, стр. 268-278.
• Джоанна Барк: Пазолини: Рикотта (1962). В: Джоанна Барк: К фильму. Вернемся к картинкам. Живые картины: Живые образы в фильмах Антаморо , Корда , Висконти и Пазолини. стенограмма, Билефельд 2008, стр. 193-271.
• Пьеро Спила: Пьер Паоло Пазолини. Gremese, Рим, 2002, ср. С. 35-38.
• Пьер Паоло Пазолини: Пазолини о Пазолини: в разговоре с Джоном Халлидеем. Перевод с английского Вольфганга Астельбауэра. Folio Verlag, Vienna, Bozen 1995, ISBN 3-85256-021-7 , стр. 65–71 (Оригинальное издание: Pasolini on Pasolini: Interviews with Oswald Stack [ псевдоним ]. Thames and Hudson, London 1969. Интервью состоялось весной 1968 года вместо)
• Друзья Deutsche Kinemathek (Ред., Редактор: Майкл Ханиш): Пьер Паоло Пазолини. Документы о восприятии его фильмов в немецкоязычных кинематографических обзорах 1963–1985 гг. Берлин 1994, ср. С. 56–61 (информация о постановках основана на: Лаура Бетти и Микеле Гулинуччи (ред.): Пьер Паоло Пазолини - Le regole di un'illusione. Fondo Pier Paolo Pasolini, 1991.)
• Франка Фальдини и Гоффредо Фофи : Пьер Паоло Пазолини. Огни пригорода. Авантюрная история его фильмов. Перевод с итальянского Карла Баумгартнера и Ингрид Мило. Wolke, Hofheim 1986, ср. С. 61–72 (сборник составлен на основе: L'avventurosa storia del cinema italiano, raccontata dai suoi protagonisti. Feltrinelli 1981 / Mondadori 1984)
• Пьер Паоло Пазолини. Серия фильмов 12. Третье, значительно расширенное издание. Hanser, Мюнхен 1985 (отредактировано в сотрудничестве с Deutsche Kinemathek Foundation ), ср. С. 114-118, 219, 241.
• Пьер Паоло Пазолини: Мягкий сыр (литературный вариант текста сценария). В: Дерс .: Али с голубыми глазами. Рассказы, стихи, отрывки. Перевод с итальянского Беттины Кинлехнер. Серия Piper, Piper Verlag, Мюнхен, 1990, ISBN 3-492-10917-9 , стр. 77-98 (оригинальное издание: Alí dagli occhi azzurri . Garzanti, Milan 1965)

Индивидуальные доказательства

1. ↑ в оригинале: Io una forza del passato . В: Poesia in forma di rosa , Гарзанти, Милан 1964. Немецкий перевод можно найти в опубликованном сценарии в: Али с голубыми глазами. Пайпер, Мюнхен, 1990, стр. 83-84. Оригинал, произнесенный самим Пазолини, можно найти на Pagine Corsare ( сувенир от 5 марта 2016 г. в Интернет-архиве ). В фильме явно упоминается Пазолини как об авторе; книга, которую цитирует режиссер, носит легко читаемое название последнего фильма Пазолини « Мама Рома» (1962).
2. ↑ Журналист ответил, что понимает, что он (директор) идет по Виа Тусколана. Подобно Виа Аппиа , которая также упоминается в стихотворении, эта улица находится в непосредственной близости от реального места, где расположены студии Cinecittà.
3. ↑ ср. Энцо Сицилиани: Пазолини, 1985, стр. 324; Несколько отличается от Пазолини о Пазолини: в разговоре с Джоном Халлидеем , 1995, с. 65.
4. ↑ ср. Фалдини и Фофи: Пьер Паоло Пазолини. Огни пригорода. 1986, с. 61-62.
5. ↑ подробности о производстве см. Deutsche Kinemathek: Pier Paolo Pasolini. Документы. 1994, с. 56.
6. ↑ о процессе см .: Энцо Сицилиано: Пьер Паоло Пазолини. Жизнь и работа. Перевод с итальянского Кристель Галлиани. Fischer Taschenbuch, Франкфурт-на-Майне, 1985, стр. 327–330, 336–337 (итальянское оригинальное издание: Риццоли, Милан, 1978), а также документы по делу Pagine corsare (итальянский) ( Memento от 24 июля 2016 г. в Интернет-архиве ) .
7. ↑ ср. Фалдини и Фофи: Пьер Паоло Пазолини. Огни пригорода. 1986, стр. 70-72 (Ди Дженнаро, Бини) и Пазолини о Пазолини: в беседе с Джоном Халлидеем , 1995, стр. 70-71; о реакции на Accattone и Mamma Roma ср. Спила: Пазолини. 2002, с. 27-28, 34.
8. ^ Нико Налдини: Пазолини. Вагенбах, Берлин, 1991, с. 228.
9. ↑ ср. Мариаграция Фанчи: итальянская киноаудитория . В: Томас Кебер и Ирмберт Шенк (ред.): Золотой век итальянского кино. редакция text + kritik, Мюнхен, 2008 г., стр. 50–63, ср. С.56.
10. ^ Deutsche Kinemathek: Пьер Паоло Пазолини. Документы. 1994, с. 58.
11. ↑ ^{A b} Альфред Андерш: Из римской зимы. Фотографии путешествий. Вальтер, Олтен и Фрайбург i.Br. 1966, стр. 38-39.
12. ↑ ср. Пьеро Спила: Пазолини. 2002, с. 38.
13. ↑ ср. Пьер Паоло Пазолини: Пазолини о Пазолини: в разговоре с Джоном Халлидеем, 1995, стр. 70-71.
14. ↑ ср. Пьер Паоло Пазолини: Пазолини о Пазолини: в разговоре с Джоном Халлидеем, 1995, с. 70.
15. ↑ ср. Нико Нальдини: Пьер Паоло Пазолини. Вагенбах , Берлин, 1991, стр. 231, 327.
16. ^ Пьер Паоло Пазолини: Прекрасная бандьера. Диалоги 1960-65. Под редакцией Джан Карло Ферретти, Editori riunti, Rome 1977, стр. 234. Цитата из Энцо Сицилиано: Пазолини. Жизнь и работа. Fischer Verlag, Франкфурт-на-Майне, 1985, стр. 334.
17. ↑ Иоахим фон Менгерсхаузен в SZ , 12 февраля 1967 г .; цитата по: Deutsche Kinemathek : Пьер Паоло Пазолини. Документы. 1994, с. 57.
18. ↑ Анализ фильма основан на эссе Элизабет Ой-Марра: Живопись и работа в « Рикотте» Пазолини , 2008 г. и Джоанны Барк: Пазолини: Ла-Рикотта (1962), 2008 г.
19. ↑ Пьер Паоло Пазолини: Мягкий сыр. В: Али с голубыми глазами. 1990, с. 77.
20. ↑ ср. Пьер Паоло Пазолини: Пазолини о Пазолини: в разговоре с Джоном Халлидеем, 1995, с. 69.
21. ↑ Пазолини обращается к Антониони во второй раз, когда режиссер иронично говорит в опубликованном сценарии: он сидит «полностью погруженный в свои высокие мысли (» Молодой фильм, «Антониони и т. Д.)» (Стр. 78). А на последний вопрос журналиста «Что вы думаете ... о нашем великом Федерико Феллини ?» Он отвечает лишь «загадочным последним словом»: «Он танцует!». (Стр.83)
22. ↑ Бини в этом контексте упоминает фильм Варавва (1961), ср. Фалдини и Фофи: Пьер Паоло Пазолини. Огни пригорода. 1986, с. 69.
23. ^ Элизабет Ой-Марра: Живопись и работа в «La ricotta» Пазолина. 2008, с. 275.
24. ↑ Начало немецкой поэмы цитируется по сценарию, стр. 83-84, итальянская версия из Pagine Corsare ( Memento от 5 марта 2016 г. в Интернет-архиве ).
25. ↑ Рецензия вышла в 1967 году в кинодайнсте (выпуск 27).
26. ↑ напечатано в: Deutsche Kinemathek : Pier Paolo Pasolini. Документы. 1994, с. 57-58.
27. ^ Пьер Паоло Пазолини. Серия фильмов 12. 1985, с. 116.