Шесть маленьких пьес для фортепиано

Шесть маленьких пьес для фортепиано ор. 19 по Арнольд Шёнберг образуют цикл из шести пьес для фортепиано .

Возникновение

Шесть небольших фортепианных пьес были написаны в 1911 году. Первые пять пьес Шенберг сочинил 19 февраля, «словно в творческом опьянении за один день». Шестое произведение было написано 17 июня 1911 года в память о композиторе Густаве Малере , скончавшемся 18 мая . Первое исполнение цикла состоялось 4 февраля 1912 года в Берлине в зале Harmonium Hall, пианистом был Луи Клоссон. Первый оттиск op.19 был опубликован в Universal Edition в Вене в октябре 1913 года.

Анализ произведений

Шесть небольших фортепианных пьес представляют собой музыкальные миниатюры. Произведения демонстрируют радикальное сокращение музыкальных средств. «Наиболее характерными чертами этих произведений [...] являются их чрезвычайная выразительность и необычайная лаконичность». Каждая часть состоит только из нескольких стержней : первая часть - самая длинная, с 17 стержнями, вторая, третья и шестая - самые короткие, с 9 стержнями каждая, четвертая часть состоит из 13 стержней, а часть пять - 15 стержней.

I. Легкие нежные восьмые ноты

Пьеса начинается в два голоса. Мелодичные фразы сопровождаются перемежающимися аккордами . Они не проработаны в произведении, но всегда появляются в виде рудиментов. Двухчастный звук расширяется с четвертого до четвертого такта, который переходит в шестой такт. От седьмого такта до конца пьесы фрагменты мелодии, сопровождаемые аккордами, снова определяют картину. Начиная с восьмого такта , аккомпанемент состоит из тридцатисекундной фигуры тремоло , которую можно воспринимать как кульминацию множества схем быстрых нот , проходящих через пьесу . Фигура, в свою очередь, достигает своего апогея в фермате в 12-м такте после того, как остановилась в 10-м такте. Следующие две меры можно обозначить как точку покоя. В трехтактовой коде, которая начинается в 15-м такте, снова рассматриваются различные элементы пьесы: мелодическая фраза нижней части представляет собой повторение нижней части в начале пьесы, которая была перенесена на четвертую, но почти не изменилась . Хроматический мотив BHB последнего бара уже слышали в баре три и звук в баре предпоследнего также известен из первого бара. Звук в нижней части воспроизводится здесь в другом положении и положении.

II. Медленные кварталы

Вторая часть характеризуется интервалом в треть . Начинается с мажорной трети g - h. Это повторяется в первых трех тактах в регулярном синкопированном ритме . Во втором такте для правой руки добавлен мелодический элемент. Синкопа третей смещена в четвертом такте. В пятом такте вводится новый элемент: звук арпеджио . Третий Gb - Bb, который он содержит, возобновляется на две октавы ниже в дальнейшем ходе такта . Тона появляются здесь в их энгармонической смеси фа- диез-ля-диез и имеют двойной направляющий тон для следующей третьей g-b. Ключ не может быть оправдан либо третьим г - Ь происходит в общей сложности 26 раз, ни этого ведущего введение тона. В шестом такте начинается другой фрагмент мелодии, который быстро находит точку опоры в третьем бод. Последние три такта противопоставляют g - b ostinato движению вниз третьей. Пьеса завершается шестой нотой, которая вводится определяющей третьей g - b и добавляется во второй части последнего такта. Финальный звук - это сумма двух чрезмерных тритинусов: g - h - es и f - диез - b - d.

III. Очень медленные кварталы

Третий кусок начинается с контраста, который определяет первую половину произведения. «В первых 4 тактах правая рука обязательно должна играть форте, а левая - пианиссимо». Шенберг добавляет эти слова в начало пьесы. Басовая линия «квази-оркестровым способом» явно динамично отступает позади других голосов. Ханс Хайнц Штукеншмидт оправдал решение Шёнберга использовать октавную линию тем, что это позволило обеспечить ясность басовых нот. На этом творческом этапе Шенберг редко использовал процесс удвоения октавы, только если на то были веские причины. Отличительными чертами линии являются ритмическое спокойствие и диатоническая простота. Тона используемой гаммы (b - c - des - es - e - f - as) аналогичны гамме си минор. Верхние части контрастируют с басовой линией трех- или четырехчастной тканью, которая также обрабатывает ноты hd-fis-ga мелодически и аккордово, которые не используются в нижних частях. Во второй части произведения голоса действуют динамически на одном уровне. Раздел из четырех или пяти частей развивается в тихих четвертях и восьмых от фортепиано до тройного фортепиано. Две части произведения имеют аналогии. В нижней части в последних двух тактах можно услышать всего два аккорда стаккато, басовые ноты которых образуют инверсию первого мелодического шага басовой линии в такте 1. Последний аккорд b-d-a-g - это транспозиция первого аккорда d-f-диез-b-c-диез в верхней части в начале пьесы. Дальнейшие аналогии возникают через вариации, такие как пятый случай в такте 1 в нижней части, который изменяется в такте 5 до прыжка через лишнюю квинту. Кроме того, интервал в такте 7 изменяется на уменьшенную пятую часть в верхней части, а в такте 8 - на меньшую шестую .

IV. Быстрое, но легкое размещение

Четвертая пьеса носит характер речитатива : мелодические линии сопровождаются отдельными аккордами. Мелодические линии произведения предстают в двух проявлениях. Первая мелодическая фраза (фраза A), которая простирается от начала пьесы до такта 2, характеризуется интервалами согласных . Вторая фраза (фраза Б), как и первая, состоит из шести тонов. Однако они определяются диссонирующими шагами интервала секунд и седьмых долей . Остальные элементы мелодии являются вариациями этих двух форм. Фраза, следующая сразу в такте 3, происходит от фразы B, а также из партий мелодии в тактах с 7 по 9, второй половине такта 10 и в тактах 4 и 5 в нижней части, здесь в очень фрагментарной форме. В первой части такта 10 снова звучит фраза А в разнообразной манере. Принцип вариации можно также увидеть в деталях большей формы: всю вторую часть изделия (столбцы 7–13) можно рассматривать как вариант первой части (столбцы 1–6). В текущем анализе симметрия горизонтальной оси демонстрируется в четвертой части; Единственный проход с педалями действует как ось симметрии (в тактах 4/5). Благодаря этой осевой симметрии произведение оказывается особой формой палиндрома.

V. Слегка быстрые восьмые ноты

Пятая пьеса раскрывает тонкий лиризм, который уже ясен из игровых инструкций в партитуре (тонкой, но полной). Произведение состоит из единой мелодии с сопровождением. Характер мелодии очень вокальный. Пьеса завершает кодой из четырех тактов. В произведении слышны отголоски всего цикла: сопутствующие голоса 7–8 тактов, в которых мелодия останавливается, напоминают 4 и 5 такты первой пьесы. Частое появление третей в тактах 12–15 создает память о второй пьесе. Заключительные аккорды четвертой пьесы знакомят слушателя с шестой пьесой, завершающей цикл. Структура звуков из трех тонов уже указывает на аккорды финального произведения.

VI. Очень медленные кварталы

Как спокойное видение, шестая пьеса «очень медленно» проносится мимо уха слушателя с сдержанной динамикой. Это начинается с пианиссимо. Динамическая кульминация - в 7-м такте фортепиано, на котором звучит кратковременная амплитуда . Лучшие динамические градации варьируются от пианиссимо и тройного пианиссимо до четверного пианиссимо. Шеститоновый звук в качестве центрального звука составляет мотивационную основу произведения. Upbeat устанавливает первые три ноты a FIS h, через три четверти звук дополняется звуками g-c-f. Эта комбинация встречается в пьесе четыре раза, но всегда в разнообразной форме. Они различаются по длине звука и ритмическим значениям секвенции: в первом и втором случаях верхний аккорд звучит на три четверти вперед, а третий и четвертый - только на четверть. Статичный звук прерывается небольшими мелодическими процессами. С третьего по четвертый такт слышен мотив вздоха D-E-D. E '' '- это одновременно маленькая секунда после dis' '' и маленькая девятая после dis ''. Вздох - это отсылка к шести нотам в первом такте пьесы. Со вторым или без шага он напоминает диссонанс фа-фа-диез в первом звуке. Следующие мелодические курсы можно найти в тактах 5 и 6. Аккорд a - f-диез - h заменяется аккордом c - f - b, вариацией аккорда нижнего голоса из первого такта. Два верхних тона обоих аккордов мелодично образуют чрезмерную октаву (си-си или фа-диез-ф), либо маленькая девятая часть энгармонично перепутана. На последней четверти пятого такта аккорд в нижней части также перемещается вниз. Выше седьмого e-d мотив вздоха начинается солью-диез-фа-диез, здесь как укороченная вариация первого вздоха из 3–4 тактов. В 7-м такте полностью отсутствует тональность шести нот, мелодия звучит без аккомпанемента. В нем есть еще одна ссылка на мотив вздоха. Охват двух октав - это d - c sharp - d, ритмично изменяющееся обращение вздоха из тактов 3–4. Последовательность тонов фа-диез - ми-бемоль (энгармонический ре-бемоль) также тесно связана с третьим тактом. Мелодия сдвинута на средние голоса в 8-м такте, здесь дважды слышен мотив вздоха (e - es и f-диез - g). Они заключены в пяти нотный аккорд. После общей паузы шестая нота из первого такта снова берется в последнем такте. Мелодическое движение становится более тонким, «как дыхание» в басе, ноты b-as звучат как дальнейшая вариация мотива вздоха.

Примечания к исполнению пьес

Шенберг придавал большое значение правильному исполнению своих шести фортепианных пьес. На первой странице партитуры делается важное примечание: «После каждого произведения делайте большой перерыв; пьесы не должны сливаться! »Произведения должны исполняться очень спокойным жестом. Это требование Шенберга часто создавало проблемы для тех, кто его выполнял. Шенберг поделился следующей записью в своем дневнике о репетиции фортепианных пьес с пианистом Эгоном Петри 22 января 1912 года: «Он, вероятно, сыграет эти пьесы превосходно. По крайней мере, пианино. В общем, слишком быстро все принял; а точнее слишком поспешно. Я сказал Веберну: у вас должно быть время для моей музыки. Это не для людей, у которых есть другие дела. Но в любом случае очень приятно слышать ваши вещи от того, кто отлично владеет техникой ».

литература

  • Фирн, Раймонд: «Шесть маленьких пьес для фортепиано, соч. 19». В: Грубер, Герольд (ред.): Арнольд Шёнберг. Интерпретации его произведений. Том 1. Laaber: Laaber-Verlag 2002, стр. 269-281, ISBN 3-89007-506-1 .
  • Гервинк, Мануэль : Арнольд Шёнберг и его время (= великие композиторы и их время). Laaber: Laaber-Verlag 2000, ISBN 3-921518-88-1 .
  • Рогге, Вольфганг: Фортепианная работа Арнольда Шёнберга (= исследовательский вклад в музыковедение; 15). Регенсбург: Густав Боссе Верлаг, 1964, ISBN 3-7649-2052-1 .
  • Шенберг, Арнольд: стиль и мысль . Франкфурт-на-Майне: S. Fischer Verlag 1976, ISBN 3-10-069901-7 .
  • Штукеншмидт, Ганс Хайнц: Шёнберг. Жизнь, окружающая среда, работа . Цюрих: Атлантида 1974, ISBN 3-7611-0430-8 .
  • Штукеншмидт, Ганс Хайнц: Новая музыка . Франкфурт-на-Майне: Suhrkamp 1981, ISBN 3-518-37157-6 .
  • Веллес, Эгон: Арнольд Шёнберг , Лейпциг: EP Tal 1921.

Индивидуальные доказательства

  1. ↑ Ганс Хайнц Штукеншмидт, Шёнберг. Жизнь, окружающая среда, работа . Цюрих: Атлантида, 1974, с. 126.
  2. ↑ Комментарии Шёнберга по этому поводу не сохранились. См., Но уже в литературе при его жизни: Эгон Веллес, Арнольд Шенберг , Лейпциг: EP Tal 1921, стр. 39: «Из« Шести маленьких пьес для фортепиано »[...] последняя была создана под впечатлением похорон Малера».
  3. ↑ Раймонд Фирн, «Шесть маленьких пьес для фортепиано, соч. 19». В: Герольд Грубер (ред.), Арнольд Шёнберг. Интерпретации его произведений . Том 1. Laaber: Laaber-Verlag 2002, стр. 269-281, стр. 269.
  4. ↑ Мануэль Гервинк, Арнольд Шёнберг унд seine Zeit (= великие композиторы и их время). Laaber: Laaber-Verlag 2000, p. 201.
  5. ^ Арнольд Шенберг, Стиль и мысль . Франкфурт-на-Майне: S. Fischer Verlag 1976, стр.74.
  6. ↑ a b Раймонд Фирн, «Шесть маленьких пьес для фортепиано, соч. 19». В: Герольд Грубер (ред.), Арнольд Шёнберг. Интерпретации его произведений . Том 1. Laaber: Laaber-Verlag 2002, стр. 269-281, стр. 273.
  7. ↑ а б Ганс Хайнц Штукеншмидт, Новая музыка . Франкфурт-на-Майне: Suhrkamp 1981, стр. 42.
  8. ^ Ханс Хайнц Штукеншмидт, Новая музыка . Франкфурт-на-Майне: Suhrkamp 1981, стр. 43-45.
  9. ↑ Арнольд Шенберг, Шесть малых пьес для фортепиано . Вена: Универсальное издание 1913 г., стр. 5.
  10. ^ A b Раймонд Фирн, "Шесть маленьких пьес для фортепиано, соч. 19". В: Герольд Грубер (ред.), Арнольд Шёнберг. Интерпретации его произведений . Том 1. Laaber: Laaber-Verlag 2002, стр. 269-281, стр. 278.
  11. ^ Ханс Хайнц Штукеншмидт, Новая музыка . Франкфурт-на-Майне: Suhrkamp 1981, стр. 46-47.
  12. ^ Ханс Хайнц Штукеншмидт, Новая музыка . Франкфурт-на-Майне: Suhrkamp 1981, с. 47.
  13. ↑ Мануэль Гервинк, Арнольд Шёнберг унд seine Zeit (= великие композиторы и их время). Лаабер: Лаабер-Верлаг, 2000, с. 203.
  14. ^ Вольфганг Рогге, Фортепианная работа Арнольда Шёнберга (= исследовательский вклад в музыковедение; 15). Регенсбург: Густав Боссе Верлаг, 1964, с. 23.
  15. ↑ Altug Ünlü: Модель осевой симметрии в сочинении Шёнберга, op.19, no.4 . В: Людвиг Хольтмайер, Ричард Кляйн, Клаус-Штеффен Манкопф, Йоханнес Менке (ред.): Музыка и эстетика . Выпуск 78. Клетт-Котта, Штутгарт, апрель 2016 г., стр. 32-43 .
  16. ↑ Раймонд Фирн, «Шесть маленьких пьес для фортепиано, соч. 19». В: Герольд Грубер (ред.), Арнольд Шёнберг. Интерпретации его произведений . Том 1. Laaber: Laaber-Verlag 2002, стр. 269-281, стр. 279.
  17. ^ Ханс Хайнц Штукеншмидт, Новая музыка . Франкфурт-на-Майне: Suhrkamp 1981, стр. 50.
  18. ^ Ханс Хайнц Штукеншмидт, Новая музыка . Франкфурт-на-Майне: Suhrkamp 1981, с. 48.
  19. ^ Ханс Хайнц Штукеншмидт, Новая музыка . Франкфурт-на-Майне: Suhrkamp 1981, стр. 48-49.
  20. ^ Ханс Хайнц Штукеншмидт, Новая музыка . Франкфурт-на-Майне: Suhrkamp 1981, стр. 49-50.
  21. ↑ Арнольд Шенберг, Шесть малых пьес для фортепиано. Вена: Универсальное издание 1913 г., стр. 2.
  22. ↑ Цитата из Ганса Хайнца Штукеншмидта, Шёнберг. Жизнь, окружающая среда, работа . Цюрих: Атлантида, 1974, с. 145.