Мария и Иосиф

Кино
Немецкое название Мария и Иосиф
Оригинальное название "Je vous salue, Мари"
Je vous salue, Marie.svg
Страна производства Швейцария , Франция
исходный язык Французский
Год публикации 1984
длина Основная часть: 76 минут.
Вспомогательный фильм: 27 минут.
Возрастной рейтинг ФСК 16
стержень
Директор Жан-Люк Годар (главная роль)
Анн-Мари Миевиль (Книга Марии)
сценарий Жан-Люк Годар (главная роль)
Анн-Мари Миевиль (Книга Марии)
производство Жан-Люк Годар
Музыка Произведения И. С. Баха
и Антонина Дворжака
камера Жан-Бернар Менуд
резать Анн-Мари Миевиль
оккупация

Книга Марии

Масса

Мария унд Иосифа ( «Je Vous salue, Мари» ) является швейцарский - французский фильм особенность по кинорежиссера Жан-Люк Годар с 1984 года Годар парафразы на библейскую историю о Марии и Иосифа из Назарета и непорочное зачатие Иисуса в настоящее время и в настоящее Недалеко от Женевы , где режиссер вырос как протестант . Во второй сюжетной линии профессор отвергает эволюцию , научное объяснение происхождения человека.

Поскольку фильм затрагивает католическую догму и показывает главного героя обнаженным, он вызвал ряд яростных протестов со стороны консервативных католиков. Папа Иоанн Павел II видел деградацию Девы Марии, но католические круги также поощряли эту работу. Кинематографическая литература понимает этот фильм не столько как вклад в религиозную тему, сколько как исследование возможностей использования кино для выражения непредставимого. При этом Годар использует нетрадиционные стилистические приемы, такие как извилистый стиль повествования или нарезанная музыка, которая противоречит изображениям, чтобы заставить зрителей отказаться от знакомых моделей восприятия , а также от простых образов природы, юмора и иронии. Работа побудила авторов из разных дисциплин к многочисленным интерпретациям. Основному фильму Годара предшествует короткометражный фильм его спутницы Анн-Мари Мевиль на тему материнской любви.

Анн-Мари Мивиль Книга Марии

Давний коллега и партнер Жан-Люка Годара Анн-Мари Мьевиль сняла 27-минутный короткометражный фильм «Книга Марии» параллельно с Марией и Жозефом . Она использовала почти тот же посох, что и Годар. В кинотеатрах был показан короткометражный фильм, а затем 76-минутный основной фильм в виде единой программы; обе части также можно увидеть в виде одного фрагмента в версиях DVD.

Аврора Клеман и Бруно Кремер играют родителей одиннадцатилетней Мари - семья живет в доме на берегу Женевского озера . Родители ссорятся из-за своих обязанностей в семье, пока не решат, что отец переедет из дома. Девушка демонстративно отказывается принимать это к сведению и убеждается в чтении стихов из сборника стихов Бодлера « Цветы зла» на экзистенциальные темы и прослушивании музыки Шопена и Малера . Он выражает свой страх в возбужденном танцевальном представлении. Мать объясняет ребенку, что его зовут Мари, потому что это имя является анаграммой от aimer (французское слово « любовь» ).

Некоторые кинокритики считают «Книгу Марии» своеобразным прологом к главному фильму Годара. Вольфрам Шютте говорит в этом контексте прелюдии , увертюры . Однако другие критики подразумевают, что эта классификация недооценивает короткометражку. Он подготавливает публику к основному фильму мотивационно, эмоционально и формально. Брак родителей распадается, потому что они не понимают друг друга.

Когда родители расстались, Мари переживает первый шок в своей жизни. Поэзия и музыка, которыми она занимается, вряд ли вызывают доверие одиннадцатилетнего ребенка. Журнал фильма EPD Фильм интерпретирован состояние девушки таким образом , чтобы она была уже несущим секретом материнской любви, даже не заподозрив его; разлука с родителями заставляет ее осознать существование этой любви. Наконец, Мари из Мевиля обезглавливает яйцо за обеденным столом, и главный фильм Годара следует из этого кадра. Дева Мария родила Бога, который является ее отцом, - прокомментировала Синтия Эрб: «В этот последний момент Миевиль рождает Бога искусства, который является ее художественным отцом, неизмеримый статус которого она всегда затмевает и который маргинализирует ее работу».

участок

Начальная позиция

Ролле , городок недалеко от Женевы . Юная Мари - дочь арендатора заправки и играет в команде по нетболу. У нее есть жених, таксист Джозеф, с которым она никогда не вступала в половые отношения. Джозеф, бросивший школу, хорошо одет, с помадой в волосах и солнцезащитными очками, имеет вторые отношения с Джульеттой. Она хочет углубить отношения, но Джозеф проявляет к ней все меньший интерес. Однажды два таинственных незнакомца прилетают на самолете и ведут себя грубо: архангел Гавриил и его маленький товарищ. Они объявляют Мари, что у нее будет ребенок ...

Дальнейший курс

Помимо истории о Мари и Джозефе, в фильме есть сюжет, который вряд ли связан с основным сюжетом. Один профессор считает научное объяснение происхождения жизни неубедительным: «Мы не внезапно родились в аминокислотном супе. [...] Жизнь желательна, желательна, спланирована и запрограммирована решительным разумом ». Он считает, что эволюционное, случайное развитие невозможно из-за нехватки необходимого времени. Чтобы прояснить ситуацию, он предлагает ученику вращать кубик Рубика с закрытыми глазами . Студентка Ева подсказывает ему каждое движение, правильное оно или неправильное. В течение нескольких минут он приводит куб в нужную позицию, что было бы невозможно без вашего участия. Позже профессор навещает Еву в ее доме на «Вилле Паради». Они задумываются над философией и взаимодействуют друг с другом.

Мари принимает чудо, даже если она не понимает и не может его объяснить. Гинеколога поражен , когда он находит Мари девственность и беременность одновременно. С другой стороны, Джозеф считает, что она спит с другими парнями: «Я надеюсь, что у них хотя бы большие члены!» Мари настаивает на том, что она ни с кем не спала, и избегает его потребности в физической близости. Ангел испытывает Иосифа пощечинами, внушая ему доверие и любовь. После разлуки с Джульеттой Джозеф признается в любви к Мари; она обвиняет его в том, что он все еще не верит в чудо. Когда пара готовится к свадьбе, он просит разрешить хотя бы раз увидеть их полностью обнаженными. Она ему позволяет. Но его попытку прикоснуться к ней останавливает внезапно появляющийся Габриэль, который также помогает Марии в качестве ангела-хранителя. Только когда Джозеф подавил свое желание тела Мари и держал его руку в двух сантиметрах от ее живота, она объяснила ему, что это была любовь. Все еще не полностью понимая, он постепенно встраивается в отведенную ему роль. Он обещает Мари оставаться с ней и не трогать ее. Тем временем профессор отделяется от Евы, чтобы вернуться к своей семье. Мари приходится справляться с болью, которую она испытывает, соблюдая целомудрие. После наступления зимы Мари рожает ребенка. Спустя годы мальчик по имени Иисус стал дерзким и непослушным, а Иосиф ведет безрадостную супружескую жизнь. Однажды ребенок восклицает: «Я должен заниматься делами отца!» И оставляет Мари и Жозефа. Она берет это. С приветствием, Мария! Габриэль намекнул ей, что ее миссия окончена. В машине она закуривает сигарету и красит губы красной помадой; фильм заканчивается кадром ее широко открытого круглого рта.

Формальная концепция

Образы природы и тела Мари

Между сценами с главными героями Годар вставляет многочисленные образы природы: дерево в пейзаже; Камни, брошенные в воду, вызывают волны; самолет, пролетавший над вершинами деревьев и линиями электропередач; Закаты; колышущиеся стебли в поле; Ежик в траве. Это простые стилизованные изображения, которые возносят повседневность к небесам. В образе заходящего солнца, перед которым летит самолет, он нашел метафору оплодотворения Мари. Он цитировал символы из поп-культуры и рекламы в своих фильмах 1960-х годов, но использовал очень оригинальные символы в Марии и Иосифе . Он установил камеру и долго ждал, что в простых сценах проявится что-то необычное. Он искал безупречные зарождающиеся знаки, которые еще не имели значения.

Мотив круга и круга повторяется в солнце, луне, баскетболе и животе Мари. Для Гертруды Кох из epd Film у актрисы Мирием Руссель идеальное Марианское тело: «изогнутые бедра, полная грудь, почти детская талия и длинная узкая шея с элегантным вырезом сзади, слегка угловатые, все еще девичьи колени». «Для Антуана де Бека красота - первое чудо в этом фильме. Годар заявил, что хочет показать не обнаженную женщину, а человеческую плоть. Некоторые настройки выполнены в виде анатомических рисунков. Он отверг идею показа Иосифа обнаженным, потому что это могло бы ввести аудиторию в заблуждение, предположив, что Иосиф и Мария имели половой акт. «Кроме того, я мужчина, и мне нравится смотреть на обнаженных женщин!»

Бах и Дворжак с недоучками

В большей степени, чем другие режиссеры, Годар считает изображения, диалоги, музыку и звуки индивидуально управляемыми. Переходы изображения и шумы на звуковой дорожке часто асинхронны; На первый взгляд изображения и музыка кажутся случайными. Классические произведения используются в виде резких переходов в середине этих произведений. Часто они не разыгрываются в течение длительного периода времени, а скорее фрагментируются путем повторения и повторения их несколько раз подряд. Фрагментарные изображения и кашляющая звуковая дорожка стремятся выбросить аудиторию из привычных, удобных моделей восприятия.

Музыка состоит в основном из инструментальных, в первой трети также хоровых произведений Иоганна Себастьяна Баха , связанных с Мари. Годар обосновывал свой выбор музыки Баха тем фактом, что «исторически Бах был музыкой Мартина Лютера », который нападал на католическую церковь, среди прочего, из-за ее имиджевой политики - неспособности признать, что Лютер жил примерно на два столетия раньше Баха. Годар использовал ни одной работы по Антонин Дворжак , на виолончели с оркестром си минор (соч. 104). «Романтическое» музыкальное произведение можно услышать в отрывках, посвященных процессу обучения Джозефа. По словам Юрга Стенцля, это «его» музыка, «которая изменилась от бурного принуждения в первой части к полной интернализации, чистому звуку поющего рожка». Общее музыкальное впечатление от фильма «из-за полярности». контрапунктальной, в первую очередь инструментальной выразительности Баха, с одной стороны, и бурного, немедленно «романтического» выражения Дворжака - с другой. Во время вечера с Евой профессор играет джаз Джона Колтрейна .

Библейская ссылка, стиль коллажа и комедия

Подзаголовок «В то время» появляется в фильме десять раз.

Библия дает лишь несколько подробностей о Марии и особенно о жизни Иосифа, поэтому неизбежно придется изобрести полнометражный фильм. В сюжете остается открытым, какие отношения между Мари и Джозефом на самом деле существуют, насколько буквально или символически следует понимать термины «девственность» и «прикосновение» и как на самом деле наступает беременность. С одной стороны, Марию и Иосифа можно понять как современную историю, как историю женщины по имени Мари, которая похожа на библейскую Марию, но не идентична ей. Действие происходит не на Святой Земле , а в Швейцарии, в настоящем, в повседневной жизни и в мирской жизни. Это толкование также подтверждается тем фактом, что « Приветствую тебя, Мария » в первоначальном заголовке заключено в кавычки. В то же время фильм оставляет открытой возможность того, что здесь действительно происходит библейская божественная история. Главные герои - простые, обычные люди, подобные родителям Иисуса две тысячи лет назад. Это подкрепляется подзаголовком En ce temps là («в то время»), который выцветает в десять раз в различных точках фильма .

Это не обычное прямолинейное повествование, а «коллаж сцены», который часто и резко меняет направление между сюжетными линиями вокруг Мари / Жозефа, вокруг профессора / Евы и образами природы, перепрыгивая через более длительные периоды времени и делая упущения и упущения. отступления вроде бы неактуальные. В фильме множество намеков. Время от времени Годар проявляет ненавязчивый юмор. Когда профессор утверждает, что человеческое происхождение имеет космическое происхождение, что все мы инопланетяне, мы видим затылок студента с белокурой ананасовой прической. Становясь старше, Годар все чаще прибегал к постановке комедийных произведений - жанру, который смягчает персонажей мужского пола, а иногда даже делает их женственными. Обмены между Иосифом и Гавриилом часто абсурдны. У обоих мужчин есть фигура компаньона: Иосиф, пес, которому он читает, Гавриил, девушка-ангел, которая предостерегает его, если он ошибается, и хранит для него файлы. Эти товарищи часто делают Иосифа и Гавриила глупыми и ребячливыми. Синтия Эрб сослалась на общность мужской комедии и «художественного порно». Оба жанра эффектно используют тела, создавая контраст между контролем над телом и его потерей. В « Марии и Джозефе» возникло противоречие между неудовлетворенным желанием Джозефа увидеть тело Мари и вставками художественного порно, «которые позволяют зрителю видеть Мари целиком, снова и снова».

происхождение

Уже в двух предыдущих фильмах Годара - « Страсть» (1982) и по имени Кармен (1983) - юная Мирием Руссель , обучавшаяся классической танцовщице, появлялась сначала в качестве статиста, затем в роли второго плана. Режиссер влюбился в нее, написал ей и много звонил по телефону. Она была для него музой, он был для нее отцовским другом. Он привлек ее к разработке кинопроекта о кровосмесительном желании отца к дочери. В обычных тестовых записях он играл отца, а она - дочери. Руссель не хотел вступать в сексуальные отношения с Годаром. Через несколько месяцев Годар понял, что проект провалился. Руссель видит здесь происхождение Марии и Иосифа : «Он остается отцом, Богом, но не желает совершать с ней инцест, потому что она рожает девственником». После этого поворота в профессиональной сфере их отношения приобрели иной характер. . Руссель полюбила режиссера, они стали любовниками.

Годар предложил своей давней спутнице Анн-Мари Мевиль , которая враждебно относилась к его отношениям с Русселем, снять свой собственный короткометражный фильм. Они вместе выполняли некоторые подготовительные работы, например, исследования на тему непорочного зачатия. Руссель была назначена главной актрисой. Годар дал ей для чтения вслух научные, особенно медицинские и богословские, а также литературные тексты. При выборе роли Жозефа Годар сначала подумал о таком пожилом человеке, как он сам, и предложил ее 70-летнему Жану Марэ . Его изумление по поводу этого предложения заставило директора подумать о ком-то моложе. 35-летний философ Бернар-Анри Леви отказался от этого предложения, потому что беспокоился о своей репутации. Годар репетировал с актером Жаком Дютронком , но отказался от него, потому что Дютрон дал бы Жозефу слишком много харизмы. Руссель окончательно поставила начинающего Тьерри Роде , которого знала по урокам театра.

Съемки стали одними из самых продолжительных в карьере Годара и затянулись с января по июнь 1984 года. Поскольку он так часто снимал Париж и его улицы, он решил снять Марию и Иосифа в Швейцарии, где он вырос. Большинство записей было сделано в Ролле и Ньоне и его окрестностях . На самом деле фильм снимали всего два-три дня в неделю. В остальное время режиссер был занят другими делами или не хотел сниматься и репетировать с Русселем. Она чувствовала, что с ней обращались несправедливо и расстраивались, потому что она была недовольна его игрой, и поэтому ей не нравилось ее собственное выступление. То, что он полностью доверял Мевилю, заставляло ее ревновать. Она не скрывала своего растущего отвращения к проекту, за что злилась на Годара. «Мы обнюхали друг друга». Ей было ясно, что это будет их последняя совместная работа, «подарок разлуки, последние слова любви». В начале мая 1984 года она познакомилась со своим будущим мужем, за которого выйдет замуж через год.

Годар, как собственный продюсер, сам собрал средства на создание фильма; его стоимость составила 200 000 долларов. Из-за длительных съемок и скрывания для снимков на природе он превысил бюджет и был вынужден прервать работу. Чтобы заработать деньги на завершение, он согласился вопреки своему убеждению в предложении продюсера Алена Сарде взять на себя руководство коммерческим фильмом « Детектив» . Съемки проходили в августе и сентябре 1984 года. Затем он смог возобновить работу над Марией и Иосифом ; в итоге общая стоимость составила 600 000 долларов. «Я использовал 90 000 метров пленки - обычно этого достаточно для четырех фильмов. Я не религиозен, но я верующий. Я верю в картинки. У меня нет детей, только фильмы ».

Реакция церкви и критика

Протесты разгневанных католиков

Хотя с Иисусом уже обращались и изображали его как персонажа во многих фильмах, особенно в 1950-х годах, Годар снял первый в истории фильм о Марии и Иосифе о непорочном зачатии и ее отношениях с Иосифом. В конце 1984 года фильм несколько раз демонстрировался для прессы и был показан в кинотеатрах Франции 23 января 1985 года.

Работа вызвала протесты в консервативных католических кругах, которые обвинили ее в богохульстве, ненормативной лексике и издевательстве над христианской верой. В Версале разгневанные католики прервали представление, бросили бомбы-вонючки и устроили драки. Французский муниципальный закон разрешил мэрам запрещать показ фильма, если он нарушает общественный порядок. Мэр Версаля как раз был в поездке в Азию; его первый заместитель наложил временный запрет на выступления в общине. Организации «Национальная конфедерация семейных католических ассоциаций» и «Общий альянс против расизма и уважения французского и христианского населения», которые были близки к интегралистам и правому экстремистскому Национальному фронту , попытались запретить выступления на национальном уровне. в Париже путем судебного запрета на получение. После просмотра фильма Высокий суд Парижа отказал ей в просьбе, поскольку ни одна сцена не была порнографической или непристойной. Ряд католических ассоциаций совместно обратились к епископам с призывом принять меры против фильма из-за «невыносимых для христиан сцен» и «невероятно резких выражений». Высшее духовенство не поддержало просьбу и высказалось против применения силы. Тем не менее, католики мешали многочисленным представлениям - во Франции работа шла примерно в сотне залов - пением, молитвами, бомбами-вонючками и угрозами взрыва или бросанием мешков с краской на холст; они поджигали в Туре . Годар интерпретировал дебаты в СМИ как знак жизни в кино и заверил его, что искренне уважает веру католиков. Только в Париже за первые десять недель фильм посмотрели 260 000 человек.

В Федеративной Республике Германии группы католических граждан пытались добиться запрета на фильм. Fulda владелец кинотеатра взял его из программы после протестов. Перед кинотеатром Фрайбурга некоторые католики продолжали молиться в течение четырех недель с искупительным крестом во время каждого представления. Также были протесты в Испании, Италии и Греции, хотя оппонентам удавалось предотвратить выступления лишь в единичных случаях; в Риме избили директора кинотеатра. В Бразилии президент наложил запрет на выступления.

Папа Иоанн Павел II показал фильм. В конце апреля 1985 года он объявил на первой полосе L'Osservatore Romano : «Фильм оскорбляет и уродует основные принципы христианской веры, оскверняет ее духовную и историческую ценность и глубоко оскорбляет религиозные чувства верующих и уважение к ним. святая и Дева Мария, с такой любовью почитаемая католиками и столь дорогая христианам ». Папа объявил о своей духовной связи с протестующими и дал им апостольское благословение . Через несколько дней он провел публичную молитву, чтобы исправить осквернение Марии фильмом. Это был первый раз, когда Папа выступил против одного фильма. Ватикан обеспокоен наготой Марии и ее реакцией на прокламацию; он заявил, что Дева Мария соединилась с Богом и подготовилась к выполнению своей задачи. По словам биографа Годара Де Бека, режиссер был польщен: «Он мог похвастаться тем, что установил своего рода диалог между равными […] между Папой католиков и Папой художников». Годар признал город Рим «домом». церкви »и заявил:« У Папы особые отношения с Марией, которую он считает, по крайней мере, своей дочерью ». После того, как 200 000 итальянцев посетили фильм, местный дистрибьютор прекратил показ фильма после соглашения с Годаром.

Утвердительные церковные голоса

На Берлинале 1985 года Мария и Джозеф получили приз Отто Дибелиуса от международного жюри евангелических фильмов. Жюри Международной католической кинематографической организации ( Organization Catholique Internationale du Cinéma , OCIC) не присудило премию, а выразилось в сообщении следующим образом: «С полным пониманием трудностей, с которыми могут столкнуться многие зрители, как из-за формальной оригинальности. Что касается предмета, жюри единодушно придает важность выражению своего интереса к этой работе и рекомендациям беспристрастного и критического ее изучения. Потому что режиссер с большой осторожностью и искренним уважением пытается приблизиться к основным человеческим переживаниям, особенно к секрету любви и жизни, используя известные библейские образы и утверждения веры. При этом ему удается убедительно объединить хрупкие отношения между чувственностью и нетронутостью, научным мышлением и метафизическими представлениями, современной повседневной жизнью и духовными измерениями ».

Еврокомиссар фильма Евангелической церкви в Германии , Ханс Вернер Dannowski отметил, что непорочное зачатие может быть понято только в полном контексте, что особенность Иисуса коренится в его особом происхождении от Бога. «История девственного рождения относится« как таковой »к Богу», который входит в человеческую жизнь в этот момент. Этот контекст вряд ли известен просветленному человеку, для него «доктрина непорочного зачатия - это больше повод для сомнений, чем помощь в веровании». И поскольку история непорочного зачатия больше не говорит о себе, она потеряла себя. - Свидетельства тому, что это все больше и больше догматизируется в Римско-католической церкви . Вот где появляется Годар: непорочное зачатие в фильме не имеет определенной цели и, как и Джозеф, является загадкой для Мари. В фильме показаны последствия, но не триггерные причины, о которых затем спрашивает зритель. «То, что позади, есть, это можно почувствовать, но это остается загадкой. (…) Опыт реальности остается фрагментом ». Ссылки на Библию также оставались фрагментарными, никогда не злобными или агрессивными, часто ироничными, довольно веселыми. Опыт Бога состоит из частей, которые не хотят совмещаться друг с другом, больше не имеют смысла как единое целое. В этом комиссар фильма увидел причину гнева по поводу фильма верующих, ориентирующихся на четкую библейскую версию. Но Годар точно уловил религиозную ситуацию настоящего.

Суждения рецензии на фильм

Filmdienst , орган католической журналистики фильма, увидел две разные истории в фильме сюжет Годара и библейской истории о спасении, которое параллелей может привести к недоразумениям. Речь идет не о пародии, а о «исцеляющем разрушении концепций плоской реальности», чтобы заново открыть для себя прекрасное в повседневной жизни. «Годар учит нас не быть слишком наивными, чтобы доверять своим глазам и ушам, всегда« думать в соответствии с »другими уровнями и интерпретациями». Тот факт, что он касается догм, является «в конечном итоге периферийной разборчивостью, если рассматривать ее в целом». Кинодинст заверил режиссера, создающего «христианскую мифологию творения и материнства», что он описывает «женщину очень интимно с неумолимой нежностью: неприкрытый, но суверенный антипорнографический взгляд на тайну женского начала». Это так же поэтично, как и «провокационно»; и что может быть «провокационно», чем тайна, невинность и чудесность? »В обзоре фильма без четкого суждения, евангелический EPD Film заявил, что полоса не была вуайеристской и не раскрывала кощунственных намерений. «Годар не сопротивляется той или иной очевидной иронии, но она почти исключительно относится к повествовательной технике легенды, к несоответствию между конкретной историей и нереальным содержанием». С этой иронией Годар еще больше восстанавливает миф. Неконфессиональный Zoom назвал многослойный фильм «выдающимся достижением». Иногда он находит образы непредставимого, делает видимыми происхождение и тайну жизни, а также воплощение духовного в человеке.

Французские киножурналы оценили менее благосклонно. Согласно Positif, Годар не всегда избегает опасностей манерности , неправильности и банальностей. Некоторые игры с картинками свидетельствуют об изобретательности, но в целом фильм посредственно скучный. В Cahiers du cinéma , где Годар когда-то был активным критиком, признали его высокие амбиции. Но здесь Годар создает отдельные образы Мари, которые не складываются в единое целое и не нейтрализуют друг друга. Он хотел видеть ее то бурной, то снова пассивной; иногда это должно быть его творение, а вскоре оно должно представлять божественное творение. «Он просит актрису дать (ему) все одновременно, сохраняя при этом свою тайну».

Киножурналистские интерпретации

Тематическая последовательность в творчестве Годара

Жан-Люк Годар уже более четверти века работал кинорежиссером, когда создал Марию и Иосифа . В 1960-х он выступил против кинематографических условностей и произвел революцию в языке кино ; примерно с 1967 года он выступал за радикальный марксизм . После фазы экспериментальных фильмов в 1970-х годах он вернулся в кино в 1980 году. Вместо социологических или политических вопросов были в первую очередь эстетические, живопись (в увлечении ) и музыка (в первую очередь Кармен ). Хотя Годар не задумывал эти два фильма, а также « Марию и Джозеф» как трилогию, Марк Серсисуэло назвал их «трилогией возвышенного», потому что режиссер озабочен вопросом красоты и ее изображения.

«Мария и Иосиф» - это не христианский фильм, тем более католический или теологический, но он также не кощунственный или атеистический. Годар трактует догмат непорочного зачатия без осуждения. Он был воспитан как протестант- кальвинист, но не называл себя практикующим. Библия - прекрасная книга, в которой много говорится о сегодняшних событиях. «Может быть, мне нужна была история более масштабная, чем я». Отсутствие критического подхода к религии заставило религиозных скептиков усомниться в Годаре. Поразило то, что из всех людей такой материал спланировал такой бунтарь и кинематографический еретик. Иногда создавалось впечатление, что он променял марксизм на мистицизм и веру в божественное. Протесты архикатолических кругов могут быть тем более поразительными, поскольку некоторыми из заявлений профессора он вносит креационистские позиции в лекционный зал.

С Марией и Джозефом Годар продолжает свои попытки привлечь внимание аудитории к кинопроизводству и языку кино, вместо того, чтобы снимать приятные фильмы . В этом смысле его работа - образовательный проект. Католический миф о Марии предложил ему новое средство для постижения художественного самовыражения и ухода от парадигм традиционной культуры. Он занимался вопросом, как то, что существует за пределами материала и не может быть показано визуально, может быть представлено посредством кино. Тот факт, что фильм был неправильно истолкован как отход Годара от его принципов, был, по мнению Кевина Мура, доказательством его неизменной оригинальности и его способности подвергать сомнению знакомые модели интерпретации.

После показа на Берлинале 1985 года кинокритик Вольфрам Шютте пришел к выводу, что Годар, наряду с Марией и Джозефом, знал спиритуалистическое искусство кино режиссеров Дрейера и Тарковского . Но Годар ни в коем случае не принимает позитивный поворот в своем фильме, и он даже не отступник или новообращенный .

Киноискусство как борьба за невинность

С самого начала жизни персонажей находятся в руках того, кто их организует и контролирует, - бога или режиссера. Сложенные образы природы придают творческую силу божеству и образ режиссера. Годару, кажется, нравится его богоподобное положение режиссера. Под присмотром он показывает Мари обнаженной в ванне, а она говорит под звуковую дорожку: «Тем временем я испытывал некую радость, предлагая свое тело взору того, кто навсегда стал моим господином. И я смотрел на это чудесное существо, потому что он был тем, кем он был отсюда на всю вечность ». В то же время беременная Мари - символ для художника, который страстно стремится создать что-то новое из себя. Историю Марии можно рассматривать как метафору кинопроизводства. По-французски неэкспонированный пленочный материал называется pellicule vierge , что буквально означает «девственная пленка».

Точкой отсчета для работ Годара первой половины 1960-х годов является сцена, в которой беременная Мари рассматривает помады в магазине, не покупая их. Поступая так, она отказывается от товара, который ассоциируется с потребительским материализмом и женственностью, определяемой внешними маскарадами. Годар несколько раз обращался к проституции ( «История Наны С.» , 1962 и « Две или три вещи, которые я знаю о ней» , 1966) и выступал за кинотеатр, который не «проституировал» себя, как коммерческое развлечение. Эрве Ле Ру сказал, что в борьбе с потоком изображений в рекламе кино может побеждать только с невинностью и девственностью, которые оно не грозит постоянно терять, но может побеждать снова и снова. Годар нашел идеальную обстановку с изображениями солнца, луны и неба и показал обнаженную женщину, не создавая мужской журнал. Напротив, Ален Бергала обнаружил, что Годар провалил свое требование создать свежую картину Мари и избежать осады коммерческими изображениями даже в современном кино. В 1960-х, например, ему удалось с Анной Кариной , но теперь стало почти невозможно запечатлеть красоту или секрет молодой женщины.

По словам Дэвида Стерритта, Миевиль и Годар оба хотели уловить отголоски нефизической и непсихологической реальности в своих фильмах. «Поскольку средства выражения в кино основаны на материальности и внешнем виде, этот план обязательно влечет за собой отрицание или устранение обычных кинематографических механизмов и методов». Благодаря своему целомудрию Мари остается открытой для всех возможностей любви. Эта любовь - не отрицательный поступок, а в высшей степени позитивный и смелый, как в стиле фильмов Годара и Мевиля. Для этого характерна открытость к двусмысленности и готовность избегать формальных редукционизмов, на которые опирается большинство повествовательного кино. Обе части фильма - это «не представление, а исследование».

Женщины, мужчины и судьба

Набросок часто упоминаемого дубля в фильме, в котором Джозеф не касается живота Мари, а держит перед ним руку

Годар определяет различия между полами как бинарные пары противоположностей, мужчина / женщина означает, среди прочего, активное / пассивное, культуру / природу, разум / тело и логику / интуицию. Годар: «Женщины [...] принимают больше. В то время как мужчины всегда чувствуют, что у них все под контролем и они должны их понимать ». В то время как Мари принимает свою судьбу без колебаний и открыто, сомнительному Джозефу требуется больше времени, чтобы принять невероятное. «Это должно быть от меня!» - кричит он, хотя ему следовало бы знать лучше. Как и персонаж с таким же именем в имени Кармен , у него нет средств и интеллекта, чтобы владеть женщиной, которую он отчаянно любит и сексуально разочарован. Его превращение из ревнивого жениха в платонического помощника, его отказ от секса с Мари - это акт веры в фильме.

Другая дихотомия между знанием и незнанием существует среди мужских персонажей. Иосифу противостоит профессор, обладающий как рациональным знанием, так и телом желанной женщины. Эта женщина, Ева, в свою очередь, соблазняет его, потому что хочет получить знания. Она любопытна, а любопытство подрывает систему убеждений. Но профессор постоянно ошибочно называет Еву Евой и скрывает от нее, что у него есть семья. Таким образом, Годар описывает Еву как «совершенно ошибочно названную, неправильно понятую и оторванную женщину». Таким образом, он срывает и переворачивает католические схемы, потому что в его фильме Мария представляется Джозефу роковой женщиной , а соблазнительница Ева становится жертвой. . Для Синтии Эрб Мари Годара не так активна, как Мари Мевиль: «Миевиль фокусируется на Марии как на мыслящем, воспринимающем существе, в то время как Годара, кажется, больше интересует тело Марии. [...] Но сильные стороны двух фильмов проистекают из общей тенденции кинематографистов активировать миф о Марии таким образом, чтобы он не был смешным и не опровергался простым способом. Фильм Мевиля - более выдающееся достижение, потому что он берет на себя трудную задачу найти умного и стойкого представителя в одном из самых непокорных мифов христианства [...] и использовать его увлекательные аспекты в феминистских целях ».

По имени Кармен мужчина страдал от своего стремления к самоопределенной женщине. Годар: «Кармен больше похожа на представление мужчин о женщинах. И Мари больше о том, что мужчины не могут представить себе женщин ». По словам Лоры Малви , Кармен и Мари олицетворяют секрет женственности. «Эти две женщины, как бы они ни были противоположны, как роковые женщины и святые аскеты, очень желаны мужчиной и непонятны ему. Оба олицетворяют тайну женского начала и трудность видеть душу сквозь тело ». Хотя Годар показал в своих ранних работах, что кино - это только поверхность и механизмы, с помощью которых оно создает свои иллюзии,« всегда было что-то упрямое в Изображение женщин Годаром - «нечто большее», не поддающееся политическим рассуждениям. Как будто он может вывести женщину на экран только в том случае, если он находит ее очаровательной и соблазнительной ». Годардианская женщина всегда обманывает, что-то разыгрывает и скрывает свою тайну за своим внешним видом. Вместе с Мари Годар построил еще одно воплощение своего идеала женской красоты. Но его строгость и честность указывают на то, что в конце фильма, через превращение Мари в обычную женщину, он признал невозможность этого построения. Однако Эллен Драппер фильм не понравился. Она оказалась в неудобном положении, увидев Мари, выставленную физически и эмоционально, в то время как разрезы и ракурсы держали зрителя на расстоянии от нее. Секрет Мари может означать пределы мужских знаний, «но разве он должен соответствовать кинематографическому cogito женщин?» Фильму не хватает глубины; «Его противоречия и противоречия лежат на поверхности, а его философская дилемма предсказуема, если не исчерпывающе».

Другое чтение показывает, что предисловие к книге психоаналитика Франсуазы Дольто Годар предисловие к книге « L'évangile au risque de la psychanalyse» (1977) послужило отправной точкой и поиском. Некоторые отрывки из текста он взял в точности как диалоги из фильмов. Дольто также предположил, что Евангелие обучает своих читателей (или режиссера свою аудиторию) не объяснениями, а тем, что позволяет им узнавать секреты. По словам Дольто, Иосиф и Мария - мифическая модель для любой пары. В супружеских отношениях без одержимости другим и без зависимостей потребности партнеров всегда оставались частично невыполненными. Каждая беременная женщина надеется, что ее ребенок будет особенным. Поскольку Мария не развивает чувства одержимости Иисусом, Иисус является примером развития ребенка во взрослое существо, которое однажды оставляет родителей. Ребенок не принадлежит его матери или отцу. Более того, каждый мужчина никогда не уверен, является ли он продюсером; он должен довериться словам женщины и принять ребенка, как бы усыновив его. Библейский миф и фильм демонстрируют, что материнство и отцовство простых людей - это нечто экстраординарное.

Маленький товарищ Габриэль наставлял Мари: «Sois dure, sois pure!» Она должна быть твердой и оставаться чистой. Энни Гольдманн сказала: «Но Мари - человеческая плоть; у нее есть женские желания, поэтому целомудрие, которое она навязывает себе, давит на нее ». Когда она корчится в постели и корчится в простынях, она борется с соблазном мастурбации до изнеможения. Это не повреждает ее духовность, напротив, Мари достигает «тайны духа» через борьбу против себя и возвышается по отношению к другим. Если бы ей все было дано, если бы все было легко, ее заработок был бы ниже ». Не изображая ее просто как получателя Благовещения, Годар преодолевает традиционно пассивный образ фигуры Марии. Ее судороги напоминают танец Мивиль Мари; Обе части фильма отвергают церковную экспозицию Марии как блаженное вместилище воли Божьей.

После ухода Иисуса Мари, кажется, вернулась на землю. Ваша задача как святого существа выполнена. Она носит новую кудрявую прическу, элегантную одежду и красит губы. Для широко открытого рта на последнем кадре очевидной интерпретацией является интерпретация Фрейда , согласно которой помада - это фаллический символ, а рот сигнализирует о вашей готовности к сексуальным переживаниям. Своей черной пустотой рот тоже может вызывать ужас. И последнее, но не менее важное: это можно рассматривать как знак того, что смысл фильма остается открытым.

литература

  • Антуан де Бек: Годар. Биография. Бернар Грассе , Париж 2010, ISBN 978-2-246-64781-2 , стр. 623-633 (на французском языке; о предыстории фильма и отношениях между Русселем и Годаром)
  • Анн-Мари Пекораро: Судейские демоны «Je vous salue, Marie»: un Pater et deux Ave pour Godard . В: CinémAction No. 52: Le cinéma selon Godard , стр. 39–45 (на французском языке; о протестах и ​​правовой основе во Франции).
  • Мариэль Локк и Чарльз Уоррен (ред.): «Радуйся, Мария» Жан-Люка Годара. Женщины в священном фильме. Southern Illinois University Press , Carbondale 1993, ISBN 0-8093-1824-5 (английский; сборник статей по фильму)
  • Ганс Вернер Данновски : Вера как фрагмент . В: epd Film, июнь 1985, стр. 21-22 (объясняет богословскую подоплеку непорочного зачатия и его следы в фильме Годара)

Средняя

  • DVD: Собрание Жана-Люка Годара, № 2. Universum Film, Мюнхен 2006. Французский и немецкий звук, немецкие субтитры.

веб ссылки

Индивидуальные доказательства

  1. ^ Антуан де Baecque: Годар. Биография. Бернар Грассе, Париж, 2010 г., ISBN 978-2-246-64781-2 , стр. 625
  2. ↑ epd Film, апрель 1985 г., стр. 33; Zoom, апрель 1985 г., стр. 25–28; Диксон, 1991, стр.153.
  3. ↑ так же и на DVD. Коллекция Жан-Люка Годара № 2 , Universum 2006.
  4. ^ A b c Кевин З. Мур: перевоплощение радикала. «Je vous salue Marie» Годара , в: Cinema Journal, University of Texas Press, Austin, Vol. 34, No. 1, Fall 1994, pp. 18-30
  5. ↑ a b c Вольфрам Шютте : Мария и Иосиф в Ориноко. В: Frankfurter Rundschau № 48 от 26 февраля 1985 г., стр. 7.
  6. ↑ Эллен Драппер: Альтернатива метафизике Годара , в: Мариэль Локк и Чарльз Уоррен (ред.): «Радуйся, Мария» Жан-Люка Годара. Женщины в священном фильме . Издательство Южного Иллинойского университета, Карбондейл 1993, ISBN 0-8093-1824-5 , стр. 69; Влада Петрич и Джеральдин Бард: Годардское видение Новой Евы , в: Локк / Уоррен 1993, стр. 101
  7. ^ Дэвид Стеррит: Miéville и Godard: от психологии к духу . В: Локк / Уоррен 1993, стр. 56-57.
  8. ↑ б с д е е Wheeler Уинстон Dixon: Пленки Жан-Люк Годар . State University of New York Press, Олбани 1997, ISBN 0-7914-3286-6 , стр. 153-162
  9. ↑ Ален Бергала: La fin d'une enfance , в: Cahiers du cinéma , январь 1985 г., фон, стр. 17
  10. ↑ Drapper 1993, стр. 69
  11. ↑ Стерритт 1999, стр. 164-187
  12. ↑ a b c Гертруда Кох: Мария и Иосиф , в epd Film , апрель 1985 г., стр. 33
  13. ↑ Синтия Эрб: Репродукции Мадонны: Миевиль, Годар и фигура Марии . В: Journal of Film and Video , Vol. 45, No. 4, Winter 1993, p. 47.
  14. ↑ Инес Хеджес: «Радуйся, Мария» Жан-Люка Годара: «Девственное рождение» в кино , в: Локк / Уоррен 1993, стр. 65
  15. ↑ a b c Film Quarterly, Vol. 39, No. 2, Winter 1985/1986, стр. 2-6
  16. ↑ a b c d e f g h Годар в разговоре с Film Quarterly, том 39, № 2, зима 1985/1986, стр. 2–6
  17. ↑ Марк Серизуэло: Жан-Люк Годар . Editions des Quatre-vingts, Париж, 1989 г., ISBN 2-907468-08-1 , стр. 226; Фильм Ежеквартально, стр. 4; Mulvey 1993, стр. 48
  18. ↑ Де Бек 2010, стр. 628
  19. ↑ Стерритт 1993, стр. 57
  20. ↑ A b Чарльз Уоррен: Прихоть, бог и экран , в: Locke / Warren 1993, стр. 10-26.
  21. ↑ Стерритт 1999, с. 200
  22. ↑ a b Юрг Стенцль: Жан-Люк Годар - музыкант. Музыка в фильмах Жан-Люка Годара . Текст издания + критик, Мюнхен, 2010 г., ISBN 978-3-86916-097-9 , стр. 209–223
  23. ↑ Мэриэль Локк: История общественного разногласия , в: Локк / Уоррен 1993, стр. 1; Годар в ежеквартальном фильме 1985
  24. ↑ а б Уоррен 1993, стр. 24-25
  25. ^ A b c Дэвид Стеррит: фильмы Жан-Люка Годара. Видеть невидимое . Издательство Кембриджского университета, Кембридж 1999, ISBN 0-521-58038-2 , стр. 214-220
  26. ↑ а б в Zoom, № 5, 6 марта 1985 г., стр. 1.
  27. ↑ а б в Локк 1993, с. 1
  28. ↑ Гольдманн 1989, с. 75
  29. ↑ Warren 1993, p. 13, Goldmann 1989, p. 75; Петрич и Бард, 1993, стр. 106-107.
  30. ↑ Der Spiegel No. 6/1985, 4 февраля 1985 г., стр. 194: Ochs und Eselein ; Sterritt 1999, стр. 169 говорит о «коллагеновой пленке».
  31. ↑ Уоррен 1993, с. 23
  32. ↑ Стерритт 1999, стр. 169; Петрич и Бард 1993, стр.103.
  33. ↑ а б Эрб 1993, стр. 51-52
  34. ↑ Стерритт 1999, стр. 177; также согласно Goldmann 1989, стр. 77, юмор занимает свое место в фильме.
  35. ↑ Эрб 1993, с. 53
  36. ↑ Де Бэк 2010, стр. 612-614
  37. ↑ Де Бек 2010, стр. 613 и 624-625
  38. ↑ Де Бэк 2010, стр. 625
  39. ↑ Де Бэк, 2010, с. 626
  40. ↑ Мирием Руссель, цитируется в De Baecque 2010, стр. 626–627
  41. ↑ Де Бэк, 2010, с. 626
  42. ↑ Франсуа Немер: Годар (кино) . Gallimard, Париж, 2006 г., ISBN 2-07-030780-8 , стр. 147
  43. ↑ Локк 1993, стр. 1-2; на премьеру также De Baecque 2010, стр. 629
  44. ^ Anne-Marie Pecoraro: Les démêlés judicaires де "Je Vous salue, Мари": ип Pater и др ДЕЗЫ Ave налить Годар . В: Cinémaction No. 52: Le cinéma selon Godard , стр. 39–45; Zoom, № 4, 20 февраля 1985 г., стр. 25–28; De Baecque 2010, стр. 629-631; аргументацию вышестоящего суда можно найти в Le Figaro от 29 января 1985 г., стр. 28: Godard, l'absolution . Цит. По: Локк 1993, стр. 2-3.
  45. ↑ Де Бэк 2010, стр. 630-632
  46. ↑ Der Spiegel No. 22/1985, 27 мая 1985 г., стр. 190: Протесты против Godard-Film
  47. ↑ Локк 1993, стр. 3; Стеррит, 1999, с. 164.
  48. ↑ Стерритт 1999, стр. 166; Де Бек 2010, стр. 632
  49. ↑ L'Osservatore Romano, 30 апреля 1985 г., стр.
  50. ↑ Локк 1993, стр. 4-5
  51. ↑ Де Бэк 2010, стр. 633
  52. ↑ Ганс Вернер Данновски: Вера как фрагмент, в: EPD Film, июнь 1985, стр. 21-22.
  53. ↑ Х. Хаслбергер: Мария и Иосиф , в: Film -dienst , No. 9/1985
  54. ↑ Zoom No. 4/1985 , обзор Томаса Маурера
  55. ↑ Ален Массон: Je vous salue, marie , in: Positif, March 1985, p. 73
  56. ↑ a b Ален Бергала: Si près du secret , в: Cahiers du cinéma, январь 1985 г., стр. 14-16
  57. ↑ Cerisuelo 1989, с. 207
  58. ↑ Де Бэк 2010, стр. 628-629
  59. ↑ Cerisuelo 1989, p. 231; Zoom No. 5 1985 г.
  60. ↑ Der Spiegel No. 6 1985; epd Film, апрель 1985 г., стр. 33, Мур 1994 г., стр. 18
  61. ↑ Мур 1994, стр. 18-19; Стеррит, 1999, с. 170.
  62. ↑ Стерритт 1999, стр. 217-218
  63. ↑ Эрб 1993, стр. 52 левая колонка
  64. ↑ Эрб 1993, стр. 53; Sterritt 1999, стр. 186; Положение в фильме около 56-й минуты от общей продолжительности вступительного и основного фильма.
  65. ↑ а б Хеджес 1993, стр. 61-62
  66. ↑ Стерритт 1999, с. 194
  67. ↑ Эрве Ле Ру: Le Trou de la vierge ou Marie telle que Jeannot la peint . В: Cahiers du cinéma , январь 1985 г., стр. 11-13.
  68. ↑ Стерритт 1993, стр. 58-60
  69. ↑ Эрб 1993, стр. 48 левая колонка
  70. ↑ Cahiers du cinéma, январь 1985 г., стр. 14; Sterritt 1999, стр. 184; Диксон 1997, стр.160
  71. ↑ Эрб 1993, стр. 51 левая колонка
  72. ↑ Эрб 1993, с. 52
  73. ↑ Лаура Малви: Мари / Ева: Преемственность и прерывность в иконографии женщин Дж. Л. Годара , в: Локк / Уоррен 1993, стр. 47 и 52; Эрб 1993, с. 50
  74. ↑ Эрб 1993, стр. 50 левая колонка
  75. ↑ Эрб 1993, стр. 54-55
  76. ↑ Лаура Малви: Мари / Ева: Преемственность и прерывность в иконографии женщин Дж. Л. Годара , в: Локк / Уоррен 1993, стр. 39-52
  77. ↑ Эллен Драппер: Альтернатива метафизике Годара , в: Локк / Уоррен 1993, стр. 67-68
  78. ↑ Годар в лире № 255, май 1997 г., цитируется по: Жан-Люк Годар пар Жан-Люк Годар . Том 2, 1984–1998, Cahiers du cinéma, 1998, ISBN 2-86642-198-1 , стр. 435; Де Бек 2010, стр. 623
  79. ^ Сандра Laugier: Святое семейство , в:. Locke / Warren 1993, С. 27-38
  80. ↑ Дело в 42-й минуте фильма (скорость PAL).
  81. ↑ Энни Гольдманн: «Je vous salue, Marie», un film plein de grâces . В: Cinémaction No. 52 (1989): Le cinéma selon Godard , стр. 75-76.
  82. ↑ Эрб 1993, с. 46
  83. ↑ Goldmann 1989, стр.77; Mulvey 1993, стр. 50-51.
Эта статья была добавлена в список отличных статей 28 января 2012 года в этой версии .